文章简介

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*前言

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二十多年前，我时或被人告知我已出了名。近年回转来，小小美术圈的同行居然依旧记得“陈丹青”。只是这点若有若无的小名声，与“我自己”有什么关系？是什么关系？每见围上来要求签名的“最年轻的艺术学生”，我总是感到委屈而失措：替他们委屈，替他们失措。我签，但即便是伦勃朗或毕加索此刻坐在正对面，我一定不会走上去要求签个名。我会目不转睛看他们，假如能够，我愿为他们捶背，洗脚，倒尿壶。齐白石说他甘愿给青藤八大磨墨理纸当走狗，绝对真心话。

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陈丹青朱叶青：两人记忆另一种美术史

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有一种历史，距离我们并不远，反而容易被忽略，或者简单地认为，它大概只属于一些围墙之内的艺术院校，是它们校史的一部分。甚至，如果没有当事人的重新审视与回忆，它们是否能够入史，也仍然是个悬念。今年，有两位当代艺术家，做着弥补空缺的努力———陈丹青在他的《退步集》里谈到了上世纪70年代的上海师专、80年代的中央美院，朱叶青在《那年那天》里追溯了浙江美院的历史以及77、78级一代人的集体记忆。

作为艺术海归派的一分子，陈丹青近些年的角色更多以艺术的观察与思考者出现。他的《纽约琐记》、《多余的素材》都是一些文字很好、见解精到的艺术随笔，而由广西师范大学出版的《退步集》，则是一部集评论、访谈、演讲、回忆录于一体的“杂”文集，是他回国五年见诸报刊杂志的文章的集成。以《退步集》命名，陈丹青在序言中解释，是源于一次与青年学子的座谈，一个学生递条子给他说：你这样说来说去有什么意思呢？你会退步的。就书中一些访谈来看，也的确有那种愚蠢问题无聊答的意味，但整体来讲，依旧是他艺术思考的延续。所涉猎的主题兼及绘画、影像、艺术教育、城市建设等。虽然归国之后，吃的是清华大学美术学院的“皇粮”，但陈丹青对中国艺术教育的批评却愈见尖锐。本书所附的《请辞报告》一文，更是痛陈艺术教育中的弊端。体例颇杂，魂儿并没散———就是在说常识与记忆。“一个被割断历史的民族和阶级，它自由选择和行为的权利，就不如一个始终得以将自己置身于历史之中的民族和阶级。”约翰·伯格的话在他的书中被多次引用。而他的许多篇章，也都从这一起点开始，去慨叹当代的画家与传统的隔膜；论述美术馆之存在对于民族记忆的重要；他写到中央美院上世纪80年代的骄傲与劫难，也写到上世纪70年代包括陈逸飞在内的一大批沪上画界精英。这些声名因“文革”而起又以“文革”的枉然一空而被淡忘的名字，在他的文字的点染下，仿佛又恢复了当年的神采，而他们最后的风流云散又不得不让人感慨造化弄人。

“我们先别奢谈所谓人文，要紧的是恢复常识和记忆。”《退步集》中的这句话，也成为身为中国美院副教授的朱叶青的书中实践：在《那年那天》里，他用二十年前的一些肖像画往前回溯，追踪这些被画者几十年的人生轨迹。他们都是他77、78级的同学，都出自西子湖畔的浙江美术学院。这本书的缘起也很有意思，上世纪80年代，一批浙江美术学院的学生赴敦煌写生，正好遇到中央美院大名鼎鼎的袁运生先生。借着摇曳的烛光，袁运生为这批年轻人画了肖像。时隔二十多年以后，朱叶青通过各种方式联系到了大部分被画者，对于各自的昨天与今天做了随兴的勾勒。从书中可以看出，这些人中，有的已经成为声名赫赫的艺术家，像法国的黄永，有的成为成功的商人，有的还坐到了美国的监狱，也有的还在美国被枪杀。本书像一部充满闪回的电影，人物的出场与谈话都充满了人生一样不可预设的即兴意味。有的人物名下，只留下简短的一份简历。而有的，则是一篇比小说还荡气回肠的人生故事。书中特别让人感触深刻的，是第一章“敦煌”中记述林凤眠、吴大羽、丁天缺的文字。这些奠定了浙江美院艺术风范的一代大家，他们的命运同样一波三折，让人颇能对应到陈丹青笔下中央美院与上海师专的画家。孙小宁

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“且说说我自己”(1)

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这不是“我自己”起的题目——事情是这样子：《收获》杂志明年改版（真抱歉，我从未读过《收获》），编辑说是要开辟作家或艺术家谈论“自己”的专栏，在电话里几番情词恳切向我要稿子，终于推托不过，我说，非要写，出个题目，发几句问吧，于是电传传过来，给了这题目。

我不愿谈论我自己。我的家不挂自己的照片、自己的画——不为什么，也没想过为什么。平时偶尔发表文字，编辑索要照片，我也不寄。不知起于何时，中国的书刊作兴发表一张以至一张以上的作者照片（十九彩色，彩色照片真难看）。我不明白：为什么要麻烦读者看自己？你怎么知道读者愿意看见你？

