印度尼西亚的现代文学是在二十世纪初印度尼西亚民族觉醒和民族解放运动崛起的时期诞生的。
二十世纪初，世界资本主义已进入帝国主义阶段，国际资本迫使荷兰殖民政府实行门户开放政策，把印度尼西亚变为资本输出的场所、商品销售的市场以及供给廉价原料和劳动力的基地。由于资本主义生产方式的建立，印度尼西亚旧殖民地社会发生了深刻的变化。无产阶级和民族资产阶级第一次登上了印度尼西亚的政治历史舞台。印度尼西亚无产阶级是随着外国资本的输入而诞生的，受着民族的和阶级的双重压迫，因此它不但比民族资产阶级队伍庞大，而且富有革命性和战斗性。印度尼西亚民族资产阶级则是从封建贵族和地主阶级脱胎而出的，在外国垄断资本的控制下，它只能处于从属的地位，因此它的两面性，尤其是软弱和妥协的一面更显突出。而它的知识分子更是荷兰殖民政府推行“道义政策”(注：荷兰殖民政府从1900年起开始实行所谓“道义政策”，宣称荷兰从印度尼西亚那里得到过种种好处，因而负有“道义”上的债务，因此荷兰要为印度尼西亚人的发展“做好事”；其实这都是为了发展资本主义生产和巩固殖民统治的需要服务的。)的产物，受殖民奴化教育的影响较大。这就是进入二十世纪以后，印度尼西亚殖民地社会的阶级状况和阶级特点。印度尼西亚的民族觉醒和民族解放运动就是在这样的阶级基础上发展起来的。由无产阶级或由民族资产阶级领导的反帝反封建、争取民族独立的长期斗争构成了印度尼西亚现代史的基本内容，而印度尼西亚的现代文学也正是从各个方面直接或间接地反映这个基本内容。
印度尼西亚现代文学大致可划分以下几个时期：(一)荷印殖民政府统治时期(1920-1942)；(二)日本帝国主义占领时期(1942-1945)；(三)独立以后时期(1945-1965)。
一、荷印殖民政府统治时期的文学
这个时期的文学又可分成两个阶段：第一阶段从1920年前后到1926年民族大起义失败；第二阶段从三十年代《新作家》的问世到1942年荷印殖民政府垮台。
第一阶段正处于印度尼西亚民族解放运动史上的第一个高潮时期。印度尼西亚无产阶级是这个时期民族解放斗争的领导者和组织者，而民族资产阶级的活动主要在文化教育方面，政治上只要求改良。这个阶段的文学，从内容上看，大致可分成三类：第一类是无产阶级的反帝文学；第二类是资产阶级的民族主义文学；第三类是资产阶级的个人主义文学。
二十年代的无产阶级反帝文学是在荷兰殖民主义的血雨腥风中成长起来的。它所以能生存完全依靠当时尚能出版的进步的民族报刊所提供的土壤。它的出现揭开了印度尼西亚文学史的新篇章，第一次把文艺同民族解放斗争紧密地结合起来。无论在内容上，还是在艺术风格上，它都大大不同于旧文学和资产阶级新文学。发表在进步报刊上的诗歌不再是一唱三叹、缠绵悱恻的情歌，而是慷慨激昂、铿锵有力的战歌：
你们啊，全世界的资本家，
把我们弄得贫病交加。
怎能忘，你们干的卑鄙勾当，
将绳索紧套在我们的脖子上。
记住吧，报仇之日终将到来，
我们奋起反抗，坚韧不拔。
我们的队伍永远强大，
要把一切背信弃义全冲刷。
有不少诗歌直接抒发了工人阶级的革命胸怀：
资本家在哭泣，
只因遭到危机。
工人坚持团结，
岂甘向人求乞。
人可以判刑，
生命可以夺去。
但心中的理想，
绝不能放弃。
这些无名诗人的诗作，虽说还比较粗糙、简朴，但在当时却唱出了时代的最强音，表现了无产阶级的革命气概。他们使用的语言是从现实生活和斗争中直接汲取来的，打破了诗歌语言的因袭之风，容易为劳动人民所接受。
