第一章兰芽清香.3

俞振庭是著名皮黄武生俞毛包（俞菊笙）之子，受其父熏陶，专工武生， 因其演出时眉目传神，动作彪悍，颇有其父之勇猛气势，故有“小毛包”之

绰号。以与迟月亭合演《金钱豹》一剧最为享名，演《五花洞》中大蜈蚣的

“双抛”动作则堪称一绝。俞振庭不仅在演剧方面才华出众，在创建班社和 组织演出方面也很有才能。清末民初时，他曾创办斌庆社科班，还曾任文明

园经理。在他任经理期间，通过与清末民政部尚书肃亲王的关系，得其许可， 废除了当时北京戏园里男女演员不得同台演戏，男女观众一律在楼上楼下分

别入座的陈规戒律。这不仅为男女观众带来了诸多便利，而且使当时的皮黄 舞台显得更加生气勃勃。他所组织的双庆班，遍邀京城各大名伶参加。由于

他是名宿之子，梨园世家，大伙与之都有些交情渊源，不好意思拒绝，再加 上俞振庭在台下也是个“小毛包”，颇有点恶势力，又养了一群武行打手，

大伙也不免惧他三分。于是，自谭鑫培始，刘鸿声、杨小楼、余叔岩、高庆 奎、马连良等，都曾在双庆班内搭班演出过。

这次，他见梅兰芳声誉雀起，便利用年前戏曲艺人与戏班签订搭班合同 的有利时机，专程前往上海，邀请梅兰芳回京后务必参加他的戏班演出。梅

兰芳一来因为与翊文社的合同已经到期，自己以前曾搭过双庆班，对该班有 感情，二来因为俞振庭的妻子是梅兰芳前室王明华的姑母，两家有亲戚关系，

便答应了下来。

田际云一听到俞振庭赴沪的消息，便猜到了他的意图，害怕梅兰芳改搭 双庆班，立即给梅兰芳写了一封信，约他明年仍在翊文社里唱。但是，接到

信时已是梅兰芳即将离沪之时，梅兰芳来不及回信，就登上了返京的火车。

进了北京前门车站后，梅兰芳发现，来接他的人，来自许多不同的班社。 有翊文社的，有双庆班的，还有几个梅兰芳从未搭过的戏班的。当然，答应

了人家的事，就要照办，梅兰芳最终还是坐着双庆班的马车回家去了。

田际云知道了梅兰芳已经改搭双庆班，十分生气，决心不善罢甘休。田 际云是清末民初河北梆子的著名演员，又是当时的著名社会活动家，来头不

小。他曾赞助过维新变法，利用自己在清宫当内廷供奉的便利，背着慈禧太 后，为光绪皇帝从宫外面带入新学书报，并为他向维新党康有为、梁启超传

递密诏。维新党策划光绪皇帝去天津阅兵，届时发动兵变向后党夺权，也是 田际云给光绪皇帝带进去一批洋式军服，准备他阅兵时穿用。戊戌政变后，

田际云也在被捕名单之列，他设法逃离了北京。辛亥革命时期，田际云与新 剧家、革命党成员王钟声发生了联系，他请王钟声在他经营的天庆戏园演出

《爱国血》、《孽海花》、《青梅》、《黑奴吁天录》等剧目，不久，被清 廷御使以“勾通革命党，时编新戏，辱骂官府”的罪状参奏，抓进监狱三月

有余。后来，他和王钟声密谋在天津举行起义，消息泄露，田际云连夜逃走，

王钟声被捕死于狱中。民国初年，国会召开，为了表彰他的政治功绩，田际 云被选举为国会议员。在他的推动下，梨园行业革除了“私坊侑酒”（类似

妓院的陪客行为）的陋习，使“相公”一词成了永远的历史概念。他还发起 并组织了历史上第一个戏曲演员的群众团体正乐育化会，并组织了北京第一

个女子科班崇雅社。

田际云派他的管事赵某闯入梅宅，气势汹汹地向梅兰芳传达指令：不许 搭别人的班！否则，就打断你的两条腿，永远也甭想再唱戏！

梅兰芳本来还想在适当的时候，到田际云那里去解释一番，但看他态度 竟然这样蛮横，还侮辱自己的人格，好像自己卖给了他似的，照这样下去，

自己哪里还能独立。面对这等戏霸，你越怕他，他越欺负你，算了，豁出去 了！于是把心一横，不去理睬他。梅兰芳的姑父秦稚芬听说田老板这般无理

要挟，极其恼怒，便仗义相助，每天亲自护卫梅兰芳进进出出，保护他的人 身安全。

秦稚芬也是皮黄演员，早年曾跟着天津著名的武术和书法家魏铁栅学 艺。他武功十分高强，能在一张摆着两盆花的条案上，穿梭似地打一套猴拳，

然后拉开架势，在盆花上蹲坐一个钟头之久。凭着这股心劲，他深得魏氏武 术的真传，练就了一身真功夫，棍棒、七节鞭样样精通，最拿手的一招是站

在一辆奔驰的马车上耍钢叉。某年秋季在陶然亭举行的武术竞赛会上，他的 功夫另人们刮目相看，著名武生俞振庭对之啧啧称赞。梅兰芳早年学武旦踩

跷和打把子，就是这位姑父教的。

田际云看梅兰芳没有理睬他的要挟，就想教训他一顿，并托人警告秦稚 芬不要多管闲事。

一天上午，田老板让赵管事带领三十六名武把子，手持舞台上用的刀枪 棍棒，朝梅宅闯来。梅兰芳预先听到了风声，从后门直奔附近的秦家。秦稚

芬让他先躲一躲，自己飞快地赶过去。刚走至梅宅前的一块空场，就遇到了 来势汹汹的那伙人。他大步上前，挡住他们的去路。赵管事上前搭话：“你

姓什么？干吗多管梅家的闲事？”

