第01章 文学的无主流状态第02章 银幕上的东方故事第03章 关于假画第04章 关于“建设性磁坏”第05章 走出“现代化情结”第06章 疾进的东方与返回的西方第07章 深度旅游第08章 整旧如初第09章 伪文化之害第10章 文化收藏第11章 文化眼光第12章 翻开“国家的履历”第13章 魂归来兮，年画！第14章 失落的年文化.11
我写任何“题材”时，都这样想。
《爱之上》发表和在某些地方电台广播后，我收到许许多多热情读者的来信。
作家永远不能偿还的债务，是理应给读者复信。在这篇短文章里，我把读者许多问
题，都囊括其中了。至于对人物的具体理解，我不想把自己的初衷强加给读者。各
有各的感受和认识，就像我们对生活中的人一样。
16.寻找民族的精神——我怎样写《感谢生活》
本来，我把《神鞭》那条道儿打通，就该放开脚接连走几步。我已经把接下去
的几部中篇里面的弯弯曲曲都谋划好了。谁料《中国作家》的几位能人来挤我写稿，
一挤竟然挤出这部《感谢生活》。
有位读者来信问我，你怎么总东一鎯头，西一斧子，忽然又想起写这部“文革”
题材的小说？
顺从感情的事不会一下子说出道理来。但凡事皆有理。这读者逼我认真去想一
想，居然琢磨出一些有趣又挺紧要的道理来。
其实我早想写这小说。1979 年初我把这故事讲给巴老听。巴老受了感动，他
把这事记在一篇叫做《小狗包弟》的动人的散文里。巴老叫我写，那时我非常想写。
我一想到这故事中的某些片断就冲动得坐不住，必须兴冲冲在屋子中间未回走几步，
才静下来。
1979 年的文坛和文学，真令人难忘！只要你的心被文学占有，就片刻不得安
宁，整天在胸腔里嘣嘣地响。笔尖在稿纸上简直是在连蹦带跳，读者好像脸上挂着
泪，坐在书桌对面看着你写。那时，我刚写过《铺花的歧路》。
上千读者把他们的心装在信封里寄给我。我还有多少悲欢离合、催人泪下、令
人激动的故事要写呀。包括《感谢生活》中这个画家的故事。十年动乱给了我们多
少素材？俯拾皆是。苦难常使作家富有。没错！
然而，那时我还没写《啊！》，写过《啊！》就不同了。写《啊！》时，我有
一个强烈又迫切的目的：我想记录下我们在这10 年是怎么活过来的，也就是想使
后世之人读这部小说时，有种身临其境之感，否则他们将永远无法理解我们。这样，
任何现成的、完整的、哪怕曲折动人的故事都无法完成我这目的。我便用一封误以
为丢失而没丢失的信，引出一个灵魂的悲剧，勾起那个时代人们全部的、特有的、
恐惧的心理状态。我是从那个时代特有的氛围、感觉和心态，来把握小说，来把握
那生活的。
这样写过，我忽然对自己心中那些悲欢离合的故事，不那么冲动了，也没有把
它迫不及待写出来的渴望和劲头；凝聚在心里的某种力量，好像都在《啊！》里发
泄完了。大概我在当时可能做到的，都在《啊！》中做了；我站在自己所能达到的
认识高度上，尽到了能力的极限。那么，谁也不愿意在自己已经越过的尺度上，来
回重复。即使再好的故事也不想写了。渐渐，自觉或不自觉地离开了“伤痕文学”。
目光移到急剧变化、不断更新、切身切肤的现实中。视野便从有限的“十年”扩展
开来。这阶段的写作，即使牵涉到“文革”期间的生活，都把这生活打碎，而与更
广阔的生活历程揉在一起。
故事和人物，自然不只在10 年中间转来转去了。生活愈宽，认识愈深。这样，
我偶尔写些以“文革”生活为背景的小说，如《高女人和她的矮丈夫》、《今天接
着昨天》、《雪夜来客》等，已然不是着意于对“文革”的批判和否定，不是着意
于对那些具体的社会“问题”的思辨；而是着眼于人，一个个人。
在那严酷的年代里，善良、真诚、信义、正直等一切标准都变得异常苛刻时，
一切尺度都难以完成时，一颗颗互不相同的心灵怎样表现。这真是每一颗灵魂最严
峻的考场。它所验证的社会人生的哲理，无疑是永远有价值的人类的财富。那么对