在小说方面，从司马温的《卡迪伦传》(1922)到马斯·马尔戈(详见本章第二节)的《自由的激情》，我们可以看到印度尼西亚文学史上第一次出现的无产阶级的革命题材和革命者的正面形象。这些小说反映了时代的本质特征，是二十年代无产阶级革命的一面镜子。
在无产阶级领导的民族解放斗争高涨的激励下，一些出身非无产阶级的知识分子也被吸引到革命队伍里来，成为二十年代反帝文学的积极成员。诗人鲁斯丹·埃芬迪(1903-1979)就是其中的一个代表。他的诗集《沉思集》(1925)和诗剧《贝巴沙丽》(1928，一说1924)是二十年代的主要诗歌创作，尤其是《贝巴沙丽》代表了诗人的最高成就。这部诗剧借用了传统的神话人物，采取象征和隐喻的手法，深刻揭露殖民主义者的凶残面目和掠夺本性，号召青年起来为拯救祖国而斗争。诗人在诗歌形式和语言方面也有重大的突破，他摒弃了传统诗歌的陈词滥调，摆脱了旧诗格律的约束，大胆地采用自由诗体和商籁体，成为印度尼西亚新诗的最早开拓者之一。鲁斯丹·埃芬迪原是印度尼西亚共产党员，1926年大起义失败后逃亡荷兰，当过荷共议员，后来脱离了革命阵营。
1926年民族大起义失败后，革命的作家或逃亡或被流放，无一幸免；所有进步的民族报刊也被查封和取缔。因此，在一个相当长的时期里，无产阶级的反帝文学处于暂时的低潮时期。
同时期出现的资产阶级民族主义文学，在反帝精神和战斗性方面没无产阶级文学那样强烈。二十年代前后，一些受西方教育的青年学生，在民族解放斗争的推动下，纷纷成立了带有地方民族主义色彩的青年组织。他们中间，一些先进分子提倡发扬本民族的文化，主张用马来语作为民族共同语，并开始用它进行创作，发表在刊物上。这就是资产阶级民族主义在文学上的早期表现。至1928年，印度尼西亚全国青年代表大会提出“一个祖国，一个民族，一个语言”的口号后，狭隘的地域观念最终被突破，形成了全国统一的民族意识。二十年代资产阶级民族主义文学正是反映了资产阶级民族主义发展的这一过程，其代表人物有耶明、萨努西·巴奈、阿卜杜尔·慕伊斯等。
耶明(1903-1962)是二十年代著名的青年学生运动的领袖之一，也是最早采用商籁体写诗的浪漫主义诗人之一。从1920年发表的第一首单纯歌颂自己故乡的诗《祖国》，到1928年写的献给全国青年代表大会、颂扬大印度尼西亚思想的著名长诗《印度尼西亚，我的祖国》，我们可看到诗人民族主义思想成长和发展的过程——从狭隘的地方民族主义发展成为大印度尼西亚的民族主义，反映了资产阶级民族主义的基本特征。另外，耶明还写了三幕历史剧《庚·阿洛与庚·德德斯》(1934)，以“统一精神永存”为主题表现他的民族主义思想。
另一个浪漫主义诗人萨努西·巴奈(1905-1968)的民族主义精神表现得比较含蓄和曲折。他的思想充满着矛盾，一方面对殖民地社会的现实不满，同情民族主义者和劳苦大众，一方面又害怕斗争，企图逃避现实。他的世界观深受印度神秘主义玄学的影响，带有浓厚的调和主义的色彩。他一共出了三部诗集：《爱情的火花》(1926)、《彩云》(1927)和《流浪者之歌》(1931)。他的诗词句优美，旋律平柔，给人以宁静平和之感，他的民族主义思想往往通过颂歌、怀古和咏花等表现出来。萨努西也从事戏剧创作，他以历史剧为主，借古喻今。主要剧作有《克达查雅》(1932)、《麻喏巴歇的黄昏》(1933)、《新人》(1940)等。
