第三章风光旖旎.3

以塑造新一代的戏曲演员。

这确实是一个重要的启示。 梅兰芳决心也在社会上为戏曲做一些事。经过一番筹划和准备，一九三

一年五月，以梅兰芳为会长，以余叔岩、齐如山为副会长的北平国剧学会正 式宣布成立。

余叔岩是继谭鑫培之后，二十年代于北京崛起的“四大须生”之一，其 他三位是言菊朋、高庆奎和马连良，而余叔岩居首席。余叔岩十五岁登台演

出即获好评，有“小神童”之誉。他的音量不如谭鑫培，但在仓音、沙音之 中有一股清醇、甜洌的韵味，唱得精巧细腻，行腔刚劲委婉，在朴实中见华

丽，于淡雅中见浓艳。他武功扎实，注意身段，讲究功架。他所创立的“余 派”，继“谭派”之后对京剧老生表演和唱腔的影响很大。余叔岩曾长期与

梅兰芳同台演出，两人建立了深厚的友谊。因此，梅兰芳在组建国剧学会时， 就把他请了进来。

北平国剧学会是一个纯粹以中国京剧为研究对象的学术团体。在以梅兰 芳、余叔岩二人名义发表的《国剧学会缘起》一文中，他们宣称：“世界上

一切学术所由存在，皆赖于学者本身为不断之研究，精密之改良。”对于中 国京剧的价值，文章指出，正是在与美国像斯达克·扬、布鲁克斯·阿特金

逊、威廉·鲍里索、泰德·肖恩和露丝·圣——丹尼斯夫妇以及玛丽·瓦特 金斯等著名艺术评论家、理论家及学者的艺术交流中，才发现美国观众不仅

看懂了中国戏曲，而且对京剧艺术的深邃高远的本质情有独钟。他们认为中 国京剧与希腊古剧和英国伊丽莎白时期的戏剧有着异曲同工之妙，并具有现

代意义上的现实主义成分，因而是最值得借鉴的典范。美国人尚且如此，我 们有什么理由不重视自己的民族艺术呢？“愈信国剧本体，固有美善之质，

而谨严整理之责任，愈在我剧界同仁⋯⋯发扬光大之举，尤以为不可刻缓。” 针对当时广泛流行于社会的那种旧剧无足研究，应该另创“新国剧”的

论调，他们指出：“旧剧固有缺点甚多，然其中所含之学理与艺术，确有不 可磨灭之精神与丰富之价值。故吾人认为，欲创一新国剧，必从整理旧剧入

手。旧剧非唯足供民众之娱乐而已，其在学术上尤有阐扬之必要。今人治戏 曲者，虽已较前有显著之进步，然其目光仍注意于腔调之变化，场子之改良，

所研究论列者，不过技巧的方面而已。” 在严肃认真地剖析了当时京剧衰微散乱的症结和研究者们偏执于技术方

面的弊端后，他们庄重地申明：国剧学会的宗旨，是以学者般严肃的态度， 科学的方法，对京剧艺术诸因素进行系统的整理，深入的研究，以期“发挥

吾国原有之剧学。”凡是舞台上表演的戏剧，他们都注重其系统学术方面的 优长，而不是仅仅局限于技术方面的单纯模仿。

他们还公布了自己的计划：首先注意征集资料，并辅以实际调查，然后 以科学方法进行综合分析和分类整理。略有端绪，再着手编纂，考释论证，

公诸于世。同时择要译成外文，以阐扬我国戏剧学术为其重要使命。

文章还指出，梅兰芳、余叔岩二先生集议既同，自然盼望能及时有所自 效。“唯以二人学识短浅，志而未逮，故谨邀请集数君子助以机缘，许以通

力合作，礼迎海内贤豪、剧坛耆宿，为国剧学会之组织。并创设国剧传习所， 为有志学国剧而未知门径者之讲肄机关。”实行研究与教育并举的措施，最

终所希冀的，正是“以转移风俗，探求艺术之工具，收发扬文化，补助教育 之事功。”

这一倡议发出后，立即得到了当时北平各界社会名流的赞许，其他剧学 团体也多给予了极大的支持和帮助。图书馆、文献资料陈列馆、讲习所等都

迅速地得以筹建。第二年，《国剧丛刊》和《国剧画报》也相继出版发行⋯⋯

这番举措，无疑是梅兰芳访美演出归国后，与余叔岩、齐如山等人合作。 为宏扬京剧艺术而设计的一项系统工程。

北平国剧学会的实绩之一是办起一所教习京戏的国剧传习所，这是界于 传统戏班和后起的票房之间的一种组织。梅兰芳本想办一个戏班，但一来用

钱太多，二来时间也太长，一个学会在当时办戏班似乎也不太合适；而票房 组织，虽也请人教戏，但仍属于同好间的娱乐，具有朋友聚会消遣的性质，

并没有提倡后进的意义。于是，就创立了传习所这样一个组织。

所招学员的标准，都必须是会一两出戏的，而且必须在十六七岁以上， 已过了倒嗓的年龄。那年共招收了七十五名学员。五月十二日，梅兰芳在国

剧传习所新学员开学典礼上讲话。他强调说：“我认为戏剧要接近人民，接

近大众，研究艺术是从事人类精神生产的生活，所以要站在时代前面一点一 点地做下去。”

