太不伦，而这边的女子又都是穿的军服！
“那些像山药蛋剥去了皮，”他随即说了，对走在旁边的俱乐部主任，
用手指指远近山头上的一块块棕黄。
“他们说山头都变了颜色，”“小圆”回答，十分骄傲，“下次日本飞
机来叫它们完全不认识地方，像你这样打扮了，外边老朋友也一定不认识
你。”她看看纶年的模样，一笑。
纶年也看看“小圆”掩到耳际的乌发，笑着说，“可不要弄得更秃了，
还是多长点头发，多长点树木好看为长远计。”
“河边现在那一片荒地，”果丁在旁边插进来指点着告诉纶年说，“是
划给我们的菜地，还没有开，过些时你再到这里望去，也会不认识。你认不
出吧，我昨天给你看的那块木刻就是刻的这一角地方，只是先给刻上了菜畦
的图案。”
这一切都很好，都太令纶年兴奋了，只是自己，特别到后来，也许是因
为累了，不时冒出来的一点想入非非，不伦不类，令自己生厌。像要有所摆
脱，他在午饭前也下到河里去洗掉一身的泥土。他在阴凉的窑洞里，歇去一
身的疲劳，待不住，到下午四点钟光景，过河一口气跑到文艺学院去找了亘
青。
他在那一排教员住的窑洞底下的坡路上碰见了正要下来的亘青，他在那
里停步，显得无可奈何的忍耐着听两位女同志 （纶年认识是两位教员的家属）
对他唠叨着什么。
“她们吵什么？”纶年跟他单独在一起了就问他。
“还不是那些鸡长鸡短，”亘青回答，显得十分厌烦，“谁把鸡吓飞了，
谁把蛋拿走了，诸如此类。”
纶年这才注意到那一排窑洞底下差不多正好另是一排宿舍，鸡的位置。
“你跟我去看他们开荒好吗？”亘青撇开了那种无聊的闲话，征求了纶
年的同意。
“你们这里下午也开荒？”纶年问了。
“因为要完成预定计划，突击一下。下午是三点钟开始。我右臂还没有
好，暂免开荒，派定监督一部份女同学送水，现在该是送水的时候了。”
纶年很乐意去看看这里的开荒，他们就一同下到了那一排厨房前面。
一个女学生，一只手里拿着一碗小米饭，一只手里拿了一条小树枝，打
着一头大黑猪，轻轻的打一下，那一团皮肉就发出一声“唔”，像打着玩。
“干什么？”亘青和那个女孩子招呼了就问她。
“这个蠢东西真该死，”女学生回答，“给它饭吃还不吃。”
恰好厨房里走出来了一个伙夫，挑了木桶，像要去打水，就笑她说：
“你拿热饭给它吃，它怎么吃！”
“噢，”大家明白了，可是女孩子还打了猪一下，发了她最后的一点小
姐脾气。
“得，我们去送水吧，”亘青说。
“她们正在厨房里打开水，”女孩子一边说一边回转厨房，那里正传来
一片女孩子的笑声。
纶年觉得很好玩的帮着亘青合抬一煤油桶开水，和另外十几个女孩子合
抬的四桶水一块儿出发。五桶水治山坡上去，荡漾着天上的云影。
山坡上高高低低的尽是人，不像人，像放草的羊群。他们纷纷跑过来，
一听到女孩子里有几个高声嚷了：“开水来了！”
一个男青年跑过来给一个正在挣扎着上最后一级的女孩子拉一把。这就
像捏一个橡皮的玩具一样的引起了一声尖叫：
“噢，那么狠！我这个胳臂不是锄头把呀！”
大家都笑了。
有几个男同学反而“慰劳”了送水人一些他们翻土得来的甘草
根。
亘青和纶年也分到了一些。
“好得很，苦里带甜，”亘青一边嚼一边说。
“富有象征的意味，”纶年就回答，爱惜的玩弄着手里的一大块。
“你才真是象征派，”亘青笑了他。
纶年立即感触到了什么。唔，他想起了去年在成都跟未匀谈起了在她到
成都以前他所看到的那一套汉口春耕运动的新闻片。她说她亲眼看了那一次
预备照电影的表现。她说参加那次“春耕”的一些女子就像“黛玉葬花”，
就取笑了她们一句“象征派”。她后来告诉了亘青，因此有了他今天的这句