可是好几位编辑语重心长劝过来：“随俗吧！这是读者的愿望。”

谁是读者？他们在哪里？就算真有读者坐在我跟前，我也不知如何“说说我自己”——人只要是坐下写文章，即便写的是天上的月亮，地上的蒿草，其实都在“谈自己”，而我是读到文章里出现太多的“我”字，便起反感，因我向来怕见进门坐下滔滔不绝大谈自己的人。

今岁我回国存身，不走了。人一旦成了所谓远来的和尚，归国的游子，即便仍是黄脸一张，“读者”总不免过来瞧一眼——采访，座谈，约稿，热乎乎地，都是抬举，都该解作善意。好吧，豁出去，我就三陪小姐似的陪一阵，陪过一阵，总会四散的吧，然而难办的是临了还要提供自己的照片拿去印，怎么办呢，挨得过初一挨不过十五，我终于屈服，就范，随了几回“俗”。新近接受ELLE杂志（即叫作《世界服装之苑》）的采访，就给要去几张与家人一起的照片，因编辑说是要给读者“亲切感”。事先征求女儿的意思，不料她就高兴叫道：YES！同学们可以在ELLE上看见我！——她倒预先知道谁是她的“读者”了，而且中文版ELLE拿到美国去，怕是比法文原版还吃香。

自己拍照自己看，没什么。谁手边没有自己的相片呢，可是一朝发表流布，譬如在ELLE连篇累牍的朱唇、香肩、玉臂、秀腿之间忽然撞见“我自己”，我登时变成身份不明的“读者”——昨天，11月号ELLE上了市，封面是美国影星“甜宝贝儿”布兰妮，侧身斜睨着，一对丰乳在滑亮的铜版纸上几乎跌出来。打开，翻下去，心惊肉跳，闯了祸似的：“我自己！”

在“我”与“自己”的画作之间，感触怎样呢？9月，我的个展在北京展过，10月即开始了从湖北发端的巡回。在武昌那个空阔陌生的展厅，我又目睹一百六十多幅大大小小自己的画从货柜里一件件取出：有点亲腻，有点烦。二十年来年年办展，自己的画，自己早已看熟、看厌，每当这样的打点布置自己的展览，我多少像是置身事外，并茫然惊异于自己的冷漠。这茫然的惊异，外人不易觉察，我心里是知道的，此刻无妨说出来：那其实出于一种难以弃绝的自顾与依恋，仍算是轻微的热度吧。

但这都是后台的“内心活动”，纸面上的“文字处理”。人在现场，“我”与“自己”往往还是不知如何坦然相处，犹如当年初出道。

只要有观众，我向来羞于走进张挂自己作品的展厅中去——不为什么，也不知为什么。多年前读到一篇关于马奈的回忆文字：他也竟羞于走近沙龙里自己的画幅跟前去，朋友拉他，他固执拒绝，停在远处。我知道，我岂能自比马奈，但是人同此心。幼年在体育场看见球手投中，满场叫好，那球手却总是埋首疾步跑开去，毫不理会周围的响动，而那神色又分明听见并知道周围的响动的。胡兰成对此自有他的说法，他似乎格外倾心于他的说法，他说：古人箭中靶心的一刻，每在心里叫声“惭愧!”为什么呢？因为此时是“在众人里看见了自己”。

放学了，一群小孩子，欢天喜地连打带闹，这时最怕爹娘冷不防窜出来，连名带姓叫回家。

贡布里希说：“没有艺术，只有艺术家。”是吗？好像是这样。真的是这样。每在大画家的回顾展厅里徘徊不去，我常会想起那位罗马总督手指耶稣说的话：“瞧——这——个——人。”是啊，我常想，真有所谓“艺术史”么？没有这单个单个的“人”，艺术史是什么？

在作品上签署姓名的传统是十分晚近的故事，相传始于乔多。乔多的时代，相当于我们的元末吧？中国艺术家的署名史，似乎要久远得多了。但我们可知道兵马俑的作者是谁？敦煌的作者又是谁？

“艺术家”一词是翻译过来的。在敦煌与兵马俑的时代，那些伟大的作品并不被看作是艺术，“艺术”一词，也是翻译过来的。

纪德（抑或是福楼拜？）说：“呈现艺术，隐退艺术家。”

签名只是签名。如今满世界的油画行货张张都签名，在中国，许多作者用的是拼音字母，斜体，飘逸，粗看以为是英文，是法文，其中最快的快手，一天能刷几十张。真的，在行货上，没有“艺术”，只有“艺术家”。

我长久迷惘于委拉斯开兹的魅力。在他的画中，只见艺术，不见艺术家。

小时候翻墙越界，手腕子给大人捉牢了，拽到办公室，桌子一拍:讲！此刻，我若犯事败露扣在局子里，我将被迫“说说我自己”，正式的说法，即“坦白交代”——我愿坦白，我自认很坦白，只怕我说出的话，编辑、读者不要听。