这10 年，大至牵及人类和历史，小至深入自我，都有必要进行一次次重新的认识。
我再写这“文革”生活的小说，不再靠冲破禁区的勇气，也不靠写《铺花的歧路》
和《啊！》时，与社会直接呼应的那样的激情，而是靠一种冷静的再认识，一种沉
着的回顾中由衷生发的深沉的情感。沉下去而再勾起来的，都是沉的。这便是评论
界所说的历史感和纵深感。这样，我们写“文革”，已经发生了根本的、层次上的
变化。
这变化在一代作家的创作中是共同的。在知青题材上就出现了“反思”思潮。
至少从1984 年起始，我就时时感到有种难禁的情感冲击自己。这是对10 年那段
生活的回忆与重新思索引起的。时而会冒出一个新的构思，新的故事片断，那些搁
置已久、自觉轻浅、不愿去写的故事，合成进去新的认识后，发生质变，对我产生
新的魅力。好像把废铁重新冶炼，闪出金属的光辉。《感谢生活》就是这样写出来
的。也是我再写“文革”的第一部。
10 年中，我和一群画画的穷朋友在一起，共同经过坎坷颠簸的路，尤其他们
心灵的历程，我感触尤深。我深知这些艺术家的心！他们有种寻求美好事物的“本
能”。不管困苦怎样折磨，他们的两只眼总在亮闪闪地寻寻觅觅，时时处在被感动
之中。他们的苦乐非常人的标准，得失观也非常人所能理解；因此，他们在生活中
得的总比失去的多。在熬度苦难中，别人只看见他们脱掉了三层皮，却不见他们捧
到了生活的珍珠。那是怎么美好又壮观的境界！
凭着这种对生活赤子般的热爱，无论怎样沉重的苦难也不会把他们压垮。当然，
也有被压垮的。我指的是真正的艺术家！
不知为什么，我联想到我们中国人。
想起过一件事——1976 年大地震波及天津，千家万户房倒屋塌，被迫在大街
上用竹竿、柴芭、黄泥、砖块盖简易的小屋。材料不多，屋子甚小，又低矮，夏天
晒得屋里可以闻到人肉味，半夜大雨，积水灌入，常常漂进隔壁人家的拖鞋和小盆
……有一天黄昏，我在街上走，看见两旁的住家居然用碎砖头垒起小院，打扫得干
干净净，短墙头上还摆着盆栽，文竹挺着婆娑的绿枝，倒挂金钟垂着鲜艳欲滴的花
朵。从紧挨着的一间间小泥屋里传出说话声、笑声、剁饺子馅声、收音机放出的相
声……有的小屋挂着粉红窗帘，贴着双喜字，竟做了新房，原来他们在这里住了3
年！有的家庭又生出新的一代人来！我惊讶，感动，不知不觉落了泪。我心里又响
起不止一次的感叹和赞叹声：我们伟大的中国人呵！在悠长的历史中，我们历经劫
难，但什么力量使我们顽强地生存下来？仅仅是我们民族所具有的难以估量的忍劲
与韧性吗？
我们哪来的异乎寻常的生命力，临危不惧的气概，博大恢宏的包容性，深厚沉
雄的自信？为什么能一次次同化入侵的民族？怎么能够默默地消化掉不可思议的磨
难与挫折？这来自我们悠久的雄强康健的文化，也来自我们对生活执著、炽烈、永
恒的爱。
我抓住这小说。我想用这小说寻找我们的民族精神．．．．、民族元气．．．
．、民族情．．．感．，以及我们民族对待苦难和战胜苦难的独特方式．．．．．
．．．．．．．．．．．。我写华夏雨与几位民间艺术家（剪纸黄和罗长贵等），
完全不是想写一个艺术家向民间艺人学习那种写滥了的内容。我要写民族的艺术元
气和艺术情感；通过民族的艺术情感，写人民对生活的情感。我还想通过这些民间
的传统艺术（陶瓷、剪纸、泥塑、石刻等）的描述，显示我们民族的气质与进力。
华夏雨这个人物自然是我致力写的。这是我熟悉的人，也是我真心地爱的人。
因为他真诚地爱着世界上最美的事物——艺术。任何痛苦落到他身上，都会奇迹般
地消失，而同时他又在艺术中创造出奇迹来。在一边压上苦难的天平上，他总有东
西放在另一边。有位朋友说，他发现《感谢生活》中有个“核”，就是“窑变”。
烧瓷时，往往上了釉的瓷胎送进窑时，普普通通，并不出色，经过烈火高温，出窑
时竟能成为一件辉煌奇妙的绝品。我感谢这朋友的发现。我说，我的确在小说里埋
藏了这个“核”，这层内涵。这瓷器就是华夏雨，是我们中国人，烈火高温就是生