秦稚芬心想，对方人多，必须给他们一个下马威，镇住了头儿，事情才 好办。于是应声答道：“我姓祖，是你祖宗！”一个劈手就把那个抽大烟抽

得瘦骨嶙峋的赵管事打翻在地，动弹不得。

三十六名武生蜂拥而上，将秦稚芬围在了中间。只见秦稚芬扯开大褂， 嗖地抽出一根三尺长的马棒，挥手就打。那帮武生们只会在台上耍耍花枪，

练两套拳脚，哪里经得住秦氏那一身货真价实的功夫。马棒所到之处，有的 被打翻在地，有的被打伤了腿骨，那些本为凑数而来的喽罗们，一个个弃枪

丢棍，一溜烟似地逃之大吉。

田老板听到回报，气得吹胡子瞪眼，决计另找机会跟秦稚芬决一雌雄。 秦氏也料到田老板不会就此善罢甘休，加紧了提防，准备着大战一场。

一个月后的一个傍晚，秦稚芬正带着儿子秦叔忍和另一个小侄儿，在石 头胡同逛夜市，忽见四个武把式虎视眈眈地迎面而来，他猜到准是田老板又 派人来找茬儿的。

带着孩子可要吃亏！他四下一望，灵机一动，闪入附近一家义聚昌干果 铺，把两个孩子托付给熟人掌柜照应，只身走了出来。

这次来的是四个彪形大汉，看上去威风凛凛，不像上次的那么稀松。他 们同秦稚芬照了面，就约他到附近给孤寺门口的一块空场去比武较量。秦稚

芬知道这次的不好对付，非得见真功夫才行。来到场地，他从腰中解下一根 七节钢鞭，也不搭话，抡起就打。刹那之间，一个被打破了脑袋，一个后脊

梁上中了一鞭，另外两个见招架不住，拔腿就跑。

秦稚芬在后面向他们怒斥道：“回去告诉你们老板，唱戏的要讲义气， 以后不许再干涉兰芳的行动！如若不然，再撞着你爷爷，叫你们吃不了兜着 走。”