在二十年代的资产阶级小说中，直接以现实的民族矛盾为题材的长篇小说只有阿卜杜尔·慕伊斯的《错误的教育》(1928)。阿卜杜尔·慕伊斯(1890-1959)是二十年代伊斯兰联盟的领导人之一，他对荷兰殖民统治者推行的种族歧视政策和殖民奴化教育深感不满，幻想用东方伊斯兰精神去进行抵制，通过改良主义的途径改善印度尼西亚民族的社会政治地位。他的这种伊斯兰民族主义思想就是贯穿在《错误的教育》里的一根红线。小说通过描写一个受西方奴化教育的土著青年和一个印欧混血姑娘的恋爱故事和家庭悲剧，深刻地揭露了荷兰殖民地社会的种族歧视和民族矛盾。不过小说把整个悲剧的发生仅仅归咎于错误的教育，这就没有抓住事物的本质，反而掩盖了矛盾的主要方面。这恰恰反映了二十年代资产阶级改良主义的实质。
二十年代的资产阶级文学主要还是个人主义文学，即主要表现资产阶级反对封建传统对个人自由的束缚，特别是对个人婚姻自由的束缚。这种个人主义文学的出现并非偶然，乃是时代的产物。印度尼西亚资产阶级知识分子大都出身于封建贵族和地主官僚的家庭，他们从西方资产阶级教育那里吸收的自由思想同旧封建意识和传统日益格格不入。旧封建意识和传统，特别是在个人婚姻问题上，成了他们首先力求摆脱的羁绊。这就是他们作品中集中表现在婚姻问题上的所谓“新一代”和“老一代”之间的矛盾，是二十年代资产阶级文学的基本主题。第一部表现这个主题的小说是麦拉里·西雷格尔的《多灾多难》(1920)，可是他在写法上仍不离旧小说的俗套。真正起奠基作用的还是马拉·鲁斯里(1889-1968)的《西蒂努儿巴雅》(1922)。作者通过一对受过西方现代教育的青年男女的恋爱悲剧，对封建意识和传统习俗进行了一定的批判，但对荷兰殖民统治毫未加触动，相反却让主人公借殖民统治者的力量去报私仇，这就暴露了资产阶级个人主义文学的阶级局限性。正因为这种“反封建”与反对殖民统治毫无联系，荷印殖民政府的文化工具图书编译局才乐于提倡和大量出版这类小说，使之在二十年代风行一时，并对印度尼西亚现代文学的发展产生很大的影响。
在荷印殖民政府统治时期，官方的图书编译局一直发挥着重要的作用，它不但垄断了图书出版发行事业，而且还企图左右印度尼西亚现代文学的发展。它雇用了一批米南加保(注：苏门答腊西部一支马来族聚居的地区，二十年代的文人多出于该地。)文人当编辑和改稿人，使它出版的小说在内容和语言风格上都带上浓厚的米南加保的色彩，形成一种所谓“图书编译局的风格”，对印度尼西亚文学和语言的发展产生不小的影响。图书编译局的代表作家是努尔·苏丹·伊斯坎达(1893-?)，他是战前最多产的作家，代表作《错误的选择》(1928)描写贵族阶层的分崩离析以及受西方教育的新一代对资产阶级自由的向往。其他作家还有杜里斯·苏丹·萨迪、卡西姆、阿曼、苏曼等。三十年代不少重要作家都曾在图书编译局工作过。
1926年民族大起义失败后，民族解放斗争转入了低潮时期。金玉不振，瓦釜雷鸣，资产阶级的右翼趁机出来鼓吹以单纯的文化运动来解放民族前途的问题。于是在三十年代初，围绕着建设什么样的民族新文化问题出现了“东方派”与“西方派”之争。1933年由苏丹·达梯尔·阿里夏巴纳、尔敏·巴奈和阿米尔·哈姆扎发起创办的《新作家》月刊，就是在这一形势下问世的，它标志着本时期第二阶段的开始。