活，是苦难，我们不是常常从中表现出一种伟大和神奇的性格来吗？
我不想多谈这部小说在艺术上的想法和做法。只想强调一句，我有意用华夏雨
的第一人称来写，就为了通过画家自己的眼睛，好体现他对生活特有的观察和感受
方式，以及他特有的心态、感觉和知觉，从这独特的角度来挖掘他对待生活专有而
迷人的情感。我选择画家独具的精神方式和情感方式的真实，作为自己的追求的目
的，自知很难，不易唤起共鸣。而且，在这总体把握下，我还有意削弱故事本身所
带有的戏剧因素，不做任何“掮情”描写。
我不想达到一般的“催人泪下”的效果，而想完成作为一个画家，充满艺术感
觉的人物。我希望读者能理解我们的艺术家独特的心灵。
在谈到往事时，有句俗话叫做“五年一回头”。对于“文化大革命”，“伤痕
文学”是第一个“五年一回头”。“文革”结束那么多年了，如今该是“几个再回
头”了。每一回头，都不同于前一次，无论是理解到的，还是看到的。有些会模糊
了，有些则更清晰；有些贴身切肤的可能要失去，得到却可能更深邃及里的，这正
是生活向前进展，不断给我们新的启示和发现。
生活不仅给我们财富，还会使我们渐渐认识这些财富的价值。这就是说，苦难
绝不仅仅是不幸。因此，1980 年我还想给这小说起个题目叫做《男人和狗》，后
来则是用我和我的主人公华夏雨对生活共同的、充满情感的一句话：
感谢生活！
17.传统文化的惰力和魅力——我为什么写《三寸金莲》
关于《三寸金莲》，我承认，这是我做小说以来争议最多的作品。在原西德讲
演，总有汉学家提出它和我讨论。在香港见到一些评论，褒贬皆有，反对者到了冒
火动肝气吹胡子瞪眼的地步，说就差写阉过了的太监了，不知人家怎么琢磨出来的，
愈想愈好玩。在国内，我似乎还得了“莲癖”的雅号。
幸亏我是80 年代写的，若倒退到世纪初，真会被当做嗜弄小脚的狎邪男人。
当然还听到一种严肃的规劝，仿佛我由“现实主义”堕落下来，从紧皱眉头的
忧国忧民忧吃忧穿忧分房忧不正之风，沉沦到为有闲者解闷解乏找乐写一种赚钱盈
利沽名哗众的玩艺儿。
其实这么闹闹并不错。过去我总巴望作品出来，赢得齐声叫好。现在咱改了，
一些人激烈反对，一些人激烈赞成，反使我得劲上劲来劲。因为我终于把这东西撂
在不同人不同认识层次不同审美标准的交叉点上，终于拿作品发起挑战。我事先看
准了，没避开，而是迎上去。尽管有人并不自觉，我却十分自觉，所以我不怕误解
曲解臭骂隔靴搔痒，却怕讨论只停在“他是不是展览大便？”这种“见与儿童邻”
的表层上。我等着强有力的反挑战，高明或至少不糊涂的对手，一直等了半年，不
幸不巧不走运不知为什么没遇上。
说这小说先要说它产生的背景。
这两年文化热闹得快开锅。在大文化含义上看，文化是无所不在的，思想信仰
道德风俗环境建筑服饰饮食语言乃至心理等等。无文化也是一种文化。我们无时无
刻无处不受自己创造的文化所影响所限定所制约，然而老祖宗给我们留下的不完全
是美德美食美服美文。这文化长期处在封闭状态中，好像一个裹得紧紧又死沉死沉
的包袱从来不曾打开。历史上我们有过几次同化入侵民族因而盲目深信自己文化的
强大。同化主要是文化的力量，其实这是我们的本土文化强于入侵民族文化的缘故。
可是1840 年后就不同了。西方入侵者的文化带着猛烈的冲击力，古老中华帝国的
稳定感受到从未有过的震撼与威胁。从万古不移万古不变万古长存的酣梦中惊醒。
具有系统性完整性顽固性的传统文化的第一反应是排外。自成体系的都具有排它性。
排外心理就自然纳入我们民族心里结构中，就成了五四以来社会变革的巨大障碍。
100 年来先进的知识分子，一方面致力于介绍西方文化，一方面致力于对民族文化
进行自省反思批判。在文学上，鲁迅先生最早地把敏锐的思维触角深入到文化深层。
他主要通过对民族文化心态（当时称做国民性）的剖析与揭示，做出对当时中国社
