第01章 文学的无主流状态第02章 银幕上的东方故事第03章 关于假画第04章 关于“建设性磁坏”第05章 走出“现代化情结”第06章 疾进的东方与返回的西方第07章 深度旅游第08章 整旧如初第09章 伪文化之害第10章 文化收藏第11章 文化眼光第12章 翻开“国家的履历”第13章 魂归来兮，年画！第14章 失落的年文化.7
确实有一些值得研究的学术问题（如文学的性质问题等等），特别是它给多年来并
非高明、却视为正确的观点解释得一团糊涂之际。
我想，这里边是不是包含两个小问题：
一、什么是“生活”？
二、艺术（即作品）与生活应是怎样的关系？
首先，我觉得，我们一直把“生活”说得太神秘。好似生活只是在某一些人中
间，动辄指责某作家“没有生活”。可怕！他活着，居然没有生活？
或有另一种说法，即某作家“生活底子厚”，这又做何解释？照这样解释，生
活好似飞碟，有人见过，有人见不到。见到的有发言权，没有见到的只有少说话。
怪哉！生活不又成了莫名其妙的东西！
难道非得某人到偏远的大森林里生活几十年，遇见过火灾、兽群、大雪封山、
土匪作乱，知道许多别人不知道的林区生活、传说、土话，才算“有生活”，“底
子厚”？那么以描写巴黎生活为主的巴尔扎克是怎么写出他那洋洋大观的数十部中
长篇汇集的“人间喜剧”？以形形色色的城镇小市民为观察对象的契河夫又怎样写
他那上千篇短篇小说的？而为什么在经历了二万五千里长征那样丰富神奇生活的人
中，又不乏文化人，而至今尚没有一部以此为内容的、像事件本身一样动人心魄的
小说？事实上，中外历史上都有许多惊心动魄的大事件，往往是后人写的。当时并
没有人写成文学作品。比如：
《三国演义》、《水浒传》、《十字军骑士》、《拿破仑》等等。
其实，人写东西，往往是先有一番经历，心里有许多感受，有些是属于自己的，
有些是关于别人的，不写出来就受不住时，激情和责任感就跑出未迫使他拿起笔来
（当然他又善于形象思维和有一定的文字表现力），于是他就开始了文学创作，这
是再自然不过的事！毫无神秘之处。
一个人有了很广泛又曲折的阅历，未必能写成作品；这要看他的感受和观察的
能力如何。有人经历非凡，他未必对形象的细节有着异常的敏感，他未必能在非凡
的生活中概括出形象，找到思想；他未必能把文学所需要的材料储存在心里。像大
型电子计算机一样储存下来，而且是随时随地，对人、对社会、对人物、对事件、
对大自然乃至对生存世界的一切。渐渐储存，渐渐累积，像大地对淤泥、腐草、落
叶、枝柯等等的存积，不知哪一天——或早或迟——能化为可以燃烧的煤，可以冶
炼的金属矿石，可视为珍宝的石油。
但当它一旦在作家创作联想爆发出来，就活生生地闪光地出现了。它像当初下
意识地储存时一样新鲜动人——我以为，这就是作品中的生活。这也是某些作家，
经历并不非凡，而可能写出很多很好的作品的原因之一。
所谓“生活”，核心指的是人。因为生活是人的生活，因人而异。而作品主要
表现对象也是人。一部作品能否立得住，也就是看作品中的人物是否立得住（我指
通常和大部分作品）。有些作家一生中也不过塑造几个人物而已。比如梅里美，只
有嘉尔曼、高龙巴和塔曼果三个尽人皆知的人物（像《红楼梦》中写了那么多人物
已属少见）。一个作家要经过多么长的时间和反复体验，才逐步清晰、可信、活生
生地使一个具有典型和普遍性的人物在他心里形成，并出现在他的笔端。往往塑造
好一个人物，是作家一生的体验的结果。
照过去一些通常的说法：认为作家非要到一个陌生的地方去，找到什么了不起
的素材，写篇东西，就是真正的创作，就是“深入生活”，未免缺乏文学常识，这
是不是曾经盛行多年“配合政治任务”、“题材决定论”等说法所致？是不是把文
艺与宣传等同起来的观念所致？因为，这种写作是新闻采访的方式，与文学创作大
相径庭。遗憾的是，这些观点仍旧在影响着我们的文学界。
