第五章芳韵悠长

更新观念

一九四九年十月二日，中华全国戏曲改革委员会成立。田汉任主任，杨 绍萱、马彦祥任副主任，马少波任秘书长。同时，任命梅兰芳为京剧研究院 院长。

当天晚上，梅兰芳应邀与田汉共同主持了中华人民共和国成立庆祝晚 会。演出剧目有《武家坡》、《打渔杀家》、《群英会》。

十月中旬，梅兰芳应天津市文化局长阿英邀请，赴天津演出。 十一月六日，中苏友好协会在天津中国大戏院举行苏联十月革命节庆祝

活动，梅兰芳被推举为中苏友好协会总会理事，并在会上致辞祝贺。 十一月七日，梅兰芳参加了苏联领事馆为庆祝十月革命节而举行的鸡尾

酒会。 在这一段时间里空前忙碌的梅兰芳，精神上却是无比地兴奋、高涨。各

种各样的社会头衔，各种各样的政治荣誉，各种各样的会议、活动的接瞳而 至，都带给梅兰芳一种崭新的感觉：时代变了！

就他自身来说，从一个在旧社会被各行各业都看不起，饱受了无数辛酸 苦辣的“戏子”，到和国家领袖人物平起平坐、共商国家大事的全国政协常

务委员，这个跨度之间的距离是如此之大，大到今梅兰芳时时觉得难以置信 的程度。

也正因为这种重视和推举，使梅兰芳重新焕发了政治热情和艺术青春， 他要与新的时代统一步伐，他要为新的时代作出贡献，他要与自己身上具有

的一些旧思想、旧观念决裂——他面临着时代的考验。

考验不期然地降临了。 一九四九年十一月初，梅兰芳在天津进行短期演出期间，接受了天津《进

步日报》（前身即《大公报》）记者的专访。在谈到京剧艺人的思想改造和 京剧改革的话题时，他发表了如下的见解：“京剧改革岂是一桩轻而易举的

事！不过，让这个古老的剧种更好的为新社会服务，为人民服务，却是一个 亟待解决的问题。我以为，京剧艺术的思想改造与技术改造最好不要混为一

谈。后者在原则上应该让他保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的 考虑，再行修改，这样才不会发生错误。”接着，他又提出了一个“移步而

不换形”的主张。他说：“因为京剧是一种古典艺术，有几千年的传统，因 此我们修改起来，就更得慎重些。改要改得天衣无缝，让人家看不出一点痕

迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样它所得到的效果也就变小了。 俗话说：‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’而‘不换形’。”