话。这又提醒了他今天早已经想说过一次象征了。
“同样的象征，”纶年说，“我们在这里做它却用了那么大的气力。你
看我的手掌。”
他的两只手掌里指根处都起了泡，有一处已经破了，出了血。
“你今天也参加过开荒了？”亘青说。“这是泡，他们说，再过几天就
变成了老茧。”
纶年很得意的觉得自己今天很强壮。
一九四二年六月五—十四日
（选自《山山水水（小说片断）》）
评论
福尔的《亨利第三》和里尔克的《旗手》
——译者序
福尔（ｐａｕｌ Ｆｏｒｔ）的《亨利第三》与里尔克（Ｒ．Ｍ．Ｒｉｌｋｅ）的《旗手》
如有什么因缘，也许是全系于我这个译者的随便拉拢，而我还要哓哓于把它
们相提并论，又简直像纯为了要把这两篇诗的译文印一个合刊本。可是它们
——这两篇诗——在我这里或在我心上的遇合也不自今日始。远在十年前我
从美国女诗人爱梅·罗威尔（Ａｍｙ Ｌｏｗｅｌｌ）的一本书（忘记了书名了，只记
得是介绍几位法国作家的），从书中讲福尔的一篇里读到了《亨利第三》，
后来从中法大学找出了收这篇诗的福尔的诗集《法兰西谣曲集》，把它译出
了。过了一二年，又从法国舒姗·克拉（Ｓｕｓｓａｎｅ Ｋｒａ）法译单行本的《旗
手》读到了里尔克的这篇名作，由朋友帮忙参照了德文原本又把它译出了，
当时我就想那一天把这两篇诗，照《旗手》法国译文和德国原本一样的分别
而以一致形式来印两本小书， 结果却只于 １９３４ 年编入了印出后我自己很不满
意，而现在早经作废的一本译品集，饱受委曲，在那里并肩局促在一隅。是
啊，在那里它们就已经并肩过了，倒也不是全出于偶然：我当时就觉得有让
它们并肩的理由。现在事隔七八年，也跟这两篇诗疏远了一些时候，我觉得
还是有话可说，也许反而更有话可说了。
当然不用说，谁把这两篇诗一眼看过去就都会看出相同的地方：格式先
就一样了，诗而不分行，却又不是通常的散文诗，那大多是短短的，如波德
莱的，甚至于玛拉美的散文诗。照形式上勉强分类，当然也可以说：它们是
两篇叙事散文诗。
可是细看起来，它们在体裁上到底还有些奇特的地方。对了，这一段话
正好像道着了：它们是“照各式的规律，或一般所熟悉的亚力山大体的规律
所写成的，可是它们依从散文的普通形式，只有偶尔的用韵，用半谐音
（ａｓｓｏｎａｎｃｅ），才使这种体裁有别于抒情散文。……一种介乎散文与法国韵
文之间的体裁，一种完备的体裁，它似乎协合了它的那两位前辈的相反的特
性……。”这是比野· 路易士（１８９７）在 （Ｐｉｅｒｒｅ Ｌｏｕｙｓ） 《法兰西谣曲第一集》
序里说的话，也就是一般人讲到福尔的诗体所常引的话。自然它只是说明福
尔的诗体。而福尔自己也在《法兰西谣曲第三集》自序里说了：“我寻找了
一种，顺了感情，可以从散文渡到韵文，从韵文渡到散文的体裁：节奏散文
就供给了这个过渡。……散文，节奏散文，韵文，渐成了同一个工具。……
一切都系于节（Ｓｔｒｏｐｈｅ）的音乐。”可是这些话至少部分的也就说明了里尔
克的《旗手》的体裁。
不但如此，《亨利第三》技巧上还有和《旗手》相似的地方。就讲节奏
吧，《亨利第三》第一、二段里重复着“窗帘都掩着，家具都沉睡着。”“再
没有什么，黑暗追赶着四壁”；《旗手》里一开头也重复着说了“骑着，骑
着，骑着，一整天，一整夜，一整天。”《亨利第三》里有这种句法：“是
木头悲叹，是老橡树的灵魂，”与之相应，也就有《旗手》里的“是屋梁闪
耀，是窗子叫喊”（自然，这也许只因为在同一个译笔下的缘故，可是我译
东西的时候总是死板板的尽可能设法忠于原来的形式，原来的次序，原来的