每个作家都有自己的熟悉面（有人称“敏感区”）；我不反对作家应当到各地
走走，甚至深入下去；但这要看作家的创作意图和想法。往往作家的“熟悉面”与
作家的创作个性和气质相关，硬把作家扯到一个地方去，作家这样创作出来的就会
变得概念干巴，艺术特色也就失去。
而作家在生活中所得到的素材，是自然接受的和发现的，并不是死乞白赖寻找
到的——可惜这最基本的创作规律往往不为我们的一些好心的同志（特别是文艺领
导）所知！
再来扯第二个问题：艺术（即作品）与生活应是怎样的关系？
目前有两种说法，一种是“与生活离得近一些”，另一个是“与生活距离远一
些”。主张“近距”者，道理是“生活气息浓”；主张“远距”者，道理是“作品
生命力强”。
于是就有这两种作品出现：
一种是把生活的东西，无论脏净美丑，不加选择地一股脑地往纸上搬。
另一种，是避开社会现实，弄些镜花水月，异地情调。我以为这两种说法和做
法都比较表面，并不正确。
首先，我们很难说哪部作品万世不衰。卢梭的《忏悔录》、荷马的《伊利亚特
》、塞万提斯的《唐·吉诃德》乃至歌德的《少年维特之烦恼》等等，至今都失去
了当时轰动一时的社会效果。19 世纪以前的作家，包括乔望、菲尔丁、斯威夫特、
伏尔泰等等，在中国远不如19 世纪后半期的批判现实主义作家的作品更具有吸引
力。谁能保证，当人类可以搬到另一个星球居住时，现代和当代的一些著名作品仍
然像现在一样具有魅力？
尤其是当代人——社会对于人较比大自然对于人的影响大得多，人们就更关心
社会。躲避开社会生活的作品，不会引起读者的急渴般的关切，也自然不容易将时
代气息与精神鲜明地留在纸上，留给后人。但并不因此就可以直露地、现象地照搬
生活。距离生活太远，就不会有生活的实感；紧贴着生活，作品也就没有高度。
我一直在想：作品与生活是否应当有点距离？看到一些好作品，的确觉得，这
些作品与现实生活似乎隔着一层东西。但它不是隔开社会，那又隔着什么呢？
我想，应当隔着两种东西：一是哲理；一是艺术。
所谓哲理，即作家既要钻到生活深处感受一切，又要跳出来站在一定的高度上
认识它。找到生活的本质、逻辑、经验，要有独自的见地。我想，我们经常说的思
想性，应当是这些——即要有作者对生活的独特理解、发现和解释。否则读者在作
品中能得到什么呢？常人之见吗？人人在开会讨论发言时都能讲到和重复到的大道
理吗？我们看鲁迅、雨果、托尔斯泰等人的作品，哪个人的作品没有自己对生活、
对人生、对社会等方面的独特看法与发现。
当然，作家的见解可能偏颇、片面，而且必然会有一定的局限性。这又有什么
奇怪呢？谁能逃出或超越历史的局限性？我是写过历史小说的，我有条“心得”，
就是——正确地反映了历史的局限性，就是准确地写出了历史的真实性。这说法，
不知你同意否？
因此，我以为，作品是作家对生活独自见解的体现。这也是一部有思想、有深
度、有价值的作品的根本。否则，作品仅仅是一个编造得巧妙或完整而浅薄的故事。
即使如实地写了生活和人物，也像一般新闻照片一样。
此外，就是作品与生活还要隔着一层艺术。这艺术可以指作家的手法、结构方
式、语言等等。我以为，还有作家的气质和修养包括在内。你说，长篇小说乏味者
多，我觉得中篇、短篇以至散文或多或少都存在这个问题。即看完一部（或一篇）
作品，留不下一点余味和意境。在艺术中——无论文学，还是音乐、绘画、雕塑，
境界是最难达到的，而作家艺术家最难创造的便是境界。它首先是立在真实感基础
上的，形成富于艺术魅力、感染力、深深使人陷入其中而感动不已的境界（过去有
人把境界解释为“在一定空间境象中情与景的交融”——不管这解释对不对，暂且
不去理它）。有一点可以肯定，缺乏艺术力量的作品，不论生活写得怎样如实，甚
至由于种种社会原因，可能轰动一时，但由于不是艺术品而必然失去使人能再三阅
读的力量。
我们讲艺术，是否就不要作品的时代特色和生活气息？非也！古今中外，一切