传习所的教学方面，除了理论课教师由齐如山担任外，其余则是分行教 授。青衣行由梅兰芳和孙怡云担任，唱腔方面有时也请徐兰沅代教。老生行

由余叔岩和徐兰沅等担任。叔岩白天起不来，永远赶不上课。平常的唱工身 段，只好另请人指导。重要的大段唱工，则时常由徐兰沅代说。因徐兰沅一

直是谭鑫培的胡琴师，“谭腔”数他最精通。而当时正是“无腔不宗谭”的 谭腔极盛时代，因而他的课，往往最受欢迎。武生行教师主要是尚和玉，小

生行则由程继先来教，丑行由萧长华负责，净行由胜庆玉担任，汪子良则负 责伴奏方面的教学。

《国剧丛刊》的筹备出版事宜，花费了近一年的时间，可见其难度之大。 在此之前，上海虽然也有几种这类性质的出版物，但所登内容，不过是捧捧

角儿，骂骂角儿而已。最珍贵的文章，也不过是几段剧评，或者名角的小传。 至于从学术角度来进行研究的，可以说是几乎没有。而这种杂志，也不像电

影话剧杂志那样。有若干学说可以供人发挥。而且学习电影话剧者，多是读 书人，都是由课本上学来的。脑子中自然就有许多学理，再加上西洋各国都

有这样的书籍、杂志、报纸等等以供借鉴，相对来说要容易得多。京剧研究 则一空依傍，孤立无援，长期没有人把它作为一种学术来研究，自然更没有

人撰写著作。前人偶尔有一两种谈曲杂札，也都是关于南北曲的，与风行于 今的皮黄格格不入，而且都只是研究唱腔唱法，远未涉及舞台上的表演和演

技。因而在当时要想写一篇关于戏曲理论的文章，真可谓无从落笔。没有一 种旧学说，来作为发议论的凭借，没有一篇现成的文字，来为自己的论点提

供证据或者反证⋯⋯

但《国剧丛刊》的创办势在必行。齐如山、胡伯平、段子君、黄秋岳、 傅芸子、傅惜华等学界同仁，筚路蓝缕，披荆斩棘，进行了积极的探索与合

作，助成了这一番事业。

齐如山率先发表了《论脸谱之研究》、《论戏剧之中州韵有统一语言之 能力宜竭力保存之》、《戏剧角色名词考》、《论戏词不怕典在事后》、《国

剧身段谱》、《谈升平署外学角色》以及《上下场》等文章，将自己多年对 于戏曲的研究成果公诸于众。

以专门研究民族音乐而著名于世的“北平二刘”之一的刘澹云，是清宫 四大本戏《劝善金科》的最早研究者。他还曾与傅惜华合作，将《宝剑记》

传奇中“夜奔”一折译成了五线谱，传播于欧美大陆。在《国剧丛刊》上， 他发表了一篇题目为《国剧之印象作用》的文章，富有极大的启示性。文章

指出，所谓“印象作用”，是与“写实作用”相对而言的。他以欧洲“印象 画派”的开派名画——莫奈的《日出印象》为例，简述了“印象作用”的原

义，并阐明了西方戏剧中时间、空间的真实表现，是一种“写实作用”理论 发挥的结果。他认为，中国戏曲舞台艺术的时间、空间观念则完全不同。“我

国之扬鞭代马，张布为城，布椅当山，摇橹像渡之法”，却是充分利用了“印 象作用”的表现功能，构成意象交融的可视、可感情境。在他看来，“逼真

方法有时而穷。繁缛之粉饰徒劳耳目，于艺术之真义反有伤而无补。”他还 从舞台画面、色彩、音乐等方面，举例论证了“国剧之印象作用异常灵巧，

不独以身段、唱白为旨归，如场子、扮相、砌末、锣鼓，均各有其微妙之特 殊作用。此足以证国剧艺术手段之发达，苟不细心研究，实无由窥其渊奥也。”

傅芸子刊载于《国剧从刊》上的《中国戏曲研究之新趋势》一文，学术 性强，信息量大，理论视野也十分开阔。这篇文章，本是他出席日本京都帝

国大学支那学会时的学术报告。在报告中，他回顾了宋元以来戏曲艺术的兴 盛和衰微过程，以及由于统治者和学人视戏曲为小道未技，因而极少受人重 视的历史概况。

接着，他论述了一代宗师王国维对于戏曲研究事业开创性的贡献。他指 出，清末民初时期，王国维独具慧眼，以被人们所唾弃的戏曲艺术为自己的

研究对象，撰写著作，考源考绩，重新评定了戏曲艺术形式的价值和文学地 位，致使当时研究戏曲蔚然成风，并汇为盛况。追溯既往，当推王氏提倡之 力。

最后，他列举了十几年来海内外戏曲资料的新发现和征集、整理、校勘 的现状，并介绍了各家研究的新成果、新贡献。文章结尾处，他乐观地预言

道：“研究戏曲，已成为现代中国之新风尚。”