节奏的）。《亨利第三》和《旗手》里虽然用得多少不同的同样有闪烁的问
句：在前者，“谁在法兰西国王的房间里？这个苍白是谁的？这些烂布头是
我的，我出去了吗，瞧，还是这就是我，在那边？这是什么东西？”在后者，
“一个窗子开了吗？是风暴在屋里吗？谁碰门呢？谁通过厅堂呢？”这两段
话里也同样羼和了幻景与实景，虚虚实实，迷离恍惚。这又是处理空气的手
法上的相似了。这种手法尤其显著的见于这个巧妙的安排：《亨利第三》开
头写我们中国俗话所谓“换朝代”时节的一切朕兆，亨利宫中鬼气森森的黄
昏里御床上的呻吟，睡醒的呻吟，令人几疑是橡木的非人性的悲鸣，亨利第
三见神见鬼的，实在是在幻想中，看着瓦洛亚朝十二王走马灯里似的展览，
在炉火忽明忽灭的光里（这就像中国旧戏台上一些鬼在一团火烟的一点起以
后，掩面而溜过去的情景）；一方面在《旗手》的后部分里，也堆叠了古堡
的夜里如梦非梦的两三个场景。不错，连闪烁的火光两篇里也同样的善用了：
在《旗手》里，“红光是沉重的。它躺在尘封的鞋上。它爬到膝上，它窥到
合拢的手里。它没有翅膀。”在《亨利第三》里，“突然间，炉火一亮，拉
回了它们（墙壁）。”“三个小小的蓝焰伸出回光去收割百合花墙壁的收成。”
甚至于两篇诗里都插进了一封短信，嘉德林写给她的女儿，旗手写给他的母
亲。还有，《亨利第三》简直是十足的电影（尤其像那些宫闱片），一景一
景的穿插起来，也不时加入“特写”。《旗手》虽不像电影，可也是一景一
景的展下去，节去了中间的连锁——这也是现代写小说，尤其写叙事诗的既
成也是该有的一般趋势，因为尤其到现在大家受过看电影的训练以后，讲故
事再这样供给许多可省的桥梁也许反成了障碍，叫人不耐烦。……
那么这两篇里该有一篇影响了另一篇吧？要是这样，又该是哪一篇受了
哪一篇的影响呢？两位作者年龄相仿，里尔克只比福尔小了三岁，而里尔克
年轻时代作罗丹的秘书也常在巴黎，也交了些像纪德一类的朋友。我不知道，
目前也无从查考，他跟福尔是否相识，但至少也会片面的知道他，甚至认识
他，因为福尔当时正独力创设艺术戏院，与当时称霸戏院的自然主义派戏剧
抗衡，声誉极盛。可是不，里尔克是本世纪初才去的巴黎，而他在一个狂风
的夜里一口气写出《旗手》的时候是在 １８９９ 年。自然，在德国他也很容易读
到福尔的著作，尤其因为当时福尔的诗名也已大著，且于先二年（１８９７）集
了过去的诗作出版了《法兰西谣曲第一集》。比野·路易士在序上又给他阐
扬了这种特殊的体裁，以后差不多就每年都出版一集《法兰西谣曲》，其中
的诗都是用的这一种体裁。可是又不，根据我旧译文后所注的， 《亨利第三》
见于《法兰西谣曲第八集》，该集出版于 １９０６ 年，这篇诗的写作及发表时间
当远在《旗手》以后了。然而这两种考虑却并不能推翻这一个假设：里尔克
写《旗手》的时候可能受了福尔的诗体的暗示，因为这一种诗体确是福尔的
独创，至少是福尔所特别注重的体裁。其实这种体裁也只可以说别备一格而
已，也决不是最理想的体裁，并不足以动摇严格的规律的诗体，正如自由诗
体一样。里尔克生平也只用了一次这一种体裁。体裁如此，其他技巧上的相
似处呢？到底又是谁影响了谁？虽然《亨利第三》写在后边，福尔写它的时
候也许而且多分还没有读过那位当时并无籍籍名的奥国青年的《旗手》。可
是也说不定，里尔克在体裁上受了福尔的影响，而又在旁的方面影响了福尔。
这很自然。也许两方面都不相于，而只在几点上不谋而合，这也很自然。因
为处在同一个时代里，同一个环境里，同一种修养里，处处都会有同感，而