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“且说说我自己”(2)

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编辑在电传里问：什么因素、什么时刻使你萌生了、确认了要当一名“艺术家”的想法？

我不知道，也不记得。至今我羡慕能够留起络腮胡子的人，我真想知道是什么因素、在什么时刻，他们的胡子开始“萌生”，并“确认”为络腮胡子，而我却没有。

编辑又问：面对现在艺术学院最年轻的艺术学生，如果他不知道您，会如何？

在今年出席的几次座谈会上，“最年轻的学生”递给我的字条会这样的提问：“请谈谈您的初恋，还有中年的欲望。”底下加个小括弧，歪歪斜斜写着：“一定要回答呀！”我“会如何”呢？我说，在我的青少年时代，男生女生根本不讲话。至于中年的欲望，请诸位等到中年再问吧。

编辑还问：听说两次您的流泪，一次是在伦勃朗画前，一次是在学生面前。

胡说！我从未在“伦勃朗”或“学生”面前流过泪。在别的时刻或场合，我确曾纵容过自己的眼泪，有时，那简直是欢欣的经验，但除非“刑具伺候”，我绝不招供详细，直到我愿意将之转化为别的叙述方式。罗兰·巴特在他追念亡母的著作《明室》中，母亲以及母亲的照片是贯穿全书的话题，可是在书中的大量照片里既没有他的母亲，也没有他自己。他坦白，但什么也没交代。他说：

“我要发表心灵，而不公开隐私。”

年轻的达利初访毕加索：“先生，我今晨抵达巴黎，没去卢浮宫，先来看您！”

毕加索应声答道：“你做得对！”

艺术家自当如是看自己。凡·高同志要算是倒霉的，但他在给亲兄弟的信中说：“有一天，全世界会用不同的发音念我的名字。”

这算是“隐私”还是“心灵”？20世纪初，据说散在巴黎蒙马特高地的“盲流画家”中有位老兄每天早起将脑袋伸出阁楼天窗对着大街吼叫着：我是天才，我是天才！

看来我不配是个艺术家，不因谦虚，或因我是中国人。少年时，我在穷山沟里好像曾经躲进被窝偷偷默念过“我是天才”之类谵语，因是过期太久的陈年“隐私”，可以“发表”，聊供读者笑一笑。当代中国艺术家总算敢于公开求声名，放狂话，遑急旷达，旷达而遑急，似也渐与西方人连同一气。我就不止一次在国中关于艺术的文字中读到引自安迪·沃霍的话：

“每人出名五分钟。”

二十多年前，我时或被人告知我已出了名。近年回转来，小小美术圈的同行居然依旧记得“陈丹青”。只是这点若有若无的小名声，与“我自己”有什么关系？是什么关系？每见围上来要求签名的“最年轻的艺术学生”，我总是感到委屈而失措：替他们委屈，替他们失措。我签，但即便是伦勃朗或毕加索此刻坐在正对面，我一定不会走上去要求签个名。我会目不转睛看他们，假如能够，我愿为他们捶背，洗脚，倒尿壶。齐白石说他甘愿给青藤八大磨墨理纸当走狗，绝对真心话。

编辑的电传还说：即使现在，也有人不断在对《西藏组画》做解读。不见得吧，要真是那样，我该怎样解读这“不断的解读”？那是我的“声名”还是“我自己”？关于那些画，倒是四川美院一位学生说得最痛快。他生长在拉萨，与我老交情，看到后来一拨拨画家跑去画西藏，他脱口而出：打倒陈丹青！

上个礼拜我遇见了陈丹青，真的！还是在湖北，讲座过后，同学们又挤过来要签名。忽然人丛里钻出一位能说会道的小姑娘，江西人，属羊，与我闺女一般大——大家哄笑了：原来这姑娘与我同名又同姓——名叫“丹青”的同志我知道好几位，同名同姓，现前面见，却是第一回——我们彼此瞪着，傻笑，不知如何是好。她要是个男子，与我同龄，我就可以模仿安迪·沃霍聪明而善良的恶作剧，聘请这位陈丹青为我抛头露面开讲座。不是吗？在众人的朗声哄笑中，我俩终于并排站站好：这回是我要求与“陈丹青”合个影。

临了，陈丹青同志一定要我为她写句话，我就写：

丹青：你怎么也叫陈丹青？接着签了我的名。

但随即我就后悔了：凭什么人家不能也叫陈丹青？我该这样写:

丹青：我也名叫陈丹青。（2000年11月1日）

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*绘画

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在中国，院墙里的绘画，僵滞已久；官办的画展，煞有介事；社会上的“当代艺术”倒是活力充沛花样多，而其中可以称作“绘画”者，日见稀少了。至于世界上的绘画，情形怎样呢？在美术界的纷纷“研讨”与“论文”中，另存一个由我们枉自假想的“世界”在：有说是绘画回归了，有道是绘画死亡了，究竟怎样呢——我热爱绘画，一如既往，却是没有兴致相随众人谈绘画，只为在画圈边上混，又在学院教画画，回国后免不了时常给人叫过去，逢场作戏，议论如下。