此外，《国剧丛刊》还刊载了其他人的一系列内容充实、颇具新意的研 究成果。如傅佩青的《科学与艺术的差别》，张伯驹的《戏剧之革命》、《乱

弹音韵辑要》（三卷），张豂公的《中国旧戏之音乐》和傅惜华的《缀玉轩 藏曲志》等等。这些文章，或是对传统戏剧资料的考证和整理，或是对京剧

艺术本体及其发展趋势的论述和认识，或是对京剧变革创新的总结和构想。 其中提出的一些问题和观点，至今仍未过时。

《国剧丛刊》只有文字而无图画，而且都是一些纯理论性的文字，不容 易引起人们的兴趣或关注。因而，在编辑《国剧丛刊》的同时，国剧学会还

编了一本普及性的刊物《国剧画报》，刊登与戏曲有关的照片、绘画。除了 当时戏曲演出的信息、名伶的剧装照、戏剧界活动大事纪等内容以外，还关

注有关的戏曲文物。例如清宫里的以及各省民间的戏台，就是其主要内容之 一。人们可以从中了解戏台进化的迹象，推断戏班的组织，甚至熟悉各地的

戏台建筑风格等。再如戏曲脸谱的类别和绘法，服装道具的形象资料也受到 注意。一些戏曲界人物的纪念品也是他们搜罗的对象。像唐代著名乐工黄幡

绰的坟墓，老一代名伶的照片，以及清宫中保存完好的明朝、清朝康熙、乾 隆时期的旧行头和砌末等。甚至与戏曲内容相关的地理环境和风景，像潼

关、雁门关、龙门、五台山等等，在戏曲剧目中常唱常设，但不论是演员还 是观众，大多数人都没见过，画报上登出这些照片来，不仅可以使那些爱好

戏曲的人对戏曲内容获得更深的理解，而且可以借此获得更多的地理知识。

国剧学会对于戏曲研究的奠定之功良不可没。 在这一年里，梅兰芳第三次率剧团赴香港演出。

极顶风光

一九三一年，《戏剧月刊》举办了一次关于“四大名旦”的有奖征文活 动。

《戏剧月刊》是当时全国唯一的一家，也是戏剧有史以来的第四家以中 国京剧为主要内容的戏曲刊物。在它之前，由陈去病、汪笑侬等人发起，创

刊于一九○四年的《二十世纪大舞台》，是中国最早的专门性京剧理论刊物， 遗憾的是只刊行了两期后，就遭到了清政府的封禁。到了一九一八年，又有

《菊部丛刊》创刊，也只发行了两期。同年末“春柳旧主”李涛痕主编了《春 柳》杂志，内容也以京剧为主，兼及话剧、昆曲等，不到一年的时间，也便

销声匿迹了。又十年之后的一九二八年，《戏剧月刊》创刊。创刊的目的及 宗旨，主编刘豁公在《卷头语》中进行了阐述：“我以为戏剧这样东西，从

表面上看来，好像只能供给人们的娱乐，而其实它的力量确能够赞扬文化， 提倡艺术，补助社会教育的不足，反之也能增进社会的恶德。因此，对于戏

剧的细胞和性能，当然就有缜密研究的必要。”这本刊物的主要内容为搜寻 戏曲史上的逸闻、掌故、戏园变迁脉络、演员生平、梨园大事等，还包括剧

评、剧论，以及有关词曲、脸谱、曲谱、剧本方面的内容。刊物的容量较大， 每期平均约七十万字左右。发行范围也较广，除了上海外，还发往广州、汕

头、香港、汉口、长沙、北平、沈阳等地。由于这本刊物的撰稿人多为社会 名流，如海上漱石生、红豆馆主、梅花馆主、周瘦鹃等，也因为所登文章大

都简练精辟，故而在全国有一定的影响和权威性。数月之后，征文活动结束。 在参评的七十余篇文章中，有三篇因言论持平，文笔老练而被列为魁首。被

评选出来的这三篇文章发表在《戏剧月刊》一九三一年的第三卷第四期上。 在揭晓征文名次的《卷头语》中，主编刘豁公写下了这样一段文字：“梅、

程、荀、尚四大名旦的声色技艺，究竟高下若何，那是一般的顾曲周郎都很 愿意知道的。我们编者本可以按著平时观剧的心得，做一个忠实的报告，但

恐个人的见解，不能代表群众的心理，为此悬赏征文，应集诸家的评论，择 优刊布，以示大公。本期刊布的共计三篇，著作者是苏少卿、张肖仓、苏老

蚕三位。他们对于剧学，都有深刻的研究，并且持论维平，不偏私于一方， 确能代表群众的心理。诸君不信，一看便知。”三篇文章所据标准不同，对