杰作，都是生活和艺术的高度统一。生活和时代气息，也应是用艺术手段从现实世
界中提练出来的，艺术只能够提高作品的感染力，使作品更完美和更耐读，使它的
生命力保留得更长久一些。而长期以来，我们的评论界总是较少地注重艺术分析，
偏多地喜欢复述一般读者都看得到的作品的所谓“主题内容和思想意义”。我想，
这不仅会使某些评论很少读者，也使作家把眼睛都死死盯在主题的社会意义上。而
一个真正的作家，不单应是一位思想家（即我上述的有深刻和独自见解的作家），
同时应是一位艺术家。因为作品中的思想都是以艺术方式体现出来的，作品思想的
深度也是依靠高超的艺术手段而加深。生活经过艺术的处理和冶炼，才成了作品。
3.小说观念要变
我写《神鞭》有一个重要的背景，就是近两年我们的小说观念发生了令人注目、
意义深刻的变化。这也是读者来信中十分强调的。我以为，新时期文学在初期完成
了“突破禁区”的勇敢又光荣的使命之后，就面临着对自身的突破。开始大家对此
只有一团辉煌又朦胧的感觉，并不明确，因此都只是在选材、角度、写法和形式上
想辙；当最终发现这是一个非技术性、纯属观念的问题时，文学才发生一个真正的、
自觉的、清醒的飞跃。写了《年轻的朋友们》而并不走红运的郑万隆，为什么近来
只发表《老马》、《有人敲门》、《老棒子酒馆》等几个短篇，就令人刮目相看了？
他决非仅仅换了“写法”。
如果我们单把年轻作家张承志、邓刚、王安忆、阿城、贾平凹、乌日尔图、陈
建功、韩少功、朱苏进、史铁生、高行健、张辛欣等等一大批充满才气的作品收集
起来研究，就足以确认我们的文学出现了前所未有的新潮。当人们面对着这一部部
宛如横空出世般的作品，惊讶、振奋、欣悦之时，谁能察觉这是文学观念上深刻的
变革？50 年代或30 年代谁这样理解和运用文学？在他们各自的成功上，都带着
一种不可摆脱的整体感。尽管他们的艺术追求互不相同，或迥然不同，但在观念变
革上，却表现出不谋而合、相当坚定的一致性。我们不该怀疑，我们的文学存在着
一个实实在在的文学运动。如果我们执著文学史家的眼光，执著同样的新观念，便
不难从纷乱的文学现象中找到它相当明晰、深如沟堑的轮廓。
我就在这样一种文学气候中，自觉地写出了《神鞭》。
由于我对历史和现实都抱着浓厚的兴趣，对历史的认识常常与对现实的认识碰
撞，产生诸多有嚼头的思想发现。这种发现是单从对现实的观察体验中无法获得的。
比如，在《神鞭》中，我刻意于近代历史大变革中，我们民族每每必然面临的两大
问题：如何对待古人（传统）和如何对待洋人（外来事物），并在这两方面表现出
种种担忧、惊慌、犹疑、徘徊和自相矛盾。这种民族心理，在今天的社会变革中会
不可抑制地、或隐或现地重新表现出来，成为我们民族前进的看不见的内心障碍。
自觉地认识它，才可能自觉地克服它。这样的认识方法多么必要和重要！
我一直苦苦思索一种与这种认识方法一致的文学方式。以便容纳进去在古今对
照中所获得的丰富复杂的思想发现。不单是发现，还有种种感受——沉重的、滑稽
的、庄严的、心酸的、感慨万端的……可是我原先那些驾轻就熟的写法都不适用，
现成的题材也没有可供发挥的。这时我看到，我的小说观念有局限。我的形式观念、
题材观念、文学规范观念，都不容许我把这些东西写出来。我就决心从这些观念挣
脱出来，写一种用历史观照现实的小说，但决不是简单的以古喻今或借古讽今。我
要把古今对照中的思想感受抽出来，经过凝练，再还原到具体的历史生活和历史人
物中去。这就必须创造一种相当广泛、自由、包容性大的形式。有多么自由广泛的
形式，就有多么自由广泛的内容；作家们一定也有这样的创作体验吧！
我给自己出了难题。我有意把荒诞手法和写实主义的社会风情画糅合一起；把
通俗文学和严肃文学融在一起。想方设法弄出一种既写实又荒诞，既通俗又脱俗的
小说来。我用荒诞，因为荒诞是个橡皮口袋，可以装进写实的故事装不进去的东西