会痼疾的本质性解释。这就使中国文学达到前所未有的深刻的现实性，同时使五四
以来新文学的内涵，远远超出维新运动时期文学直露地反传统的呼叫变革的浅显的
思想层次。
新时期文学发展到近几年，作家们文化意识的自觉，正由于我们再次经历重创
与巨变，再次吞食传统文化的苦果，再次感受传统文化压抑下密不透气的悲剧性氛
围，再次面临社会生活的需要大变革，所以，必然要对社会的深层结构（特别是文
化结构）进行比鲁迅先生更进一步的反省和反思。这是文学趋向成熟的表现，是文
化与改革事业同步在更高层次的表现，也是作家对这场广泛深刻的社会变革的一种
积极配合意识的表现。文化反思是带有强烈社会性和现实性的，是对社会问题开掘
的再深入，决不是回避疏离逃跑。
现实问题不是皮肤病。
同时，我不同意把“寻根文学”归入文化反思。尽管寻根文学常常表现某一历
史时期某一地域的文化状态，但它只是迷醉于再现这一文化状态辄止，应属于复古
思潮。当然，复古与守旧不同。守旧是担心恐惧拒绝现代文明，复古则是现代人充
分享受现代文明之后，回过身向历史寻求精神弥补；是在现实眼花缭乱的疾进中，
回过身向历史文化寻找重心。因此在“寻根”热潮中，传统文化重新显示它无穷的
魅力。可是这个含有文化复归意味的思潮，是现代人心理的一种走向，是时代的一
种必然。所以我把“寻根”归为现代思潮。寻根文学和新潮小说是一张脸上左右两
个耳朵。
文化反思与寻根不同，它是另一种眉眼容颜骨架魂灵脉搏脾气。自打鲁迅开端
以来，它有三个特点。第一点是注重宏观地把握民族文化特征。经如写鲁镇，不为
鲁镇的地域文化状态所囿，不止于把这种状态升华为一种审美内容。地域文化特点
只是作为他艺术个性的要素。民族文化特征才是要牢牢抓住的。作品的思想是超地
域的。第二点是注重紧紧对准现实。用刨祖坟的法子给予彻底的批判，对传统文化
有强烈的批判性。无情撕掉“子不嫌母丑”、“家丑不可外扬”的遮羞布，从民族
文化心态中寻找障碍前进的心理因素，这一切都尖锐针对世态世人，以唤醒民族的
自我反省，推动民族的自我拯救。
第三点是注重写“文化人”，即塑造特有文化铸成的特有性格。“文化人”强
调性格中的文化因素，以使人物的灵魂投射，对历史对民族对文化有深广的思想覆
盖。应该说这是鲁迅先生对中国乃至世界文学的特殊贡献。在我国古典小说中，贾
政、薛宝钗、贾宝玉、宋江、范进等形象都含有文化因素。
鲁迅先生对“文化人”形象的创造却更明确更自觉更富有目的性，更推向性格
极端，更注重对现实的参照价值，比如阿Q 等。新时期文学中，我以为陈奂生、那
五、朱自治、周姜氏等都是作家有意塑造并获成功的文化人形象。
可惜还没见到哪位高人打这角度给予评价。大概都忙着朦胧虚幻荒诞古怪晦涩
现代意识和神经错乱去了。
在上述这个状态中，我为自己设计一套大致用六部至八部中篇构成的一组文化
反思小说。总名叫做《怪世奇谈》。《神鞭》是打头的一部。关于这部小说的思想
把握，曾写过一篇长文发表在《光明日报》上，这文章读者或许读过了。《神鞭》
仍是沿着鲁迅先生对民族劣根性批评的路走。我称之为文化的情力，辫于是个象征。
30 年代以来文化反思小说大多着眼着意着力于这点。可是打这儿再往前探一步，
问题就出来了：既然民族文化深层有这样的劣根这样的情力，为什么如此持久顽固，
五四新文化的洪流非但不能涤荡，反而在60 年代恶性大爆发，并成为今天开放的
坚固难摧的屏障？我看这不是单纯一种情力，传统文化有种更厉害的东西，是魅力。
它能把畸形的变态的病态的，全变为一种美，一种有魅力的美，一种神奇神秘令人
神往的美。你用今天的眼光不可理解不可思议，你看它丑陋龌龊恶心绝难接受甚至
忍受，但当初确确实实是人们由衷遵从、奉为至高无上的审美标准。就像将来人对
“文革”的荒诞愚昧疯狂难以理解，当时千千万万人却感到辉煌崇高伟大壮美激动
