第二章 怅惘的乡土愁思——黄春明小说创作的第二阶段 第四节 《鱼》、《癣》与《两个油漆匠》
自创作了《青番公的故事》与《溺死一只老猫》两篇佳作之后，黄春明以《鱼》、《癣》和《两个油漆匠》这三篇小说形象地回答了一个问题——那些在现代工商大潮冲击下，告别了“传统”、离开了乡土的青番公和阿盛伯的子孙们进入城市后是否因而获得了更加幸福的生活？
短篇小说《鱼》曾经入选台湾国中课本，影响颇大。这个故事的情节虽然很简单，但是人物于生活的艰难中所表现出来的情感却显得真诚、执著而令人难忘。小说的主人公是一对祖孙——疼爱孙子却脾气火爆的阿公与孝顺却个性忸怩的孙子阿苍。住在埤头山上的祖父送疼爱的孙子阿苍到镇上去当木匠的学徒。临行前，相依相爱的祖孙俩相互承诺努力替对方完成各自的一桩心愿：祖父承诺多养几只羊，好卖了钱后为阿苍买一整套木匠工具；孙子则允诺从城里为祖父买一条山里看不到的鱼回来作为报答。这个故事发展的关键就维系在这两个承诺上。
故事开始时，阿苍正在回家的路途上，他感到非常兴奋，因为跟着木匠当学徒不得不长期离家在外，只能不定期回家探望他的祖父及弟妹。在途中，他一再回想起一年多前离开祖父那一天的情形，下面便是祖孙之间的精彩对话片段，为故事随后的发展埋下了伏笔：
“阿苍，下次回家来的时候，最好能带一条鱼回来。住在山上想吃海鱼真不便。带大一点的鱼更好。”
“下次回来，那不知是要在什么时候？”
“我是说你回来时。”
“那要看师傅啊！”
“是啊！所以我说回来时，带一条鱼回来。”
“回来？回来也不一定有钱。”
“我是说有钱的时候。”
“那也要看师傅啊！”
“他什么时候才会给你钱？”
“是你带我去的。不是说要做三年四个月的徒弟不拿钱吗？”
“没错，我们是去学人家的功夫。”
在这里，一方面我们感受到了他们的贫穷与卑微，另一方面也体会到了他们的忍耐与期待，更感动于祖父对孙子的疼爱、对孙子艰苦学徒生活的关切，以及孙子身不由己、听天由命的无奈态度。不过，阿苍在山下短短的时间里，就做到了他爷爷一辈子想做而没有做到的事。他也许将因成为木匠而永远脱离山上的生活。阿苍在满徒回家时为节省巴士钱，请求木匠借给他一辆破旧的脚踏车，一路折腾着往家里骑，心里充满了喜悦，因为他没有忘记祖父的叮嘱而带回了一条很大的鲣仔鱼。
“阿公，我没忘记。我带条鱼回来了。是一条鲣仔鱼哪！”阿苍一再把一种类似胜利的喜悦，在心里反复地自语着。一路上，他想象到弟弟和妹妹见了鲣仔鱼时的大眼睛，还想象到老人伸手挟鱼的筷子的颤抖。“阿公，再过两个月我就是木匠啦！”
对于阿苍而言，这条三斤半重的“鲣仔鱼”代表的是成就感，是他孝敬祖父的爱心，是他成为弟妹们的骄傲的一种标志。然而，他只顾兴奋地幻想，却没留意挂在自行车把上的鱼掉在了半路上，车把上只剩下空空的野芋叶子了，当他发觉之后，重新回到两公里外找到那条鱼时，鱼已被卡车碾轧成了一幅鱼的图案，只留下一条鱼的影子在路面上。这个打击对阿苍来说实在是太大了，原来的喜悦顿时变成了伤心，回去后因懊恼赌气和祖父产生了“冲突”。阿苍一再说明他买了鱼回来，但阿公一再痛心地说：“鱼是买回来了，但是掉了。”孙子明明带回来了“鱼”，可祖父看到的却是“无”。阿苍揣摸不透祖父究竟是相信他？还是安慰他？而祖父对阿苍究竟是否真带回了鱼的那种理解、宽容而暧昧的态度又反过来折磨着孙子，结果孙子越是想证明自己就越是激怒了祖父，祖孙俩越是互相慰藉就越显得隔阂，导致本来亲密无间的祖孙关系，因彼此的怀疑而变得生疏了，最后终于变成相互的不信任。显然“鱼”不止是象征着祖孙俩深厚的亲情，也是两代人对于在现代社会里取得的“成就”或者“报酬”的不同感受，它还象征着吸引现代人去苦苦追求，最后却发现“一切都是虚空”的欲望。假若换一个角度思考，人们也许还可以把这篇小说当成一则寓言来解读，鱼和轧烂鱼的汽车都可以被视为一种象征与隐喻，“鱼”是人的尊严与互信的意象，“鱼”的被汽车轧烂是人的尊严与互信的破碎。它暗示着一种对“新的生活方式”的失望——满怀希望而离开乡土的贫困农民的下一代希冀实现的城市“淘金梦”的破灭。