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中国人为什么画油画？(1)

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问得好！好问题！但我不知道怎样回答——

在一块挖了小洞的鹅蛋形调色板上，排列油腻的七彩，将左手大拇指插进洞眼端稳了，右手捏紧油画笔，调开颜料，向一块绷平的白布点戳涂抹——不知道起于何时，因为什么缘故，中国人画起油画来？

我不知道。

我也不知道起于何时，因为什么缘故，中国人忽然踮起脚尖跳芭蕾，揸开十指弹钢琴，正襟危坐聆听交响乐？……今天，越来越多的中国人人手一只“傻瓜”照相机，中国人开了成千上万家电影院，家家户户搁着至少一台电视机，在电视机边上，很可能还放着各种各样的录音机、功放器、喇叭、碟盘、录像机、VCD……为什么？

在中国古典绘画中，我看见中国男子世世代代将头发蓄长，盘起，卷拢，可是在民国的老照片老电影里，中国男子的头发统统在齐耳处剪短，向两边分开梳，并穿上西装，打起领带——为什么？为什么中国女子也不像古版绣像画里那样乌发高耸，而是任其披散，或烫起发卷？为什么她们毫不在意露出胳膊、小腿，甚至一部分大腿，并脚蹬高跟鞋？很久以前——多久？五十或七十年前——中国女子就流行用三角形内裤勒紧腰腿，扣拢胸罩，还穿上紧贴皮肉的透明丝袜：林黛玉或王昭君也穿着同样的内衣吗？据我所知，欧洲到19世纪才发明现代样式的女用内衣，于是中国女子跟进，穿上，为什么？对了，如今许多中国的都市新娘流行披“婚纱”，袒露胸肩，显然希望所有人欣赏自己的乳沟与光脊梁，她们一定会坚持与新郎官到照相馆合拍收费昂贵的西式结婚照，在照片上，打着领结的丈夫们经常会做出这样的姿势：一条腿曲跪着，捧着新娘的手，凑过脸去，做出无限忠诚的模样，正像一位西方的绅士：为什么？难道他们疯了吗？

咖啡、香槟、啤酒、威士忌、葡萄酒、可口可乐……为什么中国人将这些杂色的饮料灌进喉咙？为什么中国人也用刀叉撮拢生菜，用叉尖戳取牛肉？为什么中国的少男少女喜欢吃巧克力奶油冰激淋，一边吃一边在街上走，有的还将头发染成红色或金黄色？为什么中国的幼儿强拉父母带他们走进麦当劳肯德基吃炸薯条汉堡包，而且在门口与肯德基老爷爷的高大塑料模型拍照合影？

不知道。我不知道为什么越来越多的中国人在摩天大楼里办公，住进叫作“洋房”、“公寓”的石质或水泥房子里？为什么把这些公寓称作“罗马花园”或“巴黎风情”？为什么要在公寓外的草坪上竖起仿制的西方裸女的雕塑？为什么所有住进公寓的中国人都要在客厅里放一圈沙发，将腰背屁股深深陷进去？为什么花很多钱装置马桶、盥洗台、空调、澡缸与喷洒热水的龙头，并按说明书指引在澡缸热水中放置生发泡沫的皂液，像电影里的美国佬一样全身泡进去，只露出脑袋，然后咧嘴欢笑？

起于何时，成千上万的中国人骑着自行车充塞街头？为什么今日中国白领最得意的事是给自己买回小轿车，以致北京二环三环路上的日常风景与主要情节，是堵车或抢道？（对了，警察！为什么中国的警察与军人全都穿着西式制服？前年，当国庆节北京警察更换黑色美式警服时，我亲眼看见一位孩子脸小警察被这身新警服累得坐倒在马路边上。）当然，中国人早已乘坐“空中客车”出差或旅行，早已拥有自己的战斗机、轰炸机、侦察机、巡洋舰、炮艇、鱼雷艇，早已成功试爆了原子弹、氢弹，我们自己制造的火箭与卫星早已在太空巡弋了几万万公里，我还看见中国制造的飞弹导弹，又大又长，由配备几十上百只超级橡皮车轮的巨型军车托护着，在天安门广场缓缓移动，给观礼台上密密麻麻的贵宾看……可是为什么没有一个人问：我们为什么放弃了剑、戟、棍、棒、长矛、利箭、弓弩、刀斧、匕首，以及古代武将一身亮闪闪的盔甲和护心镜？

还有，还有，还有——起于何时，因为什么缘故，中国人玩起乒乓球、台球、篮球、足球、水球、高尔夫球？为什么中国人要去游泳、跳水、拳击、举重、滑冰、冲浪？为什么中国运动员苦着脸高频率扭动胯骨在划定的跑道上竞走、狂奔？为什么好端端的小伙子小姑娘在双杠单杠或吊环上将他们的身体拼命折叠抛掷，在千钧一发之际忽然翻滚落地，双腿立定，赶紧挺胸翘臀平举双臂，向全场迅速做出若无其事、洋洋得意、惊魂甫定、万般侥幸的表情？为什么所有中国人无师自通，叉开两指做出“V”字形状代表胜利？又是为了什么，中国人在踢进或被人踢进一球之后，立刻会有数千万倍中国人在大街上狂叫疯笑，或在电视机前捶胸顿足，甚至砸烂电视机？

