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级革命的坚定意志和顽强战斗精神。这在曾经参加英国革命的人纷纷变节的 时代，具有特殊的意义。 《斗士参孙》（1671年）是一部悲剧，取材于《旧约·士师记》。作品 写了斗士参孙由于妻子大利拉出卖了他力大无比的秘密，被非利士人抓住之 后，挖去了双眼，剪去了头发，关进监狱里服苦役。最后在非利士人欢庆节 日时候，他去表演武艺。这时他的头发已经长了出来，恢复了那惊人的力量， 就推断了大厅的两根大柱，与敌人同归于尽。对参孙来说，生命的价值就在 于战斗，他深深自责没有完成打击敌人的任务。然而人们对他并不理解，并 不太以做亡国奴为耻，因而他是孤独的。但他仍然在孤独之中念念不忘自己 的使命。他身体的残疾与健全的理性战斗意志之间构成了不可解决的冲突， 正是因为这一冲突不能解决，不能把以色列从非利士人手中解放出来，参孙 焦虑不安。在参孙身上最突出的特征是坚强的意志、不败的斗志，他的性格 是体现他生命意义的具体化过程，具有悲剧不可解决冲突一样的力量。这两 种力量的同样强大，使参孙具有崇高的美感。悲剧创作于革命失败之后，参 孙的斗志无疑表现了对革命的坚贞信念。另外参孙的生活遭遇颇似弥尔顿自 己的经历，精神上也有类似之处。在艺术形式上，弥尔顿直接采用古希腊悲 剧的形式，而不是按照古典主义标榜的方法创作。弥尔顿之所以采用古希腊 悲剧的形式，是“因为今天有许多人轻视，甚至侮蔑悲剧，把它看成普通的 小插曲；由于诗人错误地把喜剧的成分搀杂在悲剧的肃穆和严峻里面；或者 引进浅薄庸俗的人物，这是一切明眼人都认为是荒谬的。”①这部悲剧具有 古希腊艺术的风格与特点。 4.高乃依、拉辛与莫里哀 （1）高乃依 彼埃尔·高乃依（1606～1684年），古典主义戏剧的创建人，出生于卢 昂，父亲是一位律师。高乃依中学毕业之后，曾经研究过法律，而且得到过 律师的职位。但他的律师工作没有什么成就。他所感兴趣的是戏剧，他家乡 卢昂是当时法国戏剧活动的重要城市。巴黎的著名剧团经常在卢昂演出。高 乃依深受环境影响，开始创作戏剧作品。他的第一部作品是喜剧《梅里特》 （1629年），取材高乃依自己的亲身经历，但不够成功。此外他还写过一些 悲剧，但同《梅里特》一样，都是赶时髦的作品。这些作品与当时其他戏剧 作品相比，简单集中，没有杂乱无章的缺点，因而还算是出色的作品。黎塞 留注意到高乃依的创作，吸收到他的写作班子里。从此高乃依以古典主义方 法进行创作。1636年，《熙德》的演出震动巴黎，作家的创作进入了一个新 阶段。经过几年沉默之后，又写出了他另外三部著名悲剧。1652年，《倍大 黎特》彻底失败，从此作家的创作走向衰落。尽管还出了一些作品，但越来 越远离现实，成就大不如前。1674年，高乃依终于放下了笔，直到去世之前
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的10年里没有创作作品。 在悲剧美学思想方面，高乃依首先认为悲剧是用怜悯和恐惧或者用二者 中的一种来净化情欲，认为怜悯和恐惧并不必相随而生，有时可能是分开 的：“令我们怜悯的那些人之所以不幸，并不一定是由于他们自己的过错。 既然他们无罪，那么我们的怜悯便不会引起任何恐惧；如果我们在这种情况 下有时也会感到可以促使我们净化情欲的那种恐惧，那么这种恐惧之情通常 是由于其他人物的行为引起的，而不是由于仅仅使我们怜悯的那个人物的行 为引起的。”①其次，他认为悲剧与喜剧的区别不是人物的身份高低，而是 在于人物行为本身的崇高或卑下。其三，他认为三一律并不是绝对的，地点 不一定就是一个，也可能是一个城市的几个地点；时间根据题材内容可以延 长到30个小时；行为的一致“对悲剧来说，则是危局的一致，它并不以主 人公战胜了或在与危局斗争中死亡为转移……”②一个危局的解决，并不标 志悲剧的结束，一个危局的解决本身可能就是另一危局的开始。 高乃依一生创作30多部作品，其中有悲剧、喜剧、悲喜剧、英雄剧、 芭蕾剧等。最有成就的还是悲剧，《熙德》、《贺拉斯》、《西拿》、《波 里厄克特》被誉为高乃依四大悲剧。他的悲剧多是以理性与情欲之间的冲突 为基础；主人公都是国王或英雄人物，因为他们更为自由、独立地表现自己 的情感；悲剧题材不是取自古希腊罗马的神话，而是取自历史。《贺拉斯》 （1640年）写罗马的贺拉斯三兄弟与邻国阿勒伯居里亚斯三兄弟，各自为自 己国家进行战争的故事。贺拉斯兄弟和居里亚斯兄弟是亲属，这样就把国家 责任与亲人感情之间的冲突一下子置于悲剧冲突的核心。最后只有小贺拉斯 活下来，当他胜利归来时，他的妹妹大骂哥哥和罗马，因为居里亚斯兄弟之 一是她的未婚夫。贺拉斯一怒之下杀死妹妹，国王赦免贺拉斯无罪。最后理 性战胜了感情，证明了理性、意志的无比力量，歌颂了爱国的责任和义务。 《西拿》（1640年）也是取材于古代罗马历史的故事。