就这样，秦稚芬一直像保镖般地保护着梅兰芳的安全。为了保险起见， 冯耿光先生曾为秦稚芬买了一根带枪的手杖，让他自卫防身用，秦稚芬拜谢

后退还了手杖。他说，凭自己的功夫足以保护侄儿，不需要那种“劳什子”。 田老板两次败下阵来后，再也不敢轻举妄动了。这时梅兰芳觉得该结束

这种局面了，于是，在秦稚芬陪同下，来到了田老板的住宅讲和。田际云也 赶紧乘机下台，道声误会，为了对自己的离开翊文社表示歉意，梅兰芳答应

先在翊文社唱几天戏，然后再归到双庆班去。 一场争夺梅兰芳之战至此结束。 后来，惧于梅兰芳越来越大的社会名气，田际云又派人到梅家来求亲，

以期恢复旧好。梅兰芳与祖母商量后，就把亲戚王家的五姑娘嫁给了田际云 的儿子田雨农。两家结下的这个不愉快的疙瘩才算彻底解开了。

成为名角之后，梅兰芳演戏所得的包银也跟着越来越多。收入增加了， 梅家过上了比较富裕的生活。梅兰芳先是花了两千多两银子，买了芦草园两

所打通了的四合院，拥有了三十多间房屋，改善了住宅条件。接着，又置备 了自己专用的交通工具——骡车，以及专门的“跟包”——车夫。

当时北京城里出门行路的代步方式，或是骑牲口，或是坐骡车。骡车又 名轿车，当时可以租赁到，要到车厂子去雇，车厂子类似后来的马车行、汽

车行。另外，在胡同口也可以雇到“站车”，临时讲价钱。这些都不够方便， 有钱人宁可自备，自备的叫做“拴车”。戏曲艺人们由于每天到处赶场演出，

有时从东城跑到西城，道路很远，因此只要条件许可，就都拴一挂车。

骡车的尺寸和样式也是分等级的。头等的叫做“后档车”，车身尺寸和 车后的档子都特别大，只限于王府贵妇乘坐。次一等的叫做“大鞍车”，里

面也比较宽舒，车厢外面的下半截用红呢子围着，这种车也是有身分的人坐 的，别人不能随便乱坐。最大众化的那种叫做“小鞍车”，从车厂子里雇来，

或在胡同口截到的就是这一种。梅兰芳“拴”的，当然也是小鞍车。

骡车的车厢形式，上圆下方，两旁厢上有窗，后面有档，前面空着，挂 一个窗帘。车厢里外都有车围子。外围一律都是用蓝布做的，内围就大有区

别了。普通的车用布和绸做，讲究的是夏天用亮纱，冬天用灰鼠或是鹿皮。 车帘也是按季节更换的，夏天用亮纱，冬天用棉布。车帘当中还嵌着一块小

玻璃。底下的坐垫，大半是用布、呢、缎做的。

戏曲界的名角们，都喜欢装饰自己的骡车。因为等级的限制，无法在尺 寸和样式上争奇斗艳，就只好在其他方面别出心裁，来显示自己骡车的与众

不同。例如以车厢上多开窗户为时髦。有一位名角，在不大的车厢周围，竟 然开了十三个窗户，美其名曰“十三太保”。

在那段坐骡车往返于各个戏园的日子里，梅兰芳充分品尝了戏曲艺人的 生活滋味：赶场。

当时的京戏演出，惯例是在大轴戏前邀请名角唱折子戏，这些名角通常 不用从头到尾陪场，只要在自己的折子开场前赶到，不误了演出就行，演完

了也可以离开。在这种环境里，一些名角为了增加收入，也为了观众和戏园 的需要，一天内在数个戏园子里唱戏，这里唱完一个折子，再匆匆赶到那里， 这就叫赶场。

梅兰芳刚从上海回到北京时，正赶上新年。本来新年期间，戏园里的买 卖就不会错，而观众们对梅兰芳的特殊喜爱更使他处处受欢迎，常常是一天

内要唱三、四个地方。因而，梅兰芳疲于奔命起来。

一次，梅兰芳在一天内连演了三场《樊江关》。那天下午，先在陆宅堂 会上演出。唱前半出时，梅兰芳觉得情绪很好，演得很带劲。可是唱后半出

时，下一场演出组织者催场的电话铃响起来了，这还不算，他们还派了人来 接梅兰芳。当时，梅兰芳正在舞台上表演，看见检场的对着他比比画画，要

他“马前”（希望演员唱得快一点叫“马前”，慢一点叫“马后”），心里 顿时不踏实起来。好不容易唱完，一进后台，催戏的早迎了上来：“馆子怕

您赶不过来，在台上贴了一张‘梅兰芳因事告假’的条子，看客不答应，又 把它撕掉了。现在只好让谢老板（宝云）垫一个《吊金龟》。”梅兰芳一听，

便心急火燎地上了车，向天乐园赶去。谁知他急骡车不急。北京的街道宽窄 不一，骡车转动也不太灵便，交通管理更差，因而，逢到路窄车多时，就容

易塞车。戏园子集中的鲜鱼口一带，最容易塞车，这次梅兰芳又被困在了那 里。好在天乐园离鲜鱼口不远，梅兰芳看车实在过不去了，连忙跳下来步行

赶到了剧场。由于赶场，这场戏也唱得十分紧张。

两场戏唱下来之后，再赶到德泉茶园唱第三场，梅兰芳感到十分疲乏， 精神不足，演起来没精打采的。终于把戏打发完之后，梅兰芳大为懊恼：今

天这三场《樊江关》，没有一出是令人满意的。在陆宅是显得慌张，天乐是 赶得紧张，德泉则是唱得疲乏。

一段时间之后，梅兰芳演出《穆柯寨》，也是从戏馆子里出来又赶堂会。 在戏中扮演孟良的金秀山一见梅兰芳就说：“今儿我已经赶了三个地方了。”

梅兰芳一听就急了：怎么赶场的都凑到一块儿了，看来今天这出戏是唱不好 了。

谁知到了台上以后，金秀山表演得从容不迫，一招一式都十分到家，让 人们一点也看不出他是已经赶过三场而来的角色。甚至进了后台之后，他还

是那副安闲自得的神色。梅兰芳不由得对这位老艺人佩服之至，立即向他请 教，金秀山就将赶场的诀窍告诉了梅兰芳：“我们这一行，到了正月，馆子

座儿好，堂会再多几处，忙起来是免不了要赶场的。今儿要赶几处，你的心 里先得有个谱儿。把自己这一点精力，匀开了来唱。不能在哪一个地方，使

劲傻唱。可也不能因为唱累了就偷懒马虎，敷衍了事。”