十一月三日，这篇访问记以《移步不换形——梅兰芳谈旧剧改革》的题目发 表在当天的《进步日报》上，谁知在北京引起了轩然大波。一些人士认为，

梅兰芳先生在京剧改革上主张“移步不换形’，是在宣传改良主义的观点， 与京剧革命的精神极不相容。北京方面已组织人写出了几篇批评文章，马上

就要见诸于报端。梅兰芳得知这一消息后，紧张得几夜都没睡好觉。他弄不 明白自己关于京剧的一番纯技术性的改革意见，何以成了改良主义的宣传；

他不懂得，自己这番可以说是与政治无关的谈话，何以触犯了那么多的首都 文化界的名人，甚至自己多少年的老朋友也写了批判文章⋯⋯这件事情很快

便被当时的中共中央宣传部部长陆定一知道了，他立即制止了批判文章的见 报，一面及时地发出了指示：梅兰芳是戏剧界的一面旗帜，对他的批评一定

要慎重。于是，有关的批判材料从北京转到了中共天津市委那里，请市委书 记黄敬和市委文教部长黄松龄妥善处理。于是，受上级领导的委托，阿英在

梅兰芳演出的空隙时间里，来到了梅兰芳的住处，向这位戏剧界的领袖人物 进行了一系列政治上、文化上和观念上的解释、启发和说服工作。

梅兰芳演出完毕，即将离开天津的前一天，天津剧协出面，专门为梅兰 芳组织了一个关于旧剧改革的座谈会。会上，梅兰芳进行了重点发言：关于

剧本的内容和形式的问题，我在来天津之初，曾发表过“移步不换形”的意 见。后来，和田汉、阿英、阿甲、马少波诸先生研究的结果，使我认识到，

我原来的那种意见是不对的。我现在对这个问题的理解是，形式与内容不可 分割，内容决定形式，“移步必然换形”。这是我最近学习的一个进步⋯⋯

当时在座的目击者，事后曾回忆起那天座谈会上的情形：发言时的梅兰 芳沉着稳重，谈吐大方，说话声音就像舞台上的唱腔、道白一样，字正腔圆，

娓娓动听。发言完毕，阿英带头鼓起掌来，其他人也随之鼓掌。梅兰芳站起

身来，向大家频频点头致意。 很难说这件事情带给梅兰芳心灵的真正启示是什么，尽管从此以后，我

们就没能再听到过他对于戏曲艺术的改革、发展，以及未来前景等方面的考 虑和见解，尽管他对自己毕生所从事的戏曲表演事业不可能没有自己的想法

和看法。结论只有一个，那就是，梅兰芳努力修正着自身的一切，以适应这 个翻天覆地般变化着的新时代。

不久，伴随着公私合营的社会主义热潮在全国范围内的兴起，阶级成分 的划分和原有关系、位置的颠倒，使梅兰芳又一次面临着严峻的考验。从剧

团内部来说，龙套敢于坐着与老板对话了，“谁养活谁”的问题开始被人们 普遍地思考，名伶在梨园的“人格神”的位置逐渐动摇了；而社会上的变动

更为显而易见，一个个工厂的管理者成了工人兄弟，一座座商店被合并、兼 营，剧团怎么办？就在梅兰芳犹豫、彷徨、无从取舍的当口上，国务院及时

地下达了对于几位名伶的特殊保护政策。其中之一是，允许梅兰芳保留他的 私营剧团。这在当时来说，是绝无仅有的一个特例。

为了对政府的这种优待政策进行回报，梅兰芳在剧团的管理方面也做了 一些相应的制度改革。减少开支，压低票价；对原有演职人员的薪金发放，

按照营业的实际收入进行机动性的伸缩；并且本着精简节约的原则，配角演 员就地取材，不再从外地约请大批人马来沪，以节省经费⋯⋯

一九五○年五月，文化部戏曲改革局召开旧剧改编审查会议。商定旧剧 审改工作，确定以消除旧剧本三大毒素为原则，并将三大毒素具体划定为三

个方面：一、宣传压迫人民封建奴役的野蛮恐怖行为及愚弄人民的封建迷信 等；二、宣传民族歧视、征服及民族投降主义；三、宣传淫秽、奸杀及对劳

动人民的丑化、侮辱等。这一年的十一月下旬，中央文化部在北京召开了全 国戏曲工作会议，两千多名来自各个省的戏曲工作者出席了会议。梅兰芳在

大会上的发言中说：“自我演戏以来，这是第一次看到戏曲工作受到如此的 重视。这不止我一人，在座的都十分感动。”会议期间，梅兰芳白天参加讨

论，晚上在大众剧场进行观摩演出。

一九五一年二月十六日——农历除夕，梅兰芳剧团为怀仁堂晚会演出， 和中央首长一起欢度春节，演出的剧目是《金山寺·断桥》。

第二天是农历元旦，梅兰芳之子梅葆玖继续在怀仁堂演出。梅兰芳在台 下看戏时碰到了周恩来总理。周总理幽默地对梅兰芳说：“除夕看老一辈艺

术家，元旦看青年一代，你来看戏，一定很高兴吧。”后来又在休息室碰到 了毛泽东主席。回到家里，梅兰芳刚一进门，就迫不及待地笑着对老伴说：

“今天在休息室里见到了毛主席，他含笑对我说：昨天看了《金山寺·断桥》， 你的白娘子扮相与众不同，想得很妙，浑身穿白，头顶一个红绣球。”接着，

梅兰芳感叹起来：“毛主席看戏可真仔细！这么多年，从未有人谈过白娘子 的扮相。的确，我是费了很多时间来研究，才改成现在这个样子的。”

推陈出新

三月上旬，在周总理的直接关怀下，梅兰芳全家搬回北京，在护国寺一 号定居。一回到北京、梅兰芳马上就和马少波、罗合如投入到戏曲研究院的

筹建工作中去了。为了庆祝戏曲研究院的成立，梅兰芳特意去荣宝斋订裱空 白宣纸册页，分送给毛主席、周总理和其他中央领导同志请求题词。毛主席

送来的亲笔题词是：“百花齐放，推陈出新”，并题写了”‘中国戏曲研究 院”的门原字。周恩来送来的亲笔题词是：“重视与改造，团结与教育，二

者均不可缺一。”

毛泽东的题词送来后，细心的梅兰芳发现所用纸张不是原来送去的册 页，就问送题词的人：“我们的纸，大概不好，所以换了？”那人连忙解释：

“主席写的时候，我在旁边。第一次是写在原来的册页上，写完了，不惬意， 就另换纸写，又不满意。这是第三张。”他还说：“主席给人题词，常常写

几张，然后从中挑一张。”

梅兰芳感慨起来：“从写字这件事，可以推想出毛主席处理党和国家大 事是如何反复思考，谋定而动。我们必须学习他老人家这种认真负责，一丝

不苟的精神。”接着，他以画家的内行眼光，欣赏起毛主席的书法来。几年 之后，他对这幅题词还是念念不忘。在一九五九年十八期的《戏剧报》上，

梅兰芳发表的《戏曲大发展的十年》这篇文章中，还曾提到这件事：“中国 戏曲研究院成立的时候，毛主席亲笔写了‘百花齐放，推陈出新’八个字送

给我们。我拿到毛主席的墨迹一看，真是龙跳虎卧，笔精墨妙。这八个字就 是我们的党对戏曲工作的指示。我们遵循着这个指示向前迈进，使我们的戏

曲艺术大放异彩，各个剧种一天天充实起来。”

