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此后八九十年代入学的学生，多有豪杰，譬如留校的刘小东，下海的方力钧等，都是我佩服的才子。我虽是讨厌一切因名校背景而高视阔步的活傻×，但美术界看来看去，有时倒也暗中佩服中央美院——近年前卫圈出格出众的恶作剧，稍一打听，十之五六是在美院泡过一泡，而后在外聚众滋事。譬如动辄脱光了弄作品的张洹，河南人，原在美院进修班混了两年；宋庄有位女子偷拍宾馆群妓，那录像直见性命，问起来，也是美院的晚生；我还得认识一位小女生，毕业前好好画着规规矩矩的油画，来年就献身“行为艺术”，足足熬了好几斤人油……数十年来，论人才辈出、论活力外泻，中央美院确乎是一肇事的渊薮，成才的窝点。而其中最有种的老叛徒，即“文革”期间大学毕业生，名叫栗宪庭。

类似的坏名单开下去，恐怕真不少：我所以暗中佩服中央美院，不为混迹校内的骄子，而宁是野在校外的逆种，他们是美院“正传”的“异类”，却反证了中央美院之所以是中央美院——远溯五十多年前，接管美院的军代表艾青、出掌美院的江丰，便是民国年间理当通缉远避延安的老牌文艺逆子，侯一民李天祥二位尚在十八九岁年纪，明里是学生会头目，暗中是北平市地下党员，哪里肯安分守己。再上溯七八十年前的徐悲鸿，意气激昂，挑战祖制，私奔东瀛，远赴巴黎，事事争风气之先，岂不更是“五四”一代艺术家老牌逆子中的头牌？

美院是大气的。毁誉不论，有一个美院摆在那里，人会到里面去，又会从里面走出来：进去出来，出来进去，同是美院的学生，日后可以是不同的艺术家，走不同的路，做不同的人。

而时代曾经欺负美院，美院也不免欺负学生：在我毕业那年，有一天照例在U字楼长长的走廊走，老校友朱乃正远远招手：“过来，过来，有件东西给你看。”

那是一枚陈旧的毕业证书，证书首页端端正正的黑白照片上，是十八九岁一脸稚气的朱乃正：作为“右倾”的惩罚，这份毕业证书扣留不发二十年，那天早晨，校方刚刚把证书发还给行将五十岁的老同学。

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美院的教学

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今天，教学计划、教学大纲、教学思想、教学评估是艺术学院的头等大事：没完没了的表格、会议、研讨、论文，加上满坑满谷的教材——惭愧，眼下我正在艺术学院混这份莫名其妙煞有介事的差。每年我得重复填写同样的表格，重申我是男性、多大年龄、在什么单位、是什么职称……但我拒绝填写所谓“科研项目”这一栏。在当今所谓“学科建设”叫嚣“专业划分”的闹剧中，“科研”，一个外行词语，竟公然霸占着艺术学院的教学表格。讽刺么？不，这是对艺术的轻蔑，深刻的轻蔑。

二十多年过去了，至今我不记得在学两年间校方讲过什么科研与教学：上课头天，我们围着靳先生团团坐好，他就说：“文革”过去了，大家静下心来，不搞运动，不搞教条，好好搞学术。什么是学术呢，靳先生忽然伸出右手掌，一句一句道：

你们看，手！皮下面是肉，肉里面是筋，筋里面是脉络，是骨头。你画这只手，就要画出皮、肉、筋、脉、骨！

侯先生讲课扼要简单：我调出一块军装的青灰色，得意了，等他夸，侯先生看看军装，看看画，笑眯眯地说：“你再调，你还得调，你得调到说不出那是什么颜色，才是好颜色！”画鞋子，他走过站一站：“记住，要画脚，不要画鞋子。”然后笑眯眯走掉了。

有一天，林岗老师忽然叫我出教室：“丹青啊，就像你当知青那会儿大胆画，你怕什么呢！”他在过道的暗影里很殷切地对我说，急得眉毛皱起来。

是的，在学两年，我能记得的教诲就是这么几句话。艺术教学是什么呢，艺术教学就是几句话——虽是几句话，还看谁在说。

徐先生的教导我辈是听不成了。那年靳先生给我学过徐先生的江南口音：“要画一万张素描。”如今全国美院历届学生的素描怕有百万千万张吧，黑黢黢，脏兮兮，面面俱到而面面俱不到，没有感觉，没有斯文，没有灵性，没有人味道，那是绘画的绝路呀——我真想听听徐先生怎么说。

奇怪，现而今，这样的素描还数中央美院考前班孩子画得顶顶好，前时我在校尉胡同一所地下室的考前班墙上领教好几张“中央美院”派的素描范本，和文艺复兴素描大统毫无关系，和徐悲鸿手订的素描小传也毫无关系，可也叫我真佩服：在我混饭吃的学院，怕是四年级本科生也画不出来。