我还没说完——为什么我们使用电脑、上网、发“伊妹儿”？此刻，电脑显示贵刊规定的字数快要到了，可是越来越多的“为什么”接踵而来：为什么我们道别时要说“拜拜”？为什么几乎所有招牌或文本都要标明拼音字母？为什么一个学生的外语考试还差几分就被校方断然拒绝？为什么中国所有大学生政治考试的试题是背诵那位德国籍犹太人马克思先生的伟大言论？为什么阴阳四时通行公元年份？为什么中国的度量系统通用欧美标准？为什么国家出版法明文规定中国境内出版物一般不许印制中文繁体字？……

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中国人为什么画油画？(2)

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没有答案。没人问一句“为什么”。现在，忽然像是被人一把摁倒，我必须回答“中国人为什么画油画？”一个令人多么寒碜尴尬的问题啊！两年前，有位京城的国画理论家就隔着桌子正言厉色逼视我，质问过这句话（当然，他也穿一身西装），我好比受一记当头棒喝，哑口无言：是啊，我是中国人，我虚掷三十多年的性命画油画——我猜，恐怕没有哪位水墨画家会遇到同样的质问吧——但此刻我愿理直气壮地高声回答：

我不知道！（2002年4月27日）

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骄傲与劫难

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——记1978—1980年的中央美术学院

小引

老校友回忆，“文革”前中央美院附中有位看门老汉，每接电话，头一句总是曼声应道：

“我中央啊！”

这不是笑话，真人真事，亦且老汉懂语法，说得并没错：“中央美术学院”一词，主语不是“美院”，而是“中央”。1980年全国青年美展借人大会堂开大会，每张桌子搁块各省的字牌，我理所当然朝着“北京”那桌走，半道给人一把拉开，引去“中直”那一桌。我不懂，问了，原来是“中央直属”之意，意思是中央美院不归北京管。我当下反感：一帮画画的，闹这些名堂做甚？！坐不片刻，就去四川东北那几桌找穷哥们儿抽烟聊天去。

中央美院的前身是“北平国立艺术专科学校”，校名平实。其时“北平”不是京都，“国立”亦非“中央”之意，而“专科学校”自有专科的规矩——与我在纽约做了十几年近邻的金高先生，即在1948年入北平艺专，是个民国学生，1952年毕业，可就成了光荣的中央美院毕业生。日常闲谈，她说起美院五十多年前上课的情节：

原来金高那代学生的一年级教学，竟由徐悲鸿亲自任课，戴泽辅助。徐先生教大家怎样起稿、怎样观察、怎样校正修改、怎样收束一幅画，以至纸张铅笔之类工具用法，都在讲演之列。有位学生自作主张将炭黑涂满全纸，擦出石膏的亮部，徐先生进来，一声不响，亲手抹净，然后告诫全班信守步骤，不可胡来。学生若是出外写生，回校后，徐院长常会自己跑去宿舍看他们的画儿。

二年级任课老师是谁呢：吴作人与董希文。到了三年级，好规矩大致养成，这才交由李宗津冯法祀等青年教师带学生，包括“解放区”来的画家，其中就有70年代末教过我的林岗先生。“嗨，那会儿他还是个帅小伙子！”金高笑说，“咱们班男生跟他说话，勾肩搭背呢！”

以上国立艺专的老规矩，今天听来简直天方夜谭：如今艺术学院的一年级学生，谁在教？

金高的夫君王济达，雕塑家，是1953年美院附中建校第一批学生，只见得徐悲鸿先生一面：“哎呀，当时那份儿崇敬啊！咱们这些孩子在礼堂里排成一溜，挨个儿走到徐先生跟前，鞠一躬。徐先生穿件白西装，坐那儿，朝我们笑笑，点点头，过了没几天，他就死了。”

那年我才出生。二十五年后考上美院，正是“文革”后各地高校全面恢复招生的1978年，距今，也正好二十五年了。

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美院的领导

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二十五年前，“文革”乍歇，百事待兴，所有单位的“老领导”、“老权威”要么刚刚被“解放”，惊魂甫定，要么政治结论尚在“待批”之际，以致许多重要的官位职衔虚悬着，中央美院院长之名前面遂加一“代”字：怎么代法，不知，谁在“代”，亦不知，一说朱丹，一说古元，一说罗工柳，所以至今我也说不出上学那年“代院长”到底是谁。直到翌年年底，尘埃落定：正式出任院长的，是美术界头号大“右派”江丰先生。

