第一章兰芽清香

梨园世家

一八九四年十月二十二日（清光绪甲午年九月二十四日），梅兰芳诞生 于北京李铁拐斜街梅家老宅。

当时的大清帝国，正值中日甲午战争时期，东海岸线吃紧。此前与列国 数次争战失败之后，大清帝国已经签订了诸多丧权辱国条约，割地赔银，掏

空了国库，此时仍在各大帝国的觊觎之下，准备着进一步的失败赔偿和出卖 主权。清政府长期向百姓转嫁危机，百方盘剥，抽缴苛捐重税，至此人们已

经习以为常。前方的炮声似乎和这远在大后方的国都生活毫无干系。皇室贵 族长期在京城周围大兴土木，建筑园林，遮掩衰象，假饰繁华，为人们所经

见。古都北京的巷弄和四合院里，每日里发生的仍是那些再熟悉不过的事情， 人们在其中倘佯、消遣、寻开心，享受那一份温馨与和睦。

护国寺、白塔寺、隆福寺、土地庙、花儿市等庙会上的珠玉、绮罗、古 玩、字画、花鸟、虫鱼、杂耍、小吃前，挤满了熙熙攘攘的人群；白云观外

跑马场的赛马、大钟寺的豆汁、厂甸的风筝，又吸引了多少闲散游客。春日， 到妙峰山进香的善男信女夜以继日，人不停足，香不断烟。平常时，街头巷

尾、树阴下、空坪上聚集着人们看架鹰、遛雀、咬鹌鹑、斗金鱼。戏园子里 日日笙歌、夜夜灯火，前门至天桥一带的广和楼、广德楼、三庆园、庆乐园、

华乐园、同乐园、中和园、文明园、第一舞台等，云集着众多唱红京华、名 震南北的戏子，放亮嗓，展娇喉，飞刀枪，猛扑跌，赢来那一迭连声的“好”

