第一章兰芽清香.5

在梅兰芳演出期间，还发生了两个小小的插曲。 据齐如山先生回忆，在梅兰芳演出期间，一家日本报纸对梅兰芳之歌唱

大加恭维，说了许多赞美的话。第二天，有两家报纸糟蹋它，说是梅某人唱 得好，人人知道。你也不过同别人一样，听着好听就是了，何必假装在行说

那许多话呢？你真懂吗？而第一家报纸的答复也极妙：我听着好听，我就赞 美，又何必懂呢？黄鹂叫得好听，你当然也爱听。试问你懂吗？

在此期间，北京的一张报纸写了一篇文章，说日本人以为梅兰芳的歌唱 犹如猫叫。一友人将此报寄往东京，问齐如山先生是否果有此事。齐先生看

后，不过一笑了之。可日本人看到此报后，都大不高兴。他们说：这不是骂 梅兰芳，这是骂我们日本人！一位外国人到日本来演戏，日本人说人家闲话。

这样的日本人，不但不懂得国民外交，而且连起码的道德都没有。这是骂日 本人没受过教育。

当然，在所有关于梅兰芳的评论文章中，要数在中国长期呆过的戏剧家 福地信世的文章最有见地和水平。文章是这样介绍梅兰芳的：

“他还很年轻，但他的艺术，他的嗓子足以说明他是第一流的演员。他 红得跟中村歌右卫门（原注：五世）的福助时代一样。除了我前面说的梅兰

芳在表演中国固有的剧目中没有缺点以外，他还发明了他个人独有的新艺术 风格。

“剧本的题材是从他祖父所有的演出剧本里把已经失传的剧目挑选出来 的，有的则采自古老的小说。他把唱词设计成清新悦耳的腔调，又把舞蹈身

段加了点西洋舞姿，服装是按照当时古老的服饰样式设计的。

“他的表情不是已往的旧支那剧那样常见的呆板，而是从内心自然显示 出来的富有深情的表演。这好像已故的市川团十郎（原注：九世）参酌旧剧

（指日本传统的歌舞伎）来演出活历（活历是市川团十郎新编的一系列历史 剧总称）一样，服装也是依照故实来设计的；但梅的演出方式比团十郎的活

历新得多。这就是梅兰芳独有的东西。

“目前有人担心支那戏剧同当前的世界趋向不相适应，成为日本能乐那 样一种艺术古董，远离现实社会。但是我觉得梅的新尝试能与正在进步的社

会步调一致，同它一起前进，将来是有希望的。我想，梅来到日本看了日本 的戏剧、舞蹈，这对他来说，也许会有更多的吸收。”

应该说，这篇文章写得十分在行，视点很高。写文章的人，不仅对中国 戏剧和日本戏剧了然于心，而且对世界戏剧的发展方向也有独到的见解。就

梅兰芳来说，则不仅提到了他的技艺，而且全面评价了他的人。文章的题目 是《支那戏剧的话》，发表在一九一九年四月号的《中央公论》杂志上。

在帝国剧场十二天的连续演出场场爆满之后，梅兰芳又率领他的队伍奔 赴大阪、神户等地巡回表演⋯⋯

梅兰芳的访日演出获得了巨大成功。一股持续不断的支那戏曲热，在日 本国土上随着梅兰芳的演出行迹而流走蔓延。梅兰芳所到之处，遍地都是鲜

花、美酒和人们的一张张笑脸。正如北京一家报纸报道得那样：“彼都士女， 空巷争看。名公巨卿多有投稿纾赠之雅。名优竞效其舞态，谓之‘梅舞’。”