《新作家》是由印度尼西亚作家自己创办的第一家非官方的全国性文化刊物，它的最大特点在于能面向全国，兼容并蓄，为不同观点和不同风格的作家提供论坛和园地，从而打破图书编译局以米南加保作家为主的狭小圈子，扩大了文学的范围和作家的队伍，对印度尼西亚文学的普及和提高起了积极的作用。
《新作家》创刊不久，即卷入“东方派”与“西方派”之争。以达梯尔为代表的“西方派”否定民族传统文化，主张全盘欧化。这遭到以萨努西等为代表的“东方派”的反对，但他们并非从实质上加以反对，只是认为西方文化不符合东方民族的特性，要求把东方精神文明与西方物质文明结合起来。“东方派”的主张代表了当时民族主义的一种倾向。
《新作家》不是一个文艺组织，也不代表某一文艺流派。所谓“新作家派”不但文艺观点和文艺主张各不相同，就是艺术风格也迥然相异。这里不妨拿几个主要作家作些比较。
《新作家》的主要作家是达梯尔(1908-)，他早在二十年代就从事创作，同时还受雇于图书编译局。他提出“文艺要有倾向性”的主张，而他的所谓“倾向性”就是要表现西方化的倾向，使文艺成为宣传“西方派”观点的工具。他的代表作《扬帆》(1937)就是贯彻他的文艺主张的标本。小说成为作者的一组宣传画，小说的主人公是作者理想的化身和作者的传声筒。达梯尔的这种“倾向性”贯串了他创作的始终。(注：达梯尔近年发表的长篇小说《蓝色的岩洞》(1970-1971)和《失败与胜利》(1978)仍在贯彻他的“倾向性”。)
尔敏·巴奈(1908-1970)也是《新作家》的代表作家，但他主张“艺术是社会的镜子”。然而他所熟悉的社会只是其中之一角，即处于彷徨中的资产阶级知识分子的小天地。他的代表作长篇小说《枷锁》(1940)就是这个小天地的一面镜子。小说通过一个资产阶级知识分子的家庭矛盾和纠纷，大胆地暴露了资产阶级上流社会的虚伪、庸俗和堕落的事实，把资产阶级斯文的面纱无情的剥了下来，是一部难得的现实主义作品。《枷锁》在艺术上的成就也很大，作者善于刻画人物的心理特征，思想表达较深刻，语言简练明快，描写手法新颖独特，为印度尼西亚现代小说树一新风。
《新作家》派中著名的浪漫主义诗人阿米尔·哈姆扎(1911-1946)有人封他为“新作家派诗歌之王”。他的诗集《相思果》(1941)代表他的早期作品，主要抒发幽思和乡愁，充满年轻人浪漫的情调。另一部诗集《寂寞之歌》(1933)代表他的后期作品，由于爱情的破灭和受到压抑，诗歌里充满着悲观厌世的感伤情绪，甚至以对宗教的沉缅和对死的祈求排遣余生。他的诗作从思想内容上看，消极情绪多于积极的精神，但在创作技巧上却成就卓著。他自小受马来古典文学的陶冶，善于熔铸古今，博采精取，使他的诗清丽多彩，文词典雅，尤其以音律讲究见长。
同样被看作是“新作家派”浪漫主义诗人的阿斯玛拉·哈迪(1941-?)却是个激进的民族主义者。他的诗豪迈奔放，充满战斗激情。他在1932年就写了强烈表达民族独立愿望的诗篇《同胞们，团结起来》：
每当我沉思遐想
心中充满着忧伤
仿佛在茫茫大海中搏斗
千斤重担压在肩上
我憧憬印度尼西亚独立
日夜萦回在心头
然而何以向你寄语
民族尚未团结，不能敌忾同仇
他们宣称向往独立
然而队伍涣散零落
倘若我们软弱无力
怎能挺身报国
啊，我的同胞，我的兄弟
请听听我的呼唤
为实现印度尼西亚独立
快消弭猜忌和争端
啊，苦难的民族，我的兄弟
为实现心中的理想
快重整队伍使之坚强亲密
一心一德，有难同当