细细地斟酌毛主席题词的精神，梅兰芳感动得几乎夜不成眠。他干脆坐 起来，对着老伴福芝芳侃侃而谈起来：“毛主席曾对延安平剧研究院提出‘推

陈出新’的指示，这针对的是京剧改革。现在中国戏曲研究院成立，毛主席 题了‘百花齐放，推陈出新’。这个口号提得好。过去有些人认为京剧是老

大哥，我就觉得不合适。中国有那么多地方戏，都有它的特色，应该按照百 花齐放的方针，交流经验，互相学习。”

一九五一年四月三日，中国戏曲研究院成立，梅兰芳被任命为院长，程 砚秋、罗合如、马少波任副院长，马少波、罗合如兼任党总支正、副书记。

那天上午九点钟，中国戏曲研究院成立典礼在大众剧场隆重举行。会场

布置得庄严朴素，一圈台几上摆满各种鲜花，充满百花齐放的气氛⋯⋯ 担任院长之后，梅兰芳做的第一件事，就是组织全院同志认真学习了毛

泽东主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》一文。 和大家一起学习的过程中，他深有体会地说：“我们今后要为工农兵服

务，必须要了解他们的思想感情，首先要知道他们喜欢看什么戏。我们的戏 要经过一些修改整理。”为此，他专门组织了一个写作班子，带头以梅派名

剧《贵妃醉酒》为试点，从内容和形式两方面进行了修改。

事实上，在梅兰芳持续演出《贵妃醉酒》的四十多年中，从来没有停止 过对它的修改。

在京剧传统剧目中，《贵妃醉酒》是一出别具一格的典型歌舞戏。不但 风格独特，而且含有衔杯下腰、卧鱼闻花、扇舞、云步、醉步、碎步等各种 美妙的身段和步法。

据清人吴太初《燕兰小谱》卷四记载，清代中期北京昆曲班“保和部” 的名旦吴双喜曾以演唱《醉杨妃》知名。清乾隆时期的昆曲名家叶堂编订的

《纳书楹曲谱补遗》卷四“时剧”内也曾载有《醉杨妃》的剧目。所谓“时 剧”是当时人对改良后的变格昆曲的一种称谓，其唱法与昆曲大同小异，然

曲谱不合昆曲规律，没有固定成套的曲牌。

后来，在一八八六年的七月间，一位艺名为“月月红”的汉剧花旦吴红 喜来京献艺，以《醉杨妃》一炮打红，轰动了整个北京城。再往后，京剧就

将它移植、改编过来，成为京剧的保留剧目。当时京剧界的三位老牌名旦余 玉琴、水仙花（郭际湘）和路三宝都擅长此剧。

和梅兰芳同时的筱翠花、尚小云、荀慧生、朱琴心等人也都唱过这出戏， 在艺术表演上也是各有千秋。然而，集其大成使之成为一个理想剧本，仍要 归功于梅兰芳。

首先，他将花旦应工改为花衫演法，废除了踩跷表演；其次，他在一定 程度上屏弃了杨贵妃醉后思春的丑态，而代之以突出宫怨的健康主题；再次，

他采用了昆曲的表演手法，使每一个字的手势动作都达到了准确的程度，每 句唱词都有固定的位置，从任何角度看都具有一种造型美。

而这次的修改又不同于往年，它是一项带有政治性的任务，又关系到梅 兰芳在新中国的舞台上应该显露的崭新姿态，因而梅兰芳不得不采取极其慎 重的态度。

在修改之前，梅兰芳郑重其事地提出了他的四点具体要求：一、过去一 些含有暗示性的黄色部分，要变为宫廷妇女的抑郁苦闷；二、改词不改腔；

三、改身段表情而不改词；四、要让观众看了觉得没有什么大的改动，但主 题却变了。”

梅兰芳不愧为忠于艺术的大师。尽管他就自己“移步不换形”的观点进 行了自我批评，然而，到了具体实践中，指导他的，仍是使他成功了几十年 的经验性理论！

而且，正是由于这种理论的指导，修改工作进行得相当成功。 修改的部分集中在第二场里。第一场结尾，是杨贵妃自斟自饮。酒醉之

后，压抑不住对唐明皇转驾西宫的无可奈何和愠怒之情，转回内宫，改换宫 装，准备自己喝它个一醉方休⋯⋯

在这个当儿，修改者们添加了太监高力士和裴力士的一段对话。他们二 人一边搬花布置环境，一边聊着宫廷生活的内幕。这段念白看似枝节，实际

上则是精心突出的主题。

念白是这样的：

（高）裴公爷，娘娘酒喝得差不多了，不能再让她喝啦！

（裴）对啦，再喝可就要出事啦。

（高）这也难怪。就拿咱们娘娘说吧，在宫里头是数一数二的红人儿啦， 还生这样的气哪；如今万岁驾转西宫，娘娘一肚子的气没地方发散去，借酒

浇愁，瞧这样儿怪可怜的。

（裴）可不是嘛！所以外面的人不清楚这里头的事。以为到了官里，不 知道是怎么样的享福哪！其实，也不能事事都如意，照样她也有点烦恼。

（高）这话一点儿不错。我进官比您早几年，见的事情比您多一点儿； 就拿咱们宫里说吧，三宫六院、七十二嫔妃，宫娥才女倒有三千之众，都为

皇上一个人来的；真有打进宫来，一直到白了头发，连皇上的面儿也没见着

的。

（裴）不错。

（高）闲话少说，办正事要紧。当高、裴二人见杨贵妃沉醉不醒，急得 没法，就虚报“圣驾到了！”想拿“诓驾”来唤醒杨妃。杨妃醒后，老剧本

中有两句唱词：“这才是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷。”经反复推敲 后，在不改变唱腔的基础上，将唱词改为“这才是酒入愁肠人已醉，平白诓