一些中国戏曲研究专家如青木正儿等，对梅兰芳和姜妙香合演的昆曲《琴 挑》、姚玉芙演出的昆曲《思凡》等产生了特殊的兴趣。据此，他们又进一

步对昆曲的表演技巧、唱腔风格、源流发展等专题进行了细致的探讨。

在与日本帝剧同台演出期间，梅兰芳还结识了日本著名歌舞伎演员中村 歌右卫门、市川左团次、中村雀右卫门、尾上梅幸、守田勘弥、松本幸四郎 等。

此次日本之行，受到了日本方面特殊的优待。许多行李箱笼，进国出国， 都没有被开验过。全国铁路沿线，没有要过运费，并被特许在帝国剧场演出。

梅兰芳于五月底载誉而归。

自组戏班

一九一九年的冬天，应近代实业家张季直（张骞）的邀请，由齐如山随 行，梅兰芳第一次到江苏南通献艺，演出地点在新建的更俗剧场。上演的剧

目有《游园惊梦》、《天女散花》、《木兰从军》、《贵妃醉酒》、《贩马 记》、《西厢记》等。演出时间为十天。

梅兰芳一行人乘坐的船刚到码头，便被张季直派来的人接到“濠南别业” 里住下，接着又被好客的主人邀请到更俗剧场前楼的一间客厅里待茶。

跨进门时，梅兰芳发现上面高高地悬挂着一块横匾，匾上是笔法遒劲、 气势雄健的三个大字“梅欧阁”。旁边还挂了一幅对联：“南派北派会通处，

宛陵庐陵今古人”。

问讯下，才知道是张季直先生为了表彰梅兰芳和欧阳予倩两位艺术家的 杰出艺术成就，特意将更俗剧场的前楼命名为“梅欧阁”的。旁边的对联也

颇费了一些心思。下联中“宛陵”和“庐陵”两个地名，分别是古人梅圣俞 和欧阳修的籍贯。张季直借他们两人的典故来暗切梅兰芳和欧阳予倩的姓

氏，又用“今古人”来点题，十分巧妙。而上联中的“南派”指南方戏剧界 领袖欧阳予倩，“北派”则指舞台上首屈一指的表演艺术家梅兰芳，也是极

其恰切的。玩赏之余，梅兰芳不禁有受到知遇之感。

给梅兰芳印象极深的是更俗剧场。这个演出场所，像它的名字一样，是 一座完全不同于中国传统戏院的名副其实的新式剧场。不仅具有先进的舞台

设备和灯光装置，有舞台两旁专门设置的乐池楼、观众席上宽敞舒适的座椅 等，而且采用了西方的现代化科学管理方法。演出前，舞台被净化得空无一

人，显得极其神圣。演出时，场面上不许站一个闲人，与中国旧戏演出时舞 台上坐满了闲人围观的局面完全不同。观众席上，几位穿红坎肩制服的服务

员，站在两廊，随时负责场内的清洁。看到观众有嗑瓜子、吃水果的，他们 便拿起扫帚走过去，将瓜子壳、水果皮等脏物打扫干净。他们并不用硬性规

定来限制看客，但却让观众们自己去体会这种有害公共卫生的行为是如何的 不文明、不礼貌，从而加以收敛。这种严谨而宽容的剧场作风让梅兰芳感触 良多。

在此演戏期间，梅兰芳结识了南北闻名的度曲专家俞粟庐，并参观了欧 阳予倩任校长的南通伶工学校。

南通伶工学校是当时南方唯一的一所训练戏剧人才的学校，也是当时中 国唯一的一所在制度、教材、方法上都不同于旧的戏曲科班，而采用了西式

科学管理的学校。课堂、校舍、操场、食堂，一应俱全。梅兰芳一边参观， 一边在心里暗暗比较着它与科班学校的不同：旧科班里的体罚习惯，已被他

们废除不用了；课程方面，不再是专教戏曲的唱腔和身段，而是把一般学校 里设置的语文、算术课等都端了过来，一起教给学生；而戏曲教学的科目区

分，除了皮黄、昆曲、武戏外，还专门设立了一个管弦班，教授并研究乐器。 站在这所学校面前，梅兰芳感受到的是时代变革的汹涌浪潮和人们思

想、观念日新月异的变化。一个念头在他的心里萌动起来：欧阳予倩能够自

办戏校，我为什么不能自组戏班呢？ 戏班，是把足够数量的分行当戏曲演员组织在一起，从事演出经营活动

的团体机构，通常由一人或几人出面作为股东和承办人，承担经济责任，同 时负责招募角色、联系戏园、组织演出。挑班的人通常是一位略有财势者，

也有名角出面的。演员参加戏班称搭班，参与戏班的演出，从中获取报酬。 多数的著名演员，都是在这种搭班生活中，逐渐由配角唱成主角的。当然，

更多的演员，只能在当配角的生涯中度过一生。

梅兰芳最初搭的是叶春善为班主的喜连成班。十七岁“倒仓”后，脱离 喜连成班，后来又改搭鸣盛和班。唱了一年之后，逐渐在舞台上崭露头角，

被双庆班班主俞振庭拉入他的戏班。一九一三年，他二十岁时，改搭田际云 新组成的玉成班，后来改名为翊文社。这一年的年底，他在上海唱红，返京

后被俞振庭和田际云两位班主互相争夺，双方争着为他提供各种便利条件。 当时每天唱戏的戏码分为三类：第一折为早轴子，是戏园开门后等待观众陆

续入园时演出的待场戏，通常由小角色演出。然后上演的是中轴子三折，这 是正式开场的戏了，由各个名角按照自己的特长和专工分别表演，这是见功

夫见本事的时候。再后面一折为压轴子，由最有号召力的角色出演。最后是 大轴戏，即整本的大戏，由班中同仁们共同演出。梅兰芳由于已经走红，就

不但可以将自己戏码的位置排到了中轴里的倒数第二、倒数第三，而且得以 按照自己的心愿，推出了一出出时装新戏、古装新戏以及昆曲等。一九一八

年的五月间，梅兰芳摆脱了俞振庭和田际云的纠缠，改搭裕群社，同时也搭 姚佩兰、王毓楼的喜群社。这两个班社，本来就是围绕着梅兰芳而设立的，

梅兰芳乳名“群子”，故两个班社皆以“群”来立名。在这两个戏班里，梅 兰芳都唱压轴戏，他的地位如日中天，同时拥有了三位著名老生王凤卿、余

叔岩和高庆奎与他同台唱戏，这在当时的戏曲界可以说是独一无二的荣耀。 当然，梅兰芳也没有辜负这份荣耀，他携同喜群社的部分演员，赴日演出，