字。仕宦显贵、旗人汉民趋之若鹜。演出开场前，戏园门前的巷道里，车水 马龙，人头攒动，人们顶着瓜皮圆帽，拖着细结长辫，穿着缎子马褂，套着

银狐小袄，蹬着方头布鞋，拿着滤水烟枪，互相揖着、客套着，迤逦而行， 鱼贯而入，去寻找那歌舞升平、声光色影中的心理满足⋯⋯

梅家是当时京城颇有名气的梨园世家。 梅兰芳的祖父梅巧玲，曾学艺于昆曲名师杨三喜、皮黄行家罗巧福门下，

京昆俱佳，扮相俏丽，台风清新，念白文雅，擅演《雁门关》里的萧太后， 有“活萧太后”之称。作为第一代优秀的皮黄旦角艺人，他被列名于艺震京

师的“同、光十三绝”之中。他曾是清朝四大徽班之一——四喜班的班主， 常被选人清宫内廷承差。慈禧太后十分喜欢他的表演，尤其欣赏他那丰满身

材所展现出来的雍容华贵风 祖父梅巧玲度，曾经谑称他为“胖巧玲”，并 给予他“自由出入皇城”的特权。皇家的恩宠，使得梅巧玲声名远播，一时

间曾出现“京城千家万户争看胖巧玲”的热烈局面。在梅兰芳出生以前很久

（一八八二年十一月二十七日），他就已经去世了。 梅兰芳的外祖父杨隆寿，为著名皮黄武生演员，在清末时期有“活武松”、

“活石秀”之称，与俞菊笙、姚增禄齐名，长期在梅巧玲掌管的四喜班演唱， 晚年转入三庆班。曾创办小荣椿科班，培养了杨小楼、程继仙等一批著名皮 黄演员。

梅兰芳的伯父梅雨田，是著名皮黄音乐演奏家，胡琴、笛子、鼓等，样 样精通。

当时一些喜欢钻研昆曲曲牌、皮黄音乐的社会名流如红豆馆主侗五爷、 皇族近亲溥西园等都经常登门求教。诸般乐器中，梅雨田最为拿手的是胡琴，

曾被梨园界誊为“胡琴梅”。他在为人伴奏时，不仅分寸、火候把握得恰到 好处，而且将胡琴拉得如泣如诉，传神尽意，甚至能够弥补唱者嗓音的不足

之处。他曾长期与谭鑫培合作演出，二人配合得十分默契，可以说是水乳交 融，以至谁也离不开谁。百代公司曾灌制过一张由谭鑫培唱、梅雨田伴奏的

《洪羊洞》和《卖马》唱片，当时被梨园内外的行家公认为一绝。 梅兰芳的父亲梅竹芬，继承父业，也做了皮黄演员。先学老生，又改小

生，最后选择了青衣、花旦的行当。他的相貌、身材极像梅巧玲，又喜欢唱 梅巧玲的拿手戏《德政坊》、《雁门关》、《富贵全》等，因此很得一些老

观众的喜爱。可惜过早地因病辞世，当时年仅二十六岁。

梅宅坐落的李铁拐斜街位于北京的正阳门外，这一带是北京戏园子最为 集中的地区，道光年间就有十一座。由于离戏园子近，便于赶场演出，李铁

拐斜街成为戏子们喜欢选择的“下处”。道光年间北京的五大名班春台、三 庆、四喜、和春、嵩祝之一的和春班就曾把这里作为总寓，以后又有名伶梅

巧玲、韩宝芬、李玉祥等在这里买宅居住。梅巧玲的宅院屋宇齐整，他又待 客殷勤，出具的酒食精美，因而客人川流不息。

梅兰芳名澜，字畹华，乳名群子，兰芳为他后来的艺名。他的出世，给 这个梨园世家带来了多少欢欣！梅兰芳的父亲兄弟二人，其伯父膝下没有男

丁，梅兰芳是这个家庭中的长子，由于其父的早逝，成了单传独苗，续了梅 家的香火，因而合家大小尽皆庆贺。

也许是命中注定，梅兰芳长大以后是一定要唱戏的。从社会习俗上说， 宋元明三代的户籍制度都规定了“戏子”的子弟只能承袭父兄之业，清代虽

然没有明文规定，但习俗却仍然如此。从家庭企盼来说，梅家从梅巧玲起已 经红遍京城，自然希望有人能传其衣钵。作为这个家庭的唯一传人，梅兰芳，

在他还没有出世之前，他的人生之路，就已经在某种程度上先天地被决定了。

然而，父祖们虽然对之寄予希望，又何敢梦想他会成为以后艺臻绝境、 名播万邦的京剧艺术大师和中国传统戏曲的集大成者呢！像所有的孩子一

样，梅兰芳在他的童年时代，总是贪玩。他盼着过新年，穿新衣，换新鞋， 吃着各种各样的杂拌糖果，和小伙伴们凑到一起，战战兢兢地点起香烛去放

鞭炮。或者，在春暖花开的季节，和几个要好的朋友相约，一起去郊外掏鸟 窝、打弹弓、钓鱼⋯⋯幼年的梅兰芳希望永远过这种无忧无虑的畅快日子。

然而，生活的阴影却过早地印在了他稚嫩的心上。

当父亲因病去世时，梅兰芳还是个刚满三岁的孩子，他甚至还不能准确 知道究竟发生了什么事情，更不用说理解父亲去世对他们全家生活的影响

了。在伯父梅雨田的抚养下，梅兰芳暂时得以衣食无忧。然而，好景不长， 两年之后，也就是一九○○年，八国联军的入侵，把他一家推入了饥寒交迫 的困窘境地。

当时，由于世界列强的加紧蚕食和瓜分造成中国社会的经济崩溃和民生 凋敝，中国民间各地兴起了以帝国主义为斗争目标的义和团运动，由此帝国

主义却找到了武装干涉中国的借口。一九○○年八月十三日，由英、法、日、 美、俄、德、奥、意八国共四万人组成的武装联军，借口保卫他们在北京的

领馆和教堂，兵临北京东直门外。他们先用火炮轰毁城墙，继而入城烧杀， 纵兵抢掠三日，一时京城上空浓烟滚滚、烈焰熊熊。

几经洗劫，北京的官衙、民宅被焚毁，庙会、集市关张，街市上一派萧 条景象。京城里已经不能演戏，艺人们无以 口，只好各自寻找生路。名丑

萧长华当时在街头摆摊卖烤白薯，名净李寿山沿街叫卖萝卜和鸡蛋糕，梅兰 芳的伯父梅雨田则依靠修理钟表维持生计，不想却招来了很大的麻烦。这时

梅雨田已经卖掉了老宅，带领全家搬到百顺胡同居住。在城里到处翻找宝贝 的洋人兵士，发现梅家存有较为珍贵的钟表，便经常闯进来勒索，有时候一

天之中能闯进来数次。梅家大小上下终日在惊恐之中过日子。

一天，门又被嘭嘭嘭地敲响。六岁的梅兰芳上前把门打开，见又是一个 面孔黧黑的洋兵，便忍不住地冲他嚷嚷起来：“你怎么又来了？我认识你， 你来过四趟了！”

一边说着，梅兰芳一边用力把他朝门外推，但洋兵一挥手，蛮横地将梅 兰芳推倒在地，强行而入，嘴里还叽里咕噜地操着洋腔：“不用你管，叫你 们家大人出来！”

被推倒在地的梅兰芳，默默地看着这个洋兵将存放在家里的钟表全部抢 走，眼睛里闪烁着愤怒的光芒。

梅兰芳的《舞台生活四十年》中，曾记录了一段他的姑母秦老太太对于 那个时期梅家生活状况的回忆：“要讲到洋兵进城骚扰的情形，那真叫人一

辈子都忘记不了。不管谁家，只要他们高兴就往里闯。翻箱倒箧，一个走了 一个来，没有完的时候。我跟畹华的母亲，年纪又轻，更是害怕。每天都得

化装，把黑煤抹在脸上，躲着不敢见人。后来觉着我们住的百顺胡同，房子 浅窄，外国兵容易进来，太不妥当，全家又避到他外祖父杨隆寿家里去住。

也是活受罪，整天躲在杨家的一间摆砌末的屋里。”

“有一次洋兵要进这屋来看看，杨老先生不答应，话又不懂，双方就起 了冲突。洋兵还掏出手枪来吓唬他，他也不理他们。那次杨老先生受的刺激

很大，不久就病死了。当时北京住家的女眷们，都想法深深地躲避起来，有 的是整天躲在屋顶上，茶饭都由别人给她们送上去吃，像凤二爷（王凤卿）

家里，就是这个办法。”