驾为何情。”并加上了对高、裴二人诓驾的不满表情。在旧剧本中，下面一 段是描写杨贵妃醉后思春，放荡形骸，与高、裴二人失态调笑的场面。舞台

上杨贵妃的表演是媚眼斜视，先是要拉着裴力士去同衾共枕，后又要拉着高 力士去同入罗帏，且以手势比画着心所欲为的勾当。高力士在此有一段念白：

“娘娘您叫奴才去，那哪儿成啊！不行。奴才是破表缺针办不到啦。”于是， 杨妃上前怒煽其耳光，还是一定要拉他前去，并在醉态朦胧之中，抱住了他

的头用力拉他。事实上她怀中的只是一顶空帽子，待到高力士喊：“那是奴 才的帽子，奴才在这儿哪。”这时，已到下场门的杨妃才回眸一笑。高力士

请赏还他的帽子，杨却仍拿着帽子戏耍，结果一时酒气上涌，就顺口吐在帽 子里，然后才把帽子掷还给高力士。

修改之后的表演则是这样的：杨妃用手比画着要再饮几杯，裴表示担待 不起，不敢再敬酒。杨抢步上前，口里一边念着“啊呀呸”，一边赏给他三

个嘴巴，那是用水袖反复打的。而对高力士，则是要他到西宫请万岁来与她 同饮。高不敢去，便和她装糊涂。杨妃摇头，再做手势仍要他去请。高无可

奈何，只好接念：“您叫我到梅娘娘那里去请万岁爷陪您喝酒啊。”杨含笑 点头表示他已猜着，挥袖再让他去请。高念：“奴才不敢去，那不是碰翻了

醋坛子了吗？”又急忙改口说“哎哟，哎哟，错啦！错啦！”杨妃怒，以袖 反打其颊。以后再接演戏弄高的帽子的场景。

以下的几句唱词，原是杨贵妃思念安禄山的一段自白：“安禄山卿家在 哪里啊？想当初你进宫之时，娘娘是何等地待你，何等地爱你。到如今你一

旦无情忘恩负义，我与你从今后两分离。”

修改者们将这段词句改为：“杨玉环今宵如梦里。想当初你进宫之时， 万岁是何等地待你，何等地爱你。到如今一旦无情，明夸暗弃，难道说从今

后两分离。”这段唱词修改得十分高明而得体。辙口不变，字数不变，唱腔 不变而意境则完全改变了。一个深居后宫，被皇帝的宠弃无常折磨得郁郁寡

欢，只得对影自怜的宫妃形象，被淋漓尽致地刻画了出来⋯⋯

《贵妃醉酒》的修改工作取得了极大的成功。梨园内外的好评纷至沓来： 梅院长抓大方向抓得对，第一炮打响了。从此以后，中国戏曲研究院开始有

计划、分步骤地对很多京剧传统剧目中的内容和形式进行了大胆的修改和革 新，在全国范围内掀起了改革京剧的高潮。

梅兰芳对经常演出之剧目的修改和革新是一贯的，是贯穿在他一生的演 员生活中的。

翻开《舞台生活四十年》一书中的图片插页，就会发现，梅兰芳后期的 剧照与他那些早期剧照相比，在服装、头饰、脸型、表情等方面都有了很大

的丰富和发展。再用梅兰芳后期代表剧目的演唱和他从前的唱腔相比，也会 轻而易举地发现它们的不同。

梅兰芳自己曾在《漫谈运用戏曲资料与培养下一代》一文中回顾过这种 变化。他说：“从不同时期的照片中，还可以了解化装、服装的演变。由于

六十年来舞台光线的由暗到亮，旦角的化装、发髻、服装、图案、式样⋯⋯ 对美的要求就比其他角色更为迫切，我在这方面也下了不少功夫，拿我各个

时期所照的《金山寺》中的白娘子的照片来看，从头上的大额子改为短额子， 片子的贴法，眼窝的画法⋯⋯就不难看出这种变化。关于水袖的演变，看老

照片似乎太短，不甚美观，而我的古装戏照片就放长了，成为风气。”

梅兰芳到安徽合肥演出时，在对戏曲界同仁的一次讲话中曾说：“大家 说我演的戏常常改动。不错，我承认这一点。这次我带来了六出戏，虽然都

是常演的节目，假如有一位多年不看我的戏的观众今天再来看看，从剧本到 表演都会感到跟从前大有区别了。”他还以自身的体会告诫大家：“戏要不

怕改，一改再改，甚至有各别地方改掉了，觉得不合适再改回来，也是可以 的。”