如今素描是个伪问题，真意是为考试收钱；教学也是个伪问题，真意是为众人的饭碗——艺术学院，现在“学院”重要，“艺术”次要，很次要。

贡布里希说：“没有艺术这回事，只有艺术家。”艺术是得跟人走，人在艺术在，人在教学在。昔年上海、杭州、北平三家艺专不相让、不买账，还真有点学派的模样。据江南老牌艺术学生说，上海艺专讲的是米开朗琪罗、凡·高、毕加索，杭州艺专则言必称拉斐尔、塞尚、马蒂斯。北边呢，徐先生临过伦勃朗，推崇法国的大卫，佩服俄国的列宾，赞赏延安的古元，主张“为人生而艺术”，画的是“田横五百士”，素描人体亮出来，品相端正，至今也还没人画得过。

再譬如中央美院建立三所工作室：吴先生果然有比利时一套；罗先生果然有苏联一套；董先生被说成“油画民族化”一面旗，下笔有敦煌的遗韵，青瓷的风采，可他弄的毕竟是油画，解放前在越南转手学过一点法国的意思……总之，三家工作室，一路是一路，一家是一家，直到“文革”全作废。此后作风，靳先生说的是实话：到他这一代，全是苏联那一套。

苏联那一套也实在有一套，早先苏联的革命画，我们至今也还画不周正，学不像。可我近时看见八九十年代梅里尼柯夫主掌的列宾美术学院，面目全非，只剩一块牌子算是老字号——说开去，如今的北大哪里是蔡元培的北大？如今的清华哪里是梅贻琦的清华？

然而还是叫北大，还是叫清华。

不足怪。中央美院早已不是徐悲鸿的中央美院，中央美院早已不在帅府园——不足怪：人活一世，脱胎换骨，何况一所偌大的学院。中央美院五十多年来怎样脱胎换骨，怎样物是人非，我仅待了三年，没有资格说，但见此后人才英才怪才庸才一届一届冒出来，足见美院活力盛，美院性命长。有句话倒是说出大实情：人问清华领导，清华教学有什么好方子？回答是：因为考生好。好考生冲着老牌子，一年一年自会来。这道理移来中央美院说，也是一回事。

只是当代中国，艺术算老几？七年前中央美院被连哄带逼迁出帅府园，暂居酒仙桥，落户花家地，似乎又有希望在……中国教育有“希望工程”一词，真是会说话：“工程”怎样且不管，“希望”总可以不断不断“希望”下去吧。

巴黎美术学院仍在巴黎旧址。列宾美术学院仍在彼得堡旧址—在北京市中心，中央美院总算被彻底拔除，扫荡干净了。今岁，U字楼、留学生楼、南楼陈列馆将陆续夷为平地——狠好，狠好，免得走过看见，徒然念旧。全中国今已面目全非，美院算什么？美院迁移，说破了，事属公然的驱赶，批块野地，拨几亿钱，不是打发，不是安抚，是对艺术的轻蔑，深刻的轻蔑。

帅府园旧址不足惜，只要“中央美院”牌子在，仍然可骄傲。一部“中央美院史”是一部“骄傲史”，在一代代师生继往开来的枉自骄傲中，别忘了早先“文革”的屈辱，别忘了近前这笔深刻的轻蔑。(2003年10月15日)

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*访谈

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在我尝试过的写作方式中，最方便而适宜者，似乎便是“交谈”。交谈不能算写作，但可以填塞版面，收入书中——凡是访谈，我以为总要有针对，以下几组交谈，有相对聊天而整理成篇的，有对方给话题而书面回答的，内容当然浅薄无聊，只是实在不遇见什么妙谈趣事能使人忽然变得深刻而有聊。多年来，我屡次涉入这类无谓的琐谈，真是节节退步了。

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无知与有知(1)

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答《边缘》杂志许宏泉问（节录）

你提到研究中国文化，中国的艺术家要到国外去。这是一个非常有意味的事。就说一个中国画家吧，我们能读到多少传统绘画的原作？

陈：你说呢？你看到多少？人家向沈从文说起李泽厚的《美的历程》，沈老很含蓄地说：“李泽厚看的东西还不够多，我愿意给他看点东西。”你要知道，很少有人够资格这样说话。这不是说沈先生看得很多很多，而是说，他深深知道眼界是认识的前提。

当我在谈论笔墨，就像吴冠中先生在说“笔墨等于零”，我们谈“四王”，谈董其昌，事实上，我们见过多少他们的原作，了解多少？整个学术话题都建立在一个没有视觉经验的前提上，从文本到文本，从而导致学术层面的肤浅。中国的博物馆和过去的宫廷收藏没什么区别，仍然是极少数人享受特权，只有官僚和体制内的专家们才有研究阅读的特权。很少陈列。所以，前年上海博物馆建馆七十周年大展，参观的人那么多。正因为，这样的机会太少了，千年第一回啊！