万分。一个美国人在西湖看盆景，面对一株盘根错节扭曲万状的古柏，忽然大哭，
叫着：“痛苦死了。”可是经我们的园艺家头头是道一讲，讲神讲气讲势讲高低讲
繁减讲刚柔讲枯荣讲苍润讲动静讲争让讲虚实讲扬抑讲吞吐讲险夷讲阴阳，照样见
傻。中国文化高就高在它能把清规戒律变成金科玉律，把人为的强制的硬扭的酿成
化成炼成一种公认的神圣的美的法则。当人们浸入这美中，还会自觉不自觉丰富和
完善它，也就成为自觉自愿发自内心而不再是外来强加的东西了。由外加的限定变
为自我限定，由意念进入潜意识，文化的力量才到极限。在一所大学讨论这部小说
时，有位学生问我，你写众莲癖谈小脚时，有没有卖弄学问的意思？我说，你知道
“品头论足”一词的由来吗？那时小脚是要“论”的。“论”就是小脚的文化。它
包含着小脚赖以在中国大地长存千年的文化依据。没有上，哪来的土豆？审美价值
一旦被确立，便是一种价值观念的形成。换一种价值观念，一种审美，一种文化，
谈何容易？人们很难咬破紧套在自己生命之躯的这结实的厚茧，挣脱出去。从清末
到北伐，缠足和放足经过怎样痛苦激烈反复殊死的斗争。直到拒不缠足的一代天足
者长大，这斗争的程度才渐渐消淡。单靠缠足者放足，无法战胜缠足。传统文化情
力之强，正因为它溶进去魅力。这情力与魅力好像一张纸的两面，中间无法揭开；
它们是一对孪生子。今天社会变革遇到的困难，更关键更难突破的实际在我们自身，
在我们内心。纵横的锁链都是彩带，花墙柳岸全是栅栏。真正可怕的是我们对这种
文化制约并无自省。真正的文化积淀是在我们心中。我称之为：中国文化的自我束
缚力。我必需打开文化的这一层。
当我找到“三寸金莲”时多得意！上面那些长久积存心中的思索突然找到一个
奔泻口。大脑里的雾一下子凝聚起来，就变成这一双双怪异平常丑陋绚丽腐臭喷香
普通奇诡的形象。它的繁缛拖沓压抑绞结华美神秘，它神圣的自战，它木乃伊式的
永恒，它含泪含血含脓的微笑，它如山压顶的悲剧感，正是我对传统文化和中国社
会的全部感觉。即使感觉最深最细最微妙而难以形诸文字的部分，也被它轻快鲜活
一带而出。在老祖宗留下的遗产里，我再找不到别的更适合我借以打开文化内涵的
这一层面，即上述的那种自我束缚力。当我写起来，进入状态氛围情景形象创造时，
不断发现还有那么多东西可供挖掘象征比喻影射，创造的快乐是过程中的冲动。
有位记者问我，你是不是有赞美和鼓吹小脚的意图？我说，如果哪位女人看了
拙作开始裹脚，算我鼓吹；至于赞美，我想反问一句，如果我不写它的“美”，只
写丑写苦，年轻人会问我，这么苦这么丑，中国妇女为什么裹了1000 年？我正是
要写这个问题。甚至反对裹脚，这已经不是我们这代作家的职责。《黄绣球》那时
代早写过了，中国人不再是放脚，而是放脑子。因此我只是借用小脚而已。正像《
神鞭》中剪了辫子。这书开章明义，我就说“小脚里头，藏着一部历史”，你拿这
路子悟悟去。还有人问我，你为什么写“国耻”？我笑着说，你再来一部写“国荣”
不就平衡过来了？再说小脚算什么“国耻”？它是种文化现象。一个民族特殊的文
化发展到某一地步，就会有某种特产出来。三寸金莲正是中国文化某一特性发展到
极端的表现。
要说“国耻”应当说是“文化大革命”。
这是一部外表写实，实则荒诞的小说，与《神鞭》刚好相反，《神鞭》是外表
荒诞，内里写实。小脚内含的荒谬正是中国文化的荒谬。我故意含而不露地用了荒
谬象征隐喻变形，把冷峻的批判挖苦嘲弄影射，透入一片乱花迷眼的外观。这么写，
因为内涵复杂，说明了，就全没了。还因为中国小说审美有个经验，就是靠读书人
去悟。这就看读者的能耐了。这样看来，有趣的是对这个小说深层内涵有所悟者更
多则是大学生和肯思考的青年。也许他们与小脚的生活距离远，反而会无牵无挂站
到另一思考角度看作品。如果你是评论家，我也给你出个题目。《三寸金莲》出笼