为戏班，也为祖国的戏曲争得了荣誉。

尽管如此，搭班唱戏仍然有它天然的不尽如人意之处。 班主的目的，当然是赚钱。无论你是班里多么重要的演员，也得服从班

主的安排，而不能随心所欲干你自己想干的事，这一点是不言而喻的，即使 是已唱到头牌的梅兰芳。当你帮他大把大把赚钱时，一切事情都好商量；然

而，当你有些什么新打算，哪怕只是暂时影响到戏班经济收入时，就不能保 证都获得首肯了。一切取决于班主对经济利益的考虑。必须自组戏班，才能

够在艺术上独立。另外，梅兰芳心里还有一个私念，即他的祖父梅巧玲，当 年曾自组了一个很有名气的戏班：四喜班。现在自己既然也已经到了“份儿”，

就应该重振家风。

不过，从南通回京后，梅兰芳最初还没有信心，他先想到了与人合组戏 班。他找到了杨小楼。对梅兰芳来说，杨小楼的确是最佳合作人选。

杨小楼在当时被誉为武生泰斗，是清末民初最著名的演员之一。早在清 代末年，就常被请进宫廷里演出，并受到了西太后慈禧的特别垂青。在一次

演完戏后，慈禧还亲自赏赐给他一个玉扳指儿，从此杨小楼更加名噪一时。 戏界内部的人羡慕不止：看人家杨小楼，到宫里来演戏，如同小儿住姥姥家

来一样。观众就更是趋之若鹜，大加捧场了。杨小楼家与梅兰芳家为世交， 两人自幼同院居住，彼此十分要好。杨小楼长梅兰芳十六岁，不仅看着梅兰

芳长大，而且多次为他扶危解难，是梅兰芳最信赖的朋友。小时候上私塾时， 梅兰芳经常受到一个同学的欺负，他不知怎么对付这种局面，于是便常常缩

在家里，不敢上学。他伯父为此打他，他也不去。后来，在杨小楼的劝说下， 答应让杨小楼背着他去学校。但是，一走到私塾所在的胡同口，梅兰芳就又

哭了起来。无奈，杨小楼只好又背着他绕到胡同的另一个入口，才将他送进

了私塾。见了老师后，小楼对老师说明了情况，老师把调皮学生训斥了一顿， 又安慰了梅兰芳一番。而后杨小楼又在私塾中陪坐了一会儿，梅兰芳这才开

始照常上学。多少年后，梅兰芳还感念不已地提到当年他和杨小楼之间这种 亲密无间的和睦关系，而杨小楼对他这位“小侄子”也自然是另眼看待。当

时京剧戏班演出的戏目，以旦角和老生为主的多，另外也时兴武戏，因而当 时的戏班里，通常都有旦角、老生和武生三位好角，再配以小生、花脸等二

路角和三路角。这些好角如果自挑戏班，就是名角挑班。挑班的旦角称头牌， 拿最高戏份，与之配戏的好老生称二牌，拿次等戏份，好武生称三牌，拿三

等戏份，其他二路和三路角色的戏份递减。老生挑班和武生挑班的则变更头 牌。梅兰芳为青衣，杨小楼为武生，二人共挑戏班，分享头牌自然也顺情顺 理。

杨小楼对梅兰芳的建议非常赞同，并将戏班名定为崇林社。戏班的管事， 由杨小楼的女婿和梅兰芳的早期弟子姚玉芙共同担任。

杨小楼为这个新社起名的时候，颇费了一番心思，“林”字，由双“木” 构成。杨小楼的姓氏“杨”字的偏旁是“木”，而梅兰芳的姓“梅”字的偏

旁也是“木”。两人合作，双“木”为“林”，“崇林”的内涵意味深长。

对杨小楼提携后进的情谊，梅兰芳自然是感激不尽，但是，那些靠杨小 楼吃饭的跟随者们却不高兴了，梅兰芳那么年轻，怎么能和杨小楼并驾齐驱？

双“木”并排，戏份儿怎么拿？和梅兰芳拿一样多，杨老板就吃亏了。不行， 得想一个妥贴的办法。

办法想出来了：梅兰芳也拿头牌的戏份儿，而杨小楼再拿一份加钱—— 即每卖出一张票，杨小楼就从中提取一角钱。卖十张票，提一块，卖一百张，

提十块。而在当时，即使一般的戏，也能卖出一千多张票⋯⋯这样一来，杨 小楼的收入就会大大高过梅兰芳了。

杨小楼默认了这种安排。梅兰芳也没有话说，尽管他心里在暗暗地较劲 儿。

崇林社开始演出了。最初的一段时期，杨小楼心安理得地拿着这份加钱。 直到有那么一天⋯⋯

那天，天气奇冷。西北风呼呼地啸着，街面上几乎见不着人。在前门一 位友人家里和齐如山一道吃饭的梅兰芳，望着窗外凛冽的寒风，一再说自己

不舒服。同席的友人着了急，忙问怎么了，是否需要回戏（临时罢演）。其 实，梅兰芳的病在心里。

今晚，该他上台唱大轴戏《嫦娥奔月》了，可是，这样的天气，能有多 少观众去剧场看戏呢？昨天，杨小楼演《冀州城》，卖出去一千张票，如果

今天的上座率不如他，那梅兰芳可就真砸了。

梅兰芳踌躇不前起来。 早就摸透了梅兰芳心里“小九九”的齐如山，这时，不得不站出来宽慰

他：这个时候已经开戏，不能再回戏了。你少吃一点，休息休息，演完了这 出戏再去请大夫。

梅兰芳无话可说，只好起身离座，坐车前往剧场。为防止意外，齐如山 陪他同去。车上，梅兰芳嘀咕了一路，齐如山也劝说了一路。及至走到煤市

街南口外，离剧场不远的地方时，他们一下子发现大街两边挤满了汽车、马 车和人力包车。这当然都是来看戏的。梅兰芳不由得高兴起来，“病”也突 然好了。

走进戏院，里面人山人海。 那天晚上，一共卖出去一千八百多张票。不仅超过了崇林社开戏以来的

最多观众人数，而且打破了这个剧场自建立以来的最高上座记录。 第二天，望着自己手里的一百八十块钱，杨小楼不由地叹了一口气：“人

家唱戏，咱拿钱。”说罢大笑起来，笑声中夹杂着几分苦涩。然后，对送钱 来的朱幼芬嘱咐道：“兰芳是我眼看着他长大的。现在居然有这么好的人缘，

这么大的力量。他小时候我常背着他玩耍，实在不是外人。以后，我也不拿 加钱了。我的戏份儿，跟兰芳一样就得了。”