值得玩味的是，在小说中，祖孙俩全都以相反的方式来表达自己的感情。阿苍下次回家那天，祖父果然实现了诺言，弄来一套木匠工具。阿苍虽然没忘了买鱼回来，却不幸中途掉了，被过路的卡车轧成了糊。小说中祖父一再谈到“山上的人想吃海鱼真不方便”，“因为鱼很贵，并且卖鱼的贩子，每人都像土匪，他们不是抢人的秤头，就是加斤加两的”。在这里，“鱼”成了老人生活里的期待，他真的非常渴望孙子买鱼回来。当阿苍空手回家，哭着一再向祖父表明事情原委时，祖父一再表示相信的安慰话语，却因为两者之间内心希冀的错位而导致了亲人之间，在相互理解中走上了极端的方面。祖父因为对孙子一再安慰无效而被激起了怒气，而孙子则因无法诉明真相而感到伤心和委屈，只能不停地又哭又叫来宣泄。显然，阿苍的这种哭诉和强辩，并非通常意义上的无理取闹，而是基于一个孩子强烈的人格自尊，因为他是将人与人之间的信任和允诺置于至高无上地位的。祖父爱孙子却拿扁担打他，还不准他再踏进门，只因为孙子因懊恼使性子，因为祖父没有看到鱼，显然一下子无法完全理解孙子阿苍的难过、失望、气恼乃至于哭泣的心理。这时，“他们之间已经拉了一段很远的距离”。阿苍丢了鱼，对于抱怨、训斥、责骂，他都可以接受，惟独受不了的是被祖父认为说谎。祖父其实已经相信了孙子，孙子却不相信祖父会相信自己，仍然不停地坚持表白自己的诚实，一再顽强地维护着自己的尊严。可见在祖孙俩的内心深处，仍有着敦厚、质朴的真情。很显然，小说关于人的尊严的开掘是一步步深入的。因此在故事的终结部分，作者另外安排了一段效果更强烈的对话，即阿苍因途中失鱼，怀抱着不可弥补的悲痛回到家以后，听到祖父遵守了诺言替他买木匠工具后，就变得更苦恼了，他跟祖父之间有这样一段对话：
“我真的买了一条鲣仔鱼回来。它掉在路上被卡车轧糊了。”
“那不是等于没买回来？”
“不！我买回来了。”很大声地说。
“是！买回来了。但是掉了对不对？”
阿苍很不高兴祖父变得那么不在乎的样子。
“我真的买鱼回来了。”小孩变得很气恼。
“我已经知道你买回来了。”
“我没有欺骗你！我绝对没欺骗你！我发誓。”阿苍哭了。
“我知道你没欺骗阿公，你向来不欺骗阿公。只是鱼掉在路上。”他安慰着。
“不！你不知道。你以为我在骗你……”阿苍抽噎着。
“以后买回来不就好了吗？”
“今天我已经买回来了！”
“我相信你今天买鱼回来了，你还哭什么？真傻。”
“但是我没拿鱼回来……”
“鱼掉了。被卡车轧糊了对不对？”
“不！你不知道。你不知道。你以为我在骗你……”
“阿公完全相信你的话。”
“我不相信。”
“那么你到底要我怎么说？”老人实在烦不过了，他无可奈何地摊开手。
“我不要你相信，我不要你相信……”阿苍一边嚷，一边把拿在手里的葫芦水瓢掼在地上，像小牛哞哞地哭起来。
由此可见，祖孙二人在对待同一件事上，相互之间产生的理解落差都在这里的对话中巧妙简洁地透露出来了。细读这段文字，人们看到的除了一个满怀内疚，伤心欲辩的孩子的委屈之外，更看到了老人所表达出来的微妙复杂情绪。对话中的一个关键句子“那不是等于没买回来？”这是老人的最初反应：他不但没有公开原谅孩子的大意，也未直接对孩子的过失表示愤怒和失望，反而显得犹豫不决的样子，这个态度却是孩子受不了的。老人一边安慰着孩子，一边又极想控制自己的情绪，可是就是没法把那条几乎到手却又失去的鱼忘掉，真令人感到痛心难熬。换句话说，阿公根本就没告诉孩子说掉了鱼没关系，因为即使他对孩子有着深深的爱和同情，可是不小心掉了鱼，又的的确确是“有”关系的，他的心里还是存有一种难以言喻的芥蒂。而阿苍为了给阿公买回一条鲣仔鱼所做的努力，以及丢鱼之后那种纠缠不休的解释与辩白，这种情感的焦灼与看似琐屑的自我证明，守护的是一个孩子真诚而庄严的诺言，包含了他关于尽孝的苦心、对遵守诺言的认识，以及渴望得到祖父肯定、提高自身地位的全部内容，这也正折射了作者本人性格的光辉之处，也是贯穿其小说创作的鲜明线索。显然，正是因为贫穷的关系，才使得阿苍一家的处境总是受到别人的摆布，因此即使是这样的小挫折，也会使他们在情绪上受到狂风暴雨般的煎熬。可是虽然人们可能感到祖父对狂乱不知所措的孩子的反应是太突然、太激烈了，但他们祖孙之间的爱并不会因此而造成永久的隔阂和疏远。倘若从另一个视角来看，这场关于守诺和失诺的辩解与理解，使祖孙俩越是互相证明，互相安慰，他们之间就越是显得隔膜，在这爱恨纠缠无法廓清的刹那间，最终只有藉着激烈的伤害言词和行动才足以平息一切。如此一个小小的生活波折，竟然让祖孙两人经受了如此强烈的感情折磨，这种被贫困和无奈摧残得疲惫不堪的原始性反应，实在令人感到悲哀。换言之，阿苍出了偶然事故，鱼没带回来，惟恐祖父不信，顽强地解释原委，要祖父相信，半点怀疑也不许，及至察觉这一点不易做到，就伤心地叫喊：“我不要你相信，我不要你相信。”他的自尊心受到伤害，心灵陷入极端痛苦之中。人们并不觉得小孩蛮横，而只觉得可爱。虽然祖孙俩的情绪终会冷静下来的，可是这些人的生活却难以改善，这才是人生最大的悲剧。因此，作者在故事结尾再度以浪漫的笔法渲染了阿苍精神上的崇高性，阿苍吼着嗓门大声喊道：“我真的买鱼回来了。”立刻在傍晚静谧的山谷间起了回音“——真的买鱼回来了。”这一声声“真的买鱼回来了”的山谷回音，意味着天地为阿苍的买鱼回家做了真实的见证。而祖孙俩因为理解和信任错位而产生的对峙愤怒也就这样被化解了。这种关于人的尊严的确证中，既有支撑人生向上进取的力量和道德追求，又有生活底层卑微“小人物”在窘困处境中难言的辛酸。