陈：我前年在纽约买到一些“高仿真”手卷复制品，我就到处给人看，但我不让人家碰，因为都不会展开卷拢，我也是买来后恶补，才学会展卷。我发现绝大部分专业国画家都不会调弄手卷，他们都是画院、学院的专业画家，可是从小没碰过手卷，只看过粗劣的印刷品。

有一次我拿给侯一民先生看，他收藏不少真迹，还有好多手卷，连赵孟都有。你瞧，他看手卷就非常熟练，不是放桌上，而是双手捏拢着，很自然地展开、卷拢，一截一截看，他从小摸手卷。还有宋文治的公子，现江苏美术馆馆长，他也熟练极了，一边跟我们聊天说话，一边手上就刷刷展开卷拢，不当回事。

还有一个弱智问题，你自己这么多年来的创作，《西藏组画》，“董其昌”、“八大”这一类书籍静物画，你认为这些作品当中，你最满意的呢？

陈：就是这些（墙上的）小时候画的画，我也不知道为什么。

是不是因为时间久远会给你一种回忆。

陈：不是“回忆”，而是对过去终于有了“认知”。我早忘了这些画，回国那年学校要给我办展览，我从老家找出这些画，和后来的画一起展览，看看我三十多年干些什么勾当——还是小时候画得好。

这正好是问题的另一面：一面，是我们这代太无知，我渴望知道更多，越多越好；另一面，如今我巴望无知——我小时候画那些画，其实什么也不知道，画的时候脑子里什么都没有，一笔一笔跟着走，完全像个白痴，这是画画最珍贵的状态。我对所有画家回顾展的早期作品格外留心，对所有流派发萌时期的东西格外留心。他不知道这条路会走到哪里去，不知道他在干什么事情，可是他全心全意，整个儿掉在他做的事情里，像敦煌的画工，像《诗经》的作者，他可能不知道他在干什么，他太专心，太专注了。

关键是有生命力。

陈：其实是幼稚。但我喜欢这“幼稚”，就是老子的“若婴儿然”。

说来可悲：我们现在的学院教育，没有美术馆，没有东西看，那也不去说他，可是底下青苗一茬茬冒出来，十几岁孩子，正在最珍贵的生命状态，他无知，我们却要考他种种教条，一本正经地胡说八道，误导青年，在每个环节上细细误导。

今年我们学校招收研究生，不让导师出题，怕我们泄露，全部由学校统考，只让我们口试，我问孩子考什么，说是考文艺概论，什么文艺概论呢？王朝闻。王朝闻可以考——二十六年前我上美院考的就是王朝闻——可是校方又要我们口试时查问学生“对所学专业前沿知识”知道多少，要和他妈的世界接轨——你瞧，一边在考延安时代的王朝闻，一边在追究“前沿知识”：这就是所谓“与时俱进”和“前沿知识”！这就是今日的所谓“人文教育”！

我们在知识这一面被糟蹋了。糟蹋了，没关系，干脆是个傻子也挺好，可是却逼着你背诵王朝闻，背诵所谓“文艺概论”：普天下居然有所谓“文艺概论”？！我们的无知状态就是这样被糟蹋的。

我每年批研究生博士生的考卷，十分之七考卷，字都认不清，可是你说他不知道，他头头是道，什么“艺术视知觉”呀，什么“审美心理”呀；你说他知道，他跟糨糊似的……我出题很简单，比方说聊聊对你有影响的随便哪本书，结果有个考生说是《董存瑞的故事》，我批着卷子，真想找本《董存瑞的故事》恶补恶补。

有时我不想过分强调“我们没东西看”呀，“我们没知识”呀。不能过分强调——敦煌画家看过什么东西？希腊雕刻家看过什么东西？人家那条好性命没给糟蹋过，活泼无忌，这比知识要紧一万倍。

生命力可贵，无知可贵，可是中国的人文艺术教育不许你有知，也不许你无知。

经常看到你写的文章或发言，用一个现在比较时髦的话题来说，多少有点文人的忧患意识在里面，这种忧患意识会不会影响到你的创作激情？

陈：会的，会影响的，我那点点可怜的有知状态已经影响我的创作。所以我现在不勉强自己画画。我希望归真返朴——有知回到无知，有法回到无法。我不知道能不能做到。回不去，就撂挑子拉倒。大家说：丹青啊，别他妈写文章啦，要画画！我明白，知道越多对创造越不好，画家其实应该无知一点。芬奇跑去问拉斐尔，你画画时有思想吗？美男子拉斐尔说：“没有。一点思想也没有。”老芬奇深以为然。

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无知与有知(2)

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但你无知，不等于你没长眼睛。我看学生，在乎他“看到”没有。可是今天考生的眼珠子只看到考卷，看到考题。