记得那天全体师生大礼堂开会，文化部部长黄镇起立宣布江丰任命，众皆鼓掌。接着又宣布：“吴作人先生任名誉院长”，又是鼓掌。吴先生穿件中山装，因与隔在桌子另一端的黄镇相距甚远，特意欠身前倾，浅笑着，遥向部长，点头示意。

江丰复出一事，颇可一说。全国“右派”的正式平反是在1979年，此前，国中“左”“中”“右”势力尚在明暗间彼此较量，较量的焦点，自然是人事安排，文艺界亦不例外。一时间，院内上下忽儿窃窃议论江丰亦在复出名单之列。此事非同小可：江丰案，牵连美院五六十年代密密麻麻的人事与恩怨，建国后美院头一场重灾便自江丰获罪始，“文革”，是其后的升级与失控，中老年两代教师备受创伤。待局势和缓，我辈上学，于是有“文革”前的老大学生给我们私下里讲说美院旧账——不记得怎么一来，我所在的油画研究班便有美院60年代老大学生张颂南、老附中生孙景波等几位动议：写大字报吁请江丰复出，看看能否赢得院内老师的签名支持——此举若由教师出面，动辄触及众人的宿疾旧怨，殊不宜，若非及时呼吁，则一旦他人就任，易之晚矣。

不久，大字报果然写了出来，谁纂的文稿，写些什么，忘干净了，抄写者竟是我，抄完了摊在教室地面，墨迹湿漉漉的。是在夜里，灯亮着，有谁叫了侯一民先生进来看，他看着，意味深长地微笑着，还未表态，当时仍然健在的赵域老师到了——这赵域老师怪人一个，延安资格，进城后据说满可做到师团级之类，却是硬要学油画，结果后半生给了美院了——只见他喜滋滋读了一遍，口气干脆：

“老侯啊，我看可以，就这样贴出去！”

我们于是蜂拥下楼，“就这样贴出去”，贴在老美院U字楼正厅的破墙面上。翌日，大字报剩余的纸面签满了老师的名字，凡美院声名卓著的画家，均在其中，恕不一一。

如今想来，此事真可哀可笑：“文革”后美院高层人事的更易，开其端绪者居然仍是典型的“文革”方式，其时大字报余风犹炽，正式禁止的中央规定是在一年之后。而美院这一纸签名是否果真促成江丰的复出，我也懵然不知：或许被用作上报文化部的基层“民意”？抑或高层早有打算？老江丰在美术界销声匿迹二十年，连美院60年代的大学生也没见过他，新生更不了解，大家慷慨激昂要他出山，小半是年轻人欢喜起哄，多半是当年急待局势变化的普遍心态吧。

不久后的一天，我竟和别的几位同学坐在江丰破烂的家里了。谁的主意，谁引见，说些什么，全忘了，只记得寻到长安街西端一条沿街的胡同口，经人指点，只见老先生坐在小板凳上，佝偻着，活像看管自行车的居委会老头:这就是那位解放后接管美院即诅咒国画家的极左分子么？（讽刺而合理的是，不少被“错划”的党内“右派”正是顽固的左派。）这就是那位30年代“一八艺社”的左翼木刻家么？（日后在鲁迅与艺社青年的合影中，我怎么也认不出哪位是他。）他长得和我外婆一模一样，讲话轻声细气……又过了不知多久，一辆黑色轿车轻轻开进美院：老江丰大衣拐杖，慢慢下车，正式上班了。

那时美院的书记是谁呢？书记是陈沛。这样的延安派老革命现在是看不到了，说话音节顿挫，总像作报告，“文革”中自不免斗过一斗，此后照样披件呢大衣，戴顶干部帽，精神抖擞。1979年寒假将届，陈书记站在大礼堂正中，身后是黑压压刚吃完聚餐的全体师生成扇形环绕着他，环绕着大礼堂撤走座椅的空地，只听他扬声说道：

“同志们！同学们！在新的一年里，我们的任务是什么呢？”以毛泽东式的手势朝空中猛一挥，他提高嗓音：

“我们要进一步解放思想！”

语毕，喇叭一阵杂音爆响，随即是被过分放大音量的《蓝色多瑙河》，旋律猛烈，弥漫全场。大家漫入空地，磕碰着，哗笑着，拢腰搭肩，群相旋转，跳起被禁止十多年的交谊舞。

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美院的老师(1)

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投考美院不知院长为谁，但我确知谁将是指导老师：在一份报纸的下端，1978年出现了中央美院招收研究生的广告栏目：

教授，吴作人。

副教授，侯一民、林岗、靳尚谊。

就学两年期间，我们总共只见过三次吴先生：一次由林岗老师领去拜望，只听林岗不称他院长，不叫他老师，只管叫“同志”—那时面对前辈与领导，不像今日，必职称官衔口口声声——第二次是吴先生视察我班，因不识众生，怕漏了哪位，于是同在场每个人握手浅笑，很客气。当天的教诲也仅记得“一幅画，你们要知道画，也要知道不画”。我听了，仿佛大有所悟，现在明白了，却还是做不到。