众所周知，工商经济的发展，加速了60年代台湾社会的都市化进程。以城市为基地的工业人口的激增，依靠的是农村劳动力的大量流入，因此伴随台湾城市经济发展的，还有农村的瓦解和破产。而黄春明小说关注的焦点之一，便是在这种城乡转换中，离开土地的农民，在进入城市处于新的经济关系之后，如何继续着他们从乡下就开始的悲剧。黄春明对此往往是在两个向度上展开的：一是自我尊严的保持与自我人格的自证；一是面对环境的命运挣扎与精神困惑。就此而言，这些“小人物”皆生活在社会底层，都面临着贫穷、知识不足，以及宿命的困境，他们的人生奋斗与命运挣扎都充满了坎坷。然而，这群“小人物”并没有屈服，即便身处困境，却始终对生活心存感念，并寄托着对未来的希望；哪怕是一个极其简单的生活愿望，都能给他们带来向上进取的原动力。实际上，在这篇寓言式的现实主义小说里所反映的人的尊严问题，表面上看来，似乎仅仅局限于生活小事，实则不然。对于满怀希望而离开土地的贫困农民，奔驰着汽车的城市并未给乡村带来什么希望，相反地却是进一步增加了彼此的疏离和矛盾。而小说的社会意义虽然不曾明白揭示，却蕴含在人物关系之中，对于希冀买回一条鲣仔鱼实现自己诺言的学徒阿苍来说，他心中平凡得近乎卑微的生活希望，却支撑了自身某种生命历程。更重要的，在这种希望、追求与实现的过程中，“小人物”完成了一种人格自证，保持了生命尊严。显然，小说关于人性悲剧的开掘不是属于英雄式的，而是属于普通人的。就如黄春明自己所说的那样：“他们无视人们的嘲笑，不想在历史上占有地位，他们只是一步步地走着，用种种方式让自己的子孙一代活下去。”黄春明的这段话转引自黄重添、庄明萱、阙丰龄编著：《台湾新文学概观》（上册），鹭江出版社1991年版，第222页。然而这一切，更符合底层百姓的生命状态，更接近贫民的真实性格，也使乡土人物在那黯淡、艰困的生存背景上，迸发出耀眼的人性光辉。而阿苍通过自我求证，恢复人格尊严的故事可谓是黄春明所塑造的乡土小说中最见光彩的篇章之一。
至于小说《癣》则描写了一对贫贱夫妻面临生理需要与生育计划无法两全的尴尬处境。小说由一个离开乡土到大城市谋生的工人家庭的困窘生活展开。主人公阿发与阿桂夫妻在穷困潦倒的生活中，惟一负担得起的快乐就是“性”了，然而伴随着这种本能快乐而来的，则是孩子的不断降临。结果五个孩子跟父母挤在一张床上，弄到他们连夫妻之间的亲密空间都没有了，生活更是每况愈下，只能靠吃番薯饭维生。小说通过阿发的妻子阿桂面对三儿子迟迟不肯吃晚饭的反应，对他们一家的穷困境况做了生动的揭示：“不吃，不吃就算了！你出生到这里来就注定吃番薯。你这长嘴鸡还想吃好米。”阿桂还对大女儿阿珠的“命运”也说了同样认命的话：
“如果她生在有钱人家，这个年纪还是离不开大人的照顾。”
“废话嘛！”阿发说，“穷孩子除了歹命，其他哪一点比他们差。穷孩子能干的多啦！像我十三岁就能养我母亲。他们大部分都是靠祖公仔业过活，我们是靠自己流汗过活哪！”
“那是人家前生积德，有什么奇怪？”
由此可见，正是因为生活的极度贫困，阿桂才产生了这种认命思想，并且将它灌输给孩子们。宿命论就是说一个人完全无法控制其出生的时间、地点，或环境，而这些因素是决定一个人未来的先决条件，因此人一生的境遇是与生俱来的，无论好坏，人所能改变的恐怕是少之又少了。然而，就是这样贫困的生活，也还面临着继续下降的威胁，因为如果阿发夫妻不能施行节育的话，在他们夫妻享受“性爱”的同时，可能将会让家里再增添吃饭的嘴。对于这一点，阿发夫妻都有体认，因而阿桂极力想说服丈夫同意她装“乐普”节育，因为这可以给全家都带来好处，毕竟全家睡的大床再没有可以多睡一个人的空位了。然而，这件事却受到了阿发的阻挠：