从此，杨小楼在戏班里与梅兰芳平起平坐，再也不会“小瞧”他了。 然而，不久之后舞台上发生的一件事，则使杨小楼感到了隐约的不安：

他甚至已经无法做到与梅兰芳平起平坐 一九二一年年底，杨小楼与梅兰芳合演齐如山编的《霸王别姬》一剧。

这出戏的主角，本是杨小楼饰演的霸王。杨小楼的名字，当然就排在虞

姬的扮演者梅兰芳前面。戏也在虞姬自刎后霸王的乌江大战失败时结束。 然而，在此戏的实际演出过程中，观众往往还没等到霸王的乌江大战开

始，就显得不耐烦起来。虞姬一死，观众们纷纷起堂离座⋯⋯ 这种现象的发生，很大一部分责任应该由剧作家来负。据齐如山回忆，

这出戏，本来是分两天上演的，后来在一位朋友的建议下，改为一天演完， 这样，无形中就拖延了演出时间。而就剧情来说，霸王已经“别姬”，下面

的戏与剧情的关系不大，再继续演下去，当然是吃力不讨好的事可是，杨小 楼不会这样想。他以为，是自己的演技比不过梅兰芳了。

事实上，经过了梅兰芳的精雕细刻，潜心琢磨，他的“虞姬”也确实与 杨小楼的“霸王”双峰并峙、分毫不让的，尽管这出十三场之长的戏中，属

于“虞姬”的场次只有三场。

在这里，让我稍微将笔墨荡开一些，对这出梅兰芳屡演不衰的剧目略作 分析。

这出戏里虞姬从为项羽兵败而忧，到决意自刎以决其志，其表演有三个 重点。一是以心理刻画和性格表现应工，一个人在临死之前的思想感情活动

应该是最为丰富而活跃的。二是以念和做为主。无论是剧情的紧关节要之处， 或是人物情绪的转变枢纽所在，都是用念来表现的。这是此戏不同于他剧之

处。三是这出戏对演员的一个最大要求，是他们之间的合作。以虞姬来说， 无论是暗自思忖，或是见机阻谏，还是含泪悲歌，都是在与霸王交流的规定

情境中表现的。如果只顾卖弄自己的技巧而脱离了人物之间的关系，那无论 如何也是无法感动人的。

第三场，虞姬在八个宫女的前后簇拥中缓缓登场。她头戴如意冠，一旁 簪水钻鬓花，一旁为缎花。身穿以电光亮棍串成万字形上绣团花的黄帔，项

带金锁，下着白色五花百折绣裙。脸上是一副满怀心事的样子。与《天女散 花》和《洛神》出场时满面春风的表情截然不同。她的出场步伐，融合了青

衣、刀马旦和宫装戏里宫女的特殊台步，既展现了王妃雍容华贵的风度，又 有知书识礼、平和安详的大家规范，眉宇间还流露着一种飒爽英武之气。将

她那种“幼娴书剑，习武兼文”的家庭教养以及后来随西楚霸王项羽东征西 战、备尝辛苦的人生经历表现得恰如其分。

在舞台上稍停后，她徐步向前，直到台口。这时琴声放低，她开始念“引 子”：“明灭蟾光，金风里，鼓角凄凉。”“引子”念得缓慢深沉，刻画出

一种“秋风萧瑟、风云变幻”的凄凉意境。 虞子期进宫后，虞姬觉察到了他的目的。令众宫女下去后，马上开门见

山地问：“进宫何事？”这四个字的声调短促而急切，将她那种惴惴不安的 心理和极大的敏感表现得淋漓尽致。听完子期出兵不利的禀报后，只见她蛾

眉低敛、眼神向远方凝视，一副失神落魄的样子，几乎忘记了眼前还站着她 的弟弟。

在随后的风折纛旗、乌骇长嘶、李左车潜逃敌营的一系列情节中，虽然 虞姬的动作、念白很少，但潜台词却很多。面部表情就成为表现她精神世界

的唯一手段了。这样的场面最难演，也最容易被人忽略。表情过多会喧宾夺 主，冲淡了项羽的活动：表情太少则会流于死板和平淡。所以，分寸和火候

的把握，成为做戏的关键。

当发现李左车逃走，项羽懊丧不已，要虞姬回后帐休息时，只见虞姬眼 睛直视，背着项羽摇头轻叹，再迟缓地后退一步，然后，才上前迈步走下。

这时的表情、动作幅度极小，但却洗练传神，以其画龙点睛之力，给观众留 下了遐想的余地。

接下来，项羽被困垓下、战败回营，一直到她出帐散步阶段，虞姬的感 情表现是“藏中见露、露中见藏”。在项羽面前，她压抑着自己内心的悲痛，

强作欢颜，想尽办法为项羽分优解仇。”与大王同饮几杯如何？”“大王身 子乏了，到帐中歇息片刻如何？”“备得有酒，与大王消愁解闷如何？”“大