末一次便是毕业展览了，照例是对每幅画浅笑点头，轻轻说一两句评语，很慈祥，也很客气，最后在展厅前台阶上与大家合影留念，被众人簇拥着站在当中间。

尚谊老师，我预先见过的，是在1977年夏中国美术馆全军美展上。我有一画挂在那里，靳先生走过，问了名姓，爽快直接说了一番话，意思是：就这样画，造型可以，色彩还要练！

我诧异：原来北京名家这样的没有虚饰，面见晚辈即如平辈的同行。而此前此后我所见到的美院中年辈老师，几乎都是这样的不虚饰，不夸张，见人正派而坦然——虽是早经“文革”风雨，不免持重老成，却是洗不掉解放后第一代革命书生的书生气。

1974年，我曾混在江西几位画家中拜访过林岗先生逼仄的小家。是在夜里，灯光昏暗，詹建俊、赵域、林岗各自一枚小板凳围坐着，人手一册笔记本，听钱绍武朗声宣讲自己的人物素描，时或记录、大笑、诘问，在极细微的什么话题上停下来，安静地讨论。其时“文革”骚乱未止，这些人均在“靠边”状态，顶多是被审慎地起用着，他们既没有被允许讨论艺术，也没有被要求讨论艺术，而竟是这样的坐拢着，兴味盎然，端详一张张素描。我目睹这奇怪而动人的一幕，于今念及，如在昨日。

1977年我单独拜访詹建俊先生，也在夜里，他一件件取出他的画，耐心等我看完，小心放回去——这慷慨与耐心似乎因他的身高显得格外漫长——他所谓的家只有一间屋子，不到二十平方米吧，画框必须严密地堆叠、抽出、归存。

那时美院的名家根本没有画室。林岗老师长叹：我们在美院占的地方，也就是油画系教师信箱的那一格小格子。

初访杜键老师，他正画着年前死去的毛、周、朱。握过手，他侧身让我看画，平静地说：“哪里画得不舒服，你就说。”我居然真的说了什么，而他居然沉吟思忖，与面前这二十出头的小子认真地讨论。

这都是二十六年前的事了：他们的平均年龄四十出头，早已名满全国，个个没有职称。“文革”抹杀一切职称，而似乎没有人在乎这些：我看不出这几位老师在乎，我们，散在地方的知青画家盼望拜见久仰大名的北京画家，更是谁也不想到是去拜见一位教授—直到上学后我才知道，侯、林、靳三位甚至连副教授也不是，只为开科招收研究生，美院才向教育部申请了非正式的临时职称。

是在我们考试的末一日，此前从未见过的侯一民先生走进考场，面对一群陌生人，茫然而稳重地站定，仪表堂堂。在我们南方人看来，他像大部分中央美院的中年教师那样，既非教授，也不是官，却是有威仪、有官相。我被介绍给他，他于是转身看住我，缓缓地开腔：

年轻人，你们可没给“文革”耽误啊。

那年侯先生四十六七岁，俨然尊长——今天，我已倏然到得“天命”之年，面见二十多岁的各地考生，真想大叫：

年轻人，你们全给考试耽误啦！

开学那天，老教授出现了：蒋兆和、李可染、艾中信、罗工柳、戴泽、刘开渠、王合内、许幸之……差不多每位老人的花白头发都向后梳着。我格外心仪的董希文与王式廓不在其中，他们同于1973年郁病而死。我远远端详这群劫后余生的老画家依次走进会场，不知道他们谁是谁，班中老生随即悄悄指点。未经指点便即吸引我注意的是位漂亮的老头：白胡子、木手杖，目光炯炯，环视全场——叶浅予先生。多年后在哈佛与巫鸿夜谈，说起“文革”初年附中学生痛殴叶浅予，巫鸿在场，惊怵不堪，以至奔回宿舍以拳击墙，不久，巫鸿也被打成“反革命”——我至今记得这群老教授进场的一瞬，全体流露恍然“复出”的神情：十年动乱，他们终于重回讲坛，以被尊敬的方式面见后生，他们轻微地欣悦而亢奋，显然与开学仪式暌违已久，同时，又分明流露轻微的不适，或可解读为隐秘的心有余悸，满座青年，恐怕使他们不由得忆及在同一场所被晚生批斗的往事？

那是令人动容的瞬间，介于辛酸与侥幸之间。我随即留意到老教授们另有一种集体气质——真是好不难说，并非因为名声与年龄——使他们与中年教师截然不同。那是什么气质？如今我有了简单的结论：他们全是民国人，和他们的老院长一样，只是比徐先生命更长。