阿发和前一次听到这问题一样，转过脸来瞪阿桂。单单装“乐普”从头到尾的过程，他就不能忍受。卫生所那位装“乐普”的医生就是阿生的大儿子，我怎不知道。无论怎样，阿桂是我阿发的妻子啊！这次他想：他妈的，装就装嘛！不告诉我就得了嘛！我也不会知道。噢！不。不告诉我不就等于偷汉子？……？就这么一点时间不够他对一件这么严肃的问题下结论的，改变观念那更是不容易。所以他还是瞪阿桂，一边还在脑子里忙着思索结论。使他这般的矛盾，和他的自尊亦有很大的关系。
从这里可以看出，阿发之所以会阻挠妻子装“乐普”节育，并非因为他不知道节育的好处，他的阻挠乃是出于一种尴尬的心理作祟，这是基于一种既想维护自己的男性尊严，又不了解问题的困惑而造成的难为情。在阿发的观念中，让妻子装“乐普”就代表他被别人羞辱与贬低，是对他身为丈夫权利的嘲讽。由于阿发的再次阻挠，妻子装“乐普”的计划再次流产。然而，由于贫穷与卫生状况极差，导致他们全家都生了癣，令人痒得受不了。对此，阿发只能无可奈何认命地说：“癣本来就是咱们贫穷人家的亲族。”并感慨地说：“奇怪！就没见过有钱人长过癣，为什么癣药要那么贵？”此处，癣被视为穷人受折磨和苦恼的象征。小说在对阿发一家的贫困表示同情的同时，更加严厉地讽刺了阿发阻挠节育行为的不理智和愚昧。关于发现癣的这一段插曲，以及阿发和妻子由癣谈到性与生孩子的对话，小说用一种幽默的笔调来表现。对于穷人来说，生癣并不是什么大不了的事，是不值得花钱，也没钱治疗的病。应对的方法就如阿发所说的那样：“癣这种东西只要你不去提它，不去想它，不去碰它就没事。”而妻子阿桂更进一步对他的理论进行了发挥：“生出来了就让他生出来，不想不提不碰就没事了。”从而使贫穷与生育的关系联系在了一起，故事的主题寓意也就这样贯穿于全篇。如此看来，小说是用“癣”来象征夫妻之间的“性爱”，只要不想、不摸、不碰就没事，可是一想、一摸、一碰就会有事——怀孕；如果要又碰，又没事的话，那只有装“乐普”来避孕，但身为丈夫的阿发又因其男性尊严而拒绝了。小说用戏谑的口吻既同情又嘲弄地道出了社会底层民众因无知而造成的窘况。小说结尾部分非常具有嘲讽意味，叙述当这对贫穷夫妻在面临生存与生理的双重需求时，依旧继续游移在究竟要去装“乐普”节育或是像对待“癣”一样采取“不想不提不碰”的态度之间；然而，就在此时，与贫穷伴生而来的癣却突然开始发作起来了，无论他们是否采取“不想不提不碰”的态度，阿发夫妇和孩子们都无法控制那种瘙痒，一时之间，全家都在不断地猛搔身上的痒，这逼使阿发不得不面临立即抉择的问题——是要男性的尊严，还是要“性爱”？在现实压力与个人尊严的双重逼迫下，阿发对生癣提出的“不想不提不碰”的“三不”策略，正是一种鸵鸟心态的呈现，这种逃避现实的行径反映了阿发处于极端情境中的不得已选择。这正如乐蘅军所说的那样：“都是意识上突然抛弃一切现实的桎梏，转身跃进幻觉的世界而完成的”乐蘅军：《从黄春明小说艺术论其作品的浪漫精神》，见李瑞腾主编《中华现代文学大系?评论卷》（一），（台北）九歌出版社1989年5月版，第412页。。在这幻觉的世界中，小说以笑声瓦解了阿发全家生癣的痛苦。小说结尾描绘的那个令人忍俊不禁的场面，其实带有某种重要的象征意味：对于穷人来说，贫穷就像癣一样存在于他们的生活中，绝非采取“不想不提不碰”的态度就可以解决。黄春明曾经分析说：“从任何社会的秩序的表面来看，好像穷人扮演了最讨厌的角色，私娼、贩卖人口、偷窃抢劫、肮脏、无知等等，干尽了所有的坏事。所以很多人直觉的就讨厌穷人。有了这种直觉的对穷人的厌恶反应，对穷人的问题也就不加思考了，并且肯定的认为，穷人是自甘堕落的。”黄春明：《一个作者的卑鄙心灵》，见庄明萱、阙丰龄、黄重添选编《台湾作家创作谈》，海峡文艺出版社1985年5月版，第56页。黄春明认为贫穷并不是穷人的宿命，而是一个社会问题。他严厉指出：“一个国家，一个社会，有贫穷不见得是可耻的事，可耻的应该是，不准许谈贫穷，贫穷得不到照顾。”同①，第57页。由此可知，《癣》并不是一个谈性的故事，其实它讲的是穷人和他们无法改变的命运。
既与《鱼》中乡土人物对于自尊绝对坚持的主题有所不同，又与《癣》中来自乡土的主人公处于穷困与生育两难选择的主题不一样，《两个油漆匠》写的则是两个乡村青年被冷酷的现代都市无情吞噬的故事，反映的是离开了乡土的农民面对环境的命运挣扎与精神困惑。人们知道，六七十年代的台湾，经济飞速发展，但随着国外资本的不断涌入、渗透，乡镇小农经济受到了致命摧残，与其命运相连的社会底层的人们，不可避免地遭到了无情打击。农村的贫困和破产造成了大量廉价劳动力流入城市。这些离开土地的农民，面对崭新的环境和陌生的经济关系，不得不继续着他们从乡下就开始的悲剧。