王慷慨悲歌，令人泪下，待贱妾歌舞一回，聊以解忧如何？”⋯⋯四个“如 何”的念白，一个紧似一个，气氛层层加重，即使其中的一个“咳”字或是

一个“呀”字，也是字字千钧，含有无限的情感，从而令人回肠荡气。

当项羽入帐安睡，舞台上只剩下虞姬一人时，满腔的沉郁苦闷，一下子 喷薄而出。她双手抚胸，柔肠寸断，一边用温存的眼光目送着项羽的离去，

一边猛抬头按住宝剑，《霸王别姬》中饰虞姬保持着巡营时的高度机警。同 时，用微裹斗篷和轻按鬓角的动作刻画出凉夜如水的环境气氛。

配合这一系列身段的，是那段著名的〔南梆子〕唱腔。其中的第二句“我 只得出帐外且散愁情”是句高腔，梅兰芳每唱到这里必获得满堂彩声。这段

唱腔集中体现了梅派风格音堂相聚的特点——高音、中音、低音衔接无痕， 不露出压迫声带的痕迹，也听不到提气的准备，自然沉稳，贴切而优美地把

虞姬的感情宣泄了出来。

舞剑前，随着一阵紧似一阵的锣声，虞姬的悲情已是欲藏弥露了。她先 是背着项羽拭泪，随后转过脸来强作欢笑，这时的“笑”已含泪了；奉请项

羽入座饮酒时，她眉尖微舒、眼睛微睁、双唇微启之“笑”，更分明地现出 了人为的痕迹。

直到太监来报：八千子弟兵俱己散尽！虞姬的真实感情才全部喷发出来。 她注视着霸王的佩剑，然后一字一顿地说：“愿乞君王腰间三尺宝剑，自刎

君前，以报深恩也。”说完，痛哭出声。项羽阻拦，虞姬接念：“大王啊！” 三字一出，直如巫峡猿鸣，杜鹃啼血一般，令人闻之鼻酸。接 下来长歌当哭，

字字泣血：“汉兵已略地，四面楚歌声；大王意气尽，贱妾何聊生！”最后， 拔剑自刎，香消玉殒了。

应该说，在这出戏里，集中了梅兰芳舞台表演的多方面的长处和精华： 扎实的基本功，独特的演唱技巧，娴熟的表演方法和对剧中人物形象的准确 揣摩、把握⋯⋯

如此过硬的表演，在当时，能够与他抗衡的人，又能有几个呢？ 杨小楼又一次感到了悲哀。 五月，崇林社应邀到上海演出。就像天津是杨小楼业绩的发祥地一样，

上海是梅兰芳成名的地方。十里洋场间，小巷里弄内，到处是翘首以待的梅 兰芳迷。上海观众对梅兰芳自然是不一般看待的。而摸透了上海观众脾气的

梅兰芳，为了投合他们喜爱新奇的心理，也专门带了几出新编戏来：《天女 散花》、《游园惊梦》、《麻姑献寿》⋯⋯

这是梅兰芳到上海的第五次演出。和前四次的来访一样，整个演出期间， 舞台下，是以空前热烈的气氛、空前热情的态度观看梅兰芳表演的观众们；

社会上，是大小报纸上有关梅兰芳演出的劈头盖脸的评论和赞赏文章；旅馆 里，是一批又一批希望能结识梅兰芳的社会名流⋯⋯

对此，杨小楼心里自然更不是滋味。回到北京后，杨小楼就病了。 而通过几件事情的暗中较量，梅兰芳也发现了自己在观众中的影响及分

量，从而增强了自信。一番谨慎的思考和策划之后，梅兰芳组建了自己的戏 班——承华社。其时在一九二二年的夏天。

承华社的班底主要还是崇林社的人马，由姚玉芙任总管事。由于是梅兰 芳出面组班，自唱头牌，因而属于旦角挑班型。二牌为老生王凤卿，武行却

没有能够撑得起的三牌人物，因而承华社的演出缺少过硬的武戏，这是它的 一大缺陷。其他硬角还有小生朱素云、姜妙香，老旦龚云甫，花脸郝寿臣，

小花脸萧长华等。

承华社的成立，为梅兰芳实现自己艺术理想的腾飞提供了一个极好的环 境。以后一直到一九三八年，抗日战争爆发，梅兰芳隐居香港，承华社解散，

这其间十六年中，承华社都是梅兰芳艺术实践的基地。

承华社成立后的演出，首先选择了按照西式标准建筑的真光剧场。 还是在一九二一年，崇林社在吉祥戏院演白天戏时，每当经过东华门大

街，总能看到马路南边在大兴土木。随着时光的日夜流逝，一座新型剧场拔 地而起。

这是一座纯粹西洋风格的建筑，看上去又比南通的更俗剧场气派了许 多。

沿着白色的大理石台阶抬级而上，迎面看到的是楼上半圆形的大玻璃 窗。窗的左右石台上，一边矗立着一个石雕像，是古希腊雕塑的仿制品。长