后，那么多不同乃至相反的意见，不少“家”照老习惯只盯作品，不盯读者。读者
一乱起来，是研究社会心理结构变化的大好机会。我们研究问题为什么总是一个角
度，为了一致的结论？
关于这小说的手段招数文字津味等等，这里全不想说。唯一想说的，是我极自
觉清醒地想创造一个新的样式。既写实荒诞浪漫寓言通俗黑色幽默，又非写实非荒
诞非浪漫非寓言非通俗非黑色幽默。来个四不像模样。接受传统又抗拒传统，拿来
欧美又蔑视欧美。我既不想转手舶来品也不想卖古董卖遗产卖箱子底儿，只想自己
吃自己。我又并非硬造出这东西，依据是出于对历史对现实对文化对人也对小脚外
在和内在的一种总体的异样的感觉。我致力做的是把这感觉变成艺术。不知何故，
总觉得评论家们对我这玩艺“无处下嘴”。一部作品的产生带着它专有特有独有的
审美尺度。大概寻这尺子需要点眼力功夫能耐学问时间，不如拿朦胧谈朦胧，拿云
山雾罩谈云山雾罩，拿梦谈梦更省劲。现在评论界的“现代派”的水平真高过了创
作界的“现代派”，就不知谁比谁更清楚，或者更糊涂了。可是如果拿我这玩艺儿
当做一般历史小说，当做中国妇女苦难史来读，再生气忿怒冒火就不干我事了。
我把《怪世奇谈》头两部——《神鞭》所写的文化的堕力和《三寸金莲》所写
的文化的自我束缚力，合起来叫做可知文化。后一部，叫《阴阳八卦》，写了中国
文化不可知的部分，即民族文化黑箱，或即神秘性。这部脱手，又写东西方文化碰
撞问题了。其实这些问题还都是当今的现实问题。表皮看不出的放到大背景上透视
而已。作家一方面要敞开自己的世界，一方面别叫人摸着底，随随便便被划分到哪
一派去。总得引着读者走进一个又一个独自打开的新的艺术空间。当然这挺费事儿，
可是没这空间先憋死自己。艺术这东西好比十字架，扛起来就得一直走到死，累死
完事，别想安生。
18.纪念过去和启示未来——我写《一百个人的十年》
20 世纪历史将以最沉重的笔墨，记载这人类绝无仅有的悲剧：中国的“文革”
浩劫。凡是这场劫难的亲身经历者，都在努力忘却它，又无法忘却它。
文学家与史学家有各自不同的记载方式：史学家偏重于灾难的史实，文学家偏
重于受难者的心灵。本书作者试图以一百个普通中国人在“文革”中心灵历程的真
实记录，显现那场旷古未闻的劫难的真相。
在延绵不绝的历史时间里，10 年不过是眨眼的一瞬。但对于一代中国人有如
熬过整整一个世纪。如今40 岁以上的人，几乎没有一个人命运不受其恶性支配。
在这10 年中，雄厚的古老文明奇迹般地消失，人间演出原始蒙昧时代的互相残杀
；善与美转入地下，丑与恶肆意渲泻，千千万万家庭被轰毁，千千万万生命被吞噬，
无论压在这狂浪下边的还是掀动这狂浪的，都是它的牺牲品。哪怕最成熟的性格也
要接受它强制性的重新塑造。坚强的化为怯弱，诚实的化为诡诈，恬静的化为疯狂，
豁朗的化为阴沉。人性、人道、人权、人的尊严、人的价值，所有含有人的最高贵
的成份，都是它公开践踏的内容。
虽然这不是大动干戈的战争，再惨烈的战争也难以达到如此残酷——灵魂的虐
杀。如果说法西斯暴行留下的是难以数计的血淋淋的尸体，“文革”浩劫留下的则
是难以数计的看不见的创伤累累的灵魂。
尽管灾难已经过去，谁对这些无辜的受难者负责？无论活人还是死者，对他们
最好的偿还方式，莫过于深究这场灾难的根由，铲除培植灾难的土壤。
一代人付出如此惨重的代价，理应换取不再重蹈覆辙的真正保证。这保证着先
来自透彻的认识，不管时代曾经陷入怎样的荒唐狂乱，一旦清醒就是向前跨一大步。
每一代人都为下一代活着，也为下一代死。如果后世之人因此警醒，永远再不重复
我们这一代人的苦难，我们虽然大不幸，也还是活得最有价值的一代。
这些向我诉说“文革”经历者，都与我素不相识。他们听说我要为他们记载
“文革”经历，急渴渴设法找到我。这急迫感不断给我以猛烈的撞击。
我记载的要求只有一条，是肯于向我袒露心中的秘密。我想要实现这想法并非