《两个油漆匠》中的主人公猴子和阿力，这两个乡下青年满怀着城市的繁华梦，远自东部来到高楼大厦林立的大都市，随着现代化潮流的冲击，他们被卷入一个时髦的行业——广告业，置身于雇佣劳动的金钱关系之中，人与人之间的关系也变得简单而又残酷，人的尊严面临着新的危机。他们每月只拿很少的工资，却整天都得和墙壁、烟囱、油漆为伍，进行着连自己也不知道在刷什么的极为繁重而单调乏味的劳动。故事发生的背景是，“处在火山环带多震地区的祈山市”，由于建筑法令的修改，一栋二十四层的银星大饭店就在圣森大道与爱北河平交的西南角盖了起来，大楼有一面向东的灰色巨墙。西方资本主义国家的产品——吉事可乐进入台湾之后，为了向市民强势行销，“吉事可乐准备利用整个巨墙，画目前最红的女明星VV的半裸像，来做为他们的广告”。这一面巨墙，还是灰色时就很吓人，开车的人“乍一瞥，好像整幅墙就倒塌过来了”；当这面巨墙由灰转白以后，对岸的三百多户人家联名提出抗议，原因是太阳反射的强光，不仅使一老先生昏眩倒地猝死；而且在广告的着色过程中，还出现了工人坠地的惨剧。若从广告的角度来说，这幅巨大的吉事可乐户外广告，无论设置的地点、尺寸的大小，乃至于色彩绘图等，都是精彩的企划，其制作更是一个超级大工程，这对于承揽这一件工程的“巨人美术工程社”来说，不管财力上，还是技术上，都是一个巨大的挑战。同样的，对于阿力和猴子来说，这无疑也是一件庞大的工程，因为他们过去只在五六层楼的墙壁上画广告，和爬上一些规模较大的工厂大烟囱上，写几个工厂的名字等，而今老板却要他们在一幢高达二十四层的大楼的墙壁上画一幅世界上最大的广告画；然而老板并未因此而厚待他们，一年半以前的工资一千二百元，如今还是一千二百元，而且阿力还要每个月寄五百元钱给他在乡下的母亲。至于这个广告工作的基本进程是：先打底，次打图样轮廓，再着色，最后再装照明灯。单单打底的工作就花了两个星期，因为吉事可乐墙壁广告的主体是巨幅女星的半裸像，带有强烈的性暗示色彩，这是现代资本主义商业广告上所谓的基本诉求。当经济的开发到了一个相当的程度时，“广告”的发展也就日新月异，形形色色的广告堂而皇之进入人们生活与工作的任何场所；特别是在大都市中，直接在建筑物表面绘制彩图的“墙壁广告”更是比比皆是，其广告具有惊人的促进消费的效果。由于老板认为有好几层楼高大的“乳房”是整幅广告画的精神，最不容易画，阿力工作细心，所以交给他负责，猴子则是阿力挑的助手。可是这工作十分没劲，“逼得叫人发神经病，谁知道会变成怎么样”，“说不定真的发神经。说不定烦腻了，一时想不开跳下去”。悲剧发生的时间就是在着色的第四天，除了劳累、无趣外，两个油漆匠只能在聊天中，抒发着他们离乡的烦恼和苦闷，以及对工作性质的反省和对不公平待遇的怨怼。进入商业大都市的阿力与猴子的精神状态与生活境遇虽然与过去相比有所变化，但他们本质上仍然是农民，具有农民纯朴的本性。漂泊在外的阿力和猴子建立了相濡以沫的友情，猴子在拮据的收入中每月还挤出二百元钱借给阿力寄回家，在阿力误会他时，也仅仅是冷静地说一句：“阿力，要我们不是老朋友，你的话叫人多么不好受。”在他们的言谈间，阿力很在意这一份亏欠，而猴子倒很体谅这一份借贷，给予阿力真诚的安慰；在半空中时，两人甚至分享仅存的一根香烟抽。可见，作为城市“异类”的农村劳动者到了城市，不仅会陷入经济的匮乏，还要遭受精神上的折磨。阿力和猴子在高层楼墙壁上吃力乏味地涂刷广告，整天面对油漆的反光，忍受烈日的熬煎，既喝不上水，又吃不下饭。他们被迫悬吊于巨型建筑物的外侧，孤绝地在世人的仰望中谈论自己的绝望，此时生活的荒谬、内心的痛苦均得以强化，于是“一种极形而下的物质写实的场景和另一种极形而上的精神喻境的对立，一种鄙俗露骨的绘声绘影和另一种纯净而空灵的韵调的杂糅，一种极实在的情节事件和另一种不相干的铺叙的错织，当然还有一种便是粗陋而生动的乡土生活谈语，和另一种修饰而抽象的诗化语言的同用”乐蘅军：《从黄春明小说艺术论其作品的浪漫精神》，见李瑞腾主编《中华现代文学大系?评论卷》（一），（台北）九歌出版社1989年5月版，第409页。，这一切全都同时出现在这篇作品中。而被逼迫至死的这对油漆工的心境则是：
“看嘛！这一班从我们东部来的火车，一定载了不少像我们这样的人来祈山。一下火车，提着包包。张着大嘴，茫茫然的东张西望。差不多都像这样。”猴子也觉得好笑。
“下火车搭贼船。”
“什么贼船？”