亲自经历了受人欺凌的悲惨，亲身体验了国破家亡的痛楚，梅兰芳像是 一下子长大了许多，幼小的心灵里埋下了一颗仇恨的种子。

拜师学艺 梅兰芳的学艺生涯，是从他七岁时开始的。 当时的戏曲演员学艺，和民间的手工艺工人一样，通常采取的是师徒相

传的个体培训方式，没有教学计划，没有课本，使用的是口传心授的教练方 法。而传授的渠道又有两种不同的方式。一种是“艺学家传”的方式。生长

于演员之家的子弟，具备有利的学艺条件，他们从小耳濡目染，近水楼台， 在父兄辈一点一滴的教导下，慢慢就掌握了舞台技艺，而“艺不轻传”的保

守心理使得这种代代相传、承继家学的教习方式能够更加便利地学到真本 领，故而人称“门里出身”。清末皮黄巨擘谭鑫培即是如此学戏的，谭家前

后有六代技艺相传。另外一种是投师学艺的方式，即通过某种姻缘关系，缴 纳拜师费用，然后投到某位戏曲艺人的名下学艺。例如清同治、光绪年间皮

黄祖师程长庚，就是以这种方式，拜入张二奎门下的。这种俗称“手把徒弟” 式的师承关系，也是历代戏曲教育中最重要的方式之一。

梅兰芳本来应该很自然地走艺学家传的学艺道路，不幸的是他的祖父、 父亲都去世太早，伯父梅雨田又是琴师，当他开始学艺时，家里已经没人能

教他了。他只能走投师学艺这一条路。

当时，他的自然条件并不好。身材瘦弱，用他姑母的话来说，就是“言 不出众，貌不惊人，眼皮下垂，见人也不会说话。”“天赋并不聪明，相貌

也很平常。”眼睛近视、呆滞；体格一般，双臂无力。对于一个皮黄演员来 说，这些不能不说是较严重的缺陷。

但是，为使梅兰芳尽早继承父业，伯父梅雨田也只好勉为其难了。他请 著名小生演员朱素云的哥哥朱小霞来家里教梅兰芳唱戏。《三娘教子》开头

的四句老腔，梅兰芳学了好几个小时还是唱不下来。朱先生一气之下对他说：

“祖师爷没给你这碗饭吃！”便不肯再教，拂袖而去——自然，后来梅兰芳 出了名，朱小霞为自己的不能识才而后悔莫及，这是后话。然而，正是这种

过激的态度，促发了梅兰芳磨砺进取的决心。数九寒冬，溯风呼啸。溜光水 滑的什刹海冰面上，每天清晨，总有一个瘦小的身影在那里晃动。踩跷、踢

腿、打把子、跑圆场⋯⋯摔倒，爬起来；再摔倒，再爬起来，梅兰芳走上了 一条艰难的练功之路。一九○二年，梅兰芳八岁时，在姐夫朱小芬家正式拜

吴菱仙为开蒙老师，同学有王蕙芳和朱幼芬。吴菱仙是著名皮黄青衣演员， 名列“同、光十三绝”的时小福的弟子，梅兰芳祖父梅巧玲的老朋友。这位

吴菱仙先生，对学生要求得分外严格，而眼睛似乎总特别盯在梅兰芳身上。 别人唱二十遍，梅兰芳就得唱三十遍；别人的举手投足练习，学生彼此互相

监督即可，而梅兰芳的每一个身段，都必须经老师亲自过目才行。不光是学 戏，梅兰芳的日常起居，也被严格地管束起来。饮食睡眠，都必须有规律。

甚至于出门散步，探亲访友，都不能乱走。每逢外出，都有人跟着，不许自 由活动。

梅兰芳想，也许这是老师同情我的身世，知道我家道中落，环境不如他 们，要靠拿戏份来维持生活所致。于是，对老师的感激之情，使他学习得更 加刻苦。

每天清晨，天才蒙蒙亮时，梅兰芳就随着老师到城墙根空旷的地方，遛 弯喊嗓。用“一”、“啊”两个字练习闭口音和开口音，由低到高，大约三

十遍之后，再提起嗓子喊一段道白，发现哪种音哪个字不饱满圆润，就反复

练习，直到老师满意为止。然后是吊嗓子、练身段、学唱腔、念本子。一天 下来，除了吃饭睡觉外，没有闲着的时候。

学艺生活单调而桔燥。 学唱腔时，老师坐在椅子上，学生站在桌子旁边。桌子上摆着一摞铜钱、

一个漆盘，老师手里则握着一块长形的木质“戒方”——用来预备按拍，也 用来教训学生。一段唱腔，按规定要学二十至三十遍。唱一遍，拿一个铜钱

放到漆盘里，唱够十遍，再把铜钱送回原处，重新翻头。通常学生要是倦了， 乏了，困了，老师的戒方马上就会落到头上。不过吴先生虽然严格，却又开

通，从来也没有对梅兰芳使用过戒方，最多只是在他打盹的时候，用手轻轻 地推他一下。

身段的练习也是没有止境的。走脚步、开门、关门、手势、指法、抖袖、 整鬓、提鞋、叫头、哭头、跑圆场⋯⋯