老人说到这里，将话题引到了艺术修养上：“再说，就是不赶场，演员 在台上的玩艺儿，本来也应该留些有余不尽的意味。如果你老用浊劲乱喊，

听的人听腻了，也分不出哪一句是你在那里卖力，那么这个劲头不是白费了 吗？你要知道每一个演员都有他的长处，也准有他的短处。你得会躲开自己

的短处，让观众瞧不出来。比如瞧自己的武工不好，就少打几下。嗓子不够， 就少贴唱工戏。人家在这一点上要彩，我就另找俏头。找着了俏头，还不能

老是拿它使出来。”他还举了一个例子：“从前有一位票友，人家管他叫‘灯 笼王’，是专学程大老板的。有一天登台表演《文昭关》，使了一个大老板

的腔，台底下叫了他一个满堂好，都说真像大老板唱的。他在台上高了兴， 一会儿又把这腔使上，台底下已经够腻味的了。他还不知趣，第三次再用这

个腔，观众在这时候可都沉不住气了，来了个敞笑说：‘大老板的好腔，每 出戏里只用一次的。’说完，纷纷离座，就开了闸（不等戏演完，大批观众

散去）。可见凡事得意不可再往，要彩也得有个范围。要是不明白这个道理， 以为这样可以迎合观众的喜欢，其结果是反而不会讨好的。”听完这一大套

经验之谈，梅兰芳明白了演员在台上要“善用其长，不可过火”的道理。从 此以后，再遇到赶场，他便学着有计划地提前分配好自己的精力。这样一来，

确实不像原来那样紧张了。那个时候，由于梅兰芳知名度的提高，专门录制 戏曲唱片的百代公司找到了梅兰芳。从此，梅兰芳的声音就随着电唱机的普

及走向了广大社会。其唱片的销售量不断增加，最高时仅次于百代公司第一 期录制的谭鑫培的那两张钻石针唱片。第二章新枝茁长

《嫦娥奔月》

成名之后，梅兰芳没有沾沾自喜于已获得的成功，而是向着更高的目标 迈进。

两次上海之行对梅兰芳的最大影响，是激发了他的革新意识。 在后来写的自传里，他提到自己当时的热情：“辛亥革命以后，我的观

众多起来了。一九一三年我初次赴上海演戏，回来之后，开始排演新戏，其 中包括时装戏和古装戏，并且学唱昆曲。这是因为我感觉到单演旧的皮黄戏，

不能满足观众的要求，所以要添些新花样。在那几年当中，在观众的鼓励和 朋友的帮助之下，我的劲头很足，对发展戏曲艺术和选择加工传统剧目、排

演新剧目做了些努力，因而也侥幸获得了一点虚名。”