西拿是罗马名将庞贝 的后裔，虽然与奥古斯都有宿仇，但是因为奥古斯都皇帝对他以恩相待，他 没有复仇欲望。然而西拿的情人爱米丽与奥古斯都有杀父之仇，要西拿为自 己报仇。西拿决定替爱米丽杀死奥古斯都。奥古斯都得知了西拿的计划，不 但没有杀他，反而给他加官。作品主要塑造英明宽仁的奥古斯都皇帝形象， 宣扬了专制制度的合理性。这是一部政治悲剧，由精彩的政治辩论组成，明 确表达了作者的政治理想。虽然也写进了西拿、爱米丽等人之间的爱情，但 较为平淡。《波里厄克特》（1643年）是一部基督教悲剧。波里厄克特是罗 马统治下的亚美尼亚的显贵，他接受了基督教的洗礼。他妻子波利娜的过去 情人塞韦尔已经成为罗马皇帝的大臣，奉命前来镇压基督教教徒。波里厄克 特大闹祭祀场所，被关进监狱。波里厄克特最后殉教而死。他的死启迪了波 利娜，也改信基督教。作品主要美化维护了天主教，思想比较消极。作家歌 颂了波里厄克特的坚强意志和自我牺牲精神。作品还表现了对异教宽容的思 想。
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高乃依代表作《熙德》（1636年）是古典主义的第一部戏剧。作品取材 于西班牙剧作家卡斯特罗的剧本《熙德的青年时代》。男主人公唐罗狄克是 老功臣唐杰葛的儿子，他与唐高斯迈的女儿施曼娜相爱，两家父亲也彼此融 洽，他们的婚事成功在即。可是这时偏偏发生了一件不幸的事，两位父亲为 了争当太子的老师发生矛盾，唐杰葛被唐高迈斯打了一个耳光。于是唐罗狄 克为父亲复仇，在决斗中杀死了唐高迈斯。两位年轻人的爱情遭到严重挫 折。唐罗狄克率领军队打退了摩尔人的进攻，被誉为熙德。可是施曼娜仍然 要求处死唐罗狄克，国王出面调解二人的矛盾，施曼娜服从国家的利益，与 唐罗狄克终成良缘。 我不管什么愿望，都马上要追悔。”①爱与恨彼此撞击，难解难分，如 果唐罗狄克死了，她觉得自己也活不了；为此如果放弃了为父亲报仇的意 志，那么就蒙受巨大的耻辱。这种残酷的冲突对她来说，比唐罗狄克更为深 刻。因而她时时刻刻都处于彷徨的焦虑、恐惧之中。她在这冲突之中挣扎。 然而这种不可解决的冲突最终却完美地解决了，荣誉与爱情之间的冲 突，让位于更高的利益，即国家与君王的要求。最后胜利的是国家与君王的 意义。这种团圆的结局歌颂了英明的君王，也强调了国家利益为第一的理性 力量。在这里得到的是古典主义的思想，建立了一个时代的世界观。但是丧 失了焦虑、死亡等冲突的显现形式，也丧失了悲剧的形而上学思维，人们没 有必要再通过焦虑、毁灭等体验，思考人的生命本身的意义。这部悲喜剧里 已经告诉人们：服从国家与君王利益的理性力量，必然会解决冲突，因而也 就没有进行形学上学思考的必要了。悲喜剧宣扬的不是形而上学的意义，而 是时代的世界观。《熙德》正是一部表现古典主义时代世界观的标准戏剧作 品。 此外还有一种较为普遍流行的看法，认为这部作品是悲剧，甚至是古典 主义的第一部悲剧，包括高乃依本人都认为这是一部悲剧。这种意见也具有 一定道理，其根据主要在于悲剧与喜剧是文学的体裁，因此从体裁意义上进 行区别。古典主义严格区别悲剧与喜剧，决不承认悲剧与喜剧之间的体裁悲 喜剧。《熙德》具有崇高、恐惧、怜悯等体验，在古典主义者的眼里喜剧是 不可能具有上述体验，因而尽管冲突得以解决，但是它只能是一部悲剧。但 是第三种戏剧悲喜剧也是可能产生怜悯、恐惧、焦虑等体验的。另外《熙德》 还符合古典主义悲剧的体裁要求：题材取自古代历史，重新处理了原有的情 节，而不是取材现实生活，创造故事；主人公是英雄人物，而不是小人物； 语言是有韵诗体，而不是散文。从这些特点来看，在当时更多的是被认为是 悲剧。但是从悲剧的美学来看它是一部悲喜剧。 （2）拉辛 让·拉辛（1639～1699年）是古典主义悲剧作家。他出生于一个小官吏 的家里。他家的贵族身份是“长袍贵族”，在世袭贵族看来不是真正贵族。 拉辛自幼失去双亲，与祖母相依为命。他到冉森派的学校里读书，这对他后
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来宗教思想产生较深影响，使他具有宗教思想，热衷于神秘教义，个性略显 优郁。拉辛很早就熟悉古代希腊罗马文学，甚至能够把索福克勒斯和欧里庇 得斯的诗全部背下来。作家根据古希腊描写爱情的作品《泰亚翟纳和卡丽克 蕾》创作了一个剧本，曾给莫里哀看过，但这不是成功的剧本。由此他加入 了莫里哀的剧团。作家的第一部悲剧《戴芭依特》于1664年上演。次年又 写了悲剧《亚历山大大帝》，这时作家已经离开了莫里哀剧团，把剧本交给 小波旁剧场演出，在巴黎引起注意。1667年，拉辛的《昂朵马格》演出，给 法国的剧坛带来新气象。这部作品中出现了与高乃依悲剧人物完全不同的另 一种人物，不是完美高大的悲剧主人公，而是具有缺点过失的主人公。接着 拉辛又创作了他唯一的一部喜剧《争讼者》，但反应平淡，只有莫里哀给予 了高度评价。