对于从前辈那里继承下来的东西，梅兰芳从来就不是盲目而全盘接受 的，他总是根据观众和时代的要求，进行新的艺术上的再创造。而且，他从

来没有满足过这种创造。平日里他最爱说的一句话是：活到老，学到老，改 到老。

为此，池从善如流，哪怕对方只是一个“一字之师”。据许姬传先生回 忆，一九五○年的除夕，梅兰芳和梅葆玖父子在怀仁堂合演了《金山寺》和

《断桥》这两出戏。第二天，齐燕铭先生提了一点意见。他说：“在这两出 戏里，青蛇的性格是统一的。她一直站在斗争的立场。昨天我看到金山寺前

哀求和叫骂的一场，白蛇唱完【出队子】曲内‘休得把胡言乱绕，只为俺美 郎君把命轻抛’，就要拔剑自刎，青蛇上前拦住她念：‘娘娘还是好好地去

求他，或者肯放俺官人，也未可知。’白蛇再接念：‘这也说得是，吓，老 禅师，你是佛门弟子，岂无菩萨心肠⋯⋯’青蛇这三句念白，好像跟她的性

格，不很统一，是否可以修改一下？”梅兰芳听完了对他说：“您的看法很 对，修改昆曲的唱词，因为有工谱的限制，比较费事，修改念白，是有办法 的。”

后来，梅兰芳再演此剧时，就把青蛇和白蛇念的词儿进行了改动。白蛇 唱完“把命轻抛”，仍旧做出拔剑自刎的样子，青蛇拦住她念：“娘娘不必

如此，待俺结果了这秃驴的性命，搭救俺官人。”念完了，就拔出宝剑向着 法海那边冲过去，白蛇拦住她念：“青儿休得鲁莽，还是好好地去求他，或

者肯放俺官人，也未可知。”青蛇念：“这也说的是。”然后，白蛇才接念：

“吓，老禅师⋯⋯” 一九五○年的秋天，在一个招待国际友人的晚会上，梅兰芳演出了昆曲

《牡丹亭·游园惊梦》。 过了两天，梅兰芳在大众剧场表演《贵妃醉酒》时，王少卿拿着一张报

纸来找许姬传：“今天的《新民报》看了没有？这里面有一段关于‘游园’ 曲子里‘迤’字的读音问题，要跟梅大爷商榷。您把这张报纸带回去，跟他

研究研究到底应该怎么念？”唱完戏，许姬传就把那张报纸带了回来。

吃夜宵时，梅兰芳冲着许姬传问道：“刚才我在扮戏时，仿佛听到您跟 少卿在谈什么迤逗迤逗的。是我念错了吗？”

“有一位宋云彬先生提的意见。”许姬传回答，“题目是《谈迤逗就正 于梅兰芳先生》。他认为迤逗的迤字，应该唱‘拖’音，您唱的‘移’音，

是唱错了。少卿是让我跟您来研究这个问题的。”

走进客厅后，梅兰芳显得有些疲惫。他让许姬传将报纸念念，就将头靠

在沙发上，闭上眼睛，静静地听起来。

“昨夜有机会看梅兰芳先生演《游园惊梦》。这是昆腔戏，又是有名的

‘临川四梦’之一。二十五年前我会唱昆腔，《游园惊梦》是最爱唱的一出； 现在喉咙嘶哑，唱不成声了。因为从前爱唱，所以特别爱听。梅先生唱得非

常细腻，咬字又很清楚，我除了赞叹之外实在无话可说。可是有一个字他唱 错了，那就是把‘迤逗得彩云偏’的‘迤’字唱作‘迤逦’的‘迤’字声音 了⋯⋯”

梅兰芳听完后说：“我对这‘迤逗’的‘迤’字的唱法，是有过一段转 变经过的。我在北京刚学《游园惊梦》时，是唱‘拖’音，早期到上海表演

这出戏，也还是唱‘拖’音的。等到‘九·一八’以后移家上海，听到南边 许多曲家都把它唱做‘移’音，我提出来跟俞五爷还有令弟伯遒讨论过为什

么改唱‘移’音的道理。俞五爷告诉我，这个‘迤’字，我在八九岁上听到 所有曲家都唱‘拖’音。后来先父与吴梅先生经过了一番考证，把它改唱‘移’

音。不多几年工夫，南边昆曲家，就没有再唱‘拖’音的了。而吴梅老先生 是一位音韵专家，俞栗庐先生是一位度曲名宿，他们的考证，一定是有根据

的。我从此也就不唱‘拖’音了，至于迤逗的‘迤’字，该唱什么音，我们 先来问问这不说话的老师吧。”说着，他拿出了一种韵书。查过之后，梅兰 芳笑了。

“这一下可更乱了。现在这个‘迤’字已经有‘拖’、‘移’、‘以’ 三种读法。一个阴平，一个阳平，一个上声。在戏里应该采用哪一种呢？真

不好办了⋯⋯”梅兰芳停了一下，接着说：“这么办。请您代我写一封信给 俞五爷，问他俞老先生当初到底是根据什么改的。再写一封信给令弟源来，

请他跟俞五爷细细考证以后，给我一个具体的答复。同时我要感谢这位宋先 生提的意见。因为我从改唱到今天，总没有彻底去追究它的道理，这次或者

可以借此打开这个多少年来的闷葫芦了。”