如有影响，也不知不觉的互相影响，如文化的交流与倒流，有时候来踪去迹
是不可分而分也是多此一举。譬如，里尔克也就是纪德的《浪子回家》的德
文译者，也译了许多瓦雷里的诗作，他们都是朋友。里尔克比诸福尔，甚至
于比诸纪德，当然远不如他与瓦雷里相似，尤其在创作生涯上，瓦雷里从上
世纪末尾起沉默了二十年，到 １９１７ 年发表了《年轻的芭尔该》和以后几年里
发表了另一些诗而一举成为当代世界诗坛的一个大台柱； 里尔克从 １９１３ 年起
也沉默了十年，到后来发表了《杜依诺哀歌》，写出了《给奥尔菲思的十四
行集》而一举奠定了他在世界诗史里的地位。——这又能说谁学了谁呢？可
是里尔克在 １９１０ 年左右写的 《布里格札记》里说的写一首好诗要经过多久的
准备，要经验、体会一切生活，然后才自然而然的迸发几行，这与瓦雷里在
１９２０ 年光景发表的《棕榈》中以“忍耐”开始的那节著名的诗句，又能断然
说风马牛不相及吗？可是“宇宙间一切事物都是深深的互相连系着的”，歌
德说（梁宗岱译文），我们多读些书也许会更发现他们在思想和艺术的血统
上有一个共通的祖先，更多的共通的祖先，而他们都是亲戚，因此我们更不
会大惊小怪。同时代人，同辈人，尤其同趣味的友人中所谓“影响”，大率
如此。
可是反过来，相提并论，也可以恰正是为了对照，而里尔克和福尔在这
两篇诗上相反处比相似处更多了，而且恰好相反得非常有意义。
从一方面讲起来，《亨利第三》是取了诗中的抒情的方式，而《旗手》
则取了讲故事的法则。前者低徊反复的时候多，像一个漩涡；后者一条线串
下去，伸出去，像一道河流，虽然这道河流只见于似不相续的一个波浪又一
个波浪。前者可以说是织，后者可以说是纺。前者起于橡木御床，起于见神
见鬼，终于御床上躺了小丑喜谷，叫大家疑神疑鬼。后者虽然除了内在的统
一性，还靠那朵玫瑰花做了线索，终还是走了许多路：随了远征，也过去了
许多天，许多夜；小法兰西人走了；史卜克将军见了又不见了；被捆绑在树
上的赤裸的女子，被残杀的农夫的眼睛，显现了一下；敌人近了；随军女人
由宴会中的贵妇人代替了；古堡，伯爵夫人与如梦的欢夜来了；旗手爱了；
他投身在敌人的包围里了，死了。所以在戏剧与小说相对的意义上讲起来，
《旗手》近于小说，而《亨利第三》则近于戏剧。
不错，福尔不但在早年自己办戏院，到晚期也写过三两出戏剧，在巴黎
的大戏院作过成功的演出，在戏剧里把他的诗的丰富的想象结合了如安德
雷·安东（Ａｎｄｒｅ Ａｎｔｏｉｎｅ）所说的“性格的深刻的研究，分析的锐敏的才禀，
戏剧的力量”。《亨利第三》不是戏剧，但也具备了未加以发展的剧情，像
是一个戏剧的胚芽。这里时间是一天的黄昏到午夜，地点是亨利第三的宫廷，
人物也相当集中，情节也十分紧凑，在显得松松的尽是一片空气下。在这种
不稳的“江山”跟鬼影一起幢幢而摇幌的氛围中，大家以为有野心的吉司公
爵远在西班牙，却竟自天而降，从楼上下来了，神出鬼没，借了亨利第三的
母后嘉德林的内应，勾结巴多雷米大血祭，箭在弦上，到公爵出去也就等于
开弓了。因此，这里的剧情也到了顶点，当他在楼梯顶上与亨利第三迎面又
岔过的一刹那，而当亨利第三气愤愤的跑到楼上嘉德林那里去，看了她写的
信，两只手叉到她的颈边的时候，也可以算一个顶点。
而这种戏剧的空气又无非烘托人物。 （
像莎士比亚的最好一些人物剧 《亨
利第三》里说国王的影子幌来幌去，也令人想起《哈姆雷特》的第一场——
福尔的艺术戏院也曾上演过英国伊利莎白时代的戏剧）。《亨利第三》里开
头那一些小小的象征的方法（如常发疯的查理第六打碎百合花，查理第七重