易事。以我的人生经验，每人心中都有一块绝对属于他自己的天地，永不示人；更
深的痛苦只能埋藏得更深。可是当这些人淌着泪水向我吐露压在心底的隐私时，我
才知道，世上最沉重的还是人的心，但他们守不住痛苦，渴望拆掉心的围栏，他们
不会永远沉默的。这是为了寻求一种摆脱，一种慰藉，更是寻求真正的理解。在那
场人间相互戕害而失去了相互信任的动乱之后，我为得到这样无戒备无保留的信赖
而深感欣慰。
为了保护这些人的隐私，也为了使他们不再被可能出现的麻烦所纠缠，本书不
得不隐去一切有关的地名和人名。但对他们的口述照实记录，不做任何臆造和虚构，
并避免我个人思想情感的主观参预。文献性和原始材料感是这本书总的艺术追求。
我只想使读者知道如今世上一些人曾经这样或那样度过“文革”走到今天；也想使
后人知道，地球上曾经有一些人这样难以置信地活过。他们不是小说家创造的人物，
而是动乱年代创造的一个个活生生真实的人。
我时时想，那场灾难过后，曾经作恶的人躲到哪里去了？在法西斯祸乱中的不
少作恶者，德国人或日本人，事过之后，由于抵抗不住发自心底的内疚去寻短见。
难道“文革”的作恶者却能活得若无其事，没有复苏的良知折磨他们？我们民族的
神经竟然这样强硬，以致使我感到阵阵冰冷。但这一次，我有幸听到一些良心的不
安，听到我期待已久的沉重忏悔。这是恶的坚冰化为善的春水流瀑的清音。我从中
获知，推动“文革”悲剧的，不仅是遥远的历史文化和直接的社会政治的原因。人
的弱点，妒嫉、怯弱、自私、虚荣，乃至人的优点，勇敢、忠实、虔诚，全部被调
动出来，成为可怕的动力。它使我更加确认，政治一旦离开人道主义，社会悲剧的
重演就不可避免。
“文革”是我们政治、文化、民族封建性痼疾的总爆发，要理清它绝非一朝一
夕之事；而时代不因某一事件的结束而割断，昨天与今天是非利害的经纬横竖纠缠，
究明这一切仍然需要勇气，更需要时间，也许只有后人才能完成。因此本书不奢望
给读者任何聪明的结论，只想让这些实实在在的事实说话，在重新回顾“文革”经
历者心灵的画面时，引起更深的思索。没有一层深于一层的不浅尝辄止的思索，就
无法接近真理性的答案。没有答案的历史是永无平静的。
我力图以100 个人各不相同的经历，尽可能充分地反映这一历经10 年的全社
会大劫难异常复杂的情状，但实际上难以如愿；若要对这数亿人经验过的生活做出
宏观的概括，任何个人都力不能及。我努力做的，只能在我所能接触到的人中间，
进行心灵体验上所具独特性的选择。至于经历本身的独特，无需我去寻找。在无比
强大的社会破坏力面前，各种命运的奇迹都会呈现，再大胆的想象也会相形见绌。
但我不想收集各种苦难的奇观，只想寻求受难者心灵的真实。我有意记录普通人的
经历，因为只有底层小百姓的真实才是生活本质的真实。只有爱惜每一根无名小草，
每一颗碧绿的生命，才能紧紧拥抱住整个草原，才能深深感受到它的精神气质，它
惊人的忍受力，它求生的渴望，它对美的不懈追求，它深沉的忧虑，以及它对大地
永无猜疑、近似干愚者的赤诚。这也正是我从被采访者身上发现的令人长久冲动的
共同的东西。
我相信“文革”的受难者们都能从本书感受到这种东西以使内心获得宁静；那
些“文革”的制造者将从中受到人类良知的提醒而引起终生不安。
我永远感谢为这本书，向我倾诉衷肠而再一次感受心灵苦痛的陌生的朋友们。
是他们和我一同完成这项神圣的工作：纪念过去和启示未来。
1.文学的无主流状态
文学终于进入这样一种状态：没有中流激涌，惊涛拍岸，旋涡疾转。它不仅彻
底地平静下来，甚至找不到它的形态，看不到它的走向，摸不到它的脉搏。一种无
主流的状态，已经使那些从新时期度过来的文学热心人颇为不习惯了。似乎以为文
学进入了一种病态。
回首望去，整个新时期文学都沉浸在一种火爆又壮观的主流状态中。从伤痕文
学、问题小说、改革文学到寻根文学、实验小说等等，一波未平一波起，不容停顿，