每位艺术家的评价不同，除梅兰芳外，对其他人的排列顺序也不同，但，在 有一点上却是相同的，那就是：梅兰芳应列为“四大名旦”之首。

原因是多方面的。第一名征文撰稿人苏少卿从唱工、做工、扮相、白口、 武工、新剧、师友等方面立论，第二名张肖仓从天资、嗓音、字眼、腔调、

台容、台步、表情做作、武艺、新剧本戏、旧剧本戏、昆戏、品格等角度着 眼，而第三名苏老蚕更绝，他以扮相、嗓音、表情、身段、唱工、新剧为标

准，给“四大名旦”一一评分，并开列了如下一个表格：

梅兰芳 扮相 90 嗓音 95 表情 110 身段 95 唱工 90 新剧 95

程砚秋 扮相 80 嗓音 85 表情 90 身段 85 唱工 100 新剧 90

荀慧生 扮相 85 嗓音 80 表情 90 身段 90 唱工 85 新剧 100 尚小云 扮相 80 嗓音 90 表情 80

身段 80 唱工 90 新剧 85 打分结果，梅兰芳总分五百六十五分，居“四 大名旦”之首，比程砚秋高三十分，比荀慧生高三十五分，比尚小云高六十 分。

正如张肖仓所指出的那样，在老生衰落、后继乏人的情况下，“畹华乘 时崛起，称雄菊部，乃执伶界之牛耳，国内观者亦群焉，注目于梅伶一身。

诚所谓时会造成梅兰芳，亦梅兰芳所以造成今日梨园之新局也。畹华十余年， 悉心努力制作新剧，率以旦角为主，而厕生净丑未干绿叶扶持之列。畹华旦

角之声价，更十倍于昔。”

是的，这十年来，梅兰芳一步一个脚印地奋力向上攀登着，终于走到了 今天，走到了他艺术生涯的颠峰时期。随手翻开当时的报纸杂志，梅兰芳的

名字触目可见，而漫步于广场街头，到处是梅兰芳的巨幅剧照。甚至一些与 戏曲艺术毫不相干的实业集团的广告词里，也将梅兰芳的名字列入其中，以

附庸风雅、增广招徕。看，《戏剧月刊》中就载有这样一则香烟广告：“看 梅兰芳戏，吸富而好施香烟，心旷神怡，不亦乐乎！”这表明，梅兰芳的表

演艺术已经炉火纯青，誉满大江南北，他不但早已是梨园内外公认的伶界大 王。而且驰名世界，成为世界承认的中国当代文化名人。他的脚步，与整个

京剧艺术的发展节律正好同步。因而，作为京剧艺术的集大成者，梅兰芳成 了这门民族艺术的杰出代表，从而也成为中国戏曲的象征。

有人说，梅兰芳是天纵的骄子。这话说得不错，梅兰芳确实赶上了京剧 史上的颠峰时代，而这时京剧恰恰完成了由老生行领衔向青衣行领衔的过

渡，因而梅兰芳得以旦角而独领风骚。京剧自它诞生以来，长期是由老生行 握鼎的。从形成期的“老生三鼎甲”程长庚、余三胜、张二奎，到成熟期的

“新老生三鼎甲”谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬，代表了京剧表演艺术的水准， 其他行当的表演尽管也都各有所长，但无法与之抗衡。到了梅兰芳的时代，

京剧却成为旦角的天下，其他行当都成为旦角的附庸。这不能不说是历史的 造就。

许姬传先生曾从观众成分的变化这一角度，对于当时的社会欣赏心理重 点从老生向青衣转移做出解释。他在《舞台生活四十年》中曾有一段这样的

按语：“民国以后，大批的女看客涌进了戏馆，就引起了整个戏剧界急遽的 变化。过去是老生武生占着优势，因为男看客听戏的经验，已经有他的悠久

的历史，对于老生和武生的艺术，很普遍的能够加以批判和欣赏。女看客是 刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。

像谭鑫培这样一个干瘪老头儿，要不懂得欣赏他的艺术，看了是不会对他发 生兴趣的。所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。不到几年工夫，青衣拥

有了大量的观众，一跃而居于戏剧界里差不离的领导的地位，后来参加的这 一大批新观众也有一点促成的力量的。”