第一次从上海回京之后，梅兰芳排演了一个反映妓女悲惨生活的时装新 戏《孽海波澜》。由于未把握好革新的基调以及准备不足，在社会上的反响

不是很大。但梅兰芳认准了一点：戏曲的前途和发展趋势，是随着时代的前 进而变化的。尝试的成功与失败，都不能阻挡他的步伐。

总结排演新戏的经验教训，梅兰芳想到了与他志同道合的文化界的诸多 朋友。

他求助于齐如山先生。 齐如山满怀热情地接受了。但第一次为梅兰芳编戏，齐如山也觉得心里

没底。考虑到梅兰芳的表演路数以及观众当时的接受能力，齐如山试着编了 一出仍穿旧式服装的新戏《牢狱鸳鸯》。此戏的演出极其成功，观众人山人

海，持久不衰。由此，梅兰芳对齐如山更加信任和器重。齐如山也从梅兰芳 精湛的演技中，看到了自己改革中国旧戏之理想得以实现的具体途径和成功 的希望。

一九一五年中秋节前夕，北京各大戏班“应节戏”的排演大战拉开序幕。

“应节戏”是盛行于清末民初的节令性戏曲演出活动。清末时多承应于 宫廷和一些官府人家。民初时，随着女子禁止进入戏园观戏戒律的废除，应

节戏也随之兴旺起来。因为只有在一年的各个节令中，做媳妇的，才能回到 娘家去小住几天。回到娘家，当然就随便多了，乐和乐和总是需要的，至少

也得去看场戏。可按照北京人的习俗，没有姑奶奶一个人独自去戏园看戏的 道理，总得有几个人陪着，甚至是一家人同去。这样一来，就为戏园子增添

了不少座客。各个戏班和戏园，当然知道这种情形，谁也不愿意失掉这个机 会，于是便争着演好戏，以便多卖座多赚钱。只演平常之戏，未必能适合太

太小姐们的口味，于是又设法编演新戏。或者利用与该节日有关的故事，或 者利用清宫中旧有的节令承应戏，重排或改编。这样你争我夺，慢慢就形成 了风气。

一般来说，一年之中的应节戏，多以喜庆热闹的喜剧为多，像元旦时常 演的《上元夫人》、《彩楼配》、《大登殿》等，端午节时常演的《白蛇传》、

《钟馗》、《混元盒》等，再如七夕的《天河配》、八月十五的《阴阳河》 等。

为庆祝今年的八月十五，在东安市场丹桂园自挑台柱子的王瑶卿特地从 清宫中找了一出《天香庆节》的剧本，准备在刚刚落成的新式剧场“第一舞

台”上演。阵容组织得相当强大，除了王瑶卿自己亲自出马外，还有当时各 个行当最著名的好角杨小楼、陈德霖、朱幼芬、王蕙芳、龚云甫、王又宸、

姚佩秋、姚佩兰、钱金福、王长林、萧长华等人上场。在服装方面，他们花 了八千两银子，专门派人去上海赶制了新式衣箱。

而梅兰芳所在的双庆班却没有相应的剧目、实力和服装与之抗衡。怎么 办？梅兰芳和双庆班班主俞振庭十万火急地找到了齐如山。

被人需要总是一件令人高兴的事，更何况求自己帮忙的人是梅兰芳。齐 如山很费了一番心思。比剧场，人家是新盖的最新式舞台，既有布景，又有

转台；比行头，人家是从上海新制来的衣箱，不但衣服样式全，砌末也多， 而且还都是新的；比角色，人家有杨小楼、王瑶卿、萧长华⋯⋯唯一的选择，

是避己之短，而扬己之长。他们倚仗人多，我们则靠一人；他们倚仗行头新， 我们则要创制一件舞台上从来没有出现过的古装；他们倚仗砌末多，我们则

专靠身段和歌舞。

早在欧洲的德、法、英、奥、比诸国游历时，齐如山就对当时盛行于欧 洲舞台上高洁雅净的神话戏的纯正内涵和社会教化力量发生了浓厚的兴趣，

并一直幻想着编写一出“高尚的神话戏”，搬上中国的舞台。这正好是一次 机会。

第二天，齐如山拿着他心爱的“高尚的神话戏”——《嫦娥奔月》的本 子来到了梅兰芳家里。谁知大家读了之后，包括梅兰芳在内的几乎所有的人

都对它感到失望。齐如山不得不一边拍着胸脯说大话，吹嘘一定能叫座，一 边尽心竭力地和梅兰芳研究这出戏的扮相、服装、唱词及其身段。

扮相还比较好办，找了一些古代美人画来，照葫芦画瓢就是了。古代美 人的发型，基本上分为两种类型：顶髻带垂髻为一种，旁髻为另一种。梅兰

芳脸形较宽，梳旁髻不甚美观，因而就为他选用了顶髻，而后背的垂髻则一 直没有研究好，直到第二出古装戏《黛玉葬花》里才设计出了最佳样式。

所穿服装则成了难题。以裙子为例。古代画中美人的腰部都靠上，上半 身短，下半身长，而真人的腰部则靠下。如果勉强按照古代美人图来仿制裙

子，真人穿上势必如朝鲜女子所穿旧式裙子一样，显得腰粗胸肿，毫无美感 可言。苦思苦想之后，齐如山提出了一个新的方案：裙子尺寸，仍按照画中

服装仿制，腰带则结于真人的腰际。加宽裙腰，使裙腰靠上，用小银钩收束 于胸前，同时，将裙子加长，拖至脚面。这样一来，形象变得身长而腰细，

动作也显得婀娜起来。

齐如山小时候在家乡时，看到过许多昆曲表演。而昆曲表演几乎是每一 句唱腔都带身段的。由彼及此，齐先生想当然地认为，在皮黄唱腔中安些身