那次会见的详细，统忘记了。之后一年，另两位50年代便即出局的美院才子调回母校。一是朱乃正，放逐青海二十年，一是袁运生，发配东北十七年，他们都是“右派”分子，当年被扫地出门时，才不到二十岁。他们却有着我久已熟悉而与美院老师相异的另一种气质：是“右派”的，因我父母均为“右派”；也是江湖的，因我是“文革”江湖的晚生。运生老师其时才画完机场壁画，我们头一次听到这个名字，头一次看到中国人画这样的画，那天他探头进门寻找孙景波，头发蓬乱直竖，刚从云南写生回来。乃正师与景波相熟，到美院那天在我俩合住的宿舍长谈竟夜，上海人，中低音，与之对几句沪语，一时仿佛忘年交。临睡，我就隔壁同学上铺，乃正师在我铺上欣然留卧，翌日告诉我，那是他被迫离开二十年后，头一次走进校尉胡同五号母校大门。

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美院的老师(2)

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忽一日，有位消瘦的老者在U字楼走廊向教室内张望，如那时所有复出者，面目沧桑而兴奋莫名：是冯法祀先生。那时我不知道谁是冯法祀。我们随即被叫到隔壁教室：一幅大画横在那里，调子灰暗，气氛肃杀，是冯先生50年代创作的《刘胡兰》，满篇尘土，内框严重倾斜——上个月我在中国美术馆装修完毕的新展二层又见到这幅大画，立时想起初见冯先生——“你看这里！”他拉着我直指画面中铡刀下的血迹，“我专门杀了一只鸡，对着鸡血当场写生啊！”

这位刘胡兰的歌颂者也是老“右派”，那天他获准调离流放二十年的戏剧学院，回到他早年执教的学院。他与艾中信先生40年代即追随徐先生左右，不久，就在系办公室听他俩争先恐后慷慨激昂讲说徐先生旧事。

徐先生走得是忒过早了。他要是亲睹弟子们日后的际遇，还会以他“独持偏见，一意孤行”的座右铭相予教诲么？

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美院的学生

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“文革”时期的上海，我有位英俊画友，见面看画，神色鄙夷：

“你不懂色彩。色彩，要浓郁，你懂吗？”他漂亮而严厉地盯着我，教我“浓郁”二字怎样写法。再就是关于我的“笔触”，他也鄙夷得有道理：“要拙！拙，你懂吗？”

我们背地里叫他“浓郁”。“浓郁”传达了他的老师的结论：上海人基本上不懂油画。为什么呢，因为他当年跟随的老师，是一位分配到上海的中央美院油画系毕业生。

在我学画的年代，一位出身中央美院的画家必是被外地同行们随时提醒着他的出身，远远地敬畏着，奈何不得——不因这家伙画得怎样，也不因他姓甚名谁，而仅仅因为他的出身：

“中央美术学院”。

我未曾想到的是，不但外地，即便到了外国，出身中央美院的家伙仍竟被视为一种特殊的身份，仿佛党员。有几回纽约穷哥们儿聚会，电话通知，对方竟是卑怯：“你们中央美院同学聚，不合适吧？！”日后我与一两位海外校友终至疏远，便实在是看不起他们吃饭走路、见面握手的一脸“中央美院”相。

画友“浓郁”后来倒是并没投考美院，“文革”收束，他娶了拉丁女子，去了意大利国了。

今日的中央美院恐怕应该改称“北方美术学院”：上海人在考生中早已绝了迹，江南人也稀罕得很。如今中央美院的考生“大户”是哪儿呢：东北、山东、河南、河北……怎么会呢？我离开太久，不得知。在我上学那两年，各系同学的来路广得多了，单是我这一届便有五六位上海人，近二十位江南人。而中央美院建院初期的青年教师中，据尚谊老师给我计算，全院只有三位真正的北京人：“我、詹大、侯一民。”上辈师尊，更是绝少北方人：徐悲鸿苏南人，吴作人皖南人，古元、李桦、罗工柳广东人，董希文绍兴人，江丰本贯浦东，死后遗嘱是骨灰撒在黄浦江。

说来这也是民国的渊源了。我总以为旧上海其实等于纽约，人往那里跑：小小美术圈，除去日后留在南方的老画家，就我所知，或暂或久涉足上海的中央美院老前辈便有徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、叶浅予、吴作人、董希文、许幸之……而美院两代中老年教师，倒反不倨傲，不轻佻，大抵平实自尊，这些“美院旧部”说起“美院旧事”，还对美院历年的身世际遇，摇头叹息，虽则叹息之中，还是对美院的牵挂与惜爱。

话说得远了，还得说回来。

1998年，美院号称建院八十年，解放前那段不算，此后五十多年的毕业生论百上千，我所熟识的，只能是78届本科班与硕士班老同学。二十多年过去了，他们之中，有昂然入仕的，有翩然出家的，有成功成名的，有默默单干的，有远在域外的，自也有告老退休的——数说老同学，唯在老同学群集之时才有意思，此处叙述，别人怕未必有兴味听，而所有艺术学生的生活大抵一样。在我的记忆中，老同学们无非是在美院破食堂欢声哗语排队买饭，在U字楼入夜的灯光下忽然窜到旁系教室寻衅笑闹，或中夜翻墙走去吉祥剧院吃水饺，吃完，自亦翻墙回来。我记得宿舍过道警告关灯的铃声忒过惊心，某夜抄条木棍，上前一挥，将那铁铃给砸哑了。