1679年，高乃依与拉辛竞赛，以同一个题材创作了两部悲部。 高乃依写《阿格西拉》，拉辛写《倍蕾尼斯》。此后拉辛又写了反映当代人 生活的悲剧《巴耶塞》。作家由于杰出的戏剧成就，当选为法兰西学院院士。 1694年，他任国王的私人秘书，但晚年与国王渐渐疏远，死前国王禁止他入 宫。 拉辛一生创作了11部悲剧、一部喜剧。他的悲剧具有他自己的美学特 征：其一，虽然他和高乃依一样，都是写理性与感情之间的冲突，但是拉辛 更注意悲剧人物自身上的两者的冲突，并且这一冲突使悲剧人物在自己的过 失之中走向死亡或毁灭。因此他的悲剧常常写悲剧人物的弱点。他认为，“应 当写出他（希波吕托斯）的弱点，让他也有一点对不起父亲的地方，同时又 无损于他灵魂的高尚”①。其次，正如拉布吕耶尔所说，高乃依写人们值得 歌颂和应当学习的东西，而拉辛则写现实的东西，因此他的作品着重现实的 真实性。他说：“为了解决戏剧冲突，乞求于一位女神，或利用一个替身的 变形，这又是一种什么样的 ‘逼真’效果呢？这在欧里庇得斯时代倒还可能 有人相信，而在今天，还有比这更荒唐，更不可置信的吗？”②拉辛的创作 美学原则是要逼真，而不是应该有的样子。其三，他的悲剧作品以细腻的手 法描写了人物的心理冲突和发展过程，在心理描写中展示理性与感情之间的 冲突。尤其是在描写妇女形象时，心理活动的表现更为突出。 拉辛的前期悲剧中，《布里塔尼居斯》是比较出色的作品。作品写了异 父异母兄弟残杀的故事。国王听信谗言，导致悲剧。《费得尔》（1667年） 是拉辛具有代表性的悲剧，雅典王后爱上了国王前妻的儿子希波吕托斯，后 来发现希波吕托斯爱上别人，就疯狂地要谋害他。在塑造费得尔形象时，拉 辛充分发挥了自己的才华，把她的情感活动变化写得颇有层次，同时依照拉 辛的理论把她写成一个犯错误的人物。《爱斯苔尔》（1689年）与《阿达莉》 （1691年）是作家的后期作品。前者写波斯王后爱斯苔尔身为犹太人，利用 与国王的爱情，拯救犹太人的故事，表现了宗教宽容的思想。后者以反对暴 政为主题，塑造暴君阿达莉的形象，具有深刻的社会内容。 《昂朵马格》是拉辛的代表作，也是第一部标准的古典主义悲剧。作品
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取材于欧里庇得斯的两部悲剧《昂朵马格》与《特洛亚妇女》。爱比尔国王 卑吕斯得到特洛亚王子厄克多的遗孀昂朵马格之后，疯狂地爱上了她。为此 卑吕斯废除了与爱妙娜的婚约，并且掩藏了昂朵马格的儿子。昂朵马格为了 救儿子只得假意应允与卑吕斯结婚。爱妙娜又气又恨，指使奥赖特杀死卑吕 斯。卑吕斯死后，爱妙娜也自杀而死，奥赖特则因心爱的人死去而疯狂。 古典主义基本特点是崇尚理性，歌颂意志的力量，克制个人情欲，由此 出发强调国家集体的利益，宣扬个人对国家的义务，认为这是人生的最高目 的和价值。拉辛以理性与情感的冲突，描写了两类人物。一是丧失理性的悲 剧人物，这些人物并不是反面形象，只是由于丧失理性，犯了错误。理性与 感情分裂，冲突不能得到解决，把他们推入走向死亡或疯狂的悲剧结局。拉 辛以这类人物的悲剧告诫人们丧失理性的可怕后果。 卑吕斯是希腊联军著名战将阿喀琉斯的儿子，他自己在战场上也建立伟 大的功绩。战争胜利之后，他丧失理性，疯狂地爱上了敌人的寡妇。为这份 没有理性的爱情，完全放弃了国家与民族的利益，根本就忘记了作为国王的 责任。为博得昂朵马格的爱情，拒绝交出昂朵马格的儿子，甚至愿意做仇敌 的儿子的父亲。只要能够得到昂朵马格的欢心，就不惜与希腊为敌。和卑吕 斯一样的是希腊使节奥赖特，他是希腊联军司令阿伽门农的儿子。他带着希 腊的重要使命来到爱比尔，劝说卑吕斯交出昂朵马格的儿子，以绝后患。为 了得到爱妙娜的爱情，他也是把自己身负的国家与民族的使命抛在一边，满 心希望卑吕斯不要交出昂朵马格儿子。他又受爱妙娜的唆使，杀死了卑吕 斯，可是并没有得到爱妙娜的爱情。情欲失去了理性的导航，最终使他陷入 疯狂。 “我把照耀我的理性压在心里， 我抱憾地杀死了一个我崇敬的国王； 一天的功夫，我侵犯了人君的威权， 使臣的威权，人类的威权， 甚至我刚才围攻的祭坛的威权： 我变成弑君者，暗杀犯，渎神者。”① 爱妙娜是另一个丧失理性的悲剧人物。她是希腊美人海伦的女儿，美丽 高傲，热烈果决。她失去理性的方式与前两个人物不同，在她身上没有太多 的政治义务。她杀掉卑吕斯是出于恨，也是出于爱。但是丧失理性的爱根本 不考虑对方是否爱自己，自己又是否有爱的权力。尽管她和卑吕斯有婚约， 但是卑吕斯则是从政治联盟理解他们的关系，根本没有建立爱情关系。情欲 使她杀死了卑吕斯，同样也是情欲结束了自己的生命。她的报复行为更是没 有考虑国家的利益。 另一种人物则保持着理性与感情的完美统一。昂朵马格是作者赞美的人 物，她忠于自己的感情，更没有忘记亡国恨。她把复仇希望寄托在儿子身上， 为此她全力保护幼小的儿子。她不畏惧卑吕斯的威胁利诱，最后出于无奈答