就在这日复一日的严格训练中，梅兰芳打下了坚实的基础。他从吴菱仙 这位性情温和、循循善诱的良师那里学到的，不仅仅是戏词、唱腔和身段，

而且还有春秋时越王勾践“卧薪尝胆”的坚韧，战国时人苏秦“头悬梁、锥 刺股”的刻苦以及东晋祖逖“闻鸡起舞”的勤奋⋯⋯

随着技艺的增进，梅兰芳的练艺之心也越来越强烈。他开始不满足于老 师所教，四处向别人学习，渴望练就一身更为过硬的基本功。他跟武生茹莱

卿学习了全面的武功，掌握了旦角剧目里所用的刀、枪、剑、戟、马鞭、拂 尘等各种打法，穿短装的、扎大靠的、穿软鞋的、着厚底靴的各种身段。他

崇拜姑父秦稚芬在飞驰的马车上挥舞钢叉的超群功夫，一有机会，就缠着他 教习拳脚。不到一年时间，梅兰芳也能够在飞驰的马车上挥舞刀叉剑戟了。

除了完成老师规定的工作量外，他还自觉加大练功的范围和强度。小小 的一条长板凳上，放上一块砖，梅兰芳将双脚绑在两根木棍上，再站到这块

砖上，苦练跷功。开始练时，战战兢兢，痛楚异常。一会儿工夫就支持不住 了，只好跳下来。天长日久之后，从一炷香的时间，到两炷香的时间，站得

越来越稳，腰腿也就越来越有劲了。 在练习拿大顶的基本功时，时间一长人就会头晕、呕吐，但梅兰芳从不

在乎，有时竟昏倒在排练场上。所见之人，无不称赞这个孩子的耐性和倔劲。 顽强的毅力和发奋精神使梅兰芳的学习成绩突飞猛进。从学第一出戏《战

蒲关》开始，《二进宫》、《桑园会》、《武家坡》、《霸王别姬》、《三 娘教子》、《玉堂春》、《桑园寄子》、《御碑亭》等三十多出戏都熟记于

心了。 吴先生为了让梅兰芳加强舞台实践，早日担负起家庭生活的重担，一直

为之留心着各种各样的演出机会。一九○四年初秋，有一个戏班在前门广和 楼演出应时戏《天河配》。吴先生和班主商量好，让刚学了两年戏、只有十

岁的梅兰芳串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》中的织女一角。这是梅兰芳第一 次登台。他比先学戏的王蕙芳、朱幼芬还都早出台。

他由吴老师抱着上椅子、登鹊桥。脚踏插满了纸喜鹊的桥身砌末，面对 着满楼的观众，梅兰芳一边唱，一边看，心里充满着莫名的紧张和兴奋。而

梅兰芳甜润的嗓音，俊美的扮相，恰到好处的表演，也赢得了全场如雷的掌 声。下台后，吴老师兴奋得连声称赞，梅兰芳的小脸也因为高兴而涨得通红。

就这样，梅兰芳一边学戏，一边走上舞台演起戏来。他不断地在各班里 串演小角色，有传统戏，也有时装戏。当时俞振庭组班在文明茶园演出的时

装新戏《杀子报》中的两个小孩，就是梅兰芳和李洪春扮演的。 等到朱幼芬、王蕙芳都上了舞台以后，观众渐渐开始对他们的表演有所

评价。当时有人评论说梅兰芳的脸死、身僵、唱腔笨，还有人说他将来没有 什么大出息。而朱幼芬却以他响亮的高音大为人们赞赏。有好心人对梅兰芳

说：“幼芬唱得那么亮，你为什么那么闷呢？你嗓子不是也很好吗？”梅兰 芳听了，不答不辩，一如既往，于是人们说他有点傻劲。还是当时一位琴师

陈祥林先生知底，他说：“人们看错了。幼芬在唱上并不及兰芳。目前兰芳 的音发闷一点，他是有心在练‘a’音，这孩子音法很全，逐日有起色。幼芬

是专用字去凑‘i’音，在学习上有些畏难。别说兰芳傻，这孩子心里很有谱， 将来有出息的还是他。”

不出风头，不走捷径，扎扎实实打好基础，梅兰芳在少年时期就表现出 了成熟的心智和秉性。后来，朱幼芬确曾在舞台上大红大紫过一阵子，即使

是王蕙芳也着实不弱，一时口碑都超过梅兰芳，但最终还是梅兰芳成为大师， 这是后话。

在吴菱仙老师的辛勤指导下，梅兰芳这种边学戏、边登台的生活方式， 持续了多年。即使当他十三岁，正式搭

班喜连成后，演唱之余，他仍抽时间去学戏，去学一切对自己的成长有 益的东西。

当梅兰芳学业有成，不得不离开吴菱仙老师时，他依依不舍地说：“这 四年多的时间，多亏您对我的栽培和教诲，将来不知怎样报答您老人家？！”

吴老师叹了口气，眼圈红了：“你用不着皑答我。我竭力尽心地教你，是为 了报答你祖父当年对我的恩情。”

