13?《关于神韵》
在中国文学史上，"神韵"是一个常常出现的词，论诗，论画，论书法，甚至月旦人物，都使用它。到了王渔洋笔下，他论诗主"神韵说"，与袁子才的"性灵说"，翁方纲的"肌理说"，还有其他一些学说，并驾齐驱，成为中国文学史上一个著名的流派。
但是，"神韵"二字确切的含义究竟是什么呢?这有点像"公说公有理，婆说婆有理"，哪一位诗人或理论家都没能够完全说清楚。连主"神韵说"的王渔洋，也没有能完全说明白。他用来说明"神韵"的，仍然不出严沧浪那些老话，什么"镜中之像"，"水中之月"，"羚羊挂角，无迹可求"，如此等等，仍然令人如丈二和尚，摸不着头脑。
我想援引印度古代文论的说法，来解释中国的"神韵"。
印度古代文艺理论有长久的发展史，在世界文论中能自成体系，公元九世纪至十世纪是发展的全盛时期。九世纪出了一位文艺理论家欢增，写过一本著名的书，名曰《韵光》，把语法学家、逻辑学家和哲学家的分析方法运用到分析诗的形式和内容上来。十世纪又出了一位文艺理论家新护，他的名著是《韵光注》，继承和发展了欢增的理论。他从注重形式转到注重内容上来，创立了新的"诗的灵魂"的理论，也就是暗示的韵的理论，为印度古代文艺理论开一新纪元。
这个理论的轮廓大体是：词汇有三重功能，能表达三种意义：
一、表示功能表示义(字面义，本义)；
二、指示功能指示义(引申义，转义)；
三、暗示功能暗示义(领会义)。
以上三个系列又可以分为两类：一是说出来的，包括"一"和"二"；二是说不出来的，包括"三"。在一和二，也就是表示功能和指示功能耗尽了表达能力之后，"三"的暗示功能就发挥作用。这种暗示就是所谓"韵"。这种暗示义，也可以称之为领会义，有赖于读者的理解力和想象力，可能因人而异，而且甚至因时因地而异。读者的理解力和想象力有极大的能动性，海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。这种"韵"就是产生美感的原因。在审美活动过程中，审美主体的主观能动性发挥得越大，人们就越容易感觉到审美客体的美。印度文艺理论家喜欢举的例子是"恒河上的茅屋"，详细解释，这里从略。总之，在印度的文艺理论中，凡是说不出来的或者说出来的，具有暗示功能或领会功能的东西，就叫做"韵"。
在中国文艺理论中，有与印度极为相似的情况。因为中国文艺理论，不像欧洲那样进行细致入微或者接近烦琐的分析，也不像上述的印度式的分析，而是以形象的语言，给读者一个鲜明的印象。我前不久写过一篇《门外中外文论絮语》，讲的就是这个现象，这里不再详谈。中国古代文论中喜欢用"不著一字，尽得风流"、"羚羊挂角，无迹可求"、"空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像"等等词句，来描绘说不出的或者无法可说的东西。这种做法同印度的暗示功能、暗示义或领会义，几乎完全相同。印度人称之为"韵"，我觉得，这就等于中国的"神韵"。
在本文中，接下去讲了中国一些书名和印度书名颇有类似之处。中国有《文心雕龙》、《法苑珠林》之类，而印度则有《文镜》、《情光》之类的书名，也颇含有一些暗示的意义，而西方书名则缺少这种现象。
14?《他们把美学从太虚幻境拉到了地面上》
世界上各种学问都有争论，但是美学的争论似乎更多。学者们仁者见仁，智者见智，各自是其是而非他人之所是。美学仿佛是处在太虚幻境里，令下界凡人莫测高深。根据我个人的经验，只有两位学者是例外，一个是朱光潜先生，一个是宗白华先生。他们讲美学讲得真切，讲得实在，令人读了明白。所以我说，他们把美学从太虚幻境里拉到了地面上。
(这是我几年前对中国美学研究的看法。最近我的看法有了突然的转变。我认为，中国美学家跟着西方同行走进了死胡同。我写过一篇《美学的根本转型》，下面再谈。)