《新作家》时期是印度尼西亚文学逐步走向全面发展的时期，题材多样化，作家遍及全国。当时较出名的作家还有巴厘贵族出身的伊·古斯迪·约曼、班基·迪斯纳、基督教诗人达登庚、伊斯兰作家哈姆卡、女作家丝拉希等。《新作家》和图书编译局在这个时期一直起着重要的作用，直到荷印殖民政府垮台，情况才有所变化。
二、日本帝国主义占领时期的文学
1942年至1945年，印度尼西亚被日本帝国主义占领，在这三年多的时间里，日本帝国主义对印度尼西亚实行残酷的法西斯专制统治，同时也以“将来独立”为诱饵拉拢和诱骗印度尼西亚民族为其“大东亚战争”卖命。在这种法西斯两手政策下，印度尼西亚的资产阶级，特别是过去反荷的民族主义者，有不少与日本占领者采取合作的态度。他们一面为“大东亚战争”效劳，一面也趁机鼓吹民族主义思想，以扩大自己的政治势力。这就是所谓“双刃刀”的策略。当日本帝国主义在战争初期处于优势的时候，为“大东亚战争”效劳的一刃是主要的；当日本帝国主义在战争中走向失败时，民族主义的一刃才日益显露。资产阶级的这种两面态度反映在文学上就是所谓“双刃刀文学”的出现。
日本帝国主义占领印度尼西亚后即宣布禁止使用荷兰语和传播西方文化，同时成立“中央文化局”，把文艺工作者组织起来，为它的“大东亚战争”服务。这样做的结果恰与日本帝国主义的愿望相反，它客观上反而大大促进了印度尼西亚语的普及，同时也给印度尼西亚作家以更多的创作机会。这一时期的诗歌、短篇小说，尤其是戏剧有了较大的发展。不过当时能拿出来公开发表的作品大部分属于“双刃刀文学”的作品。
日本帝国主义占领时期，除象萨努西·巴奈、尔敏·巴奈、伊斯坎达等老作家外，涌现了一批青年诗人和作家，如凯里尔·安哇尔、伊德鲁斯、罗西汉·安哇尔、乌斯马尔·伊斯马义、阿马尔·哈姆扎等。他们在创作方法、写作技巧、语言风格等方面力求摆脱俗套，闯出自己新的路子。这对后来文学的发民产生深远的影响。
在诗歌方面首先独树一帜的是凯里尔·安哇尔(1922-1949)。他深受第一次世界大战后荷兰现代派诗人马尔斯曼、斯劳厄霍夫等的影响，把表现主义的手法第一次运用到印度尼西亚的诗歌创作上。他大力宣扬“活力论”，强调表现自我感受和主观意志，认为“活力”是体现美的不可缺少的因素。他的“活力”在受到民族独立斗争的鼓舞时，可以表现为积极的战斗精神。例如他的著名诗作《蒂波尼哥罗》(1943)就是一首慷慨激昂的战歌，但这类作品不多。他的“活力”更多地表现为要求个人欲望得到最大的满足，个人主义、无政府主义和纵欲主义成了他的诗歌的基调。这在他那出名的诗作《我》(1943)中表现得最集中，他把自己比作“离群的野兽”，不愿受任何约束。凯里尔的诗歌创作始于1943年，大部分诗作写于日本占领时期；但由于个人主义和无政府主义色彩过浓，与“大东亚战争”的精神不合拍，多数未能发表，直到独立以后才与读者见面。所以他的影响主要在独立以后，他那别开生面的诗歌形式和表现主义的手法引起了很大的反响，开创了一种新的诗风。凯里尔的诗集有《尘嚣》(1949)、《尖石、被剥夺者和绝望者》(1949)和《三人向命运吼叫》(1950，与阿斯鲁尔·萨尼、利法伊·阿宾合编)。
在短篇小说方面，伊德鲁斯(1921-1979)被认为是“新简练风格”的代表。他写的短篇小说简练明快而又辛辣尖刻，带有速写和漫画的特色。他写了不少描述日本法西斯铁蹄下民不聊生的短篇小说，在一定程度上真实地反映了当时人民的悲惨生活，但他往往以一种犬儒主义者的态度对血淋淋的现实进行冷讽热潮或者加以自然主义的描写。他给当时写的这类小说取名《地下随笔》，收进他的短篇小说集《从阿芙·玛丽亚到通往罗马的另一条路》(1948)，独立后才得以发表。