“只能上，不能下啊！随便的一开到哪里。”
显然，他们除了要忍受一份“异乡人”的凄凉外，还要遭受城市的误解。他们只能利用家乡话来省视这一切——“下火车搭贼船”、“只能上，不能下啊！”愈是贫穷的人在这个重物质、轻人性的资本主义社会中，面临的挑战也就愈强烈。阿力和猴子虽然成为了大都市的边缘人，却宁肯在城里忍受种种痛苦，也不愿回到乡间以耕种为生，无非是家乡更穷罢了。他们到了城市，暂时避免了物质的贫穷，却受困于精神的贫穷，最后猴子可怜地死于城市道貌岸然的“文明”中。事实表明，如果贫穷这个根本问题得不到彻底解决，人的尊严也就难免会受到侵犯。台湾几十年来的经济发展造成了社会的物化和城乡的失调，给社会的边缘族群，带来了莫大的挑战。换言之，阿力和猴子遭遇的外在压力并非穷困和野蛮，而是现代社会的“文明”，这是小说对于工商社会生活所作的深刻揭示。因此小说重心放在了巨墙广告制作过程中两个油漆匠的心路历程上，涉及到城乡文化冲突，劳资双方的关系，以及众人面对突发紧急事件的应变过程等。对于离开了乡村，离开了赖以生存土地的打工仔猴子和阿力来说，他们一直是处于矛盾困境之中的：向往城市，但城市并未给他们幸福，只给了他们脏、累和危险；舍不掉故乡的亲情和民谣，却不愿再回到家乡的土地上。在散工以后，他们登上还没修建好的阳台，爬到一根往外伸出约两公尺多的粗钢管尾端的铁篮子里歇息、聊天，却被警察、记者认为是工人自杀事件。于是，采访、拍照、录音从傍晚直到深夜一直不断，令他们两人想走也走不脱，他们越是声明根本就不想自杀，就越是被认为是深有蓄谋，结果他们成为各方目光的焦点，不自杀也被当成了自杀，因为在那些“关怀者”眼里，“自杀是新闻，不自杀不是新闻”。这才是他们所谓的“人道”。最后，猴子被搞得连自己也糊涂起来了，他仅来得及在倒栽下去的一瞬间，喃喃自语喊道：“我不管，我要下去，我要下去，我要下去……”猴子就这样在媒体报导的强烈镁光灯照射下坠楼身亡了，而同伴阿力眼睁睁地看着这一幕悲剧的发生，只能“惊叫一声，缩回灯罩，缩得像在母胎的胎儿，细声咻咻地哀鸣起来。”而此时此刻，电视台的记者尖叫“Camera！Camera！Camera！”的声音却响彻了云霄，起先打着人道关怀旗帜的电视媒体，没有比这一刻更狰狞地暴露出其轻忽人命的本质。现代都市就这样以“温情”的方式“谋杀”了一个乡村青年的生命，击碎了他们关于城市所做的美奂美仑的“淘金梦”。从表面上看，是由于警察与阿力、猴子在沟通中产生了障碍，使得他们在强光中扰乱了情绪，导致猴子“突然放开手抓的框边”，真的从二十四层高的楼顶阳台倒栽下去。从头到尾，可以说猴子的死亡似乎都是因为他自己的“不小心”造成的，然而，从实质上来讲，这些“偶然”的因素背后又都有其社会根源的“必然性”。这场所谓的高楼“自杀”事件其实是典型人为、无中生有而造成的荒谬剧。乍看起来，警察很尽职地保卫他们，电视台记者也很关心社会人生，其实却构成一种迫害性的集体力量，他们是联手造成猴子死亡的刽子手。两个油漆匠以这种方式第一次上了电视，然而无处不达的电视转播，却也打碎他们在家人面前的虚假荣光。于是，闹剧演变为悲剧，一场本不存在的“自杀”到头来成为实实在在的“被杀”。虽然两个油漆匠的下场让人看到工商城市对“小人物”的挤压似乎并不野蛮，但其实却是非常残酷与荒谬的。农村的贫穷迫使乡下人涌向城市，而城市对他们仅有的一次“关心”，却迫使猴子走上了绝路。整个故事围绕着一面墙在转，站在高楼上的猴子和阿力，与底下成千上万的围观者、记者、警察之间构成了一个极大的误会。下面的人怀疑上面的猴子与阿力会跳楼自杀，而上面的猴子与阿力却一再地想解释清楚自己并非要自杀，只不过是想到顶楼歇歇，是怀着一种好奇的心理上去的。双方之间的误会造成了“两个油漆匠”的惨剧，其实，人与人之间不知有多少悲剧都是因误会而产生的。如果警察不用扩音器叫喊，记者不用镁光灯照得四周通明，也许猴子不会倒栽下去送掉那条命。猴子的不幸身亡，象征的正是人的尊严连同人的肉体被城市文明一齐毁灭，换言之，我们真不知该说猴子是死于误会，还是被社会所扼杀致死。但无论如何，猴子的死，这个社会要负全责。