至于“忧患意识”，也几乎是意识形态话语。忧患什么？你有什么资格忧患？范仲淹什么人？他是官员，是大儒。今天说忧患意识这句话，是可以被意识形态利用的。

我说话，写文章，只是性格如此。

前几天我们去美术馆采访赵文亮和杨雨澍老师，你刚刚走，后来在电话里你说了两句很经典的话：“文革”的时候他们对抗政治；改革开放以后，他们又在对抗市场。

陈：“对抗”有点言重，不准确，他俩是“自外于”前三十年文艺极权，又“自外于”近二十年文艺的庸俗与功利。

现在像这样的艺术家已经没有了。

陈：有，死心眼儿画画的憨人一定有，但可能没有他俩画得好，坚持那么久，走得那么远。

除了他们绘画本身以外，他们的生存状态更让我们感动。对于他们的画，也有人批评，以为画得太老。

陈：“老”与“新”的纠缠，就是我们的无知：负面意义上的无知，因为混乱的“有知”而弄成无知。

你知道雷诺阿哪年死的吗？1919年死的。德加呢，1916年前后死的，莫奈1924年才死。可你知道他们还在诚实地延续印象派理想和画路，完成自己。可是1900年后，西方画坛已经很前卫了，后印象派接近尾声了，1907年立体派出来了，稍微早点，野兽派、达达派，都闹起来了……你能说雷诺阿他们过时吗？“太老”吗？

印象派最辉煌的时候是1860年到1886年左右，1886年后，他们散伙，再也没有办过集体展览。可是每个人又继续画了三四十年，画到死掉，周围全是他们弄不明白的年轻人和新画派，而新画派又都受到他们的影响和鼓舞。毕加索马蒂斯从未说“马奈塞尚过时了”。

西方是每个阶段，每个人走完他自己的路。在生命的晚年，可能其他流派出现了，他们老了，但绝对不会因为突然新东西起来，就放弃自己一辈子追求，去跟新人，涂改自己，有这样的事情吗？只有中国才有。

杨雨澍、赵文亮，他们做一件事情，就做下去，因为他们画画不是为了做官，不是为了卖钱，他们就是喜欢。我觉得还可以更“老派”一点，再过时一点。中国这一百多年时新东西太多太快了，真的艺术家无视“时代”，去他妈时代，齐白石经历三个朝代，才不管什么时代不时代。文艺复兴算得灿烂伟大，可是达·芬奇痛恨他的时代，皱着眉毛，孤独得要命。海明威说：我从来不看活着的作家。你听杜尚说过什么“时代”这类话吗？

中国一百年来，整体看，除了个别人物，没有哪一代自我完成，一代也没有——要不给时代糟蹋，要不自己糟蹋。

所以我说，1949年以后的美术史中，他们是不可或缺的一个民间的有争议的代表，在这个空间，写美术史没有这两个人，这个美术史不全，因为他们有着这么大的一个空间，而且一直在这画。

陈：他俩不在行政美术界之内，你在整个行政美术史找不到这两个人的名字。

只有一个办法——重写美术史。上海十多年前就有人提出重写文学史。张爱玲、沈从文、胡兰成，在文学史里面吗？1949年以后的文学史里根本没有这几个人。可是行政文学史的许多大角色，出全集，几百万字，谁爱看？

黄宾虹早就说过要“画史重评”。可见，历来如此，中国很多的历史都是实用的，功利的。

陈：黄老的“画史重评”不是我们刚才说的意思，他是“重看”历史，董其昌、石涛，都是重看美术史。艾略特说：“文学史每有新人新作，历史经典都要跟着重新动一动”，也是这意思。

你是不是也会有吴冠中先生“一百个齐白石不如一个鲁迅”那样的感喟呢？

陈：如果中国只有一个鲁迅，没有齐白石，也很荒凉。现在鲁迅那样的妙人绝对没有了，齐白石也绝对没有了，哪来一百个？

但我明白吴先生的意思。就像我刚才说的，到了西方我发现每一个艺术家都很政治，就是说，都有自己鲜明的立场和人格，都试图向这个世界叫喊。可是在中国，大家主动失声，装聋作哑。吴先生不是在说鲁迅，也不在说齐白石，他的意思是说：我们的人格哪里去了？我们的勇气和良知哪里去了？

你可能是画家中极少能理解吴冠中发言的人之一。吴先生也知道齐白石和鲁迅不具可比性。

陈：吴冠中一直是以艺术家方式在说话，他不是在说教。他说“形式决定内容”、“笔墨等于零”、“一百个齐白石不如一个鲁迅”,都是激奋之辞，是正话反说。大家想过没有：为什么他要这么提问题？这些话背后的现实是什么？

我觉得吴冠中的意义可能并不是他的画，而是他独立的艺术思考，对抗主流。那么，作为一个文化人面对当下的美术现状和学术体制，你会是游离这种状态，随波逐流，处在边缘立场？还是会积极发言或努力去改变，做些什么？也像吴冠中先生那样激奋，有一种忧患意识？这可能也是文化人的本性吧！

陈：我不是文化人。我哪里读过什么书！吴冠中还是民国青年，还顺着“五四”余脉，可是“五四”的语境已经没有了。

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无知与有知(3)

