一期的风格。而这一种“风格的美处”，里维埃说得好，“不在某一点，也
不在某一个字，也不在某一个意象，而只在句法（Ｓｙｎｔａｘｅ）”。他的用字，
他的意象，往往是平淡无奇，可是经过流动，就像小石子在溪水里非常生色，
非常生动。也就从里维埃把纪德这一期中的“字句的运动”比作水流“充满
了方向”以来，大家提到这一种风格总同意用 “运动”来说，同意说它们 “流
动”（ｆｌｕｉｄｅｓ）。而最能道出这一种姿态的还是里维埃自己的这一段话：
像早晨的空气，被太阳的影响一步一步的接触到了，渐渐的充满了一千
种看不见的细流，一忽儿放纵，一忽儿缓缓的回转，这个灵魂在事物面前就
如此注满了不固定。它感觉到它们的温煦，它一举一动都招来一番心乱。沉
默的来去，歧异的趋势，抓住了它；它一任愉快的索回所摆布；每一道从外
来的光线都在它身上唤醒种种轻微的回荡、冲动、抛弃、欲念，象征风在空
中骤来骤去的踪迹；献身与引退；突进的爱情，随又被悔恨袭占；等待的踌
躇；精微而随即放弃的倾向。这一切动掸，就是它们操纵了风格。……
①
见里维埃的《研究集》（Etudes）。以后引到里维埃的话都见于该书的纪德篇。——作者注
“清露晨流，新桐初引”，也就是这一种境界，只是这里更充满着受感
动的一颗心的悸动，或者甚至于流贯着颤抖、氲氤着不安定、期待、放任、
矜持、生怯、低徊、逡巡、反复、摇曳、一步一回头……
风格如此，章法也相仿。题为“恋爱试验”的那篇所谓“解说”①，每一
段都重新开始，纪德在《赝币制造者》里也说要把小说写得每章都不借上一
章的余势，而这部小说也就差不多写得有点像这样，而极端的例子还是非小
说的《地上的粮食》，那本书里甚至“每一句都与另一句平行”，如里维埃
所说，“每分钟书都在重新开始”。“一堆观念和感情”，也对的，可是就
“无始无终”吗？我们也有理由和里维埃稍持异议，而认为其中还是有进行
（Ｐｒｏｇｒｅｓ），只是一种波浪式差池的进行，或者螺旋式的进行而已。
当然用这一种描写全部风格与章法的话，来描写我们作为公式的这一小
段文字有点称不起，可是对于这些地方，这个公式也具体而微了。分析起来
看，这一段里前五句在安排上可不是一呼一吸，放出去，马上收回来，随又
放出去，不断的重新开始吗？这些平淡的意象也就靠字句的流动而放光。它
们的步伐也就是摇曳生姿。它们的进行说是断吧，实在还是续的，并不是乱
堆在一起的，上一句里潜伏了下一句里的东西，像浮在水流里的木片，被一
浪打下去，过了一程又出现了，也就像编织的缠花边（ａｒａｂｅｓｑｕｅ），意象相
依相违，终又相成，得出统一的效果。有些字眼与意象显得是重复的，可是
第二次出现的时候跟先一次并不一样，另带了新的关系，新的意义。
这样的写法，虽然纪德并不存心跟象征派一样，照音乐的办法写文章，
徒然的想用文字模仿声音的语言，因他自己在早年就说过：字句的波动而前
进，“照有旋律的思想的曲线，藉一种微妙的相互关系”①，但结果还是一种
音乐的效果，正如《赝币制造者》全部小说也就是如哈蒙·斐南台士（Ｒａｍｏｎ
Ｆｅｒｎａｎｄｅｚ）所说的，“一套小说批评的管弦乐妙构”（ｕｎｅ ｍａｇｉｓｔｒａｌｅ
ｏｒｃｈｅｓｔｒａｔｉｏｎ ｃｒｉｔｉｑｕｅ ｄｕ ｒｏ－ｍａｎ）②。而《地上的粮食》就安排上说，
也正如里维埃所说的有点像该书第四卷里翡乌索里（Ｆｉｏｓｏｌｅ）小山脚下，月
光里那些情人的语声所作成的，松散而飘忽的，这种微妙的交响乐：
月亮从橡树枝间出现了，单调的，可是跟平时一样美。一组组，现在他
们谈话了，我只听到一些零散的字句，我觉得每人都对其余一切人讲爱情，
而不在乎是否旁的什么人有没有听。
《新的粮食》也多少有点像这样的安排。
这样的安排（虽然纪德并不是写诗），也就是诗的，抒情诗的，因为抒
情诗的进行决不是沿一条直线，而一个意象一个意象的，一个境界一个境界
的，像云一样一卷一卷的舒展。
而说来奇怪，这样的安排也可以说是科学的，自然科学的。斐南台士在