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应与卑吕斯结婚。然而这又是保全责任与“爱情的纯洁妙计”，即在卑吕斯 答应抚育自己儿子之后，自杀身亡。但是未及按妙计行动，卑吕斯死于非命。 正因为她始终保持理性与感情的和谐，所以在血腥的残杀中取得了胜利。 卓越的心理描写是表现戏剧冲突的一大特色，在悲剧情节的创作之中追 求一种简单完整的艺术原则。但在心理世界的展现之中，却是丰富深厚。悲 剧所表现的内容主要不是依赖于情节，而是在细致的心理世界的描写中既刻 画了人物性格，又显现了思想内容。心理世界的展现是由一个完整的体验之 流构成的，恐惧、焦虑、怜悯、孤独、崇高、死亡、毁灭等等体验，此起彼 伏，互为融合，形成共同的心理河流，渐次流出内心世界的图画。例如焦虑 是此剧的最基本体验形式，然而焦虑绝不仅仅是一种情绪而已。在焦虑中显 现的是戏剧发展情境的一切内容，同时又直接或间接地显现作品的基本内 容。理性与感情冲突体验的显现形式之一便是焦虑。第五幕第一场都是由爱 妙娜的内心独白构成，这一段独白基本以焦虑为主。“我这是在哪里？我做 什么事？什么样的愤怒在激动着我？什么样的忧愁在摧残着我？”①一开始 便是表现焦虑不安的情绪。焦虑的体验中显现出具体的情境冲突，她要搞清 楚的是自己究竟是要杀死卑吕斯，还是不杀死；自己是在“爱或是恨”。杀 与不杀，爱与愤恨，两者的剧烈冲突直接以焦虑的体验形式表现出来；如果 没有焦虑体验，虽然从字面上可以理解冲突，但并不能真正感到冲突是什 么，也不能感受到冲突的具体内容和冲突的意义。杀与不杀的冲突深处是理 性与情欲失去协调构成的冲突。因此正是在这种焦虑体验中显现出人物的心 理活动，也显现出悲剧冲突的内容。 拉辛严格地以古典主义的形式特点创作，作品的情节自始至终在爱比尔 王宫进行，剧情发展的时间没有超过24小时，事件只写了四个人物之间的 爱情纠葛。三一律的艺术形式，拉辛运用娴熟，根本没有成为创作的障碍。 因而作品具有完美的艺术形式之美，风格极为洗练简洁，庄重典雅。另外古 典主义认为，作家创作，重要的是处理现成的情节，对古代悲剧作品的情节 重新处理，表现作家当时的社会生活。 从思想到艺术形式，这是古典主义的典范作品，也是不朽的艺术杰作。 （3）莫里哀 莫里哀（1622～1673年）是法国古典主义文学最重要的作家。作家原名 为约翰·巴蒂斯特·波克兰，出生于巴黎一个富商的家里。他父亲是王室的 室内陈设商，获得“王室侍从”的称号，有贵族头衔。王室陈设商有8个， 为王室提供陈设物品。他的父亲从小就让莫里哀熟悉经商，准备让他将来继 承父业。因此他父亲根本不让他接受高级的教育。莫里哀到14岁时才开始 学会读写。由于祖父的坚持，莫里哀才得到学习的机会，进入了教会中学， 在学校里莫里哀学习成绩突出。这所学校里的教师中有著名的哲学家伽桑 狄，伽桑狄的自由思想对莫里哀的文学创作产生了影响。莫里哀还曾把卢克 莱修的《物性论》译成法文。从童年时起，莫里哀跟随祖父一起看戏剧演出，
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他非常喜爱戏剧，对父亲的商业活动毫无兴趣。他父亲为他买下一个法律硕 士头衔，还为他取得了律师职务。然而莫里哀并不想经商。1643年，他与几 个朋友一起组织了“光耀剧团”。这时莫里哀的热情集中于作一个悲剧演员， 莫里哀这个艺名就是这个时候起的。这个剧团因为他们经验不足，经营惨 淡，负债累累。后来由于一个蜡烛商的控告终于解散，莫里哀自己则被关进 了监狱。他父亲替他偿还了债，莫里哀出了监狱。但莫里哀仍然没有放弃从 事戏剧事业的决心，出狱后又加入了另一个巡回剧团，做了喜剧演员。他在 巡回过程之中，漫游了法国，深入了解了社会，这对他后来的喜剧创作打下 了基础。作家的创作就是在这时开始的。莫里哀并没有想过要独立进行创作 剧本，只是因为剧团缺少剧本，才把意大利的闹剧改编了一下。但是他的创 作越来越远离意大利的闹剧，终于走向了完全的独立创作。1658年，巡回剧 团回到巴黎，这时他已经是经验丰富的演员和剧作家了。他们的剧团在巴黎 的演出获得极大成功，从此剧团留在巴黎。在巴黎的14年，是莫里哀创作 最丰盛的时期。他创作30多个剧本，得到国王的赏识和保护。作家在52岁 时，参加《心病者》的演出，当时他感到很不舒服，演出结果后几个小时便 与世长辞了。由于作家的自由思想，教会不许把作家葬在教堂坟地上。后来 国王出面，才在夜间与没有受洗的死孩子葬在一起。 莫里哀的戏剧美学思想，是理解他喜剧创作的重要部分。首先他认为戏 剧应当是一面镜子，这种思想反映出他的现实主义的创作精神。他批评古典 主义悲剧脱离现实，完全陷于想象的世界之中，舞台形象公式化。从现实主 义思想出发，又认为表演的最高技巧是自然朴素。其次他反对古典主义的戏 剧体裁等级论，他认为喜剧并不比悲剧低劣，认为写悲剧“描画英雄，可以 随心所欲。