段也不至于太难。谁想真动起手来，才知道不容易。昆曲唱腔的音节比较圆 融，而皮黄唱腔则比较直硬。身段太复杂了，与音乐旋律呼应不起来，动作

设计得与音乐节奏适应了，身段又不美观了。为难了五六天之后，齐如山居 然设计出来《采花》、《思凡》两场的舞蹈身段。

这时的梅兰芳，也正在挖空心思地搜集着老戏中一切可以利用的身段。 和齐如山一起排练时，他将《虹霓关》中一些对枪的动作借鉴了过来。看到

有些身段、姿势还连接不上，齐如山只好也穿上有水袖的裙子，与他同练。 忙活了一阵后，齐如山总算满意了。他轻松地坐在椅子上，欣赏着他面

前仍在一丝不苟地进行《采花》、《思凡》两场动作排练的梅兰芳。 只见准备采花的嫦娥载歌载舞，荷锄出场。她先用花锄从肩后勾住花枝，

而身作斜亸式姿势，接着曲膝一坐到底，长袖则高拂云鬓，作丹凤舞式，随 即起身荷锄疾走如风，绕场三匝，飘飘欲仙，下场时忽将脚步收住，回眸一

瞥，神态典雅，千娇百媚。

《思凡》一场，嫦娥在中秋佳节和诸位仙子举杯饮酒，醉后独自徘徊， 惺忪醉态，如春醉海棠，朦胧梅月，只见红袖翩翩，霓裳羽舞，歌声清脆， 曲尽缠绵⋯⋯

此时的梅兰芳，扮相秀美，着装艳丽，步履飘逸，舞态轻盈，活脱脱一 个月宫仙子、尘外美姝，展现出皮黄舞台上从未有过的丰采和形象。这种艺

术效果的实现，固然是这次梅兰芳与齐如山等人的着力创新，刻意追求，但 梅兰芳长期以来对于旦角面部化装术的钻研和经验积累，也是成功的一个重 要因素。

清朝末年，舞台上的旦角化装是极其简单的。从所存留下来的戏曲画或 剧照中我们可以看到，旦角不画黑眼圈，只在眼眶上淡淡的画上几笔；面部

的水粉和胭脂也抹得很淡，青衣则干脆不抹胭脂，叫做“清水脸”；口部只 在下嘴唇上涂一红色圆点，叫做“点樱唇”。当时表现妇女额前短发的小片

子（戏班称为“小弯”）已经有了，但用的还不普遍，表现鬓发的大片子（戏 班称为“直条大鬓”）还没有，旦角的额部与花脸的脑门有点类似，既高且

宽，不甚美观。

后来，随着剧场照明设备的改进和社会美饰风尚的变化，上海名旦冯子 和率先对旧有旦角化装方法进行改革。从当时为之神魂颠倒的诗人柳亚子专

门为冯子和编纂的题赠、评论、诗文集《春航集》卷首的一张青衣剧照上可 以看出，冯子和不但在面部色彩和线条上明显地加浓、加重，而且，将点樱

唇改为涂口红了。头部的化装上，开始使用大片子，而贴于额部的小片子运 用得更为自如。

至此，皮黄旦角的头部化装用具才算基本完备。片子用人发制成，贴时 蘸上刨花水，呈深黑色。它的作用之一在于：这种深黑色对于面部的白与红

是有力的衬托；作用之二是，片子贴的部位可高可低、可前可后、可直可曲， 成为演员修改、美化自己脸形的有效手段。

梅兰芳于一九一三年到上海第一次演出时，曾经对上海皮黄舞台上的这 种先进化装方法产生了深刻印象。回到北京后，他立即就同他的梳头师傅韩

佩亭细细地研究起来，在眼圈、片子方面，采取了一部分上海演员的化装方 法，并在这个基础上继续进行试验和改进。

与冯子和相比，梅兰芳的新贡献主要有两点：一、确定了新的脸型标准

——鹅蛋型。在梅兰芳之前，皮黄旦角演员的化装脸型标准基本上是方的。 梅兰芳受到上海同行的影响，开始摸索的过程中，也曾一度将面部贴成了枣

核型；最后，他才找到了鹅蛋型，成为适应当时观众审美需要的最佳脸型。 二、在片子的用法上，按照老规矩，青衣很少用小片子，即使梅兰芳自己，

在改革之前的面部化装中，也是不用小片子的。冯子和改良后的青衣扮相也 保留着这种风格。在梅兰芳率先使用之后，旦角化装中对于小片子的运用才

开始普遍起来，不论青衣、花旦、还是刀马旦，都将大片子和小片子综合起 来运用了。小片子也由原来的一个到三个，发展为五个、七个，大大丰富了

旦角额部的线条变化，并同生、净等角色的额部线条明确地区别开来。

改革之初，也有人非议，认为青衣、花旦不分，但结果证明，梅兰芳是 胜利者。梅兰芳的改革，不仅影响了京剧，也影响了其他地方戏曲，成为数

十年来戏曲舞台上最为流行，也最优美的旦角面部化装规范——这是后话。 面对台上飘飘欲仙的梅兰芳，此时此刻，此情此景，齐如山大喜过望，

觉得心里有了真正的把握。 一切都预备好后，朋友们还怕古装表演在台上显得不好看。平地看固然

不错，但从低处往高处看呢？戏台上迄今为止，还没有出现过这种服装及表 演呢。为慎重起见，梅兰芳在未演出之前，先把配角、乐师都请到家中，并

租赁了十六张八仙桌，摆在他家的客厅里，规规矩矩地装扮、排演了一遍， 直到在座的朋友都认定不错，才算放心。

《嫦娥奔月》正式上演后，一下子就吸引住了翘首以待的观众。连演四 天，场场满座，甚至打破了北京城新戏向来只演一天的惯例。而“第一舞台”