；我又用写实，因为我国读者习惯不管多么荒诞的故事（如《聊斋》的鬼狐和《西
游记》的八戒、悟空），也必须合乎人情事理，方能被读者接受。我用通俗文学，
因为它更适于传奇性，更具有广泛的可读性；我用严肃文学，因为那些严肃深沉的
思索才是这小说的“内核”……我还在这杂拌汤里加进去过去文学中很少写过的
“天津味”。把地方特色升华为具有审美价值的艺术内容。但这样写着实不容易，
更给自己忙中加乱了。
这一点我很明确，就是想尝试一种用现代意念来把握历史生活；虽然写的是清
末，吴趼人和李伯元决不会这么写，只能是我们这个时代的人——经历了那么多的
曲折反复，又面临新的变革，才会这样思考生活，才会进入这样的认识层次，才会
设法这样写小说和写这样的小说。因此，我同意另一位评论家的话，这是一部现代
小说。
还有一点我也很明确，为了使我这多种样式合成一起的小说，能成为独特的艺
术整体，别是四不像，除去靠“天津味”特有的魅力贯通全篇，主要以“对现实的
观照”这一观念牢牢把握小说整体。有意让读者不自觉或自觉地对今天的时代、社
会乃至身边的人和事产生联想。我发觉，适应我们时代的观念的变化，对创作是一
种解放。原先并不以为可能写成小说的素材，这时会自动地集合和组合起来，成为
极妙的构思。当然我不想再写同《神鞭》一样形式的小说。我认为，作家的形式都
是为自己独特的内容创造的。不论这形式多好，只适合特定的内容。严格地说，一
种形式创造出来就是一种局限。在小说的世界中没有一种东西是万应灵丹。
小说观念的变革是文学发展的必然。它不是某个人或某些人试图寻奇作怪，标
榜自己，更不是突发非分的狂想。它是时代变革在文学上的直接结果。
近年来，社会结构方式、情感交流方式、信息传递方式等等都发生极大变化，
可以说，人们换了一种活法。各种观念（思想的、生活的、文化的、道德的等等）
都会微妙地松动起来。人们自然而然要对这些早有定见的观念重新在实践中加以检
验和思考。比如，人为什么活着？这在50 年代，似乎不暇思索就可以回答。如今
它又成了新一代人热切探索的问题。哪怕新的答案与旧的答案根本一致。这种再认
识也是必要和积极的。为什么历史上改朝换代，常常要对度量衡重新确认？这与其
说是对规范的一次确认，不如说是对现实的一次正视。人类就是面对着不断更新的
现实，不断地对根本性问题再思索、再调整、再确定，使自己的认识获得进展，进
入新的层次高度和层次深度。
文学也一样。比如：什么是小说？小说干什么用？应该什么样？如果请乔叟、
托尔斯泰和马尔克斯分别来解释；请罗贯中、鲁迅、王蒙分别解释，差距之大可以
想见。这差距首先是时代的而不是个人的。无怪乎当代作家（无论西方，还是我们）
热衷于对这些“不成问题”的问题展开讨论了。引起讨论的恰恰是变化了的时代生
活。而当代文学的重要特征是观念的自觉。不是说“文学和时代同步”吗？决不仅
仅是生活出现什么，文学就出现什么。文学不应是生活被动的反映，而是主动的、
多方面的、深入其内核的思索和开掘。时代是立体的，文学也是立体的。它应是立
体的同步，更重要的是与人同步，即与人的思想、观念、认识、意识和知识的进展
同步，与人的生活方式、感情方式、思维方式和审美方式的变化同步。在这个意义
上说，文学的当代性，首先是观念的当代性。
在新旧观念上，往往看上去难以分辨，实际上有本质的区分。
比如复古与怀旧——怀旧是古代诗人常常表达的一种情绪，是对往事的追忆与
依恋；复古是现代人充分享受了现代文化之后，产生了向历史寻求精神满足的心理
要求。它纯粹是一种现代意识；许多现代作家（比如爱丽丝·默道克）都是先有理
念才写小说的，但与“主题先行”是截然两种不同观念；原先靠采访新人新事写作，
与张辛欣口述实录的《北京人》比较，从生活观念到创作中如何认识生活的观念都
完全是两码事。
拿我的《神鞭》来说，对待艺术真实的观念就与以前的作品全然不同。