60年代中期至70年代中期，正是黄春明创作的高峰期。当时台湾快速膨胀的工商文明所带来的日渐加重的机械性、集体性压力，呼唤着作家创作那些对抗或躲避工商文明的乡土文学和田园诗歌。这是因为，“无论中外，狭义的田园诗指田园的或乡土的背景，以及讴歌自然的题材。但广义的田园模式或原型不仅包括上述二者，还兼及诗人对生命的田园式观照与凝视，诸如对故国家园、失落童年，乃至文化传统的乡愁。田园模式的追求，其立足点是现世的，诗人的观点是世故的。他身处被科技文明摧残的现实社会，怀念被城市文化与成年生活取代的田园文化与童年生活，于是藉回忆与想象的交互作用，透过文字媒介在诗中再现一个田园式的往昔，其本质是反科学的、反历史进化的。”张汉良：《田园模式的变奏?序》，见1976年8月《中外文学》。虽然说对田园诗意消逝产生的惆怅，可能是乡土作家共有的情绪，因为回忆是美好的，而回忆逝去的事物便容易使人感伤，但是，也应该看到黄春明对时代生活的观察是深刻客观的，也许正是因为他对时代发展趋势有着清醒的认识，对社会物质文明进步有着某种认同，所以他才以戏谑的口吻冲淡了弥漫的伤感与同情。中国人的恋土意识是强烈深沉的，它在潜移默化中渗入了华夏子孙的深层意识与心理结构之中，化为他们一切行为的强大驱动力。而猴子与阿力离开了土地，又找不到新的寄托，成为漂泊无根的一代人，只能在城市过着精神空虚、食不果腹的艰难生活，最后猴子还因为无聊的记者与警察的所谓同情而丧了命。换言之，生计的逼迫撕去了生活诗意的面纱、含蓄幽雅的意境，以及舒缓从容的节奏；而忙于生计、疲于奔波的人们既无暇体会，也没有心情体会城市文明的本质。城市中到处是刺目的光亮，冲入云霄的高楼，嘈杂拥挤的人群，大自然被切割打磨得面目全非，只剩下由水泥钢筋构成的冷冰冰的高楼和无聊空虚的人。小说中的阿力和猴子为了改善家乡亲人的生活，进城当了打工的油漆匠，却在偶然间发现了现代城市的令人恐怖的冷漠——他们每天都要机械地面对一个好像永远也画不完的女明星的乳房：“一对乳房有好几层楼高大。人紧贴在墙上不停地刷啊刷啊，到后来连自己都怀疑到底是在干什么？”阿力甚至觉得“这样一直不停地工作下去，好像受骗又骗了自己。有时想起来又更像是着了什么魔法，掉进无计可施的环境，做着那无意义的挣扎”。猴子则感到“其实我也很苦恼，我的心情比你好不了多少”。“这样的工作真叫人糊涂，叫人苦恼。画了几天愈画愈糊涂，到现在我还不知道我在画什么？”他们惟一排遣的方式是哼唱家乡的民谣，下面是阿力和猴子的对话，很形象地说明了他们的矛盾心境：
“我一直以为你画得很开心。还不停地唱歌。”
“不唱歌要哭啊！”
“那么为什么老唱我们家乡的蜈蚣蛤仔蛇来呢？”
“不知道。想起来就唱嘛。”
“鬼咧！放心好啦，八辈子也不会想家。我大伯拉过屎的土地，我发誓决不再去踩踏。”
“整个下午你一直都唱个没完。”
“是啊！就这么奇怪，不知怎么一唱上口，上瘾似的戒也戒不掉。几次停住骂自己疯了，过一会不知什么时候又哼起来。真他妈的有鬼，你不想它却偏偏让你唱，还让你唱个没完。嗨！怪就怪在这里。”
在此处，表现的显然是一种企图从都市文明的无情“迫害”中逃离出来的强烈欲望。猴子以不停地唱着家乡的一首民谣来对付手头不具人性意味的工作，随后阿力受不了引诱，也自然地发声相和；在这支民谣的引导之下，人物的主观情绪开始发酵生长，而逐渐形成一股实体力量，来同那个无感觉的集体存在相抗争；于是当他们愈展露主体的种种感觉时，他们处身其中的情境愈现出非人性的迫害参阅了徐秀慧《说故事的黄春明》一文中的相关论述，该文是提交给1998年10月在北京由中国作家协会举办的“黄春明作品研讨会”的论文之一。。相对的，这迫害也对应出个人感觉的真实，并且激励人物更彻底的自身生命的觉醒。这里显然表现的是从乡下走进现代都市的青番公与阿盛伯的子孙们所面对的现实。由于他们是被迫处在一个巨大的、非人所可抵拒的社会整体存在的压力之下，同时也是在非人性的荒谬控制之中，这两者联合在一起的强大力量，彻头彻尾地笼罩着人物的生存，映现出他们两个只是蚂蚁一样在城市的阴影里爬行，如果不努力挣扎，就会被工具化为非人性的存在，而永远不会有人性的故事。假如说那幅让阿力和猴子觉得永远都画不完的VV的乳房，让他们感觉到面对的是“物的冷漠”；那么他们被高楼下路过的人们发现之后所发生的一切令人啼笑皆非的困境，则彻底表现了“人的冷漠”。猴子就是被那些现代都市的冷漠记者和围观市民强加给他的“自杀”想象的一再逼迫下彻底绝望的，不得不告别了他“大伯拉过屎的土地”。反过来说，那些在消费社会的乳汁喂养下成长起来的媒体记者和围观的市民，又何尝不是把自己在现代都市孕育出来的“无聊寂寞”投射在这两个乡下来的油漆匠身上的呢？可见，正是现代工业生产方式和生活方式侵入农村带来的种种弊端，导致了农民急剧破产，无法在土地上谋生，只好盲目流入城市。