原来，吴菱仙的严格授徒是有想法的。 吴菱仙年轻时，一直在四喜班搭班演唱。四喜班班主即梅兰芳的祖父梅

巧玲，在当时以善良忠厚、疏财仗义闻名于世。连小孩子都知道济贫梅爷“焚 券”、“赎当”的故事。而对本班里的人，他更是关心得无微不至。有一次，

吴菱仙家发生了意外，急需用钱，但又不好意思向班社开口。梅班主不知怎 么知道了此事。在一次散戏时，远远地扔给他一个小纸团，口里说：“菱仙，

给你个槟榔吃！”等吴菱仙接到手里，打开来一看，原来是张银票。梅班主 这样的助人行善，做了不止一次。而接受过梅班主馈赠的，也远不止吴菱仙 一人⋯⋯

听着吴先生的诉说，梅兰芳的眼睛也湿润了。他还是受到了祖父的荫庇。 此刻，装进他心里的，不仅有老师吴菱仙先生知恩图报、诲人不倦的高尚品

格，更有祖父那种厚道慷慨的忠义人格和立身宗旨。

搭班喜连成

一九○七年，梅兰芳加入喜连成皮黄科班搭班学艺。

“科班”是戏曲授徒的又一种形式，它的规模较大，类似于学校，公开 向社会招收学徒，分行当传授技艺，通常由戏曲爱好者出资、艺人出面兴办。

它的好处是能够扩大授徒面，又可以避免家学和拜师学艺的单一行当传授性 质，便于培养成龙配套的全堂角色，随着教授的进展，这些学徒可以逐渐对

外公开演出，既能增加实践的机会，又有一定的经济收入。

喜连成科班最初由吉林商人牛子厚出资，皮黄演员叶春善兴办，一九○ 四年成立（后于一九一二年改为富连成），前后经营四十四年，培养了大批

优秀人才，著名者有侯喜瑞、马连良、于连泉、谭富英、叶盛章、裘盛戎等。 在招收学徒之外，喜连成科班还聘请一些初露头角的童伶，搭入本班演唱，

并参加学戏和排练，以便增加演出的社会号召力，同时对学徒起带领作用。 梅兰芳就是在这种情况下被该班吸收的，同时搭班演唱的还有麒麟童（周信

芳）等人。他们在班中拿包银，居住和膳食都不受科班的限制。

在这一个时期中，梅兰芳每天白天参加演出，同台的伙伴有康喜寿、雷 喜福、侯喜瑞、王喜秀、小穆子、林树森、麒麟童，演出的剧目有《战蒲关》、

《六月雪》、《二进宫》、《五花洞》等。除了演出之外，这时梅兰芳最热 衷的，是观摩前辈同行的表演。

他每天总是不等开锣就到，一直看到散戏才走。舞台的下场门前，胡琴 座后，是梅兰芳的固定座位。开始是为了自身的耳目娱乐，然后则是进一步

评判每一个演员唱腔和身段的优劣得失。再往后，梅兰芳开始模仿舞台上那 优美的一招一式、一哭一笑，力图把它们化为自己的演技和能力。这些观摩

成为他终生受益的基础训练。

当时在皮黄舞台上大红大紫的演员，在老生行中，谭鑫培、汪桂芬、孙 菊仙三位逞一时之盛，继之而起的是汪笑侬、刘鸿声、王凤卿等人；在旦行

中最为知名的是余紫云、陈德霖、王瑶卿三位，后起的路三宝、田桂凤、杨 小朵、龚云甫等也名震一时；净行中出色的有何桂山、黄润甫、金秀山、刘

永春、裘桂仙等；丑行中风行的是罗寿山、张占福等。梅兰芳大量观摩了他 们的演出，受益匪浅。其中，他最爱看的是谭鑫培的戏，与谭鑫培配戏的是

黄润甫、金秀山、龚云甫等人。

谭鑫培是程长庚之后、辛亥革命以前在皮黄生行中艺术成就最高、影响 最大的表演艺术家，为“新老生三鼎甲”的扛鼎人物。他师承程长庚、余三

胜，勤学苦练，兼收并蓄，练成一条宽亮甜润的好嗓子，横竖宽窄，运用自 如，抑扬顿挫，变化得法，获得“云遮月”的美誉。他当时为伶界大王，影

响卓著，剧界有“无腔不学谭”之称。代表剧目有《李陵碑》、《卖马》、

《定军山》、《打渔杀家》、《状元谱》、《战太平》、《天雷报》、《空 城记》、《琼林宴》、《四郎探母》、《捉放曹》、《八大锤》、《乌龙院》、

《洪羊洞》、《南天门》、《宁武关》等。 梅兰芳看的是谭鑫培晚年的戏，这时他的嗓子比过去高了一个调，较前

更为婉转动听。梅兰芳后来在《谭鑫培唱腔集·序》中，曾称赞谭鑫培晚年 的唱腔“完全表现了炉火纯青的高度艺术修养，诸如发音的凝练、口齿的伶

俐及气口运用的巧妙等等，都是令人惊佩的。”