检百合花。又如吉司公爵的追踪夏理曼而失路），其经济处也就见于用一两
个小动作刻划人物的方法。吉司公爵的机灵、厉害，不但表现于突然出现在
深宫里，也就完全表现于他在楼梯口闪过迎上前来的亨利第三一边致敬一边
用帽子掩盖清亮的胸甲。嘉德林的能干而残忍，果然在她给女儿写的信上的
几句话里表现出了，而她的暧昧不明、变幻莫测的性格，更生动的表现于她
写了“这儿一切都在阴影里，甚至国王的影子”，也就用笔“轻轻的抚弄”
亨利第三伸到她胸前来的小手。主要人物当然还是亨利第三。他的最大的特
色是无能，双重意义上的无能（ｉｍｐｏｔｅｎｔ），而这一点就多么有力的表现于：
“半伏在楼梯顶的栏杆上”，看清楚了卫士们都跟着吉司公爵走了，他只是
“从喉咙里发出一声鸽子的哀咽”。这一点也多么有力的表现于：他接着爬
上楼去却只跟写信的嘉德林一起发呆。看了嘉德林摊在灯下的信，看了非难
他的话，明白了她们不利于他的阴谋，想不到有什么从大处下手的办法，他
也就带了女人气的、猫式的狠毒，就用刚才被母亲抚弄过的手来预备掐死她，
而听了她一声叫，他就马上抱头鼠窜了。不错，他只是一片苍白，只是一片
影子。而外边，从窗帘扬起处所展示的是一片悲剧的景色：“日没了，玫瑰
天雪地。”他也未尝没有感觉，不，他非常不安定，他受尽了预感的折磨，
也未尝没有意识到一个大动作就要在外边发生，而他只是回到卫士们都走了
的空堂，回到鬼气森森的房间，在仅剩了一把而且还在摇曳中的像在瞌睡似
的锁面前，又受惊于喜谷，又遭了他的轻侮。喜谷也就在三笔两笔里给描出
了由宠幸而跋扈的中国太监式的性格，他提灯告诉大家说去“寻找一位国
王”，而一会儿一听人家问起了国王，就很快的指鹿为马的指了吉司公爵。
最后他自己睡在御床上，到亨利第三受了惊而慢慢下床的时候，就那么无赖
的在地板上“拖着一条被”。可是喜谷的这一切到底还是烘托的亨利第三。
从另一方面讲起来，表面上里尔克在《旗手》里较近于普通的讲故事，
可是他不是在这里塑造几个人物，而本质上却更是抒情——更点触到一种内
在的中国所谓的“境界”，一种人生哲学，一种对于爱与死的态度，一些特
殊感觉的总和。在《旗手》的铁马奔腾的基调中，处处闪亮着女性的温柔；
肉体的透澈的享受与折磨上、强烈的结合上，高悬着清风霁月的朗静；在一
起呵成的气势下，一贯的流溢着逐渐扩大出去的同感、同情，从不同的言语
里听懂共通的事物，因此大家“变成了兄弟”，“仿佛只有一个母亲”，从
异国人的未婚妻的玫瑰花分取一瓣，因而也分取了享受也分取了负担——这
一种胸襟也就是伏的根或者芽，对于里尔克后期与宇宙契合，与宇宙息息相
关的境界，也就与瓦雷里的名句“全宇宙在我的枝头，颤动，飘摇！”（梁
宗岱译文）相似的境界，一如里尔克的同属早年作而表现得较为明白的这一
首《严肃的时辰》：
谁此刻在世界上任何地方哭，
在世界上无端的哭，
在哭我。
谁此刻在夜里任何地方笑，
在夜里无端的笑，
在笑我。
谁此刻在世界上任何地方走，
在世界上无端的走，
走向我。
谁此刻在世界上任何地方死，
在世界上无端的死，
看着我。
这也是一个胚芽，尚待发展的似以自我为中心而实以天下为怀。
得。那是说得太远了，比这种更高一层的境界也常令人觉得太神秘、太
玄虚，我们还是回到年轻的旗手，而这位旗手倒十足的有血有肉。这又是一
点《旗手》与《亨利第三》相反的地方。亨利第三才总是一片苍白，一片晃
来晃去的影子。《旗手》又在充满了行动这一点上一反《亨利第三》，那是
一贯的无行动，充满了本该成行动的无行动。可是，《亨利第三》虽然不是