他们是虚构出来的形象，不问逼真不逼真；想象往往追求奇异抛 开真实不管，你要由着想象海阔天空，自在飞翔，也就成了。可是描画人的 时候，就必须照自然描画。大家要求形象逼真；要是认不出本世纪的人来， 你就白干了”①。莫里哀并不认为喜剧比悲剧低的原因在于喜剧比当时的悲 剧更具有现实主义精神。其三莫里哀认为戏剧评价标准是使观众获得快感， 那些不能令人得到快感的作品无论怎样符合批评的法则，都不能说是好作 品。“如果照法则写出来的戏人不喜欢，而人喜欢的戏不是照法则写出来， 结论必然就是：法则本身很有问题。”②因此没有必要到亚理斯多德那里寻 找法则，最好的法则就是让观众喜欢。他并不反对古典主义原则，认为那些 原则是常识和真实。莫里哀的戏剧美学思想具有反对迷古、尊重现实的倾 向。他的喜剧作品就是如此，既有古典主义特点，又不完全拘泥于古典主义 的法则。 莫里哀一生创作了大量的喜剧，这些作品主要分成两类。一是讽刺封建 贵族与反动教会的作品。他的嘲弄贵族的作品描写了贵族在经济上的衰败， 也写了贵族生活的空虚无聊，糜烂放荡。他还对封建宗教的欺骗性加以揭 露，告诉人们宗教的危害。《伪君子》是这一类作品中最具批判性的作品。
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《可笑的女才子》（1659年）写两个青年竭力模仿巴黎贵族，向两个女子求 爱的笑话，讽刺了贵族沙龙附庸风雅的恶习。如作品里把椅子叫做“谈话的 舒适”，把闻一闻说成“嗅觉的反应”。这部作品摧毁了巴罗克式的贵族沙 龙矫柔造作的文风。《唐·璜》（1665年）是根据西班牙的传说写的作品， 揭露贵族的罪恶。主人公唐·璜行为放荡，做恶多端。在他眼里，世界上所 有的女人都是美人，恨不得占有每一个女子，连救过他性命的农民的未婚妻 都不放过。生活花天酒地，入不敷出。作品重点表现的是他不信神，最后大 地裂开，他被陷了进去。这部作品是离古典主义最远的，唐·璜性格具有多 面性，不再是古典主义单一性格的人物。他勇敢善良，不顾自己的生命去援 救不认识的受难者。作者又借他的嘴批判了社会的司法制度等。因此，如果 在这部作品仅仅看出反封建贵族的内容是不够的。《恨世者》（1666年）阿 尔赛斯特是一个愤世嫉俗的贵族。他对贵族的表面文雅、彬彬有礼，而实际 上勾心斗角、自私自利、阿谀谄媚，加以嘲讽，最后他决定放弃贵族生活， 选择了隐居生活。 另一类是以讽刺资产阶级为主的作品。这类作品有一些是讽刺资产阶级 巴结贵族向上爬的虚荣心，还有一些作品则写资产阶级视钱如命的本质。《丈 夫学堂》 （1661年）与《太太学堂》（1662年）是莫里哀从情节喜剧转向 风俗喜剧的作品。后者讽刺了资产阶级金钱万能的思想。《吝啬鬼》（1668 年）是莫里哀的代表作之一，主人公阿尔巴贡贪财如命，克扣子女的花费， 吞没他们从母亲那里继承的财产。为了省钱，要女儿嫁给年过半百的老人， 要儿子娶一个富有的寡妇。可是他自己却要续娶一个年轻漂亮的姑娘。儿子 为了与情人结婚，就偷走他埋在后花园的一罐金币，这使他痛不欲生。从这 个人物身上反映了资产阶级贪婪成性的本质，也表现了肉欲与金钱欲之间的 冲突。《乔治·唐丹》（1668年）也是讽刺资产阶级虚荣的作品，主人公为 了取得贵族头衔，与一个破落贵族的女儿结婚，结果妻子与人私通，岳父母 瞧不起他，使他备受侮辱。《贵人迷》（1670年）是与《乔治·唐丹》内容 相似的作品。在莫里哀晚年创作中《司卡班的诡计》（1671年）是最为出色 的作品。司卡班是一个仆人，却比他的主人聪明果敢，乐观快活。他帮助小 主人结成良缘，还把满脑子封建思想的老主人骗进袋子里痛打一顿。作品表 现出对封建等级观念、司法制度的批判精神。 莫里哀最主要的作品是《伪君子》（1664～1669年），由于这部作品的 强烈批判性，屡屡遭到禁演的恶运。莫里哀为了能够上演，进行了5年之久 的不懈努力。首次演出是在1664年，于凡尔赛宫上演，演出的是初稿，只 有三幕。初次上演后随即被巴黎大主教和皇太后禁止演出。在同一年，莫里 哀上呈陈情表给国王，要求上演这部喜剧，但是没有得到批准。这期间，莫 里哀修改了作品，并在显贵的府邸演出。1667年，国王批准修改后的作品上 演，但只演了一场。巴黎议会主席趁国王不在巴黎，第二天又禁止演出。巴 黎大主教则宣布教民不得阅读或听人朗读这部作品。1669年，国王再次批准