等俞振飞和许伯遒查了许多韵书，将准确答案寄回来后，梅兰芳才稍稍 地将一颗心放下。他对许姬传说：“关于‘迤’字改唱‘移’音的理由，俞

五爷信里已经讲得比较具体了。可是海内不少音韵专家，能够再提些宝贵的 意见，使这种阐幽发微的工作，做得更深入而明朗，这是我更为希望的。”

不久之后，梅兰芳又根据观众的意见，将他演了几十年的《奇双会》进 行了修改和整理。其实，早在一九三三年时，梅兰芳就曾删去这出戏的第一

场和第二场。按照旧戏剧本，第一场狱神先上高台，再传鸮神，叫它把李奇 的哭声送进内衙。第二场的表演是，鸮神站在上场门的椅子上，手持风旗，

当李奇唱时，它把风旗慢慢卷起，又照着李奇的曲子重复唱一遍，同时慢慢 放开旗子，象征着收音的动作。当时的梅兰芳为了破除这些封建迷信场面，

大胆地取消了狱神和鸮神。 近二十年之后，又有观众提出，李奇与桂枝的表演中有迷信的地方。身

为县令夫人的李桂枝，将老人传进内衙，准备仔细询问。当李奇向她磕头时， 她原来的念白是：“罢了。哎呀且住，这一老犯人与我屈了一膝，我为何头

晕起来？”说完，她还有一个站起来往右转身扶椅子背的极其优美的身段。 接到观众意见后，梅兰芳和大家经过了反复考虑，觉得观众的意见是对的，

便将李桂枝的念白改为：“这一老犯人，偌大年纪，与我屈了一膝，我心中 有些不安。”这样改动，一来符合一位深居内宅从未升堂问过案的县令夫人

的心境，二来也表现了桂枝的善良性格。很为新时代的观众们所欢迎⋯⋯

为工农兵演出

随着新中国的诞生，梅兰芳变了，梅兰芳的观众成分也变了。取代了那 些往日里在舞台下品头论足的显贵官僚、遗老阔少的，是梅兰芳很少接触过

的工农兵群众。面对新的时代，他焕发出极大的热情，不顾近六十岁高龄的 身体，努力为这些新观众演出。

让我们来回顾一下梅兰芳解放以来的主要演出目录吧： 一九四九年五月底，在上海南京大戏院连续演出三天，热情地慰问解放

上海的人民解放军指战员。 一九五○年三月底，发起并参加了支援皖北人民抗灾的几场义务戏。 五月二十六日，为了参加上海解放一周年的庆祝活动，演完营业戏后不

卸装，坐着汽车赶过来，向解放军做慰问演出。 六月三日及十日，为救济上海失业工人和筹募工会基金，进行了两次义

演。 一九五一年四月，率剧团赴汉口演出。在汉口期间，为了救济遭水灾的

难民，与高盛麟合演了义务戏。 这年秋天与冬天，率剧团赴沈阳、长春、哈尔滨等八大城市为广大群众

巡回演出。 一九五二年七月，在北京劳动人民文化宫的广场上为工人演出了三天。

观众多达两千多人。演出时恰逢下雨，观众不肯散去，冒雨观剧。这是梅兰 芳第一次大规模地为工人演出。

十一月，赴东北为工农兵演出，受到观众热烈的欢迎。 一九五三年二月，赴天津工人文化宫演出。

三月，第一次到中等城市石家庄的专区礼堂演出，受到了当地观众的热

烈欢迎。一位农民观众从几十里外赶来看戏，一连四天，排队买票，带来的 钱花光了，于是找到剧团的人，想要张戏革带回去留作纪念⋯⋯

十月至十一月，参加以贺龙为总团长的中国人民赴朝慰问团前往朝鲜慰 问演出，并出任副总团长。

十一月中旬，从朝鲜回来后，慰问团又在安东、沈阳、锦州等地慰问了 归国的中国人民志愿军部队。

十二月中旬，参加了鞍山钢铁公司的七号高炉、无缝钢管厂、大型轧钢 厂三大工程的开幕典礼，连夜为工人们演出，共演了七场。

一九五四年二月，参加全国人民慰问中国人民解放军代表团，赴广州慰 问解放军指战员。第一次慰问大会在越秀山运动场举行，会场可容纳五万人。

演出结束后，梅兰芳兴奋地说：“我平生在舞台上所接触的观众，以今天的 为最多。”