自然，这种解释是远不足以说明问题实质的，青衣行的崛起还应该有更 深层的文化原因在。在中国戏剧发展史上，地方戏曲兴起以前的明传奇演出，

表演以生旦联袂为主，穿插净丑的调剂，而生旦都不以做工而以唱工取胜， 讲究唱腔的一波三折、悠扬婉转。进入地方戏时代以后，普通百姓不满足于

舞台上文绉绉而拖沓无休的干唱式表演，他们要看干脆利落的做工、惟妙惟 肖的表情和动作模拟，甚至惊险火暴的武打格斗。地方戏的剧目内容从生旦

悲欢离合转向历史征战演义，表演从重唱转向唱做并重。在这一文化背景下， 由于京剧的大量剧目主角都是由老生应工的，老生行便一枝独翘，成为梨园

的领衔。在演出经营活动中，老生又多兼任戏班的领班，更由于清宫委任的 统管北京梨园行事宜的精忠庙首，也由老生承担，如程长庚、谭鑫培之类，

老生行便义不容辞地成为京剧的统领。此时的青衣，满足于抱着肚子干唱， 只能在舞台上成为老生的陪衬。

然而，到了民国时期，老生常演的剧目已经成为熟套，技艺也极难重新 超越，人们逐渐对之感觉平淡了。正在这时，包括梅兰芳在内的一批旦角演

员开始了他们的创新，他们在京剧旦角表演艺术长期积累的经验基础上，开 始进行整合的工作，把青衣的唱工和花旦、刀马旦的做工结合起来，开辟出

旦行表演的新路子，同时借助于观众喜新好奇的心理，大量编演新戏，利用 当时受西方影响纷纷建立的新式剧场的灯光和设备，使舞美设计焕然一新，

吸引了社会的注意力。于是，以往作为老生陪衬物的女主角——青衣，便在 舞台上压倒了老生，成为京剧舞台上新的领衔。

这个转折的象征，似乎应该从齐如山指点梅兰芳改演《汾河湾》算起。 当唱老生的谭鑫培装扮的薛仁贵在窑门外起劲地又唱又做时，平素演柳迎春

的青衣梅兰芳只能背向观众呆坐，成为谭鑫培的道具。而梅兰芳依据戏情戏 理与其唱腔内容配合，开始做出适当的形体反应时，观众的注意力就从谭鑫

培转向了梅兰芳，以致谭鑫培认为梅兰芳“搅”了他的戏。

然而，当时的旦角成百上千，何以独独梅兰芳一人能至于极顶呢？这里， 自然有着属于梅兰芳个体——主观追求方面的原因。

优秀而卓越的天赋，深厚而博大的才性，温柔而敦厚的修养，都曾在梅 兰芳的成长过程中起到它们独特而不可取代的作用，然而，最重要的，则是

艺术生活中的梅兰芳在继承中求发展的创造精神。

二十多年后，他曾用非常平实的语言将他这种创造精神总结为具体的改 革原则。他是这样说的：“因为京剧是一种古典艺术，有它千百年的传统，

因此我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕 迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所得到的效果也就变小了。”

在其自传《舞台生活四十年》里，梅兰芳也曾述说过他在这方面的甘苦。

“我这四十年来，哪一天不是想在艺术上有所改进呢？而且又何尝不希望一 下子就能改得尽善尽美呢？可是事实与经验告诉了我，这里面是天然存在着 它的步骤的。”

梅兰芳继承的，正是这种千百年的传统和天然的步骤，即戏曲发展的内 在规律。

基于此，他在《梅兰芳文集》中讲，他“不喜欢把一个流传很久而观众 已经很熟悉的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，让观众看了不像那

出戏。这样做，观众是不容易接受的。”即便是一个面部化装的改革，也“首 先必须考虑到戏曲传统风格的问题。”

“演员在表演时都知道，要通过歌唱舞蹈来传达角色的感情，至于如何 做得恰到好处，那就不是一件容易的事情了，往往不是过头，便是不足。这

两种毛病看着好像一样，实际大有区别。拿我的经验来说，情愿由不足走上 去，不愿过了头返回来。因为把戏演过头的危险性很大，有一些比较外行的

观众会来喜爱这种过火的表演。最初或许你还能感觉到自己的表演过火了， 久而久之，你就会被台下的掌声所陶醉，只能向这条歪路挺进，那就愈走愈 远回不来了。”