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所以到我这一代人表达自己时，可能不会像吴先生，我对“使命感”，对所谓“忧患意识”，在表述时会不一样。你们可以认为我有忧患意识，我却可能有一种对“忧患意识”的“忧患”。

鲁迅早就讲过，到了你摇笔杆写点东西、说说话，已经说明你没用了。真正做事情的人，闷着，不说话，就这么去做了。我现在两个态度，一是说话没用的，所以第二，保持说话，这是最后一点权利，如此而已。

西方艺术家和知识分子也已经从二战前的道德语境走出来。他们清楚事情比我们了解的更复杂。西方人在启蒙时代以来大致认定知识分子是社会大众的启蒙者，可是两百年过去，知识分子进入另一种成熟。本雅明认识到“过去的统治者在历史上从来没有失败过”。这就是成熟。知识分子经常是统治的合作者，所以部分知识分子的成熟体现为远离这种合作关系、权力关系。今日西方艺术家大致的自我定位是“多余的人”，他不对这个社会负责，美国很多艺术家从来不选举，他与权力划清界限。他用作品向社会说话，或者直接是言论。

中国暂时不能实行西方那样的言论制度，但空间比以往多了，我在这个空间里，至少有和你胡扯的一点自由，这是进步。

现在的教育体制下，一个学生从本科到硕士、博士，可能是讲师，讲师到副高，然后多少教授。花钱买版在杂志上发表，这样才能过关。所以这些教授没有时间去上课，去关心学生。我采访过陈传席教授，他说有的学生半年还没见过老师一面。当然我们也很同情这些教授。你想，到了六十岁，还评不上教授怎么办呢？学生也是这样的，他们也很痛苦。你在美国呆了十八年，回来以后，你是否有过试图改变这些现状的想法。

陈：我不会天真到以为我能改变状况。教育体制荒谬，背后是巨大的现实：人口、就业、种种国情……所谓人文艺术只是摆设，应景。不能改变的，不然多少饭碗就砸了。课已经排好了，你几月几号几点在哪个房间教课，量化管理，行政规则，不能违背的，就像过去必须粮油管制一样。你在混饭吃，为了众人的饭碗，你得守规矩。

所以做不成什么事情。第一，我要什么学生，自己没法决定，我不要什么学生，也无法决定。这第一步，我已经彻底失败，其余根本谈不上。

还有一个问题，就是现在所有学生进来前全给教过了，不是被哪个老师教过，而是被那个大环境整治过了，被那个大语境熏了多少年了，跑进来，然后要我调弄。虽然他们可能是冲着我来学的，但这是个很别扭的过程。等于这件衣服做好了，要我来改这件衣服，我还不如重新做一件。

培养出一个大艺术家，培养出一个优秀美术工作者也很难。

陈：这是个世界性的问题——学院到底跟艺术是什么关系？国外也有教条，也有体制……

我根本就怀疑“培养”这句话。凡·高谁培养他？齐白石谁培养他？蔡国强、艾未未谁培养？未未老是逃学，谁教过他弄建筑？我对学院教育绝望，我对出人才一点不绝望。

作为一个艺术家，你觉得这样的一个环境是不是要去游离，你没有办法去改变，最佳的生存状况是什么？

陈：没有一个“最佳生存状况”。美国、西方，都没有，能否“最佳”，还看个人。现在空间还是好多了，即便在体制里，我行我素还是办得到，你在学校里混，开心，不开心，看你争不争。我不想当官，不谋什么别的利益。我没有什么野心或欲望非要靠学校来给我弄到它。没有欲望就好办。我会愤怒，但我不苦恼。一切苦恼是因为你要争。

你觉得对你个人来说，你是继续留下去还是会再次离开？

陈：我会做个选择。我搭进去的是时间。

因为你毕竟还是个艺术家。

陈：我不是个艺术家也没关系。

对艺术，我相信你不可能无动于衷！

陈：那是我的私事。

那么，如果让你回到学生时代，做一回学生，你会怎么样以一个学生的立场感受这一切，比如学院的教学，学院的体制。

陈：我如果活在今天，还是一个十五六岁学生，死路一条。我痛恨上课，痛恨考试，痛恨一本正经，痛恨煞有介事。

那你作为一个老师，你会对学生怎么说？

陈：就像现在和你们说话一样。

就说对后学有什么忠告吧！

陈：我没有资格忠告别人。我非常矛盾，因为现实很矛盾——第一，我对考生说，好好啃外语，上大学，将来混饭吃，别做傻×，别学凡·高。你鼓励孩子对抗体制，你就害了他，他无法承受后果的。第二，上学归上学，但别把中国当代艺术教育太当真。

好在眼下除了学院，社会空间越来越大。你以为年轻人心里不明白吗？我遇见几位年轻人，比我孩子还小，一两句话就把今日的现实说出来。他们很明白，比我年轻时明白多了。我很注意听取年轻人的话。我瞧着他们怯生生地说，发现年轻人是我的老师。(2004年4月)