梅兰芳注意到，谭鑫培的嗓音条件，高亢峭拔不如老三派，也不如同辈

中的杨月楼、汪桂芬、孙菊仙等人。但他在唱腔上，却能避开皮黄传统老生 唱腔单纯追求高音大嗓的做法，也能从时尚的翻高音、拉长腔、唱悲调中摆

脱出来，根据自己的嗓音条件，将老生唱腔花腔化，在唱腔的曲折婉转、回 荡抑扬上下功夫，从而创造了老生唱腔中的〔闪板〕和〔耍板〕技巧，以及

许多深刻揭示人物内心世界的花腔与巧腔。

谭鑫培在创造新腔时，不死守门户，而是集诸家之长，融会贯通，加以 发展变化。像程长庚腔随字走、四声运用和咬字的准确，像余三胜唱腔的抑

扬婉转、流畅动听，都为他所吸收。而张二奎高唱低回的运气方法，王九龄 发音吐字的清脆圆润、干净准确，也都成为他的风格。除了自己行当之外，

他还把老旦、青衣、花脸等行当中的精华也吸收到老生唱腔中来。同时，他 还兼并了当时活跃在舞台上的各剧种、各曲种名演员在音调、旋律方面的特

长，使老生唱腔变得既优美，又富有表现力。

谭鑫培还把单纯的“唱戏”、“演戏”，提高为综合的“演唱”。谭鑫 培的表演从人物出发，改变了过去普遍存在的唱工老生只重唱，武生只重武

把子的现象。他深研剧情戏理，把唱、念、做、打和手、眼、身、法、步都 作为演戏演人的手段。他的表演，代表了那个时代皮黄舞台表演的最高水平。

梅兰芳从谭鑫培身上不仅学到了绝妙的技艺，更学到了他广收博取、继 承革新的胆魄。

梅兰芳曾盛赞谭鑫培不以形象而以气质和演艺取胜。他说：当时舞台上 扮演老生的演员，大多身材魁梧，嗓音洪亮。而谭鑫培的扮相却是那么瘦削，

嗓音又是那么纤细。乍看他的戏，不免令人有些失望。然而，你只要看下去， 就会不知不觉地被他的特殊魅力所慑服。有一次，他和金秀山合演《捉放曹》。

演到曹操拔剑“杀家”一场时，他那双目光炯炯的眼睛，一下子就把全场观 众的精神吸引住了。等唱到“宿店”一场的大段〔二黄〕时，声音越来越高，

细腻悠扬得有如深山鹤唳，月出云中，将陈宫的一腔悔恨怨忿，渲染得淋漓 尽致。满戏园子静得一点声音都没有。观众们或闭目凝神细听，或目不转睛

地细看，心灵都得到了升华和净化。

梅兰芳也十分心仪净行名角黄河甫前辈的表演。他称赞黄润甫在演反派 角色时，对性格刻画的细腻和传神。他说，当时的观众都把黄润甫叫做“活

曹操”。黄润甫扮演的曹操，不像一般的演员那样，把曹操表现得那么肤浅 浮躁，而是根据不同场景，挖掘出他的不同性格侧面。他在《捉放曹》里扮

演的曹操，是一个不择手段，宁我负人、不叫人负我的不得志奸雄；而到了

《战宛城》里，曹操则一脸打了胜仗之后、沉湎酒色的放纵神态，可又绝对 区别于一个下流的登徒子形象；再到《阳平关》时，曹操就俨然一副三分鼎

足，大气磅礴的魏王气概了。他的嗓音沉郁沙亮，虽然不以唱功取胜，但却 很见功夫。他演唱时，看上去一点也不费力，然而，他却能将他所唱的每一

个字，都清晰地送到观众的耳边，不管这个人坐在什么地方。

梅兰芳称赞金秀山的嗓音沉郁厚重，把“铜锤”风格发扬到了极致，也 佩服他的极富天才，说是一个极不重要的角色，经他一唱就马上引起观众的

重视。他也称颂龚云甫的《太君辞朝》、《吊金龟》演出，说是他的声音好 听，表情动作好看。

除了上述几位前辈艺人外，萧长华、刘鸿声、茹莱卿、路三宝等人的表 演长处，梅兰芳后来也常常如数家珍般地对人们提起。

就这样，梅兰芳通过观摩和研究，将前辈艺术家的精湛技艺和优点特长，

一一记在了心里，化作了他自己的艺术底蕴。 演戏和观摩之余，梅兰芳仍然向吴菱仙学青衣戏，也跟着他姑丈秦稚芬

和胡二庚学花旦戏，并跟著名青衣王瑶卿学了一些戏。 在梅兰芳学戏之前，青衣、花旦两个行当，界限划分得相当严格，尽管

它们在嗓音、唱腔方面的区别不是很大。 花旦的重点在表情、身段、科诨，服装色彩趋于夸张、绚烂，在戏中多

代表性格活泼天真，甚至泼辣浪漫的小家碧玉、姨太太以及来自底层的丫鬟 或青年女性。其台步、动作与青衣有着明显的区别。

青衣则专重唱工。对于科诨、身段几乎没有要求，面部表情大多是冷苦 冰霜。出场时采取抱肚子姿势，一手下垂，一手置于腹部，稳步向前，不许

倾斜。这种行当在剧中多代表严肃、稳重的正派女性。

青衣上述表演形式保持了很长时间，但是到了清朝末年，忽然起了变化。 王瑶卿立志改革，在表演青衣戏时率先注意吸收了花旦行当里的表情与动

作，大大丰富了青衣的演技。

王瑶卿是皮黄“后三鼎甲”活动的后期，一位青衣行当内承前启后的关 键人物。承前，是说他从著名前代青衣陈德霖那里，继承了昆曲经二百年的

历史而积累下的丰厚学养；启后，则是说他开启了后来的梅兰芳变革青衣行 当的历史先河。

王瑶卿崛起的时代，皮黄早已取代了昆曲在艺坛上的霸主地位。在和当 时的皮黄元老——大艺术家谭鑫培多年同台演出的过程中，王瑶卿将其最重

要的艺术品质之一——极强的创造性，潜移默化地学到了手。

他对皮黄青衣行当的最大贡献，是改革了传统青衣“抱着肚子傻唱”的 沿袭模式，兼顾了表情身段，把青衣、花旦的表演有机地统一为一体，创造

了花衫这一新的旦角行当，被戏曲理论家徐凌霄先生在《京师老伶工近况》 中誉之为“非青衣、非花旦、卓然自成一宗”。

可惜王瑶卿正当壮年时，嗓子坏了，因而他常常为没能最终改变传统青 衣的表演方法而感到遗憾。

梅兰芳的伯父梅雨田与王瑶卿关系很好，因此，梅兰芳曾跟王瑶卿学戏， 只是两人没有师徒上的名分。梅兰芳后来曾这样回忆他和王瑶卿的关系：“我

的《虹霓关》、《樊江关》、《汾河湾》一路戏，都宗的是王大爷一派，二 本《虹霓关》不用说了，是他亲授的。有一天，我伯父带我到王家，要我向

他烧香磕头，正式拜师，王大爷干脆冲着我说：‘论行辈，我们是平辈，咱 们不必拘形迹，还是兄弟相称，你叫我大哥，我叫你三弟。’我伯父跟他交

往最密，知他个性爽朗，不喜客套，就叫我恭敬不如从命地依了他。所以， 我们虽然有师徒之分，始终是兄弟相称。”