正是这种谨慎小心，在继承中求发展的创造精神，使梅兰芳在师承方面，

将陈德霖的刚健和王瑶卿的柔婉结合在一起，行成了自己刚柔兼济的风格； 在演技方面，集唱、念、做、舞于一身，使之成为一个有机的整体，从而完

成了花衫行的创造；在剧目方面，既演京剧、昆曲等传统老戏，又演“老戏 装的”、“时装的”、以及“古装的”新戏。也正是这种创造精神，使梅兰

芳在最大程度上赢得了他的观众，成为整个京剧的代表性人物。与梅兰芳合 作多年的徐兰沅对此深有体会，他说梅兰芳的艺术是“曲高和众”，因为它

“平易近人”，简单易学。当然，真正学好也不容易，可谓“易学难工”了。

“九·一八”事变之后

一九三一年，正当风华正茂的梅兰芳以成熟、自信的心态摩拳擦掌，准 备在京剧舞台上大显身手之时，“九·一八事变”发生了。

那天晚上，梅兰芳正在北平中和剧院上演梅派名剧《宇宙锋》。 剧场门前灯火辉煌，五颜六色的霓虹灯映射着赵艳蓉装疯的巨幅海报。

剧场内到处是加座和站着的观众，人声嘈杂，水泄不通。观众席上最令人瞩 目的是正厅的包厢里，数十名士兵的簇拥下，端坐着当时最为知名的新闻人

物——少帅张学良。

张学良是奉系军阀首领张作霖的长子，一九二八年张作霖被日本军人炸 死后就任东三省保安总司令，开始统治东北。为抵御日本的侵略，同年十二

月宣布服从南京国民政府的领导，任东北边防司令长官，陆海空军副司令。 因此，在当时的政治形势中，张学良的位置无疑是举足轻重的。据说张学良

是个京剧通，尤其喜爱梅兰芳的表演。只要他到北京来，只要梅兰芳演出， 他几乎是每场必到。

梅兰芳一出场，震耳的爆彩声后，剧场立即变得鸦雀无声。人们随着精 彩的表演而逐渐进入剧情，最爱看《宇宙锋》的张少帅更是如醉如痴，不自

觉地用手指在膝盖上轻轻地打着板眼。当演到这出戏的高潮《金殿装疯》一 场时，张学良却带着随从急促离场而去。观众席上一片骚乱，台上的梅兰芳

也百思而不得其解。

第二天，梅兰芳才和全国人民一起，得到了可靠消息。 九月十八日，日本关东军突然袭击了沈阳北大营。日寇事先强迫南满铁

路一位中国工人穿上中国军服，逼他前去炸毁了柳条沟铁道路口，然后造谣 说是北大营的中国士兵炸毁了南满铁道口，遂将该工人枪毙，并以此为借口

发兵攻占了北大营。张学良就是为此事而中途退场的。

然而，面对日本关东军的挑衅，当时中国东北边防司令长官接到的命令 却是：“不抵抗撤退。”

于是，日军得寸进尺，大举进攻。第二天，也就是九月十九日一天当中， 日军如入无人之境，接连攻下了沈阳、长春两大城市。以后的一个星期内，

共占领了辽宁、吉林两省的三十个城市。一九三二年初，日军乘胜进击，捣 毁锦州，掠取辽西，攻占了哈尔滨。三月九日，日军劫走了清朝皇帝溥仪，

施行“以华治华”的策略，在东北筹建了他们的傀儡政权机构：伪满洲国。 接着，他们举兵南下，攻占热河省，直逼平津⋯⋯

北平危在旦夕。人们开始四处逃难。剧院停演。国剧学会停办。在好友 冯耿光的一再催促下，梅兰芳忍痛做出了暂时南迁的决定。把供在家里的祖

宗牌位转放到宣武门外永光寺中街的徐兰沅家中，把国剧学会搜集并寄存在 自己家中的珍贵文物，通过关系，在故宫博物院打扫出三间不开放的偏僻配

殿放了进去，并请与自己相交二十多年的老友齐如山代为保管。公事、私事 全部了结之后，梅兰芳带着夫人福芝芳，悄悄登上了开往上海的火车。

人是到了上海，然而心却整天惶惶然地没有个着落。梅兰芳迟迟地不肯 买房子定居，而在沧州饭店里住了一段时间。

这时的上海，虽然没有在北平时那种“兵临城下”的感觉，但是战争的 阴霾也如乌云般笼罩着大半个天空。

在这段时间里，梅兰芳的老友许伯明一家人也迁到了上海，许伯明的三

个堂弟——深谙昆曲、精通吹拉弹唱，并且对中国戏曲颇有研究的许伯遒、 许姬传、许源来兄弟成了梅兰芳家的常客。

梅兰芳与许家兄弟并不生疏。早在一九一六年，梅兰芳到“杭州第一台” 演出时，还是十几岁孩子的许家兄弟就曾看过他的演出，并由护送梅兰芳到

杭州的堂兄许伯明介绍，到后台化装室见到了梅兰芳。梅兰芳一边和他们一 一握手，一边含笑谦虚地说：“昆曲出在南方，你们听哪句腔唱得不准、哪

个字念得不合适，请你们告诉我。”许家兄弟未和梅兰芳见面前，以为这位 名震一时的演员一定是有架子的。想不到他的态度是那么和蔼，说话又是那

么谦虚，一时不知道回答什么才好，结结巴巴地挤出一句话：“唱得好，做 得好。”梅兰芳接着又问了他们看过几回戏等问题。当许家兄弟向梅兰芳鞠

躬告辞时，梅兰芳还谆谆嘱咐他们：“我住在城站旅馆，明后天请你大哥带 你们来玩。”这第一次见面的情形极其深刻地印在了许家兄弟的记忆里。

后来，许姬传、许源来兄弟随父母迁至天津。二十年代时，梅兰芳率团 到天津演出。因当时军阀火并，铁路中断了十多天，梅兰芳一行只好住在息

游别墅里，等候通车。在这段时间里，师从陈彦衡学谭派唱腔、爽朗好客的 陈宜荪夫妇在他们的英租界寓所里逐日设宴招待，许家二兄弟也在被邀之 列。

席间，每逢姜妙香、梅兰芳合唱《金雀记》里“乔醋”一折时，总由许 家兄弟吹笛为之伴奏。一次，姜妙香先生向他们二人请教昆曲大师俞粟庐在

潘岳【太师行】“最堪怜蓬踪浪迹似浮萍”一句里的“蓬”字的独特唱法。 许姬传说：“我们听伯遒弟给俞振飞兄吹【太师行】时，‘蓬’字有擞腔，

是舔着板唱的。”接着就哼了一遍这个腔。姜先生一听高兴了。请兄弟二人 为他轮流拍了五遍【太师行】。拍完后，姜先生还不肯罢休，又找来不少入

声字如“暮”、“不”、“得”，“劈”等请他们审定。这时，梅兰芳插话 说：“生长北方的人，说话时没有入声音，唱南曲的入声字要下功夫练，我

的昆曲老师乔惠兰、谢昆泉都是南方人，我记得《牡丹亭·闹学》是向李七

（寿山）先生学的，小春香‘一种在人奴上’的‘一’字，起初不合适，入 声出口即断，不能拖音，也是学了好几遍才唱准的。”