阿力和猴子就是这样流入城市的，崛起的工业文明侵蚀了他们的乡村，使他们无法再在祖辈生存的土地上生存下去，但城市也没有为他们留下谋生的空间。阿力和猴子因为厌倦家乡的贫困生活，流浪到城市，恋土情结到他们这一代被彻底抛弃，他们失去了内心的充实平衡，生活对于他们，只剩下了吃饭与挣钱。小说确实以深刻和耐人寻味的笔调刻画了阿力和猴子这两个都市边缘人的形象，深刻指出他们陷入的困境，既是物质的，又是精神的。物质的贫困使他们郁郁寡欢，精神的贫乏又使得他们烦躁不安。他们每月只拿很少的工资却得在高高的脚手架上干着连自己也不知道在刷什么的繁重劳动。在物质和精神双重压迫下弄得心情郁闷的他们，想在下班后爬到尚未竣工的高楼阳台上去散散心，谈谈家庭，说说往事，论论前途，却又被当作企图自杀者层层包围起来。当猴子想要自我放松一下而试图爬上高楼平顶喘口气时，被相继而来的警察、记者、消防救生员、市民等包围、询问、劝解、采访和拍照，这些貌似善意的关怀纠缠得两个打工仔心烦意乱、进退失据、哭笑不得，乃至神情恍惚。从未想到死的猴子最后在镁光灯的强烈闪烁下和扩音器的嘶叫声中，因为心情紧张而在慌乱中真的失足从高空摔到地下送掉了年轻的生命。在这里，谋杀他们的正是伪善的资本主义文明。这个悲剧在猴子身上虽然是以一种偶然性的形式出现的，但对众多脱离土地进入城市的农民来说，却是具有普遍性和必然性意义的。退一步说，即令阿力与猴子一时不会失业，但他们所干的高空油漆作业，危险且不说，那种成天悬在半空中的孤单寂寞给予心灵上的压抑，又岂是局外人所能了解的？表面上看，这只不过是一件意外事故，但是如果仔细想一想，却不难发现这些来自农村的打工仔，几乎完全得不到城里人真正的理解与关怀，因而他们极易横遭不幸的悲剧。设想一下，倘若猴子生活在他所熟悉的农村，又怎么会发生如此严重的惨剧呢？抑或猴子本来就是城里人，难道他还会被记者的追踪与人群的围观而逼迫得丧失理智而失足跌死吗？由此可见，猴子的悲剧看似意外，实际上正是离开农村流入城市的打工仔精神上的郁闷得不到纾解而导致的必然结果。很显然，在转型期的台湾社会中，猴子决不是受害的第一人，也不会是最后一个。
故事结尾，猴子最后失足从二十四层的高楼掉落，终于完成他从都市文明中逃离出来的宿命。虽然说农村青年到城市谋求发展，固然也有飞黄腾达者，但绝大多数不外两种境遇：或是暂时找到了一份临时工而得到了一个较好的饭碗；或是经常处在事业的困扰中，连一碗安稳饭也吃不上，最终只有打道回府、重返农村。换言之，由农村流入城市的大批年轻打工仔，的确有一些人会在新的环境中经风雨、见世面，从而开阔了眼界、增长了知识，获得了人生进取的各种机会；但不可忽视的是，他们中的绝大部分则在失业与失去尊严之间徘徊，他们生活上的困境与精神上的失落，以及由此所带来的人生处境与心态上的种种变化，正是这篇小说所着力揭示的主题。简单概括起来，那就是小说从一个侧面反映了社会变迁在芸芸众生命运上所造成的风云多变的走向，使“小人物”的命运深深地打上了时代的烙印。
总而言之，在六七十年代台湾社会转型时期，风起云涌的经济与社会文化的变革，从经济基础到上层建筑都给整个社会，尤其是曾经融洽、和睦的传统农业社会带来了空前的经济、文化重创。在土地大量流失的背景下，农业人口进行着巨大的流动和迁徙；在鳞次栉比的摩天大楼阴影的笼罩下，遮蔽的是城乡文化心态的激烈碰撞；传统的乡土文化以它优美而悲悯的孱弱身影落寞沉沦于强大的物化世界之中；现代的都市文明以它丑陋而诱人的狰狞面目蓬勃雄起于转型期异化而功利的社会意识形态之中。凡此种种，都使人们终于看到了20世纪两种文化在台湾这块苦难深重的古老土地上殊死交战的悲壮一幕。而黄春明就在这种两难的文化选择中担负起了记录和描绘这一段历史的任务。因而相较于《鱼》里不小心丢掉“鲣仔鱼”的阿苍，以及《癣》里因为贫穷而不得不放弃“性快乐”的阿发夫妻而言，《两个油漆匠》中的猴子丢掉的则是宝贵的生命，满怀希望地离开土地的贫困农民，并没有从城市给乡村带来希望与幸福，相反地是进一步增加了彼此的疏离和冲突，而这一切不正暗喻了他们所追寻的乡土之外的世界——“城市梦”的彻底颠覆吗？换言之，对于脱离了土地来到城市的农民来说，无论是阿苍、阿发夫妻，还是猴子、阿力，他们的悲剧虽然都是以一种偶然性的形式出现的，但本质上却是普遍和必然的。他们虽然摆脱了土地的束缚，却投入了另一种更加残酷的资本主义经济关系的掌控之中，他们的遭遇是那个从农村就已经揭开了序幕的悲剧的继续。