回顾解放五年来的变化，梅兰芳感到无比的激动与振奋。正如他于一九 五四年九月连续发表在《北京日报》和《光明日报》上的文章中所描述的那 样：

“难忘的一九四九年，给我和全国的艺人带来了光明。我演出的地点， 已不是仅限于几个大城市，观众的成分，比解放前也有了巨大的改变。从这

时起，我一次又一次地参加了在中国共产党领导下的政治运动，参加了新中 国的社会活动，接触了广大劳动人民，恃别是学习过毛主席在延安文艺座谈

会上的讲话以后，明白了戏曲工作者应该为人民大众首先是工农兵服务的方

向，也逐渐地明白了工农兵对文艺的要求，我的思想很快地有所改变，表演 情绪也跟着有所提高。我在演出时，不断地得到劳动大众工农兵的鼓励，使

我在表演艺术上有了新的创造，新的生命。

“五年以来，我的观众圈子比过去扩展了几十、几百倍，不但观众的数 量有了空前的扩展，而且工人、农民和战士占了观众中极大的比例。

“工农兵劳动人民，使我的舞台生活起了巨大的变化。他们对我的热烈 欢迎和关怀，给我以极大的鼓舞，也给我以新的力量，使我的艺术创造有了

新的生命，因而增强了我的舞台实践的信心。在去年一年中，我在部队、厂 矿和接近农村的中小城市，演出将近二百场，几乎要超过战前的记录。虽然

如此，我并不感到疲累，相反地，在实际锻炼中，我不但克服了由于长期停 演所造成的体力上的一些困难，而且我的体力更加充实了，又恢复到应付裕

如的境地。前年在天津第一文化宫为工人同志们演出时，我的琴师看我嗓音 比较痛快，给我长了一个调门，我唱起来也毫不感到费力。不仅如此，在表

演艺术方面，还有了提高。例如，经过抗战期间八年的停演，我的嗓音中落 了；可是在解放以后，我下了一番功夫，因此在行腔、用气、吐字方面更有

了新的体会。此外，对剧中人物性格的体会，也比从前深入了许多，因而演 起来也比从前的感情更丰富。总的来说，我在这五年当中的进步，比过去四

十年的进步还要大。”

在这几年的演出生活中，令梅兰芳感触最深、也最为难忘的是他于一九 五三年十月，率领中国人民赴朝慰问团前往朝鲜慰问演出期间，与战士们相 处的日子。

在那一个来月的日日夜夜里，梅兰芳一直被包围在一种极其热烈而高昂 的情绪中。他和慰问团的其他成员们一道，走平壤，赴开成，越大同江，登

香枫山，从露天剧场到坑道剧场，在雨中清唱，风里表演⋯⋯

一次，慰问团在一个广场上演出时，梅兰芳为广场上那个舞台的简陋所 震惊。那是志愿军战士花了一夜时间搭架起来的，舞台上面没有顶，只挂着

几道幕布，一阵紧一阵的西北风呼啸着向幕布扑来，似乎随时都会将台子刮 倒似的。然而，当梅兰芳从侧幕的空隙里往外看时，却发现广场上人山人海，

一直挤到了舞台前沿。有些人坐在小板凳上，有些人则席地而坐，旁边一座 平台上也挤满了人。再往远处望，房顶上也有人蹲在那里看⋯⋯

那天计划演出的节目有《收关胜》、《女起解》、《金钱豹》，最后是 梅兰芳和马连良的《打渔杀家》。当《收关胜》开始演出时，风刮得更大了。

红脸扎靠的关胜出场后，迎着狂风，精神抖擞地挥舞着大刀，和同场的对手 演员紧凑地开打起来。演到一半时，下起雨来，先是渐渐沥沥，后来越下越

大，幕布和台毯都被打湿了，站在后台的梅兰芳衣服也被溅湿了。

十分钟后，外面的锣鼓声停止了。演出队的负责同志告诉梅兰芳，《收 关胜》演完了。技工组的同志正在舞台的左面支架一座帐篷，好让乐队的同

志们在里面工作。梅兰芳回过头去，正好看见他的儿子梅葆玖已经扮好了《女 起解》中的苏三，一身红色的罪衣罪裙，穿得齐齐整整地站在化装镜前面发

愣。梅兰芳催促他说：“你赶快出去，站在幕后，等候出场。虽然雨下得这 么大，但是不能让两万多位志愿军同志坐在雨里等你一个人。”

梅葆玖刚要往外走，两位志愿军的负责干部走了进来，正好把梅葆玖和 其他演员们拦住。然后对梅兰芳说：“现在已经九点半，雨下得还是那么大，

我们考虑到你们还有许多慰问演出工作，如果把行头淋坏了，影响以后的演

出，我们主张今天的戏就不演下去了。刚才向着戏的同志们说明了这个原因， 请他们归队，但是全场同志都不肯走，他们一致要求和梅先生见一见面，对

他们讲几句话。”梅兰芳被这种热情感动了。他说：“只是讲几句话，太对 不住志愿军同志们。况且他们有从二三百里外赶来的。这样吧，我和马连良

先生每人清唱一段，以表示我们的诚意。”马连良很同意梅兰芳的这种安排。 于是，两人便从化装室出来，走至台口。站在扩音器前，梅兰芳向志愿军指

战员们致意。他动情地说：“亲爱的同志们，今天我们慰问团的京剧团全体 同志抱着十分的诚意向诸位做慰问演出，可是不凑巧得很，碰上天下雨，因

此不能化装演出，非常抱歉。现在我和马连良先生每人清唱一段。马先生唱 他最拿手的《借东风》，我唱《凤还巢》，表示我们对最可爱的人的敬意。

最后，我向诸位保证，我们在别处慰问完成后，还要回到此地来再向诸位表 演，以补足这一次的遗憾。”