那边大规模的《天香庆节》演出，则落得个“门前冷落车马稀”的失败结局。 这次胜利，是梅兰芳的胜利，也是齐如山的胜利。确切地说，应该是中

国文人和中国表演艺术的有机结合在中国舞台上的胜利。 从此以后，梅兰芳把齐如山当作了自己每次演出必不可少的艺术顾问。

而齐如山则想得更远，更多。他想把西方戏剧的精华潜移默化地借鉴过来， 还想把我国的戏曲介绍到世界舞台上去。后者，当然是更为艰巨、更加有意 义的工作。

继《嫦娥奔月》之后，齐如山又帮梅兰芳排了《黛玉葬花》一剧。

《黛玉葬花》

一九一六年的正月里，对北京的皮黄观众来说，最有意思的事情，一是 梨园界每年例行的所谓“元旦开台”的礼节仪式，再一件，则是梅兰芳的新

编红楼剧《黛玉葬花》了。

“元旦开台”是梨园界自古流传下来的传统仪式。通常在每年的腊月二 十日前后，戏班都要封箱停演，以示一年告终，暂时休息，准备过年。然后

到元旦那天，重新开始演出，就是元旦开台。每家剧场，在这一天，都要举 行同样的仪式性表演，表演的内容则基本上是一样的。

头一场是跳灵官。八位手持灵官鞭的灵官扮演者一齐上台，在台上跳起 灵官舞。跳完以后，排成一列，整齐地立在台口，将挂在各自灵官鞭上的百

子凤尾旺鞭，一齐点燃，以驱邪避祸，放完后一同下场。

第二场上台的是八个扫台童子，将台上燃毕的鞭纸扫净收回。扫时的规 矩是只许往里扫，不许往外扫，以防止把钱财扫出去。扫台童子下去后，八

个跳加官上场。在他们上场之前，先在正场桌上，左右各摆设两个木盘，一 盘中摆一金踏凳盔头，另一盘摆一银踏凳盔头，各压红纸一张，一书“开市

大吉”，一书“万事亨通”，都卷着用黄条子系在盔头上，扎一活扣。跳加 官跳完后，取出左边的盘子，向台口举起，将条子一拉，“开市大吉”四个 字即刻现出。

灵官下场后，在一阵锣鼓声中，武财神跳上。只见他戴二郎叉子，插双 金花，挂彩球，穿绿蟒袍，戴金财神面具，手捧一个大金元宝，一边舞，一

边跳。跳至正场，忽见“开市大吉”的条子，面呈愧色，似乎在恼恨自己来 晚了。随即将元宝放在桌上，捧起右边的盘子，向外拉开黄条，现出了“万

事亨通”四字，然后，将它放回原处，下场。

这时，戏园子方面派两人从池子中分左右至台下，台上则由两位捡场人 各捧一盘，交给台下的两个人。这两个人即将盘中的条子，贴在正面楼的柱

子上。这时候，“元旦开台”的仪式才算正式完毕。

元旦开台的哄闹过去以后，正月十四，梅兰芳的第二出古装戏《黛玉葬 花》在吉祥戏院第一次上演，又引起轰动。这是梅兰芳自走上京剧舞台以来

排演的第一出红楼戏。

在《红楼梦》这部家喻户晓的古典名著中，林黛玉无疑是曹雪芹笔下最 富有魅力的形象之一。她的芳洁弱质，她的孤傲秉性，她的一腔哀怨，她的

内在激情，已经在数以千万计的痴心读者的纵情想象中定型。

谁不想看一看自己心目中的林黛玉出现在舞台上时，会是个什么样子 呢？

《黛玉葬花》这出戏，和以前昆曲时代的《葬花》不同，是根据《红楼 梦》第二十三回“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”的一段故事，由

齐如山先生编写而成。全剧共分六场，角色只有五个，场子相当瘟冷，如果 没有技艺超群的角儿来担当主角，恐怕观众会因其乏味而打瞌睡的。然而，

梅兰芳以其清新脱俗、深刻生动的表演征服了观众。从而使人们一致认为， 不是梅兰芳在扮演林黛玉，他本人就是林黛玉。

舞台上的黛玉一出场，一下子就吸引住了观众的目光。她的头上是“品” 字形古装发髻，佩以珠翠鬓花，上穿浅兰色大襟短袄，下系白色绣花长裙，

外加腰裙一缕薄纱。一身淡雅而清新的装束，透露出这 位美丽高洁之才女

的绰约风姿和诗人气质。两只充满哀怨的眼睛里时时闪烁着希望和幻想的光 芒。当时和梅兰芳同台表演、贾宝玉的扮演者姜妙香在《谈梅兰芳的＜黛玉

葬花＞》这篇文章中回忆，梅兰芳出场时，“走得慢，站得直。亮相时，头 稍昂，凝望前方目光闪闪像秋天的晨星一样。走向台中时，眼睑略垂，眼珠

缓缓地转动，然后站住，脸上透出几分哀怨的神情，嘴角仿佛微微有些颤动。 接着念引子：‘孤苦伶仃，一腔心事向谁论？’声调娇柔凄婉，这时场子里

常是鸦雀无声。一个出场和亮相就把林黛玉的悲剧性格给显示了出来，一句 引子就把舞台上凄切的气氛烘托了出来，把观众领进戏里去了。”

这出戏的一个突出特点，就是剧中人物的唱白大部分采用了《红楼梦》 小说中的原词。尤其如旦角的“上场白”和小生“驮石碑”的大段白口，几

乎全用曹雪芹的原文，而不套入皮黄的“水词”。旦角主题曲〔反二黄〕的 词句，更是袭用了林黛玉《葬花词》的原诗。这在当时来说是一个大胆的尝

试。剧作者之所以敢这样处理，是因为梅兰芳的白口功夫很深，无论词句怎 样生僻艰涩，经他一念，总是疾徐顿挫，饶有意趣，并且熨贴甜润，动人心

弦。故而这出戏里，特意多用《红楼梦》原文，来发挥他的这一长处。

在林黛玉的性格刻画上，梅兰芳没有过分强调她的弱不经风和多愁善 感，而是突出地再现了她执拗倔强的性格，以及同那个没落的封建大家庭格 格不入的内心世界。

葬花时，梅兰芳有一大段且歌且舞的表演。“花谢花飞花满天，随风飘 荡扑绣帘。手持花帚扫花片，红消香断有谁怜。取过花囊把残花敛，携到香

家葬一番。”几句〔西皮倒板〕和〔慢板〕就把黛玉以花自况，惜花惜人的 一片心声和盘托出。

接下来是一段〔二六〕唱腔：“取过了花锄仔细刨，轻松的香土掘一番。 回身倒出残花片，好将艳骨埋黄泉。怪侬底事泪暗弹，花谢容易花开难。一

抔净土把风流掩，莫教飘泊似红颜。质本洁来还洁返，强如污浊陷泥团。荷 锄归去把重门掩，冷雨敲窗梦难全。”