不容喘息，目不暇接，耳不绝响。每一阶段都有主流。作家们拥挤在主流里，争先
恐后，振聋发馈，不断地制造高峰。一声突起，天下回应。读者的热情给主流加温，
评论家抢先表态为主流加热……正因为这样，如今失去主流的文学叫人倍感寂寞，
文学真像患了病，丢了魂儿，于是把这文学的失落归咎于商品大潮的冲击。
可是，沉下心想一想，新时期文学一个个高潮，实际上是一个又一个突破禁区。
伤痕文学突破了写悲剧和写“文革”的禁区，问题小说突破了揭示社会矛盾的禁区，
实验小说突破了艺术多元的禁区。这之间，还伴随着一连串小禁地的闯入与占领，
比如写爱情，写官僚主义，写历史教训，写行政级别过高的人物，写性，写自我等
等。每个突破都带着一种勇气，一种激情，一种进取。这种文学的突破与社会生活
的正常化同步前进。这样的文学所产生的轰动效应，实际上是文学与非正常的政治
生活和社会生活撞击的反应。
因此，当社会生活越过这道禁域，文学自然也就失去了昔日的气势与威风；留
下来的不是具有永恒性的作品而仅仅是一个时代的符号。但我们不应该因此就简单
地责备这是一种“非文学”。一个时代需要一种文学。任何好的作家都不会推倭时
代的责任和冷淡时代的情感，更无法超人地写出下个世纪的文学。我曾看到一些人
为“未来人”而不为“未亡人”写作，但他们的作品在现实里找不到多少知音。他
们不媚俗，“俗”也不媚他。他们最大的悲哀是，他们的文学和他们的读者都是想
象的。
也正因为那样的一种主流文学在前，才会出现当今这种非主流的文学状态、在
突破禁区的时代，文学充当了许多文学之外的角色。当许多社会职能逐步健全，比
如记者的职能，社会监督的职能，多渠道的参政职能，法制职能，政府职能，正当
的理论批评职能等等。文学便渐渐退回到自己的岗位上来。这时作家深感在直接改
善社会生活方面，文学的能力极其有限，文学便从对生活表面的干预走向深层的思
辨。于是，新时期以来那种涵义的主流状态也就随之消失。
应该说，生活和文学都渐渐走向正常。
商品经济对文化最大的改变就是创造出文化市场。市场不属于实方的，它属于
买方的。千千万万买方的各种各样的需求，消解着文学主体的形成。
尤其是穷惯了和穷久了的中国人，当前最迫求的是实现富有的梦。物欲压倒深
思。那些揭示生活真谛的文学，起码暂时被功利搁置一旁。消遣的、娱乐的、刺激
的、千奇百怪的、闻所未闻的、生活百科的，都使文学变得前所未有的五花八门。
你从哪里去寻找主流？
再有，商品经济对生活最大的改变是创造出充满诱惑的消费方式。从娱乐业、
旅游业、宠物业到化妆、健美、防老、美食、装修、影视、名牌与购物的快乐，这
些都比必须用时间用精力用脑筋阅读的书，来得轻松愉快，充满享受。文学，再不
像新时期开端的时代那样成为社会关注的中心。
尽管一些刊物和评论家努力制造文学主流，一时锣鼓震天，似有文学新潮将至，
结果却如同一束束吹起的气球，无可奈何风吹去。所谓新状态，最终还是失去了期
望的状态。他们忘了文学史证明过的事实：一切文学潮流都不是人为的。
文学不会永远处在无主流状态。文学不能创造生活，生活却能创造文学。
但谁也无法预估生活和文学在哪里奇峰突起。但我们应该承认，目前文学的无
主流状态，是生活正常的反映，而不是文学反常的反映。
2.银幕上的东方故事
自80 年代后期，中国的电影银幕不绝地演出一个个足使西方人为之陶醉的东
方故事。千篇一律的四面高墙内，禁闭压抑的生存环境，蒙昧而畸型的人物，腐朽
神秘的气氛，荒诞古怪的人生情节——这种连中国人也鲜见和好奇的故事，却被西
方当做东方文化象征而授予重奖。这奖提高了影片的含金量，出口转内销，再在国
内赢得惊人的票房率。
有人说，主要因为这种影片满足了无知的西方对东方的好奇。这话并不对。而
恰恰是这种东方故事正好与西方人心中由来已久、根深蒂固的东方形象相楔合。