许姬传笑了：“南方人唱北曲也费劲。我的开蒙老师是外祖徐子静先生。 他是宜兴人，可生长在北方，所以唱北曲，是叶堂一派，字音非常准确，九

岁时，教我《长生殿·弹词》，头三字‘不提防’的‘防’念‘房’音，我 问他为什么不念本音？外祖说，昆曲是根据周德清的《中原音韵》规定的读

音，现在你只跟着我唱，不必打听为什么，到时候我会告诉你的。下面【七 转】‘冷清清佛堂倒斜’的‘冷’字不照工尺唱，要冒调落到本音，我问他

为什么由高而下？他说‘冷’字是上声，必须唱准上声，所以用这种唱法。”

——许姬传的外祖徐老先生的“弹词”是当时的一绝。梅兰芳接过话题说：

“北方人唱北曲，如果没有名师传授，照样念白字。”许姬传说：“讲到名 师，都有一个苦学的过程。我曾藏有俞粟庐先生手抄《牡丹亭·冥判》的曲

谱，这是北曲，许多字都注了读音，当然是根据《中原音韵》。以俞老的度 曲精能，尚且如此考订读音，这可看出前辈的治学态度。”

坐在一旁的陈太太笑着打断了许姬传的话：“你们谈昆曲太雅了，我们 听不懂。我唱几支苏州小曲，换换胃口。”大家拍手欢迎。她就开始演唱起

来，《四季相思》、《无锡景》⋯⋯

这样的聚会延续了三四次后，铁路修好了。梅兰芳临行那天，许家兄弟

到息游别墅为他送行。梅兰芳笑着说：“因为战事被困天津，可是陈家聚会 很有意思，这是我到外地演出的纪念。”

这次许家兄弟和梅兰芳同时避难上海，来往自然也就多了起来。 当然，除了常在一起吹笛、拍曲外，更多的时间，是共同为当时的形势

担忧。怎样为这场抗击日军、保卫国土的战争出点力呢？这大概是当时每一 个不想当亡国奴的中国人日思夜想的一桩心愿。

作为一位知名演员，梅兰芳当然知道，他的贡献只能是作品。但是，什 么样的作品更具有号召力呢？正在这时，梅兰芳的好友叶玉虎来访。他建议

梅兰芳排一出韩世忠在黄天荡围困金兀术的历史题材剧，突出梁红玉的擂鼓 助战，以激发全国人民的抗日热情。梅兰芳赞同地说：“京剧剧目中本来就

有一出《战金山》，是刀马旦的戏。我们可以据此重编一出，您给起个名。”

“《抗金兵》如何？”

“好！就请您编剧。” 叶玉虎谦虚起来：“我没有写过京剧，还得请几位懂得京剧句法的朋友

一起写。” 于是，梅兰芳、叶玉虎、许姬传，再加上其他两位朋友，成立了一个五

人编剧小组。每星期聚会两次，轮流执笔，共同起草，并且一面编，一面排， 大约四个月之后，《抗金兵》就在天蟾舞台上和观众见面

《抗金兵》写的是宋朝著名的民族女英雄梁红玉擂鼓战金兵的故事。北 宋末年，金兵大举进攻中原。朝廷内部出现了主战派和主和派的分歧与斗争。

主和派主张不抵抗，以金钱和土地向金人屈膝求和；主战派则要求坚决抵抗， 以武力保卫河山，他们代表了广大人民的愿望。梁红玉和她的丈夫韩世忠都

是主战派的将领，他们英勇抗击敌人的侵犯，并取得了重大的胜利。

应该说，梅兰芳选择这样一个题材，确实有他的考虑。历史不可作简单 的比附。但历史现象却往往惊人地相似。在日本军国主义的侵略面前，国民

党政府奉行不抵抗政策，致使国土大片流失。国内虽不乏力主抗战的人士， 但投降派、亲日派却大有人在。梅兰芳想以历史为镜子，以古鉴今，号召人 们奋起抗战。

于是，在日军步步进逼、国民党军队节节败退、老百姓辗转于水深火热 的特定政治环境中，梅兰芳身扎大靠，擂起战鼓，在舞台上塑造了一个威风

凛凛、英勇抗战的女英雄形象。梁红玉誓死卫国抗战、以激昂热血鼓舞将士 们奋勇杀敌的豪迈气概，在当时是多么振奋人心，这对渴望抗战救亡、收复

失地的中国人民，又是多么大的激励。

揣摩“海派”