王瑶卿对梅兰芳也是一片至诚。他认为梅雨田让梅兰芳向他拜师的意 思，是因为自己能演出的戏很多，梅雨田想让自己把《虹霓关》让给他的侄

儿唱。因此，等梅兰芳学会之后，王瑶卿就再也没演过这出戏。

梅兰芳对于花旦戏的学习，正是在王瑶卿的教诲下进行的，并准备按照 王瑶卿的路子，去完成他的未竟之志。

比王瑶卿更进一步的是，梅兰芳的眼光也没有停留在花旦这一行当上。 他甚至跟路三宝前辈学会了属刀马旦行当的《贵妃醉酒》以及其他一些戏出。

路三宝长于花衫、刀马旦，做工细腻，扑跌矫健，曾与谭鑫培合作《杀惜》、

《杀山》，与王瑶卿合作《梅玉配》、《金猛关》等剧，极受观众欢迎。梅

兰芳对《贵妃醉酒》这出戏似乎特别偏爱。吸引他的，不仅是生动而准确地 揭示了杨贵妃内心世界的几个层次分明的身段和表情，更有那衔杯、卧鱼的

高难动作、酒醉后的台步、执扇的姿势、看雁时的云步、抖袖的各种程式、 未醉之前的身段以及酒后改穿宫装的步法。这些身段和动作，不正是对青衣

表演的极大丰富吗？

宽广的戏路学习，为梅兰芳日后的丰富和完善青衣表演，将其推向京剧 表演艺术的高峰奠定了扎实的基础。

十七岁那年，梅兰芳因“倒嗓”脱离了喜连成班。这时，他有了一个特 殊的业余爱好——养鸽子。起因是极其偶然的。

北京人对鸽子似乎情有独衷。不论是风和日丽的春日，还是天高气爽的 金秋，在北京城的上空，你总能看到那一排排或高或低相伴飞行的整齐鸽阵，

你总会听到那一声声或嘹亮悠远或雄浑壮阔的鸽哨。

在一个节日里，一位朋友把几只鸽子作为礼物送给梅兰芳。鸽子既然已 经在家里了，总得有人伺候。于是，梅兰芳担起了这份不可推卸的责任。开

始时只是玩赏式的照料和观察，后来则成了有目的性的活动了。家里的鸽子 也随着主人乐趣的增强，变得越来越多。从开始的几对，到后来按照飞行力

的强弱而区分的第一队、第二队、第三队，直到一百五十多只。从仅会飞行 的一般鸽子，到能持久高飞，来往于北京、天津、保定之间，专门用来送信

的信鸽，再到那些能在黑夜起飞的夜游鸽，甚至能在天空进行翻跟斗表演的 跟斗鸽⋯⋯梅兰芳养鸽子的兴趣与日俱增。他逐渐发现，养鸽子这一爱好，

对他身体素质的增强，有着十分重要的意义。他后来曾经这样总结过养鸽子 和身体之间的关系。

第一，养鸽子首先要起得早。这样便于呼吸新鲜空气，增强肺部的新陈 代谢。第二，鸽子飞得极高，要想辨别自家和别人家的鸽子，必须眼睛总是

随着鸽子望来望去。梅兰芳的眼睛，作为一名演员来说，并不是很合格的。 他有些近视，眼皮下垂，眼珠转动不够灵活，有时迎风还要流泪。日复一日、

年复一年对于鸽子的追随观察，竟把梅兰芳一双眼睛的毛病纠正过来了。第 三，指挥鸽子要用一根又长又粗的竹竿。用手拿它很吃力，全靠两个膀子的

劲头来支撑。这样经常不断地挥舞竹竿，逐渐觉得臂力增强，再往后，则进 一步促进了全身肌肉的发达⋯⋯

养鸽子的爱好，梅兰芳持续了十年之久。直到演出业务日见繁重，实在 抽不出来空儿时，梅兰芳才不得不恋恋不舍地与这群“小朋友”分手。

在他忍痛结束养鸽生涯时，他的好朋友冯耿光先生送给他一幅玻璃画， 上面是两只长着可爱的红脚红眼睛的白鸽子，据说这幅画是乾隆时期西洋名

画家郎世宁的手笔。从此这对鸽子便追随在梅兰芳的左右，走南闯北，从来 没有分离过。

花蕊初绽

梅兰芳的嗓音恢复得很快，倒嗓几个月后，他又能唱戏了。他改搭鸣盛 和班，后来又改搭俞振庭所组的双庆班。在吉祥园、文明园和广和楼等戏院

唱戏。一次，由于按王瑶卿改造的新腔演唱《玉堂春》，引起了人们的注目。 当时的皮黄舞台上，最早变换新腔的是老生一行，代表人物是谭鑫培。民国