在戏剧方面，“双刃刀文学”的两面态度表现得最突出。老作家尔敏·巴奈这个时期写的剧本大都属这类作品，后来都收进了他的戏剧集《貌柔质刚》(1953)。后起的剧作家中最出名的是乌斯马尔·伊斯马义(1921-?)，从他写的许多剧本中也可以看到“双刃刀文学”侧重点的变化。他的剧作独立后汇集出版，取名《悲与喜》(1948)。还有一个重要的剧作家是阿布·哈尼法(1906-?)笔名埃尔·哈金，他的戏剧集《亚洲上空的风暴》(1949)反映上层伊斯兰人士在这个时期的政治态度和理想。
在“双刃刀文学”之外，也有一些作家对日本帝国主义持消极抵制和间接批判的态度，如阿斯哈尔、玛丽亚·阿敏等。他们大都采用隐喻和象征的手法，或含沙射影，或借景抒情，表达对日本法西斯统治的不满。
三、独立以后的文学
1945年8月17日，印度尼西亚宣布独立，成立共和国，开创了印度尼西亚历史的新纪元。独立以后的文学发展大致可分成两个阶段：“八月革命”时期(1945-1949)和“移交主权”(1949年底)以后。
“八月革命”是一场全民性的民族独立武装革命。“在一旦独立，永远独立”的口号下，印度尼西亚的各个阶层几乎全卷入这场革命风暴。当革命形势高涨时，人人都以“共和国派”为荣，表现对帝国主义侵略的同仇敌忾。但革命的领导权不在无产阶级手里，因此当革命一再遭到挫折时，“共和国”阵营内部便开始分化。最后，民族资产阶级也跟帝国主义妥协，共同镇压了革命力量。1949年与荷兰签定的“圆桌会议协定”标志着轰轰烈烈的“八月革命”终于以失败而告终。
“八月革命”初期，文艺战线也出现一派蓬勃战斗的景象。绝大部分作家都以“共和国派”自居，为民族独立而讴歌。以民族独立革命战争为题材、积极描写反帝独立战士的作品盛行一时。象凯里尔也写了一些表现民族战斗精神的诗歌；普拉姆迪亚(详见本章第三节)的长篇小说《在勿加西河畔》和他的一些短篇小说也反映了这个时期人民捍卫民族独立、抗击帝国主义侵略的战斗风貌。后来，革命形势日趋不利，荷兰殖民主义者也加紧文化渗透，大肆鼓吹世界主义和普遍人道主义，以转移文艺界的视线，掩盖尖锐的民族矛盾。在这种思潮的影响下，文艺的战斗作用逐渐削弱了，而描写革命战争的残酷性，暴露革命的阴暗面成了应时的题材。伊德鲁斯的小说《泗水》是突出的一例。普拉姆迪亚著名的长篇小说《游击队之家》(1950)也受到普遍人道主义思潮的影响，描写一个游击队员的家庭在三天之内被战争所毁灭。但作者在描写战争的残酷性时并没有丧失民族立场，他把民族独立置于人道主义之上。到后期，文艺界里更是弥漫着彷徨、沮丧和失败的情绪。乌杜伊·达唐·宋达尼(1920-1979)的短篇小说集《倒霉的人们》(1951)和剧本《阿哇尔与米拉》(1952)，巴赫迪尔·赛坎的剧本《后巷》(1950)等从不同的角度反映了这种情绪。
1949年的11月，凯里尔·安哇尔、阿斯鲁尔·萨尼、利法伊·阿宾等年轻诗人和一些美术家创立一个文艺组织叫“文坛社”。他们在印度尼西亚社会党的刊物《策略》上辟一文艺专栏作为自己的阵地。起初，他们也写了一些歌颂民族独立斗争的作品；后来，在世界主义和普遍人道主义等资产阶级文艺思想的影响下，越来越脱离现实斗争而表现出为艺术而艺术的倾向，作品中充满消极颓废的情绪。1949年凯里尔逝世不久，罗西汉·安哇尔第一次用“四五年派”称呼原“文坛派”的作家，把凯里尔奉为“四五年派的先锋”。这遭到许多作家的反对，进步作家认为所谓四五年派并不代表四五年“八月革命”的精神，使用这一名称是名不副实的。五十年代初期，就“四五年派”问题曾发生一场激烈的论战。