静止的，静止里却涵满了可能的行动，一如梅特灵克的戏剧。像梅特灵克的
戏剧一样，空白里比非空白里包含得更多，例如亨利第三半伏在楼梯顶上的
一点，他和嘉德林一起发呆的一点，尤其是最后作为一全段而且还分成两节
的这几个字：“午夜、……午夜的钟声来自圣谢尔曼·洛克绥乐亚教堂。”
这里简直不再用文字了，而文字以外，在亨利第三的王宫以外，在亨利第三
的心神不定以外，随了午夜的钟声，亨利第三也许不知道，也许知道而无可
如何，正开始了历史上少见的大屠杀。直到临了这一句为止，读者的心旌倒
也一直恰正像里尔克早年作《预感》里的旗子了：
我像是一面旗子被四方的辽远包围着。
我感到在来的风飙，我必须要经历它们，
虽然底下的东西都还不曾动：
门还轻轻的关闭，烟囱里还沉静，
窗子还没有颤抖，尘土还很重。
我就早知道风暴而像海似的翻腾，
展开我自己，又缩进我自己
又抛出我自己，孑然一身
在大风暴里。
然而把《亨利第三》与《旗手》并列在一起也不是为了给它们比较高下，
把它们的相同中相反、相反中相同找出了，我们就益发不能给它们分个优劣。
可是事实上这两篇诗的际遇也大有差别。单独拿出来讲，声誉上《亨利第三》
似不及《旗手》。价值上也许不同，如果你在这二者之间有所偏袒：一、从
事人性的发掘；二、从事感觉的开发而渐进于一种哲学的缔造。不过，实在
的原因恐怕还不是这两篇诗本身上的，而是在作者，或在作品与作者之间的
关系。福尔从 １８９７ 年起出版了三四十大卷的《法兰西谣曲》，这些所谓《谣
曲》全不用《亨利第三》那样的体裁，也大多写得不比《亨利第三》差，而
又每篇在法国都流行，真是家喻户晓，到处披诸管弦，因此我这个外国人如
不听到一个第三国人的举例，决不会到那一堆浩如烟海的诗篇中去单独发现
它（普通诗选里因为篇幅关系也难于收它）。里尔克呢，他生平产量就小，
而用这种体又只写过这一篇《旗手》，而且又是独立行世，自成单位，虽然
它的广泛流行还是开始于第一次世界大战期中。
这里，从作者身上，我们又遇到了一个显然的对照。在第一次大战的前
夜，福尔的声誉盛极一时，在 １９１２ 年，正如早先的魏尔伦与玛拉美一样的被
法国文人公选为诗坛盟主或诗王（Ｐｒｉｎｃｅ ｄｅｓＰｏｅｔｅｓ）。战后呢，虽然他在
戏剧方面又开了成功的大门，可是诗誉好像在重新崭露头角的瓦雷里的光芒
四射下变成了黝淡的朝月或晨星。而接着，在莱因河那一边也像瓦雷里一样
的吐露了里尔克的成功。自然，这个“成功”，并不是社会上的成功，如果
说瓦雷里的被选入法兰西学院才是成功，里尔克简直就没有什么成功可言。
这里的所谓“成功”宁可以还是指艺术上的成就，甚至于影响上的力量。当
然也由于民族性的关系，他的一些诗被译成英文在英国出版，在读众里或高
级的读众里据说简直是一个轰动（ｓｅｎｓａ－ｔｉｏｎ），而英国当代的最优秀的，
思想上最所谓“前进”的青年诗人也有些受了他的影响（这不再是里尔克与
瓦雷里、福尔辈之间可能的或实在的互相影响，不确定的也许仅只类似的所
谓“影响”，而是确实的福尔受之于英国伊利莎白时代的戏剧的那种影响，
受之于前辈梅特灵克的那种影响，也是艾略忒受之于法国象征派的那种影
响，也就是下一辈年轻人受之于艾略忒的那种影响）。斯悌分·斯本特
（Ｓｐｅｎｄｅｒ）在他的近作诗集《静止的中心》里就显出他素所喜欢的里尔克给
他的影响，例如约翰·雷曼（Ｌｅｈｍａｎｎ）所指出的这一点，正是里尔克体验一
切的主张的一点回声：
哦，可是骑上
整个颤动的人机器！……
哦，让它带去，而把
我的耳朵贴到它的永远女性的心头，