以来，“谭派”一直以它的新腔在社会上盛行不衰。经常和谭鑫培同台表演 的王瑶卿也不甘示弱，他与对青衣腔调造诣颇深的林季鸿、梅雨田等人凑在

一起，在杨韵芳家里，以《玉堂春》唱腔为底本，刻意改造青衣新腔。改好 之后，就先教杨韵芳试唱。梅雨田听了，觉得不错，回家来就教给了梅兰芳。

一九一一年秋天，梅兰芳第一次在“文明茶园”演出《玉堂春》，梅雨 田为他操琴。梅雨田不愧是推行新腔的有功之臣。演出刚一开始，他就将他

那手“胡琴梅”的绝活儿发挥到了几近极致的地步。以他那已为观众极其熟 悉的手音、指法和韵调，拉着【寄生草】、【柳青娘】等新腔曲牌，使观众

听着又新鲜，又痛快。梅兰芳还没出场之前，观众的情绪已被撩拨得如醉如 痴，如火如荼。梅兰芳刚一露面，马上就被包围在这种极其热烈的气氛当中，

几乎每一句唱腔，都是在喝彩声中唱完的。

梅兰芳试唱新腔成功。甜润的嗓音，美丽的扮相，扎实的基本功和严谨 的台风，使梅兰芳在皮黄舞台上逐渐开始崭露头角。

当时正值宣统末年、民国初年之时。不过才十六七岁的梅兰芳已在大班 进入了主要演员行列，并开始在舞台上走红。在一次经北京各界评选后公布

的“菊榜”上，第一次被列为“探花”，也就是第三名。不过梅兰芳很是不 服，因为“状元”就是朱幼芬，而“榜眼”则是王蕙芳。三人同学，自己名

列殿军！梅兰芳心里暗暗叫劲：让时间来说话吧。不过对于他们三人的老师 吴菱仙来说，则无论谁排在前面，谁排在后面都无所谓，他这位名师的三个

高徒同时成就才是值得大庆大贺的事。

随着时光的流逝，梅兰芳叫座的能力与日俱增，逐渐震动北京，他的师 兄弟们已无法望其肩背了。当时北京顾曲圈里的人，多有捧梅兰芳的，形成

“梅党”，尤其是一批沉迷戏园的国会议员，大为梅兰芳喝彩，更增强了“梅 党”的势力。一次，上海名旦贾碧云进京演出，声势火爆，形成与梅兰芳在

舞台上对垒的局势，一位耍弄笔墨的湘人刘少少便在《中国公报》上为贾碧 云和梅兰芳二人进行“竞选”，以各人得票的多少来评定甲乙，从而引起了

报界和顾曲界的一场大争论，拥梅者、拥贾者各执一词，又有人出来反对这 种强使二人决高下的举措。尽管“竞选”不了了之，但它却对梅兰芳的艺术

及其名气的传播，起了推波助澜的作用。梅兰芳的名字开始在梨园内外举足 轻重，不仅令京剧界的一代武生泰斗杨小楼刮目相看，就是享誉舞台数十年

的北京第一名角谭鑫培老前辈，也不得不对这位孙子辈的旦角演员留心起 来。

一九一三年初夏的一夭，前门附近的广德楼里，俞振庭举办的“义务夜 戏”正预备上演。开演前，戏园子里一片乱哄哄的。观众们说笑谈论，吸烟

喝茶，满园子的小贩则四处乱窜，争先恐后地大显身手。

当时卖茶水是戏园子里最大的副业之一。那时楼上的包厢，多包给各个 饭馆。有吃饭的客人想听戏，就会嘱咐饭馆代为订座。吃完饭去听戏，当然

会口渴。于是，喝茶的人便多了起来。因喝茶的人多，叫人续水时，一时叫

不到，就用茶壶盖敲茶壶。敲的人一多起来，就听见满园子叮当乱响。 茶水之外，戏园子里还有卖杂拌的。糖果、花生、瓜子、榛子、蜜饯等

应有尽有。伙计们端着托盘，一边走着一边吆喝。看戏的人，一般都买上个 一两包，尤其是那些请客听戏的，为避慢客之嫌，更是非买不可了。

卖杂拌的刚过去，卖奶酪的又来了。伙计们用盘托着盛在小碗里的奶酪， 边走边吆喝：“酪来了——”声音虽低，然而却特别响，拖音也极长，简直

可与台上的演唱相比。

还有卖水果的，卖古玩的，卖戏单的，戏园里吵吵闹闹，嘈杂一片。 在这些买卖当中，可以称之为景观的，要数卖水烟的了。那时还没有烟

卷，文人官员们多吸水烟，工商界则多吸旱烟。在楼上看戏，可以自带水烟 袋，在楼下池子中，就太不方便了，所以单有卖水烟的。卖烟的伙计用一根