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*城市

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近时复读我对城市建设的议论，忽儿揣想怎样反驳它。城市建设，话题太大，在我参与的几次座谈中，不少建筑师与相关人士均有中肯专业的意见，而未见有人反驳我。其缘故，我猜，并非不屑于我的外行，实在是城市建设其实非关城市，非关建筑，而是权力的命题：权力无须理会批评，只管大踏步实行。数年来，我之所以对城市建设与教育体制持续叫嚣——二者都是权力的大纛，利益的阵营——是我深知这叫嚣无非是失败的哀鸣，其声调，有甚于真的失败。我愿接受城市建设的种种权力集团慷慨赏赐我话语权力的粉末，并眼看这粉末怎样在捣毁与建设的轰鸣中，灰飞烟灭，搅拌成尘。

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“有史以来”

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——南京明孝陵获世界申遗成功有感

本届嘉德拍卖行推出新发现晋人索靖真迹《出师颂》，昨去瞻拜，如幻似真。帖头“晋墨”二字传说宋高宗题识，正文后米南宫审定墨迹，墨色如新。此件真伪如何，我无知，只管看，才看片刻，有人簇拥一位老者走来，开口就说：

“给大家讲讲吧，权当是嘉德的售货员。”

好久好久不看见这样正宗的京城老者了，白发平头，语音朗朗，年纪总在八十上下，从前文史馆忽儿拉出去批斗、忽儿又请出来复职的，就多是这样笃厚的长辈。

长辈讲了一枝烟工夫，大意是说，这《出师颂》乃东晋边患朝廷出征的颂文，索靖的署名，恐怕不确，因那时没有报纸，好文章传抄成风，“洛阳纸贵”，就是抄的意思，这章草属西晋书风，和陆机《平复帖》等于是“哥们儿”，不会是唐宋人摹本。当年郭沫若说唐本《兰亭序》字体姿媚，不像晋人作风，所以郭老看见这帖，准会“一蹦三尺高”。说话间，郭老的某一位女儿果真走来，五十多岁，老人和她拉几句家常，随即给搀扶簇拥着，下楼去了。众人交头接耳：史树青，史树青。

我混在边上听，顾影自贱，觉得我是个文化瘪三。

回到家，南京电话，说是明孝陵申请列入“世界文化遗产”获准，是为大消息，叫我写几句——我又想起自己是个文化瘪三——写什么呢：热烈欢呼？坚决拥护？真的，也就这么两句老口号，搁在明孝陵这件事，绝对心里话。

前时阿城去扬州，我问他怎样，他说，和哪儿都一样啊。我虽自知问得愚蠢，但阿城懂历史，或可看出什么不一样吧。然而他说，不竖牌子，倒也罢，结果明明站在哪家发廊餐厅宾馆边，却见边角落竖一小碑，标明此地原是隋唐的哪里，又是宋元的何处，那感觉——索性引老哥们儿原话吧——等于给那小碑活活“操”了一回。

伟大首都总算遗存着不少货真价实的古迹，门首墙头必是嵌着小石牌，写明“国家文物保护单位”或“重点保护单位”之类，果然隆而重之，保而护之，大到长城故宫十三陵，小到潭柘寺戒台寺白塔寺，不许吐痰抽烟，不许大声喧哗，都对极了，都叫人肃然起敬。虽则庭园内外随处是官办的小卖部，民家的杂货摊，养许多就业人员、人员就业。这些年，国中办事的各种名堂、各种名目，越来越讲道理了。单说古迹保护吧，原有的“国家保护”，当然是“爱国主义”；新封“世界文化遗产”，无疑是“世界主义”；扬州的小碑，毕竟出于“尊重历史”的苦心，南京的明孝陵与世界接了轨，那可是“与时俱进”的豪情……

同时，全国上下天南地北是劈头盖脸地拆！

今岁初夏，三峡放水了，几年后泱泱乎一片，应了“高峡出平湖”的名句。地名怎么办呢，还得叫“三峡”。三峡可比朱元璋的明孝陵不知古老多少万万年，便是“有史以来”的“文物级”古迹，就有三百多项，虽尽数没顶，但仍在原处，申报不申报？

国中办事的许多名堂，许多名目，从来很讲道理的。据说，80年代中国有餐馆挂牌明示，有言在先：

“本店不打骂顾客。”

狠对！你若在店堂里好好吃着，忽然劈头盖脸打起来，请君莫怪，请君莫告：门首一定没挂“不打不骂”的牌。

人给打急了，会还手，以至拼命，文物呢，砖瓦木石不言语，只好任人拆。所以名士的故宅、前清的王府、租界的洋楼、先王的陵寝，赶紧申报，赶紧挂牌，县市批、省会批、国家批，世界批，登记在册，有言在先——我这才总算明白了，什么“国家文物重点保护”呀，什么“世界文化遗产”呀，其实就是一句话：