虽然我着力“再现”晚清天津社会风俗的面貌。但这里的真实，不是目的，而
是一种手段。和我写《啊！》决不一样。
在《啊！》中，我要让读者进入“文革”期间搞运动时特有的氛围。
心理的真实，气氛的真实，感觉的真实，都是我致力达到的目的。
在《神鞭》中，我花很大力气去写当时的风土人情、规矩讲究、吃喝穿戴、摆
饰物价、方言土语，为了让读者在仿佛如实的历史环境里，就不去疑惑本来不可信
的傻二的神鞭，不知不觉地接受蕴含于这荒诞故事中的寓意。
我原先对艺术真实的观念，就完全不适合这部小说。
近两三年来，我们讨论过许多问题。诸如，小说的形式技巧结构意识，总体构
思等等，都是想推动已然看到的这股文学新潮。那时囿于我们有限的认识能力，只
把这一切归为艺术创新，没有看透问题的实质——新一代作家在小说观念上发生变
化。我们差不多把劲儿都用在枝节或表象上去了。而且，创新如果不是观念变革的
要求，就会走向盲目，难免出现机械模仿和故弄玄虚，有如美术中容易出现的没有
变形必要和变形意识的“硬变形”。可是当我们认识到这是小说观念问题时，再提
出对小说中典型、主题、形式、人物、生活、时空以及继承和借鉴等等问题的新理
解，它的必要性、重要性和合理性，就十分清楚了。而小说观念的变革还直接牵扯
小说美学的更新，那么我们势必还要在这更深、更重要的层次上展开讨论。
小说观念是非静态的，它在发展中不断变化。今天我们突破的，明天又被别人
突破。但最好的状态是自己不断地突破自己，才不会被前进的时代与文学抛掉。今
天，一大批有分量、受到公认的作品，已然把它们共同的本质和总的趋势明朗化了。
我们坚信，会有一批又一批富于使命感、历史感和艺术敏感的作家，以他们创造性
的劳动和真正的勇气，把这顺应时代变革的文学运动生气勃勃地开拓并向前推进。
我们的文学多么宽广、多么可爱、多么有干头！
4.文学要重视人生
我们这辈作家（即所谓“在粉碎‘四人帮’后冒出来的”一批），大都是以写
“社会问题”起家的。那时，并非我们硬要写“社会问题”，而是十年动乱里堆积
如山的社会问题迫使任何一个有良心、有责任感、有激情的作家不能不写；不是哪
儿来的什么风把我们吹起来的，而是社会迅猛的潮流、历史的伟大转折、新时代紧
急的号角，把我们卷进来，推出来，呼唤着挺身而起。我们写，一边潜潜泪下，义
愤昂昂，热血在全身奔流，勇气填满胸膛。
由于我们敢于扭断“四人帮”法西斯精神统治的锁链，敢于喊出人民心底真实
的声音，敢于正视现实；而与多年来某些被视为“正统”、实则荒谬的观念相悖。
哪怕我们写得还肤浅、粗糙，存在各种各样明显的缺陷，每一篇作品刊出，即收到
雪片一般飞来的、热情洋溢的读者来信。作者与读者互相用文字打动和感动着，一
篇小说稿在编辑部传阅时沾上一次次泪痕，是多年文坛不曾有过的现象。正如热气
回荡的天地渴望闪电雷鸣一样，当时还不曾从“四人帮”的精神桎梏中解放出来的
文学，也亟需一批无所畏惧的初生牛犊。
我们这辈作者，一开始写作，就与祖国、民族、人民的命运联系在一起，同当
代史上第三次思想解放运动联系在一起，大胆直面人生，由生活获得的实感出发，
进行创作。因此，我们感到，我们与中断了若干年的真正的革命文学传统联结起来，
并在文坛上筑起现实主义的新的阵垒。
文学正在发展。文坛上总是这样：热的要冷却下来，冷淡多年的又要重新变热。
潜在水底的一个个冒出犄角，浮在表层的，有的被时间的尘埃覆盖起来；有的则钻
向深处。近一年多来，文学开始往纵横两个方向伸展，出现了色彩斑斓、标新立异
的可喜的现象。
我们都在努力，也都感到各自的不足。感到自己的文字功力不深，知识范围狭
窄，修养浅薄，创作准备不足等等。这些仿佛都不难办。因为，我们可以向一些健
在的老作家叩门求教，还有源源不断出版的中外名著可供借鉴和滋补。但关键的是
创作的路子存在一些问题——主要是前一段我们比较偏重写“社会问题”。尤其是