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上演这部喜剧，这次公演获得了巨大的成功，轰动了整个巴黎。 那么为什么多次被禁演呢？天主教教会在文艺复兴时期遭到沉重的打 击，但在这一时期又猖狂起来。教会利用宗教裁判所，残酷地迫害和镇压具 有自由思想意识的人，把他们送进疯人院、监狱，甚至用火刑活活地烧死。 这一时期无神论思想颇为活跃，在与之斗争时候天主教教会采取了更灵活的 方法。在那些宗教狂热分子的倡议下，组织建立几十个名目的教派修会，并 接受神父的暗中操纵和监视。在巴黎则有“圣体会”，这是由一伙假信徒组 成。这个修会把自己的成员派到具有自由思想的人家里，首先骗取别人的信 任，然后进行侦察、监视的活动，并要他们自动坦白，随后就把材料交到宗 教裁判所，以残害自由思想人士。这个修会的所作所为实际上就是一伙卑鄙 的宗教特务。由于他们的恶劣行径，国王曾经下令禁止非法集结宗教团体或 帮会。这个“圣体会”的支持者便是巴黎议会主席，还有淫荡无耻的皇太后。 《伪君子》正是把“圣体会”作为批判讽刺的对象，激怒了“圣体会”的支 持者。因而 《伪君子》难免要遭到禁演的命运。 作品的大致内容是宗教骗子答尔丢夫以其招摇耳目的虔诚手段，骗取了 奥尔恭的信任，来到了奥尔恭家里，成了奥尔恭的精神导师。奥尔恭对他崇 拜得五体投地。为了进一步表示对答尔丢夫的崇敬，奥尔恭毁掉女儿玛丽亚 娜的婚约，要女儿嫁给答尔丢夫。就在这时，答尔丢夫趁奥尔恭不在，就向 奥尔恭的续妻调情，试图勾引欧米尔。可是不巧被奥尔恭的儿子达米斯看 见。达米斯揭发了答尔丢夫的丑行。狡猾的答尔丢失故做蒙受不白之辱的模 样。奥尔恭偏偏相信他，竟剥夺了儿子的财产继承权，并把儿子赶出家门。 奥尔恭把财产全部赠给答尔丢夫，并要女儿尽快与答尔丢夫成婚。为了使奥 尔恭清醒过来，家人叫他钻在桌子下面，亲眼看答尔丢夫如何勾引欧米尔。 当答尔丢夫真正面目被戮穿时，马上凶相毕露，要奥尔恭滚出自己的家，还 要告发奥尔恭的政治秘密。但是国王明察秋毫，宽恕了奥尔恭，把答尔丢夫 送进了监狱。 答尔丢夫是这出喜剧的主人公。他原是一个破落的贵族，连一双鞋子都 没有。为了寻找出路来到了巴黎。他利用人们对宗教的狂热心理，装出极为 虔诚的样子，蒙骗教民。他口口声声宣扬苦行主义思想，一上场就带着教鞭 和贴身鬃毛衣，装扮成一个苦修士，好像根本没有享受生活快乐的样子。他 对生命极为怜惜，连弄死一个跳蚤都要忏悔半天。对财产更是没有欲望，奥 尔恭给他一些施舍都拒绝，即使接受施舍，也当即分给穷人。可是他出现在 舞台之后，干的第一件事就是勾引欧米尔，开始还打着上帝的旗号，来掩饰 自己的肉欲。 “我一看见您这绝色美人，就禁不住要赞美手创天地的万物之 主，……我的心不觉发生了一种炽热的情爱。最初我很怕这种秘密 的爱恋是魔鬼的巧计，我因此把您当作了我永生幸福的一种障 碍，……不过到后来，可爱的美人呀！我才明白这种爱情原可以不
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算做罪恶的，我很可以使它和圣洁配合在一起的。”①第二次勾引 欧米尔时，就不同于这一次，完全抛开了上帝，也丢开了道德，完全赤裸裸 地现出淫荡的肉欲。没等谈完话，就急急火火地要得到实惠。他说：“如果 您只抬出上帝来反对我的愿望，那么索性拔去这样一个障碍吧，这在我是算 不了一回事的。”②并且告诉欧米尔坏事只有被嚷嚷时，才是罪恶。如果一 声不响地犯过失，就不是过失。到自己的真相无法再掩盖时，就摇身一变， 露出霸占别人家产，还要把人置于死地的真正阴谋。在答尔丢夫身上，体现 出宗教的伪善性；如果揭下伪善的画皮，就会发现其凶残、贪婪、兽性的本 质。自从答尔丢夫出现于世界文坛之后，他的名字成了伪善的同义词。 奥尔恭是思想保守的巴黎富商，对宗教有疯狂的热情。他可笑愚蠢，与 愚蠢相伴而行的是刚愎自用，独断专横，极力维护封建家长制的道德规范。 通过他被答尔丢夫欺骗，几乎家破人亡，揭示宗教对人的危害。但作者对他 还有一定同情，对他的讽刺也是善意的。 桃丽娜是具有反抗性格的女仆形象，她头脑清醒，心地善良，聪明机智， 又大胆勇敢。全家她第一个看破答尔丢夫的真实嘴脸，到处揭发答尔丢失的 虚伪性。为与答尔丢夫斗争，联合奥尔恭家里的成员。第一幕第一场她就说： “他的行为、他的性情只是一味地假仁假义。”①在与答尔丢夫斗争中，她 不害怕冒犯奥尔恭的家长尊严，其实连奥尔恭的女儿玛丽亚娜都非常害怕这 个暴躁专制的父亲。为了争取玛丽亚娜的幸福婚姻，她不怕挨耳光，坚持说 这是错误的婚姻。奥尔恭叫她闭嘴，可是她偏偏每句话都要插进去。她还认 为，爱情这种事不能由别人做主，也不应当“把自己的女儿许配给一个她所 厌恶的男子”②。桃丽娜虽然是一个仆人，但是在与答尔丢夫斗争之中她最 有办法，也最果决。她具有反宗教、反封建的光辉思想。 在艺术上，莫里哀基本遵从了古典主义方法，情节发展限制在24小时 之内，动作全部发生在奥尔恭家里，事件写了答尔丢夫以欺骗行为谋取奥尔 恭家的家产的过程。人物性格也具有古典主义文学人物性格单一的特点。虽 然单一的性格不够丰富多彩，但是性格由于单一性显得非常突出，给人以深 刻的印象。只要看过《伪君子》，永远也不会忘记这个人物。这正是单一性 格的艺术作用。 在结构上采用非常独特的形式。前两幕答尔丢夫没有出场，直到第三幕 第二场才登场。但这并不意味着在前两幕中没有写答尔丢夫，而是采用侧面 表现的方法。作品一开始就写柏奈尔夫人喋喋不休地在骂家里人。在她的眼 里只有答尔丢夫是一位道德君子。可是家里的一些年轻人则认为他是一个十 足的伪君子。从他们的言谈之中侧面描写了答尔丢夫在奥尔恭家里的影响。 接着又写了奥尔恭要把女儿嫁给答尔丢夫，从这些对话与动作之中，写了答 尔丢夫的虚伪。直到答尔丢夫上场时，观众对他已经不陌生了。这种手法可 谓一石二鸟，既描写了奥尔恭家里人的性格思想，交待了家里的人物关系， 同时又写了答尔丢夫。这一手法使作品结构紧凑严谨，具有古典主义的特