尽管广大人民的抗日热情不断高涨，然而，奉行“攘外必先安内”政策 的国民党政权则迟迟按兵不动，并于五月三十一日，派熊斌与日本侵略者代

表冈村宁茨在塘沽签订了卖国协定。其中规定日军驻守“长城线”；划冀东、 察北、绥东为“非武装区”，日军可以“随时用飞机及其他方式以行视察”。

这一协定实际上承认了长城以北广大地区为日军占领区，冀察和平津完全处 于日军的监视之下。

这一协定签订后，日军更加有恃无恐。一批又一批北方难民仓皇南下， 流离失所，不知何处可以为家。眼见得北归无望，梅兰芳只好让妻子返回北

平，将几个孩子全部接了出来。全家在上海的马斯南路（后改思南路）定居。

入秋不久，上海昆曲票友赈灾义演，想通过许姬传的关系，约请梅兰芳 参加，梅兰芳欣然同意了。剧目定的是《雷峰塔·断桥》、《金雀记·乔醋》 等。

事情定下来后，梅兰芳找到许姬传说：“这几出戏我都会，但我想演得 更好些。记得南方有一位老先生叫丁兰荪，我想跟他再学学《断桥》、《乔 醋》的身段。”

过了两天，丁老先生在许姬传、许伯遒的陪同下，来到了马斯南路的梅 宅。

一见了老先生到了，梅兰芳急忙从客厅里迎了出来。一边握着丁先生的 手，一边将他让到沙发上，又赶紧倒了一杯茶送到丁先生的手上：“最近要

唱《断桥》、《乔醋》，以前教我昆曲的先生乔惠兰也是南方人，现在想跟 您再学一身着灰布大褂，面呈菜色的丁先生停了一会儿，期期艾艾地说：“我

哪里敢替伶界大王踏戏（昆班术语，排身段的意思）。教字不敢当，我们研 究研究。”

许姬传在一旁安慰老人：“您先喝杯茶，休息一下再说。” 十五分钟后，丁老先生素身表演了《断桥》。他口内念着锣经，先做【山

坡羊】的身段，出场以“急急风”上，走至台口做出身子往前一扑的样子， 开唱：“顿然间，阿呀鸳鸯折颈。”这句节奏很快，丁先生解释说，白娘子

吃了败仗，所以是非常狼狈的样子。接下来，“奴薄命孤鸾照命”的唱段， 节奏就缓慢下来了，显出精神委顿的神气。

踏完这支曲子，梅兰芳说：“您累了，今天就学到这里，明天还要请您 来。”说完，梅兰芳要用汽车送他回去，他坚决不肯，就代他雇了一辆黄包

车，亲自预付了车钱。又拿了一张十元的钞票，塞到丁先生的手里：“不成 敬意，您留着买点心吃。”

回到客厅，许姬传问：“丁先生的玩意儿怎么样？”梅兰芳高兴地说：

“细致极了，眼神、手势都好。”他想了一下，又发表了一点感想：“齐如 山先生的著作里说旦角一定要用兰花指，显得纤纤玉手，柔软好看，今天丁

先生的挑眉身段，是一个五指张开的手势，非常美妙。这个身段我还是第一 次看到呢，真是兴奋极了。”

接下来的许多天，梅兰芳都是在观摩丁先生的表演中度过的，直到演出 开始。

演《乔醋》那天，许姬传到场晚了一些时候。在座位上没有找到丁先生， 猛然间，却发现他在距下场门十排座左右的大墙边上站着，正聚精会神地看

戏呢。许姬传悄悄地走过去，站在他身后，没有惊动他。 这时的舞台上，梅兰芳正穿着红帔出场，唱【江头金桂】这支曲子。一

曲唱完后，许姬传拍了拍丁先生的肩膀，他连忙回过头来打招呼。

“您教的身段，他用了没有？”许姬传问。 丁先生笑着说：“都用了，但是他又消化了，并不一定是在某句某个腔

上，但非常合拍，真是了不起。”当梅兰芳唱到“太亏心短行。你还要语惺 惺”时，丁先生不由地用苏州话称赞起来：“面孔浪格表情好极哉，实足做

到了‘乔’字。”

就这样，在北方都市特殊的文化氛围里成长起来的梅兰芳，以及他所代 表的卓越的京派艺术的旋律，飘出了“四合院”，荡过了“皇城根”，越过

了黄河，跨过了长江，在五光十色、灯红酒绿的大上海的“石库门”、“弹 格路”上重新弹奏起来。

上海，近代中国城市基因发育最充分的大都市，逐渐在梅兰芳面前展露 出了它内在而深层的性格。中西杂处，人事多变，开风气之先。作为近代中

国第一批被开放的口岸城市，作为近代中国最大的移民化都市，其开放性和 锐意进取性都是显而易见的。其开放性不仅表现为打破以自然经济为基础的

区域文化的封闭性和保守性，更表现在对古今中外各种文化艺术的吸纳接收 上。

梅兰芳以如饥似渴的心情，吸收并消化着他所接触到的一切艺术精华。 除了必要的演出、编戏、拍戏，以及和俞振飞、许伯遒等昆曲专家研究昆山