此处不许拆。(2003年7月9日)

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我们应该向那位大清国老兵丁好好学习(1)

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——2003年10月北京大学中文系国际研讨会“北京：都市想像与文化记忆”书面发言

我是上海人，没资格谈北京。二十多年前在北京上学留校，总共才三年，现在回来教书，也不过三年多。主持人一定要我来，拖到昨夜，胡乱写了一点，念完拉倒：

我于北京的所谓“文化记忆”，是从北京朋友那儿零星听来的。譬如1986年我与阿城在纽约的一次闲聊，可以说来大家听听。

他说起他一位中学同学的祖父，曾是大清国禁卫军的老兵丁。这位老兵丁对孙子说，他在紫禁城城门口站岗，皇帝出巡，兵们就齐声高叫：

吾皇万岁！吾皇万岁！

老兵丁当上禁卫军那年，十八岁，光荣极了，那时已经有照相馆，他就特意穿着全套军服到照相馆照了一张相，当胸绣着斗大的“勇”字。不久大清帝国灭亡了，可是老兵丁一直珍藏着自己光荣的禁卫军照片。解放后，这枚照片不能挂出来，老头子还是珍藏着。1966年“文革”爆发，红卫兵抄家，这枚老照片当然被抄没了。老头子实在受不了，怎么办呢，他就顺着胡同摸到红卫兵聚集的一处院子，看见许许多多抄家物资堆在院子里，准备一把火烧掉。老头趁个空子溜进去，居然找回了自己的照片，揣在怀里跑回家，一路庆幸，高声叫道：

毛主席万岁！毛主席万岁！

阿城还认得从前宫里的老太监，老太监有自己的“文化记忆”。譬如皇帝幸临宫女，是夜里点了牌子，宫女脱光了，由太监扛进皇帝的房间。这些情节，我在李翰祥导演的清宫电影里看见过，可是据老太监亲口对阿城说，皇上行房，太监们围着伺候，到一定的时辰，太监会跪着提醒：

皇上注意身体！皇上该休息了！

又譬如琉璃厂，如今还在。阿城说，在他小时候，也就是50年代初，许多店铺的后院房内还雇着不少穷文人专门抄写文物文件，写一笔好字，一千字的工钱，好像是一两毛钱。

这些细节，在我这上海人听来，真是有意思极了。可是北京朋友中，似乎也就阿城格外知道、格外留意这类事，其他北京朋友的“文化记忆”，十之有九可就是解放后的新北京了。

譬如刘索拉说起她的高干朋友们，有些关节我就不能立刻听明白。譬如索拉说王朔是“军区大院儿的孩子”，说起她自己，却说“咱们是胡同里长大的”。什么意思呢？按说胡同里长大的，多数是城市贫民，可索拉分明是高干子弟，她的亲叔叔是鼎鼎大名的刘志丹——我终于明白了，就因为刘家官位高，所以进城后分配的住处是胡同深处的四合大宅院，自然比几百户军属的“大院儿”高级太多了。

我记得1978年来北京上学，有一天在哪座楼顶上往下看，看见一户完整的四合院正在大装修，雕梁画栋，油漆一新，一打听，说是刚任命的文化部长黄镇同志马上就要搬进来。

上个月有朋友在鼓楼附近一家“竹园”宾馆请吃饭，进去一看，好气派，亭台馆榭，古木繁花，一打听，原来是康生的旧宅，昔日的王府，早先的主人，曾是有名的小德子与盛宣怀。

再譬如老同学吴尔鹿，八年前在国子监街买下了自己的四合院，种满花草，给我讲起北京老四合院的说法，我记得这么两段，一说是：

“天棚葡萄金鱼缸，肥狗壮丁胖丫头。”

另一说是：

“房新树矮画不古，此人必是内务府。”

下面我倒可以说说我对北京的“视觉记忆”。我第一次来北京是在1974年，为了看“文革”期间的全国美展，刚到美术馆，人山人海，原来江青同志才来视察，刚离开。群众纷纷语告，在工农兵的画面前，江青说：

“什么叫艺术，这就是艺术。什么叫伟大，这就是伟大。”

那时，北京的旧城墙早已拆干净了，全城的四合院一户也没拆，绿树成阴，京津唐一带大地震还没发生，所以四合院不像后来成了破烂混杂的大杂院，“清明节”天安门运动也还没发生，所以天安门广场非常空旷。当时的长安街还走着骡马大车，所有人穿着中山装人民装，所有街面或楼道都堆着大白菜……除了故宫天坛颐和园，北京到处挂着国家机关的门牌：国务院、外交部、统战部、财政部、宣传部、总政治部、中央军委、警备区司令部、最高人民法院、全国人大、全国政协、中华全国总工会、中华全国妇女联合会、中华人民共和国海关，等等，等等，等等。