在短篇小说里，常常把“社会问题”作为中心。难免就把人物作为分解和设置这些
问题中各种抽象的互相矛盾因素的化身。作者的着眼点，经常是在各种矛盾冲突之
后（即在小说的结尾部分），发表总结式或答案性的议论。即使这些议论颇有见地，
但小说缺乏形象性，构思容易出现模式化和雷同化，并潜藏着一种新的概念化倾向。
往往由于作者说了真话，对于多年听惯和厌烦了假话的读者来说，这些议论很有打
动人心、引起人共鸣的力量。作品获得的强烈的社会反响会暂时把作品的缺陷掩盖
起来，时间一久，缺陷就显露出来。这样下去，路子必然愈走愈窄。由于作者的目
光只聚焦在“社会问题”上，势必会产生这样一种情况，即“在每一篇新作品中，
强使自己提出一个新的、具有普遍性和重大社会意义的问题”，这样就会愈写愈吃
力、愈勉强、愈强己之所难，甚至一直写到腹内空空，感到枯竭。
我这样说，是不是反对写“社会问题”呢？不是的。一个社会责任感强，十分
敏感的作家，不可能不随时注意到各种各样的社会问题。比如，巴尔扎克、托尔斯
泰、左拉、狄更斯、莫泊桑、鲁迅、巴金的名作巨制中，都包含着许许多多社会问
题。尽管这些社会问题有的早已不复存在，但他们写这些问题时所倾注着的激情和
迫切感，使我们在诵读时还能明显地感受到。
前不久，严文井同志给我的信里说：“生活，包含着一个以上的社会问题。”
这位老前辈的见解使我受到启发。从社会发展史上来看，社会发展得愈快，产生的
问题就愈多，造成这些问题的因素也很复杂。有的社会问题，人们本来应当避免，
有的则是人类社会发展中必然出现的。这些问题纵横交错，各种各样，但前一段时
间，我们注重的差不多都是政治因素造成的社会问题这样所带来的另一个问题，就
是只注重人的社会性，即人的政治立场、思想倾向、态度观点。以此来区分所谓好
坏和正反面人物，这样就必然忽视了人的复杂性。作者愈想突出“问题”，人物就
愈变得次要，而且成了在固定政治标准上好坏不同的。象征性的符号。在一些悲剧
作品中，构成悲剧的因素大都是政治因素，其它因素往往被免去不写，或者干脆没
有构成于人物和作品中。这大概是要着意强调“社会问题”之故。你肯定读过托尔
斯泰的《高加索的俘虏》。书中同样是俘虏的两个人物，由于性格不同，遭遇也不
同，命运和结局都不同，十分可信。实际上，我们生活中发生过的某些悲剧，如果
主人公换了另一种性格（或个性）的人，也许就不一定会是悲剧，或者结局更为悲
惨。
当然，多年来非正常的政治生活造成的、有待解决的社会问题，成堆摆在眼前，
成为生活前进的障碍。作家的笔锋是不应回避的。而且，自从19世纪中叶以后，政
治对社会生活的影响愈来愈直接，政局的变动，往往牵涉千万人的生活乃至生存。
它迫使人们愈来愈关注它，这是地球上的事实。我一直不大相信“远离政治论”或
“避开政治论”卵翼下的作品才是有生命力的。中世纪田园诗和牧歌式的小说是那
个历史时代的必然产物。我相信，20世纪后期的世界性的杰作，差不多都离不开政
治，而且包含着不少作家对政治的独到认识和见解，纵横穿插着不少社会问题。关
键是作家在观察、体验、剖析、表现生活时从哪里着眼？是先从“社会问题”着眼，
还是先从这些问题的政治因素着眼？
我以为，一个作家观察生活和动笔写作时，都要站在一定的高度上。我把这个
高度分解为六个部分——历史的，时代的，社会的，人生的，哲学的，艺术的。其
中“人生的”和“艺术的”两方面，一直不被我们所重视。
我们总在强调高尔基那句名言：“文学即人学。”一再说文学是写人的。
写人的什么呢？人的感情、性格、思想、遭遇、命运等等。还有呢？我想，是
不是应当注重写人生？因为这个概念里包含着人的一切。我不大同意笼统地提“生
活”，这个词儿的客观性太强。生活无非是人的生活吧！每个人有每个人的生活，
它由人来决定，因人而异。作家既要观察、熟悉和体会生活中活生生的人，同时也
要从每个不同处境，教养、嗜好、个性和气质的人的角度去看他的生活；既要从每