伴随着这段唱腔的，是贴切的身段动作和逼真的面部表情。与神完气足 的奔月嫦娥不同，林黛玉芳心弱质，举花锄在有意无意之间，几个亮相也委

婉无力，不胜娇弱。面部表情凄惨而忧郁，孤苦无依、寄入篱下的心情就在 这歌声、动作、表情的绝妙结合中被丝丝入扣地描述了出来。

在黛玉梨香院听曲一段，梅兰芳的表演和帘内人的伴唱有机地结合在一 起。后台所唱是两段昆曲，均取自汤显祖的《牡丹亭》。一段是“游园”里

的【皂罗袍】“原来姹紫嫣红开遍”，另一段则是“惊梦”里的【山桃红】

“则为你如花美眷，似水流年”。这两段昆腔是由梅兰芳的昆曲老师，昆曲 名家乔惠兰先生演唱的。梅兰芳听曲时的表演出神入化，准确把握住了黛玉

当时的心情。尤其是面部表情的变化，可以称得上是心随曲转，层次分明。 起初是路经梨香院，无意地听到了唱曲，继而捕捉到歌词，开始闭胸息气、

全神贯注地听；等唱到“则为你如花美眷，似水流年”时，他两眼凝视，怔 在那里，神态如醉如痴，脸上的表情，忽而透出幸福的光彩，忽而露出几分

迷惘。身子则是欲行又止，坐立不安，将此时黛玉心中的万端感慨传达得细 腻深刻、淋漓尽致。

当年在《黛玉葬花》中扮演紫鹃的姚玉芙对这段表演有着深切的感受：

“兰芳演这段戏时，让观众能看出黛玉心里有团火在燃烧，可是火苗被压抑 着冒不出来。”

剧终前梅兰芳的一段〔反二黄慢板〕可以说是此剧的主题曲了。唱词根 据《红楼梦》中的红楼十二支词牌里的第三支【枉凝眉】牌子改编而成：“若

说是没奇缘偏偏遇他，说有缘这心事又成虚话；我这里枉嗟呀空劳牵挂，他 那里水中月镜中昙花；想眼中哪能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬，春流到

夏！”这段唱词将原曲的内涵、语义均表达得天衣无缝，高雅之致。而唱腔 尤为曲折幽怨，哀婉缠绵。

当时正值梅派新腔的萌芽时期，唱腔比较朴直，继承多于创新，人们可 从他的演唱中欣赏到许多传统好腔。像“秋流到冬，春流到夏”一句，就保

存了《祭塔》中【五凤楼】的唱腔。但用在其中却显得浑然天成，不着一丝 痕迹。

面对这位以泪洗面的绝代才女，面对这如泣如诉的满腔柔情与悲伤，观 众们怎能不如醉如痴，随声泪下呢？大幕慢慢拉上时，人们才恍然大悟般地 掌声大作⋯⋯

梅兰芳又一次征服了他的观众。

广演新戏

一再成功的梅兰芳，并没有像许多艺人通常做的那样，洋洋自得地陶醉 在成功的喜悦中不能自拔，而是养精蓄锐，摩拳擦掌，向着更高的目标发起

了冲刺。他一方面听从齐如山的建议，拜陈德霖、李寿山、乔惠兰为师，学 习昆曲的唱腔和身段，另一方面，则请齐如山和他的一些文人朋友们帮助他

编排了一出又一出的新戏。

就这样，边学习，边创作，边演出。仅从一九一五年的四月到一九一六 年的九月这短短的十八个月的时间里，梅兰芳就先后演出了十一出新戏。在

他的回忆录《舞台生活四十年》中，梅兰芳曾将其归纳为四类。

第一类为穿旧戏服装的新戏。如《牢狱鸳鸯》。 第二类为穿时装的新戏。如《宦海潮》，《邓霞姑》，《一缕麻》。

第三类为穿古装的新戏。如《嫦娥奔月》，《黛玉葬花》，《千金一笑》。 第四类为昆曲。如《孽海记·思凡》，《牡丹亭·闹学》，《西厢记·佳

期、拷红》，《风筝误·惊丑、前亲、逼婚、后亲》。这些新戏，梅兰芳从 一九一五年演到一九二○年。从北京演到天津、再演到上海。其影响所及，

不仅弥漫于梨 园内外，而且渗透到了社会生活的各个层面。

他在天津演出的时装新戏《一缕麻》，就对及时制止一桩婚姻悲剧产生 了很大的影响。《一缕麻》抨击的是当时社会上残存的婚姻陋习——“指腹 为婚”现象。

剧情是这样的： 林知府的女儿曾被指腹为婚，许配给了钱道台的儿子。长大成人后，她

才从丫鬟的口中得知，钱道台的儿子是个傻子。当迎亲的花轿来到家门时， 林小姐不肯上轿，跑到母亲灵前哭诉委屈，但经不住父亲声泪俱下的哀求，

不得已牺牲了个人的幸福，嫁到了钱家。婚礼完毕，新娘就得了严重的白喉 疾病。众人都怕传染，不敢接近她，只有傻子丈夫伺候她。不久，新娘的病

好了，醒过来后发现自己头上有一缕麻绳，才知自己的傻子丈夫传染上白喉 病死了。自己怕过漫无天日的守节生活，绝望之际也自尽身亡。

这个剧目的演出，深深触动了台下观众的心。特别是那些对这一类事件 有所见，有所闻，并直接、间接地参与过的观众们。其中有几位动情者，正

是当时一桩指腹为婚事件当事者的朋友。

当事者是在天津市极有社会地位的名流——万宗石和易举轩两家。万家 和易家是通世之好。万家的女儿，被指腹为婚，许配给了易家的儿子。这在