而接受它的跳蚤和它的一切罪过，
开发它的一切礼物
而什么，什么也不拒绝。……
而也早显出过里尔克的影响的奥顿（Ｗ．Ｈ．Ａｕｄｃｎ），更明白的写了一首怀
念里尔克的十四行诗：
当所有用以报告消息的工具
一齐证实了我们的敌人的胜利；
我们的棱堡被突破，军队在退却，
“暴行”风靡像一种新的疫疠，
“邪恶”是一个妖精，到处受欢迎；
当我们悔不该生于此世的时分：
且记起一切似被遗弃的孤灵。
今夜在中国，让我想起一个人，
他经过十年的沉默，工作而等待，
直到在缪佐他显了全部的魄力，
一举而叫什么都有了个交代：
于是带了完成者所怀的感激，
他在冬天的夜里走出去抚摩
那座小古堡，像一个庞然的大物。
奥顿在这里就是想起里尔克沉默了十年以后终于在瑞士缪佐的一个古堡
里写完了杰作《杜依诺哀歌》，写出了《给奥尔菲思的十四行集》。不错，
奥顿在 １９３８ 年在中国写的这些十四行诗更显然的受了里尔克的影响。这种影
响当然是受之于里尔克的那些十四行诗的，而不是受之于他早期的那些诗，
例如《旗手》以及上引的两首诗，可是里尔克的后期诗也跟一般诗人的一样，
也无非是那些萌芽的成长与成熟而已。奥顿在上引的这首十四行诗里，也就
是在中国，在如他所说“中国被弃”，“上海大火”，“奥地利死亡”，西
班牙“特路埃尔重新被占领”的时候，怀念的是里尔克的沉默、忍耐，而终
底于有所成的生命史。而我们中国人在这里大后方，即便在目前，更因为在
目前的情势下，读了奥顿的这些诗也会不自禁而深受感动，尤其是深深的获
得安慰与确信。
可是话又说回来，德国士兵间所以在第一次大战里流行起《旗手》来，
也许正因为玛恩河战役以后的后期战争中两军相持下感到难解的苦闷，绝望
的苦闷吧。他们要的是作为《旗手》的基调的狂风骤雨，虽然里尔克，不但
不像福尔一样的从 １９１４ 年到 １９１６ 年陆续出版鼓吹战争的小册子，叫做《法
兰西诗篇——抒情战报》，又得“荣誉军团”大勋章，而且像罗曼·罗兰一
样的远离着战争。《旗手》里的东征也正令人想起希特勒带了许多附庸国、
傀儡国的虾兵蟹将的远征苏联。里尔克在这里却只是推荐充实的生活，与任
何主义都不相干，并没有像法西斯蒂们一样盲目的歌颂战争。他展示得美的
是有血有肉的充实、行动、强烈的爱与死。照这个情形来推测，纳粹军队里
如果还有读书的机会，也可能又会流行起《旗手》吧。可是我们反纳粹的，
反侵略的，不会也同感到强烈的行动、充实的作为之需要吗？海明威写西班
牙战争的长篇小说《为了谁敲的丧钟》里当然表现了他比里尔克已较有所偏
执，已上前一步而认定了一种特定的战争的意义，可是这部小说也不是很可
以恰切的叫作《炸药手罗伯·乔登的爱与死之歌》吗？从这里我们也可以认
识文学作品的普遍性与永久性。而讲起永久性与普遍性来，首先以我自己为
例，我在七八年至十年前读译《亨利第三》与《旗手》的时候，对于它们所
感觉的兴趣，现在还是感觉到，甚至更感觉到了，由于特定的时代，而中国
的有心人，虽然不是法国人，不是德国人，也不是英国人，由于特定的环境，
我想反而会比他们更感觉到《亨利第三》里的无可如何，继之以感觉到需要
《旗手》里的痛快的生活，而最后，随了这两篇诗而抒发了感情（广义的讲
来，任何诗甚至于别的文学作品都是“抒情的”，照中国译下来的字眼说），
我们也会随了奥顿而想起里尔克以身作则所表扬的德行——借用纪德的话来
说，“第一个德行：忍耐。”
一九四二年十一月十四日昆明
（选自《沧桑集》，１９８２ 年 ８ 月，江苏人民出版社）
安德雷·纪德的《新的粮食》
——译者序