个人身上寻找人生的哲理、诗情和含意，也要从人生总的体验上去加深对每一个人
的感受和认识。
我想这么写，生活内容就丰富了，人物也会千差万别、有血有肉，作品便经得
起推敲和咀嚼；无论是对生活、对社会、对人，体会会更深；观察和表现的角度也
会更多。一个作家对生活的积累，总是感受多于观察的，无意识留在记忆中的多于
有意识强记下来的，往往一个新的立意、新的思路、新的构想，会调动出大量生活
积累，作者会突然发现自己身上潜在着许多未曾挖掘过的素材的矿藏。为什么巴尔
扎克那么多产，同时又写得那样入木三分？
如果翻一遍他的代表作，就能发现他对人生的体验异常精深。故此他好像随意
从身边拉出几个人物，或拉出某一个生活场景，就能洋洋洒洒数十万言，而自始至
终饱含着人生浓郁的况味，处处闪烁着他从个人生活经验里锤炼出的精辟的人生格
言。细细分析他的作品，在那些人物的矛盾和情节的纠葛中，也囊括着不少社会问
题。只不过他不是简单地一个个把问题抽出来写罢了。
因此，他的作品没有由于那些“社会问题”不复存在而失去魅力。而我们有些
作品却常常是经不住再读一遍的。这的确很值得研究！
我这里所强调的，就是“写人生”。当然，我们这辈作家所面临的问题还很多。
我再重复一下，我把这些想法公开发表，旨在听一听大家的想法，多做些切磋和研
讨，想必会互得启发，各有收益。目前，我们这辈作家对这一问题的关切，说明大
家都没有固步自封，而在努力探索新的途径。这或许是大家在创作上将要出现新突
破的好兆头吧！
5.中国文学需要“现代派”
我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那样，读过高行健的小册子《现代小说技巧
初探》。我听说这是一本畅销书。在目前“现代小说”这块园地还很少有人涉足的
情况下，好像在空旷寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝，多么叫人高兴！
当前流行世界的现代文学思潮不是一群怪物们的兴风作浪，不是低能儿黔驴技
穷而寻奇作怪，不是赶时髦，不是百慕大三角，而是当代世界文坛必然会出现的文
学现象。尤其当这种思潮也出现在我们的文坛时，不必吃惊，不必恐慌，不必动气，
也不必争相模仿。它不过像自然科学中的仿生学那样，属于独自一个门类。对于它，
可以兴趣十足地去研究，也可以置若罔闻，决不会影响吃饭、睡觉、开会和看戏。
而最近我们文坛涌起的这股现代文学思潮，已经成了各种目光汇集的焦点。在它受
到赞成或反对的同时，也受到注意。
有人视之为西方腐朽文化对我国文化的有害影响，有人担心我国文学的民族性
因此受到冲击而面临“洋化”之危，有人则认为此种文学不能为中国大众所接受而
把它当做异端……关于这些问题，我想谈些我个人的想法——一、现代世界文学中，
最惹人注目的莫过于本世纪初崛起的“现代派”。
文学的“现代派”和音乐绘画中的“现代派”一样，是历史的反映和时代的产
物。就如同恐龙时代不会出现人；人是宇宙在无头无尾的时间里，经历无数年头才
渐渐演变而成的。文学中各种现象的产生也同此理。任何事物出现都有环境因素，
天才也是应运而生的。这方面，行健在他小册子中《小说的演变》一节也有很好的
论述。本世纪来，社会发展，科学倡达，工业革命，生活内容的变化，影响到人们
的意识、思维、审美以及生存方式，也自然影响到文学艺术中来。而最本质的则是
影响到对文学艺术这一概念本身的理解。
不同时代人对文学艺术概念的理解是不同的。在19 世纪的现实主义文学形成
之前，人们大多把小说和故事归为一体；而当代某些人就不满足这种上世纪所流行
的有头有尾、中间有起伏高潮的小说写法了。他们认为生活中所遇到的事情并非如
此；人的大脑活动方式是流动的、跳跃的、纷杂而不连贯的，作家应当遵循人的正