多年后，我在安东尼奥尼题为《中国》的纪录片里看见了六七十年代的北京，空旷，荒凉，沉闷，我看了，居然很亲切，那是我这辈人关于北京“文化记忆”的经典版本。概括说来，北京不是明十三陵，1972年。选自法国70年代摄影集。

清帝都，而是一座共产党的城市，一座被共产党成功地乡村化的城市，一座完全孤立于世界之外的城市，就像今天电视里出现的朝鲜平壤，空旷，荒凉，沉闷。

但在一小部分准共和国青少年的记忆中，北京是骄傲的城市，这种骄傲的程度，取决于他们家长的行政级别与官位高低。我所认识的北京同辈只要问你住在北京哪个区、哪个大院，上过哪所中学、小学，甚至托儿所，就掌握你的出身、地位与重要性：是区级还是市级，是民盟还是政协，是军区还是中央军委，是中央还是中央直属，是中央办公厅还是中南海，等等，等等，等等。

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我们应该向那位大清国老兵丁好好学习(2)

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他们说起朋友时，十之有九不是朋友的名字，而是对方家长的名字，这些名字不用介绍，譬如刘少奇、邓小平、邓颖超、陈毅、彭真、叶剑英，等等，等等，等等；另有一批家长的名单也无须介绍，譬如郭沫若、老舍、曹禺、胡风、郑振铎、吴祖光、徐悲鸿，等等，等等，等等；还有一批名单恐怕也无须介绍吧，譬如傅作义、蒋光鼐、梁启超、梁漱溟、章乃器、黄炎培、马寅初、梅兰芳、齐白石、张伯驹，等等，等等，等等。

在上海、台北、香港以及海外，也住着不少民国共和国政要名流的后人，但没有一个中国城市像北京这样，密集居住着这么多历史人物的家属。他们有的闭口不语，从不说起以上人物，有的对于上代未曾公开的轶事或屈辱如数家珍……今日出版盛世，你可以在无数书籍中读到北京的“文化记忆”，可是很难读到关于以上人物真实生动的描述。

譬如今年初夏，北京播放大型电视连续剧《走向共和》，其中袁世凯的长子袁克定，解放后借住亲戚张伯驹家里十六年，死在张家。大家知道，民国年间张伯驹变卖房产，购买晋唐时代的稀世文物，解放后又将文物捐献国家。可是他晚年怎样呢？我有一位京城朋友曾是张伯驹的忘年交，说起这位民国公子的最后岁月——70年代末，张老先生每天醒来头一件事，就是打开电视机，对着所有节目张嘴傻看，除了吃饭，一刻不离开，直到夜里上床睡觉，直到死，天天如此。

我们应该请张伯驹之流来参加这次会议。但从他晚年的故事中，我们看见，北京的文化记忆，他个人的文化记忆，在他身上似乎冻结，终止，没有意义了。

我不懂历史，更谈不上北京的“文化记忆”。我对北京甚至一点也没有“都市想像”——北京的“都市想像”可不是谁都可以“想像”的，它需要的根本不是“想像”，而是权力——1949年以后的北京“都市想像”，首先是，也只能是毛主席的“都市想像”，例如拆毁城墙、到处建立苏式工厂之类，而他的想像全部实现了。改革开放后，北京的“都市想像”是历任市长譬如陈希同、张百发，以及今日王岐山等等连同大群开发商及所谓国际建筑大师的宏伟“想像”，例如“民族风格”的建筑大盖帽、拆毁胡同四合院、起建歌剧院、奥运会场、中央电视台之类，他们的想像，也全部实现，或正在实现中。

总之，在北京，我看不出北京居民的“都市想像”，北京居民的义务是尽快配合大规模迁移，他们被“请”出北京，落户郊外，将他们在北京城所剩无几的“文化记忆”尽快抹杀干净，实现政府的“都市想像”。

算回去，民国北平的“都市想像”，是将古老帝都改造成一座初具规模的现代城市；1949年后的北京“都市想像”，是将这座初具规模的现代城市改造成革命化、军事化、乡村化的城市。1979年以后的北京“都市想像”，是将这座点缀着古都遗迹的准共产党城市化妆成香港化、美国化的摩登城市。今天，北京以无数欧美城市、街道、小区的名字，命名北京城无数角落——北京过去二十年的变化，远远超过了北京的想像力、全中国的想像力，甚至全世界的想像力。

自然，“都市想像”也意指反方向的，历史的想像，在字面上可与“文化记忆”是一回事。我不是学者，以我的十二分非专业的定义，只要发生过的事情，哪怕是关于昨天，都应该算是“记忆”，波兰导演基斯洛夫斯基甚至宣称“未来也是记忆”。可是诸位知道，关于北京的想像也好，记忆也好，只要是在北京地面上，最好不要随便“想像”。大致说来，凡越是遥远的、消失的人事，越是安全的、可说的，越是切近的人事，则糊涂一点，能不说，就别说。