发、有两个翅膀，比真人略高一些。玻璃窗里面，是专门为观众准备的休息 厅，休息厅下面，是剧场的进口处。剧场里的地面是前低后高的坡式设计。

半圆形的舞台，紫红色的大幕和侧幕。舞台上有着正规而繁复的舞台灯光装 置。进口门、出口门之外还有两个太平门。这是北京第一座现代化西式剧场。

第一次踏进这座建筑时，梅兰芳就被吸引住了。 这座剧场在经营管理方面也是新式的。它一反过去北京老式戏院的习

惯，第一次雇用了一批专门职工。售票室有两个人换班，进出口处有两个人 查票。顾客必须持票进场，对号入座。剧场内没有“看座的”，或卖点心的

闲杂人等，场内也没有人来人往的杂乱情形。顾客如果要喝茶或者吃点心， 可以到小吃部去。

这种严谨的剧场管理方法，排除了先前旧戏院内许多不属于艺术表演和 艺术欣赏的成分，给剧场凭添了许多神圣而庄严的气氛。梅兰芳喜欢这种气

氛。于是，刚刚成立的承华社，就到这个新剧场里来演出了。

这个剧场，就是当时的真光剧场，现在的儿童剧院。

艺动香港

一九二二年十月，应香港太平剧院的邀请，梅兰芳率领由一百四十多人 组成的承华社剧团，第一次南下赴香港演出。这次南行的主要目的，一是想

把自己的艺术介绍给港粤同胞，二是也想检验一下京剧这一北方传统剧种， 能否得到南方观众的认可。

十月十五日，梅兰芳一行乘坐的“南京号”邮轮刚刚驶入九龙码头，一 下子就被闻讯赶来的许多小轮、划艇以及岸上越聚越多的人群包围起来。为

了一睹梅兰芳的风采，港九之间的轮渡交通，竟被这种罕见的欢迎方式所堵 塞，停运时间长达四小时之久。

梅兰芳到达香港后，暂时住在友人邓昆山家中。香港总督施云爵士受梅 兰芳的好友——当时英国驻华公使艾斯顿先生的委托，派来了西警五人跟随

照应。梅兰芳出入上下车时，都由他们开闭车门；在剧场后台化装时，他们 也在门外守卫，以确保梅兰芳的安全。后来，梅兰芳收到了一封索诈五万英

镑的恐吓信，也是由他们负责侦防的。香港警方还特制了两种襟章给出入剧 场的工作人员佩带。演员为绿色，其他办事人员为红色，襟章上印有梅兰芳

的相片作为标记，以便稽查。

十月二十四日，梅兰芳在香港的太平戏院进行首场演戏院内外布置得富 丽堂皇。戏院门口，五色彩灯缀着“梅兰芳”三个大字。院内通往台前的通

道上满是点缀的彩布和鲜花。舞台上方，悬挂着南洋烟草公司所赠的当纱大 幕，还有横衽各一幅。台口、包厢栏外，以及前座上空，都用结纱结成彩带，

并将五光十色的电灯点缀其上，照耀全场。香港各界知名人士周寿臣、伍汉 墀、周少歧，以及同乐会同仁都赠了花篮列置台前，蔚为大观。

梅兰芳在当晚演出了一个半小时的《麻姑献寿》。其中“采花”和“当 筵”两场的歌舞博得了热烈的掌声。此后每场的演出都受到热烈欢迎。

戏票在演出前就早已销售一空。演出时，观众席上人山人海，济济一堂， 就连观众席外的各个角落里，也挤满了临时加的座位。到梅兰芳的《上元夫

人》、《虹霓关》和《嫦娥奔月》等剧上演时，在座席外站立观剧者达数百 人之多。演出《霸王别姬》时，竟出现了两三人合坐一座的情况。香港多少

年来剧场内严禁加座的规定，也不得不临时予以变通。

在港督、市政官员以及港议会会员等高层观众的热心推荐下，一些前来 看戏的西方人士逐渐增多。以前，驻港的外籍人士偶尔去中国戏院看戏时，

多穿便衣。而这一次，都郑重其事地穿上了礼服，以表示对梅兰芳的仰慕和 尊重。一次，《霸王别姬》演到“舞剑”一场时，有不少西方观众看得如醉

如痴，竟一反他们的矜持习惯，应和着舞台上的舞蹈表演节奏，跟着音乐旋 律哼唱起来。

昆曲《游园惊梦》也受到了空前的赞扬和好评。据说，后来昆曲在港粤 一带风靡开来，就是从梅兰芳此剧的演出发端的。

梅兰芳来港时，带了足够的剧目，本来的打算是一个剧目演一次，少数 好的演两次。但是《天女散花》演出后。观众要求重演的愿望极其强烈，欲

罢不能，只好连演了三次，才算了结。香港社会上传出了这样的佳话来赞扬 梅兰芳的这出戏：“三睇散花，抵得倾家。”