常思维活动方式来写作。当代的乔伊斯、福克纳、沃尔夫等人都这样尝试着做了。
于是人们称他们为“现代派”。
这一改革实际是文学上的一场革命。尽管人们现在还在讨论他们的得失。
从表面上看，小说的形式变化最大。在文学艺术中，人们是通过形式来接受内
容的，因此有人称之为“形式主义”。而形式变化只是表象，变化的根本却是对文
学概念本质的新理解。
单就文学艺术的形式来说，是具有一定程度独立欣赏价值的。即在我们确认形
式为内容服务的同时，形式美有其相对的独立性。对于个别艺术门类，比如书法，
便是一种纯抽象的、以形式表现为内容的古老艺术门类。再有，艺术的形式从来没
有定型化。在不同时代，人们会自然而然地将自己时代的审美感融进旧形式中去。
敏感的艺术家则提前创造出新形式，注入时代精神，改变人们的欣赏习惯。这种具
有时代特征的审美感是种十分有趣的东西，它并不单明显表现在艺术形式上，甚至
表现在人们制作的各种应用物品的样式上。大如房屋、家具、服装，小至茶具、灯
罩和衣扣上。大褂虽然穿着舒服，现在连相声演员也很少穿了。单说近30 年汽车
的外型就有很大变化：50 年代流线型汽车是最富有魅力的；到了60 年代，宇宙
飞船出现，不知为什么，人们都公认那种车尾巴呈双翼形翘起来的汽车最具有时代
感；而今，最新式的汽车外型则倾向于又扁又长。文学艺术家们是对形式最敏感不
过的了，他们既是内容的创造者，也是形式的创造者，必然要对自己已经习惯了的
形式进行程度不同的改造。
为什么现代派文学艺术出现不久，就在世界广泛的地区受到承认，并得到各自
不同的发挥？这大概是称它为“时代的产物”最好的例证和说明。我们当然要看到
西方现代派文学艺术所包含的某些不足取的东西。比如西方社会症结在文艺中的反
应，荒谬消沉的情绪，混乱的哲学观念；玩弄技巧的无聊做法；但我们并不能因此
就以“没落颓废的艺术”一言以蔽之。人类文化中，各社会、各民族、各地区，有
区别处，也有共同性；有的相互排斥，有的则应该互相吸收。自古如此。
现代派文学也是当代文学中一个重要的学术问题，而且已经成为我们当代文学
研究项目之一了。对待学术的正常态度是研究而不是在研究之前先下结论，永远把
自己封闭在自制的茧套里。因此行健在这方面所做的研究十分值得重视，尽管是
“初深”。无论何事，迈出头一步总是艰难和了不起的。
二、应该说明，现代派并不像某些人理解那样：似乎它已成为当今国外文学的
主流。迄今它在各种文学样式中只占一个席位，其他如现实主义、唯美主义、浪漫
主义、自然主义，及其隶属各流派，皆各有各的领地，各有各的读者，范围大小都
由读者多少而决定。文学和读者之间的关系是再公平不过的了，只有自愿，毫无强
迫。正如西方的画坛，决不是给抽象主义所统治；乐坛也不是“摇摆乐”或“暖乐”
的一统天下。当然，现代派又是占最惹目的一席地位。由于它违反了人们长久以来
惯常的欣常方式，更由于人们对它还在争执不休。争执的中心，总是注目的中心。
自从本世纪初现代派出来以来，它一直没在自己的席位上坐稳。原因有二：一是人
们接受一个新事物总需要一段较长时间，二是现代文学艺术始终没有定型，现代社
会发展快速，总有新的潮头涌起。但毕竟有这样一个事实：人们承认它的存在了，
每位现代派作家身后都有不少追随者，一大批读者对它喜爱如狂。如果我们把这些
读者看成无知而寻求刺激的傻瓜就完全错了。晚清期间，有人看见“洋火”（火柴），
大惊失色，拔腿而跑的蠢事再不该做。现代派已经确立，就像当年被贬斥为“印象
派”的画家莫奈、凡高、德加、雷诺阿、马蒂斯、毕加索等人，如今无人再说他们
胡作非为，他们的作品在各国博物馆里，也像伦勃朗、米叶、鲁本斯、大维特、提
香和戈雅等人的作品一样受到珍视。取得历史的承认之前，先要接受历史的检验。
历史的检验便是公众的目光和时间的丝缕编织成的大筛子。
“现代派”不是一个单纯的流派。它是从古典现实主义中间脱颖而出的一股现