讲到这里，台下掀起如雷的掌声和欢呼声，这声音盖过了雨声、风声， 响彻了整个山谷。两三分钟后，掌声和欢呼声才逐渐平息下去。清唱开始了，

马连良先生唱完《借东风》后，梅兰芳唱起《凤还巢》。在演唱过程中，望 着地面上越来越多的积水，望着志愿军战士被雨水打湿了的衣服，望着他们

在急风暴雨中端坐不动的身姿，望着他们聚精会神、兴奋无比的面部表情， 梅兰芳不禁流下眼泪。这感动的泪水，和顺着帽檐往下流的雨水融会在一起，

在梅兰芳的面颊上流淌⋯⋯

慰问团来到了朝鲜中部香枫山的志愿军驻地。 演出场所是一个在半山中开辟出来的广场。舞台前面摆着几排木凳子，

坐着部队首长、战斗英雄和女同志。后面的战士则以石块当坐席，最后一排 的观众因为距离太远，只能站在石头上看。两边还停了许多辆卡车，车上也

站满了人。舞台的左边是一排高高的山峰，山腰里横着一个巨大的木架，上 面缀满了松枝，白色的木板上画着和平鸽，而那些保卫和平的战士们，有的

站着，有的坐着，有的则倚在树上，形成了一座天然的大包厢。在舞台后方 一间用芦席隔开来的露天化装室里，梅兰芳正在化装。一会儿，刚刚演完了

《徐策跑城》的周信芳走进来说：“今天台上的风太大，抖袖、甩髯、跑圆 场的种种身段都受到了限制。”梅兰芳听说后，就开始琢磨起来：风那么大，

太阳直接照在脸上，也会影响眼神和面部肌肉的运用，应该怎样力争把这出 戏演好，让大家听着看着都满意呢？

正在心里盘算时，出场时间到了。梅兰芳上了舞台，确实感到身段表演 和唱念在很大程度上受到了限制。于是，他一边表演，一边寻找风中动作的

窍门。慢慢地，他找到了在大风中表演的规律：做身段要看风向，水袖的翻 动，身子的回转，必须顺着风势进行，不然，就会被大风刮乱衣裙，破坏舞

台上形象之美。正面的动作，像醉后的闻花，衔杯，以及与高、裴二力士合 作的几个身段，则须多加几分力量，才能控制风中的表演动作。唱也是如此，

迎着风唱，势必把嗓子吹哑，而且，还要尽量靠近扩音器，以便将歌声传到 最远的一排和高高的山上去⋯⋯

一天晚饭后，老舍和周信芳在散步时，听到从炊事班战士的宿舍里传来 的胡琴声，就来找梅兰芳：“我们今晚组织一个清唱晚会来慰问他们一下吧。”

梅兰芳笑了：“您这主意很对，和我的想法不谋而合。这些同志对咱们照顾 得无微不至，饮食寒暖时刻留心。而我们演出时，他们却往往没时间去看。”

梅兰芳停了一下，接着说：“最好再找几个人来参加，显得热闹些。”然后，

便约了马连良先生一同朝那间屋子走去，山东快书说唱家高元钧先生也披着 衣服赶了过来。

志愿军战士看见了他们，都纷纷站起来打招呼，有人还提议将琴师找来。 梅兰芳说：“不必找他们了。刚才听见胡琴响，就请那两位拉胡琴的同志给

拉一下，更有意思。”一位同志介绍说：“这两位是我们的炊事员牟绍东、 王占元同志，他们都会拉。”牟、王两位战士扭捏起来：“怕我们托不好你

们的腔。”梅兰芳和蔼地说：“不要紧，我们会凑合你们的。”

清唱晚会开始了。马连良首先唱了《马鞍山》和《三娘教子》中的片段， 周信芳唱了《四进士》，惯拿笔杆子的老舍也来自告奋勇：“我来给你们换

换胃口，来一段《钓金龟》吧。”

老舍唱完，梅兰芳主动问要为自己伴奏的炊事员：“您喜欢拉哪出？” 牟绍东既兴奋又紧张，点了自己最熟悉的《玉堂春》选段。在一旁的老舍先

生笑了起来：“小牟真会点戏，这出戏梅先生在舞台上已经几十年不动了。 今天我们也借这个机会过过瘾。”于是，在大家的注目下，梅兰芳一板一眼

地唱了起来。唱完后，他满意地拍着牟绍东、王占元的肩膀说：“行！我们 配合得可以说是珠联璧合。”直到这时，炊事员一直吊着的心才算最后放下， 咧开嘴笑了。