当时，为安全起见，香港正实行宵禁。演戏时间以夜间十二点为止，限 制极严。但考虑到梅兰芳的演出恐怕因此而受到限制，不能尽兴，于是，经

港督咨询议会批准，特许太平戏院的演出时间可以延长至十二点半。 每场散戏时，因观众过多，剧场内常常发生拥挤不堪的局面。跌倒或丢

东西的现象也逐日增多。警方曾因此而向戏院提出意见。为解决这一问题， 戏院不得不从十一月十一日起，在“大轴戏”后增添一出“送客戏”，由粤

剧名伶陈少五先生等演出，以挽留部分观众停留片刻，从而减少门口的拥挤。 据说，这也是香港从来没有发生过的事情。

这股前所未有的“梅兰芳热”，不仅在剧场内被撩拨得沸沸扬扬，而且 也蔓延到了整个社会上。梅兰芳的演出剧照，梅兰芳的艺术评论，一时间成

了香港舆论界关注的焦点。

《大光报》曾从声调、容貌和表演三个方面对梅兰芳的艺术进行过总体 评价，很能代表当时香港观众的意见。文章说：“其声、色、艺之佳可称三

绝。以色论，询可称天仙化人。以声论，则婉转滑烈，近于流莺，吐音之际， 一字百折，有如柔丝一缕，摇漾晴空，且忽然扬之使高，则其高可上九天，

忽然抑之使低，则其低可达重泉，上如抗，下如堕，可谓极其能事。及曲终 之际，则余韵悠然，古所谓余音绕梁三日者，斯为得之。以艺论，则喜怒哀

乐处处传神，能令观者忽然而喜，忽而悠怵以思，忽而穆然以会于剧场之上 如亲见古人，出其性情而与之相接；至于舞蹈之际，则端庄婀娜兼而有之，

容貌之间，则幽娴贞静之气达于面目。”

上海《时报》驻港记者也曾详细报道过《上元夫人》在香港演出的情形：

“是夜以梅艺员饰上元夫人，携四仙女，且歌且舞，其为舞也，周折疾徐， 皆有法度，亦动中自然。其徐也，则如明月初升，春云乍展；其折也，则如

落花依草，急雪回风，其进而益急也，则翩若惊鸿，宛若游龙，令观者目不 及瞬，手不及指，而倏忽变化，不可方物。噫，技亦神矣哉。吾闻日本古舞

尚未尽失传，前年该艺员应征赴日本时，日人谓其舞蹈节奏皆合方法云。其 为歌也，在该艺员所演诸剧，皆唱弋阳腔，惟兹剧则独唱昆曲，笙萧并奏，

倚而和之，其声静而文，柔而和，缓而不靡，沉而不弱，如听空中仙乐，近 寂而远闻，如聆微风过箫，音往而神在。记者于此，诚不自知一听一击节也，

且抑扬顿起，皆乎舞蹈之节相应，不差累黍，故一曲终，万掌齐拊，相与叹 为绝技。计自开演至今，一切表情诸剧及装演神仙故事，无不曲尽其妙，若

以歌舞论则究以此剧为首屈一指，故是夕观者人山人海，皆欢喜赞叹，以为 得未曾有云。”

除《上元夫人》外，其他几出古装歌舞剧《嫦娥奔月》、《天女散花》 和《黛玉葬花》等也获得了好评。《德臣西报》评论梅兰芳的《嫦娥奔月》

中“采花”、“思凡”两场说：“梅伶举步温文，声音清亮，其晋酒时，拂 袖旋舞，歌喉婉转，尤令坐客鼓掌不置，成叹观止，优界大王之徽号，梅伶 可当之无愧。”