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点。 除了一般古典主义的文学特征之外，《伪君子》还具有作为喜剧的美学 价值。喜剧是笑的艺术， 《伪君子》的笑即滑稽又严肃，不同一般的闹剧， 具有很高的艺术价值。那么作品又是怎样达到喜剧的艺术效果呢？阿·尼柯 尔曾说：“贬低、不一致、机械作用和解脱之感，都是笑的源泉，……不过 在这些源泉当中，最巨大的源泉无疑是不一致。”① 《伪君子》的喜剧性就 是依赖于不一致性，在不一致中引发出喜剧的笑。为了强化不一致性，作者 结合使用了夸张的艺术手法。夸张答尔丢夫的虔诚之举，从而突出他真实的 另一面。答尔丢夫的言语与动作，心灵与行为，前面与后面，都彼此矛盾。 他一看见桃丽娜，就给桃丽娜手帕，要她遮盖双乳，极其夸张地表示自己对 宗教信仰的虔诚；可是接着他干的却是勾引欧米尔。喜剧在以人物性格作为 笑料时，常常是以人物性格缺陷作为喜剧基础。“智力上的缺陷是喜剧家最 便于运用的一种主题。缺陷可以是邪恶的，也可以不是邪恶的，但必须是愚 蠢的。”②莫里哀在塑造奥尔恭这个喜剧人物时，就是运用智力缺陷取得喜 剧滑稽可笑的效果。奥尔恭的愚蠢不是邪恶的，也不是生理缺陷的愚蠢。他 的愚蠢主要是他自己的宗教狂热与答尔丢夫的欺骗所致。他对宗教的热情越 高，就越容易失去理智，变得呆头呆脑。越是愚蠢，就越是容易被欺骗。因 此奥尔恭的愚蠢，不仅仅是性格类型，而且是具有思想基础的愚蠢，因而更 加深刻地揭示了宗教的危害。正因为如此，《伪君子》不同于一般喜剧，成 为布瓦洛所说的冠绝古今的高级喜剧。 莫里哀按照古典主义美学原则创作《伪君子》的同时，还打破了古典主 义的原则。随着情节的发展，对奥尔恭不仅仅是笑，还有同情怜悯。产生这 种效果的原因是奥尔恭被答尔丢夫夺去了财产，而且生命也危在旦夕。正是 奥尔恭面临灾难的威胁，使作品之中出现怜悯的体验。因此这里的情境决不 再是轻松愉快的了。喜剧人物应当没有受到迫在眉睫的灾难威胁，就走向圆 满的结局。可是《伪君子》中却让奥尔恭处于危险境地，改变了喜剧的原则， 也就是说莫里哀把悲剧因素加进了喜剧之中。这显然有悖于古典主义动作的 整一原则，也违反了悲剧与喜剧不能融合的原则。莫里哀的处理产生了新的 戏剧效果。这种严肃的怜悯体验，有助于对宗教欺骗性的认识，也加深喜剧 的思想深度。 作品的结局转变突然，常常被学者们指责。答尔丢夫在法律上已经取得 了胜利，财产将属于他。但是由于国王的出面，奥尔恭保全了性命，也守住 了财产。这一结局似乎没有多少现实的可能性。莫里哀这样处理结局，主要 还是为了颂扬王权；古典主义文学拥护国王是一大特点。然而莫里哀如此处 理还有其他原因，国王对《伪君子》的上演给与支持，从作家的思想到当时 形势都需要这样处理。但是这种结局不仅仅是为了歌颂国王的需要，从情节 发展本身来看也是合情合理：一、答尔丢夫是一个臭名昭著的骗子，国王对 他早已有耳闻，因此对他的出现，国王是有所思想准备的。二、从答尔丢失
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性格本身来看，那种过火的虔诚之举并不是难以识破，加上与行为之间的不 一致性，只要具有正常智慧，不会看不出他的骗局。只有像奥尔恭那样的宗 教狂热者，才会被蒙骗。事实上，在作品之中，只有奥尔恭和柏奈尔夫人被 他欺骗。这种写法既提示了宗教狂热的危害，也真实地反映了宗教的欺骗 性。
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三、欧洲18世纪启蒙主义文学 1.欧洲18世纪启蒙主义文学概述 18世纪是启蒙主义文学思潮的时代。启蒙主义不像古典主义那样主要盛 行于法国。它席卷整个欧洲大陆，成为法国资产阶级革命的先导；启蒙一词 的意义正是在这一意义上使用的。 启蒙主义产生、发展的基础： 首先在于社会历史的发展。18世纪欧洲各国发展不均衡。英国已经建立 了君主立宪制国家，资产阶级与新贵族掌握了政权；工商业比较发达，一些 工业部门开始采用机器；向外大规模地殖民扩张。法国的工商业在欧洲最为 发达，但经济主体仍然是封建小农经济，国内的社会矛盾异常尖锐，1789年 爆发了资产阶级大革命，一场资产阶级对封建制度的最彻底革命。