在“八月革命”时期新涌现的一批作家中，被公认最有成就和最有代表性的首推普拉姆迪亚，其次是乌杜伊·达唐·宋达尼。乌杜伊早期用巽达文进行创作，日本占领时期始用印度尼西亚语写作，他以写剧本和小说为主。他的第一部剧作是诗剧《笛子》(1948)，以象征的手法描述印度尼西亚独立斗争的历程，第二部剧本是《饭店之花》(1948)，描写不甘充当玩物和仰人鼻息、向往自由生活的饭店女招待，作品对社会的虚伪和丑恶予以揭露，问世后博得好评。他的长篇小说《丹贝拉》(1949)描写十七世纪初印度尼西亚人民的抗荷斗争。“八月革命”失败后，他对现实感到悲观失望，作品着重描写小人物的可悲命运和官场的腐败。阿赫迪亚·卡尔达·米哈扎(1911-?)也是这个时期较重要的作家，他的代表作《无神论者》(1948)描写有神论和无神论两种世界观的对立和矛盾最终给主人公带来的悲剧结果。这个主题在印度尼西亚文学史上还是头一次出现。其他较重要的作家还有鲁基娅、巴尔法斯、德里斯诺·苏马佐、莫赫达尔·卢比斯等。
1949年底“移交主权”后，印度尼西亚成为半殖民地、半封建国家。“八月革命”虽然失败了，但斗争的火焰并未熄灭，反帝斗争的浪潮又逐步高涨。形势的发展迫切需要有一支革命的文艺队伍为继续前进扫清道路。1950年8月17日人民文化协会就是顺应这一需要而成立的，它是印度尼西亚文学史上建立的第一个革命文艺组织，它把全国革命的和进步的文艺工作者都团结在“文艺为人民服务”的旗帜下，开始了人民文艺的壮大时期。人民文化协会成立不久，跟以耶辛为代表的文艺思潮就“四五年派”和“普遍人道主义”等问题，展开激烈的论战。耶辛(1917-)是有代表性的文艺评论家，是“四五年派”和“普遍人道主义”的主要鼓吹者。这场论战的实质是无产阶级和资产阶级两种对立的文艺思想、文艺方针和文艺道路之间的斗争。1963年人民文化协会同“文化宣言派”之间的尖锐冲突，仍是这一斗争的继续。这场斗争一直贯串这一阶段的始终。
人民文化协会给印度尼西亚的文艺工作者第一次指出明确的文艺方向。许多“八月革命”时期的重要作家，如利法伊·阿宾、普拉姆迪亚、鲁基娅、乌杜伊等都先后加入了这个组织。人民文化协会的主要诗人是班达哈罗·哈拉哈普(1921-)，他的诗集《来自饥馑与爱情的诞生地》，收集了他从1951到1956年的主要作品，具有强烈的时代气息，曾获全国文化协商机构的诗歌奖。其他有名的诗人还有克拉拉·阿库斯迪亚、阿南达古纳、阿卡姆·韦斯比等，他们都有诗集出版。小说方面，卓别尔出了一部短篇小说集《逐日》，苏吉亚蒂·希斯娃蒂也出了一部短篇小说集《天堂在人间》，他们的作品都比较及时地反映了各个时期人民的生活和斗争的现实，起了文艺的战斗作用。巴赫迪尔·赛坎是人民文化协会著名的剧作家，他的剧作《浪花与爱情》、《蜜之囚》、《墨拉比火山下的红岩》(1959)深受群众欢迎。人民文化协会还培养了许多年轻诗人和作家，他们的作品大都发表在人民文化协会的刊物《新时代》和其他进步报刊上。
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