当时，香港的《华字报》还登了一则骈文启事，为梅兰芳的访问演出征 诗。晃岩先生的七律四章和黄昆仑先生观《上元夫人》剧的七古一章获选。

此外，邓稚援先生观看了《黛玉葬花》后，作了七古一章。谭荔垣、张燕飞、 张猛进等诸位先生也写诗相赠。又有李、吴、林、李、黄、何、周七位女士

以七姐妹为名，步谭荔垣先生的韵脚，也纷纷写诗相赠。有人曾经统计过， 那次赠诗给梅兰芳的，有三四十人之多。

梅兰芳进港时，原定只演十天至十五天，后因各界挽留，增演至近一月。 这里，有一份梅兰芳在香港演出的剧目表，抄录如下，以飨读者。

十月二十四日 《麻姑献寿》 十月二十五日 《御碑亭》 十月二十六日 《千金一笑》 十月二十七日 《汾河湾》 十月二十八日 《贩马记》

十月二十九日 《樊江关》（日场）《嫦娥奔月》（夜场） 十月三十日头、二本《虹霓关》

十月三十一日 《探母、回令》 十一月一日《黛玉葬花》 十一月二日《牢狱鸳鸯》 十一月三日《邓霞姑》 十一月四日《春香闹学》 《游园惊梦》

十一月五日《银空山》 《回龙阁》（日场）《上元夫人》（夜场） 十一月六日《贵妃醉酒》

十一月七日《甘露寺》带《回荆州》 十一月八日《天女散花》 十一月九日《天女散花》 十一月十日《佳期》、《拷红》 十一月十一日 《天河配》

十一月十二日 《穆柯寨》（日场）《贩马记》（夜场） 十一月十三日 头、二本《虹霓关》

十一月十四日 《晴雯撕扇》 十一月十五日 头、二本《术兰从军》 十一月十六日 《黛玉葬花》 下一月十七日 《霸王别姬》 十一月十八日 《霸王别姬》

十一月十九日 《嫦娥奔月》 十一月二十日 《天女散花》

十一月二十一日《天河配》 《春香闹学》 十一月二十二日《水漫金山》 《辕门射戟》 临行那大，前往欢送的人群不下万人。沿岸鸣放送客的鞭炮，码头上悬

挂着欢送的彩旗，各团体学校纷纷与梅兰芳合影留念，江中的小轮则鸣笛致 敬⋯⋯

来港前曾担心港粤同胞未必能欣赏京剧的梅兰芳，被这次演出所受到的 空前热情接待感动了。他兴高采烈地坐在返程的客轮上，望着逐渐远去的岛

城，心中充满着对这座城市的好感。

《西施》 一九二三年的春天，梅兰芳开始排演前、后本《西施》。 当时正是一个新戏迭出的时代。辛亥革命所引起的文化变革，向传统戏

曲提出了新的进行启蒙教育的要求：“改革恶俗，开通民智，提倡民族主义， 唤起国家思想”（柳亚子《二十世纪大舞台》发刊词）而京剧名演员汪笑侬

率先对传统皮黄从服装到内容都进行了改革。这种改革逐渐形成了一股波涛 汹涌的时代潮流，从上海向北京，向全国各地奔涌而去。

梅兰芳的弟子程砚秋，于一九二二年首赴上海演出获得成功，回到北京 后组织了自己的戏班和声社，开始大量编演新戏，热情一发而不可收拾。《红

拂传》、《花舫缘》、《玉狮坠》、《孔雀屏》、《风流棒》、《鸳鸯冢》 等七出新戏竟在半年时间内编排上演。

与此同时，尚小云排演新戏的锐气也势不可挡。除了由一些折子戏改写 而成的新编戏外，他甚至还演出过如《摩登伽女》一类的时装戏。在这出戏

里，他的头上是烫发。身上是印度风格的服装，脚下是丝袜和高跟鞋。表演 的动作中，有一段是他专门从英国舞蹈教师那里学来的英格兰舞。为这段舞

蹈伴奏的，是钢琴和小提琴等西洋乐器⋯⋯

当时的名旦徐碧云、朱琴心等，也各自排了二十多出新戏，而老生演员 马连良、高庆奎等的新编剧目，也在舞台上争奇斗艳，追求着新的升华。

从香港载誉而归的梅兰芳，这时正沉浸在双重的喜悦之中。自己第一次 组团成功，而第一次独立率团出外演出又获成功。成功带给梅兰芳的，是更

大的力量。他以几乎是“月出一新戏”的速度和热情，提领着舞台上的一代 风骚。

《西施》的编者自然还是齐如山先生。 在齐如山的回忆录里记叙了他编写《西施》一剧的初衷。一次，齐先生

到当时的教育部去办事。部里的工作人员多是齐如山的好友，因而他们开诚 布公地谈起对当时活跃在舞台上的京剧剧目的看法。他们说：“中国剧情节

的范围，多在本国内，有国际思想的很少，有国家观念的也不多。”性情急 躁的齐如山当即反驳起来：“你们诸位话是极对，但对于国剧研究的还差。

国剧中井非没有国际的事端，而且多得很。不过戏中的国际思想与现在的情 形不同，与诸君心目中之国际情形，自然也不同了。中国向来以中央华胄自

居，自己才是人主帝王，其余四邻都是番邦⋯⋯诸公认为他没有国际思想者， 实因此故，非真没有也。”

受到这一件事的启发，为了表现京剧剧目中的“国际思想”，齐如山选 择了《西施》这一剧本。

剧本系根据明代传奇作家梁辰鱼的《浣纱记》改编。改编的原则，除了 点明齐如山津津乐道的“国际思想”外，主要是压缩原本以适合演出的时间 限制。

这出戏基本上以唱为主。“西施女⋯⋯”和“水殿风来秋气紧”等〔二 黄慢板〕，曲词明丽典雅，行腔也起伏跌宕，梅兰芳唱得尽情尽性，观众们 听得也如醉如痴。

何时希先生曾在一篇回忆录中提起《西施》的首场演出。他不仅记得当 时舞台上强有力的演员阵容：梅兰芳的西施，玉凤卿的范蠡，郝寿臣的吴王