德国发展 比较缓慢，仍然处于封建割据状态。意大利受到外国入侵，资产阶级受到更 大的抑制。俄国比西欧更为落后，农奴制的社会矛盾带来巨大灾难。 其次，18世纪科学研究突飞猛进。牛顿等科学家的研究推动唯物主义、 经验主义、自由思想在欧洲得到较大发展。洛克的经验主义是霍布士哲学的 继续；他在政治上主张君主立宪，人民的权力通过议会得到行使；认为个人 的财产符合天性，国家应当保护个人财产。法国思想家贝勒、封特奈勒继续 发展笛卡尔的唯物主义哲学思想，主张自由检验的科学精神，以理性作为反 对封建制度与宗教权威的武器，给启蒙主义开拓了思想。 其三，启蒙主义思想运动是启蒙主义文学思潮的直接基础。启蒙主义思 想运动是资产阶级的思想运动，反封建、反宗教是最基本的思想，其目的是 建立资产阶级政权，推翻整个封建思想意识体系。封建思想的根基在于宗教 思想，教会认为神权与王权至高无上。启蒙运动的武器是理性，以理性是检 验真理的思想提出：世界是物质的，国家权力是人民的，反对君王的专权， 也反对教会的思想束缚，宣扬自然神论和无神论；主张天赋人权论，认为在 法律面前人人平等，在理性的王国人人都有与生俱来的权力，反对封建贵族 的特权。 启蒙主义文学思潮的特点：一、政治倾向性与民主性是启蒙主义文学思 潮的最重要特点之一。其实启蒙主义思想运动一方面是启蒙主义文学思潮的 基础，另一方面又是与文学思潮直接联系在一起展开的。启蒙作家大多是启 蒙运动的思想家或社会活动家。作家们把文学当作启蒙思想的传播工具，以 理性作为创作的基础，进行反封建、反宗教的文学创作，因此启蒙主义文学 具有强烈的政论性。他们在作品中直接宣扬自己的观点，干预生活，抨击社 会中种种不平等现象，揭露封建制度与教会的罪恶，甚至指名道姓地批判代 表人物。有些作品还描绘理性王国的理想世界，表达自由、平等、博爱的思 想。孟德斯鸠、伏尔泰、卢梭等作家的作品以鲜明的战斗性、革命性，引起
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了广泛的社会影响。 二、启蒙主义文学反对古典主义文学创作，选用新的题材，塑造了新的 人物形象。启蒙主义作家的作品很多是以现实为题材，不再从古希腊罗马文 学、传说、历史中寻找创作题材，对原有故事重新创作。作品塑造的人物也 不是社会上层的王公贵族，而是以普通的小人物作为主人公，歌颂他们的生 活追求。他们虽然历经磨难，但最后大多能够得到较圆满的结果。这样人物 往往体现作家的启蒙思想，有的甚至成为作家启蒙思想的代言人，具有明显 的倾向性，但缺少丰满的个性。法国的哲理小说、席勒的戏剧创作都有这种 特性。王公贵族、教会人士等则成为被嘲笑揭露的反面形象。 三、启蒙文学的政论性使得作家们在创作中运用新的体裁形式。讽刺小 说、哲理小说、抒情小说、书信体小说、对话体小说、教育小说等都是新的 文学形式。散文也是他们创作的主要样式。古典主义时代喜剧与悲剧界垒分 明，不可融合。到了启蒙主义，打破了这种界线，把这两者结合起来，创作 出了正剧，并且从此正剧成为欧洲文学的主要体裁之一。 18世纪的欧洲文学主要有两种文学，启蒙主义和古典主义。古典主义虽 然仍是文坛主潮，但是已经失去往日的创作生命力，没有创作出特别有价值 的作品。相反，启蒙主义取得了举世瞩目的成就，有些启蒙主义作家仍然运 用古典主义的创作方法创作，表现新思想。 （1）英国文学 英国文学在诗歌方面，有古典主义、感伤主义。古典主义最重要的诗人 是亚历山大·蒲伯（1688～1744年），他的诗纤细优雅，保持了古典主义审 美风格。感伤主义诗人有汤姆逊、杨格、格雷等，他们的作品或写个人感受， 或写大自然，也有的描述了农民的苦难。罗伯特·彭斯（1759～1796年）是 苏格兰最重要的诗人。他的诗作反对专制和民族压迫，讴歌自由平等，赞颂 革命。《自由树》、《苏格兰人》等诗作是要求自由的呐喊。威廉·布莱克 （1757～1827年）是具有民主思想的诗人。他的《天真之歌》写了生活的欢 乐、慈爱和平等。另一部诗集《经验之歌》则描绘生活中的不平现象。 戏剧方面有古典主义戏剧和市民喜剧。理查·布林斯莱·谢立丹（1751～ 1816年），喜剧作家。他的代表作《造谣学校》描绘了18世纪上流社会造 谣中伤、放荡伪善的现象。 小说创作方面，出现了一大批杰出的作家。这时的小说多是现实主义作 品，取材现实社会生活，以普通人为主人公，反映资本主义初期的矛盾，对 社会问题进行剖析批判。艺术上继承流浪汉小说传统，但结构更为严谨，注 意人物心理、性格、环境的描写，采用日常生活语言。丹尼尔·笛福（1660？～ 1731年）是英国文学史上的第一个重要的小说家，出身于清教徒的小商人家 庭，他本人也是商人，发表过各个方面的政论文，也写了不少长篇小说。《鲁 宾逊漂流记》为其代表作。这部小说写了主人公鲁宾逊为求发财，冒险出海。 几经浪迹，最后落到一个荒岛。在岛上他自己劳动，征服土人，成为荒岛的