一 一个结晶——一部分的乐园
安德雷·纪德在思想上和艺术上的演变大可以拿来说明他的任一本重要
作品的组成，反过来他这种演变也可以用他的任一本重要作品来说明，至少
到某一阶段为止的演变，可以在某一阶段的作品里找到它的映影或缩影①。 道
理寻常：一沙一世界，一即一切，沧海勺水，勺水见沧海，或用纪德自己的
话来说，“艺术品是一个结晶——一部分的乐园。”②自然这应用到任何作家，
差不多全属可通，而再放大来看，艺术也无非“以特殊表现一般而已”③。不
过，纪德却是一个极端的例子。在他，正如以一篇《纪德研究》而成为此方
面的权威，启发了所有纪德研究者的耶克·里维埃（ＪａｃｑｕｅｓＲｉｖｉｅｒｅ）所说，
“每一个感情都牵连全颗心”；在他，“爱一件东西就是，而且尤其是，爱
①
除了他的自传《倘若麦子并不死》和《日记 1889—1939》那不在话下，因为这两本书本身就是一种解释，
把他生命史上的全部演变阐明无遗，这里说的作品只限于他的创作。——作者注
②
见《纳蕤思解说》，《浪子回家集》的第一篇。——作者注
③
纪德在《赝币制造者》里也借爱德华而强调了这一点。——作者注
其他一切”①。而里维埃更恰当的在他的《研究集》中纪德篇的头上，用了纪
德在《地上的粮食》里说的一句话作为题语， “我把我的全财产都带在身上，
就像颜色苍白的东方女人，在她们的身上带了她们的全部家私”。里维埃的
《研究集》里的纪德篇写在 １９１１ 年，而纪德自己在 １９２５ 年出版的《赝币制
造者》里也就借主人公爱德华而说了“我想把一切都放进这部小说”。所以
在他往往一本书里就包含了他的精神生活的全部的来踪去迹，哪怕表面上看
来纪德的著作往往前一本和后一本完全不相同。当然各
书能解释纪德到若何程度亦有不同，而《新的粮食》正就是最足于解释
纪德的若干部之一，而且因为出版较晚，又是把纪德的演变解释得最全的最
小的一本书。那么，不是更方便吗，如果这本小书里还有些片断足以用来解
释这本书的发展，也就解释了纪德的演变？里维埃说过纪德的“一个句子就
包含了全部书的安排”。同时还说过他的声调（ｔｏｎ ｄｅ ｌａ ｖｏｉｘ）就泄漏
了他的灵魂，里维埃自己研究纪德就从文体上下手，结果十分成功。我们现
在就索性推到极端（ｐｏｕｓｓｅｒ ｊｕｓｑｕ’ａｕ ｂｏｕｔ——为了解释的方便，有些
地方原都不妨推到极端），就在《新的粮食》的开头部分找出这一段作为我
们的公式：
在枝头雀跃的斑鸠，——在风中摇曳的枝条，——吹侧小白帆的海
风，——在掩映于枝叶间的海上，——顶上泛白的波浪，——以及这一切的
欢笑、蔚蓝、光明，——我的妹妹，是我的心在对自己讲述，——在对你的
心讲它的幸福。
虽然意义上也有可说的，这一段引来作为公式的价值，主要是在于这里
——尤其是前五句——所包含的节奏和运动，或如里维埃所说的风格和章法
（ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ ｏｕ ｍａｎｉｅｒｅ ｄｅ ｃｏｍｐｏｓｅｒ）。
通常讲纪德的文体的都把他的发展过程分作早晚两期，早期终于《地上
的粮食》，而即以该书为代表；晚期始于《不道德人》，而以该书与《窄门》
为代表。晚期也可以直推到《赝币制造者》，而以该书为顶点，但该书似又
可算是开了另一个时期，不是纯粹的第二期产物了。第一期书，如里维埃所
说， “不管是诗的或思想的（ｉｄｅ－ｏｌｏｇｉｑｕｅ）都是照内在的运动 （ｍｏｕｖｅｍｅｕｔｓ
ｉｎｔｅｒｉｅｕｒｓ）而具形”。把纪德的精神活动的姿态表现得最明显的也就是这