他的《纪德论》里把纪德的这一个特点，科学精神与科学方法，说得非常透
彻，纪德读了以后也甚以其说为是，特别以此说为喜③。的确，依照科学精神
与科学方法，判断是不该遽下，而应先通过观察、怀疑、不偏执、不肯定自
①
见《浪子回家集》。——作者注
①
见《安德雷·瓦尔特笔记》。——作者注
②
见斐南台士：《纪德论》。以后引到的斐南台士的话都见于此书，此书出版在 1931 年，与早二十年写的
里维埃的那篇《纪德》同样是纪德研究的名著。——作者注
③
见《日记》页 1046。——作者注
己没有证实的道理，让同情由一种批评精神来校正，于是乎踌躇，于是乎不
断的重新开始。所以，例如《地上的粮食》，照斐南台士说来，那“就是一
种真正的种种感觉的分类，纪德在那里从事于给这些感觉剥去它们的偶然的
牵涉，为了尝试它们的纯粹的反响。甚至于这部作品的组成，在它的诗装之
下也令人想起科学家和心理学家的精密的观察”。而《赝币制造者》里爱德
华写小说的方法，也就是一种科学方法。除此以外，我们可以说，这也是一
种实验室里的办法，不断的全部的披露过程，不光是揭出结论，而还不遗弃
命题。纪德最擅长写日记，爱用日记体作小说、游记，其原因，除了爱真挚，
也还是这种科学态度。
正如诗的精神与批评的精神贯穿了纪德的作品，他的风格“是一种批评
的风格”，斐南台士说，“批评自己的风格，批评创作者内在的步调
（ｄｅｍａｒｃｈｅｓ），批评我们对于事物的觉识，因为字句就分析自己。而有时这
又是诗的风格，总回复到最初的印象，字句的运动，不是向感觉转就是避开
感觉的暗示。”
这样不断的重新开始，自然也就不免时常重复，可是①第二度的出现
跟第一度的出现不但总有些不同，且大多由无足轻重的地位，进到主要的地
位，即使由主要的地位退居到次要的地位，也还是新陈代谢式的方便了，或
者帮助了新东西的向前突进，因此层层叠叠的推涌前去，愈涌愈远，正如纪
德自述他最初被他的表妹（就是他后来的夫人）拒绝了他的求婚，并没有挫
折他，反而把希望带得更远。许多观念，许多感情，都一度潜伏，再度以更
严重的意义而重见。这种例子俯拾即是。即以手法而论，在纪德的第一本书
《安德雷·瓦尔特笔记》（ＬｅｓＣａｈｉｅｒｓｄ’ＡｎｄｒｅＷａｌｔｅｒ）里就写了瓦尔特准备写一部小说而写日记，记下过程，在稍晚一些的讽刺小说 （Ｐａｌｕｄｅｓ）《沼泽》
里就书中有书，而且书名也就叫《沼泽》。这只是一个芽了，若再提取几十
年后写的《赝币制造者》里爱德华的为了写小说而作日记，也就把小说名叫
作《赝币制造者》——那成了《赝币制造者》全书的中心，而《赝币制造者》
又是二十万字以上的一部长篇小说了。又如“超越前去”（Ｐａｓｓｅｒ ｏｕｔｒｅ）
的说法，远在 １８９３ 年写的《恋爱试验》里就出现了，可是那时候仅露端倪，
到几年以后写的《地上的粮食》里就成了重要的观念，到更后就成了纪德的
中心观念之一，最后简直成了《新的粮食》的一个骨干。而在《新的粮食》
里，纪德自己也就把 “进步”，喜悦的 “进步”，这一个观念溯源到《窄门》。
自然到《新的粮食》里这个观念也就成了全书的骨干，因为“超越前去”也
正就是“进步”。这也就是纪德的进步，螺旋式的进步。
老超越前去，这样的进步，表面上又自然会常常显得前后互相抵触。不
断修正，不断扬弃（例如《地上的粮食》里不放过任何欲念的主张到《新的
粮食》里遭了废弃，而他在那里另外提出了“选择的德性”），本就是新陈
代谢的条件，可是尽管纪德不看重一贯，他在一切演变里比任何人都一贯。
忽略了这一点，就易生误会。这里随便举一个例子。一位名叫弥尔敦·史丹
斯布里（Ｍｉｌｔｏｎ Ｈ．Ｓ Ｓｔａｎｓ－ｂｕｒｙ）的英国（或美国？）先生在他的《今日
① 斐南台士说“可是”（mais）是一篇纪德研究文中最自然的句读（Ponctuation）。就是纪德的书名上也见出他对近于重复的喜爱：《藉口集》，《新藉口集》；《乍得湖回来》，《苏联回来》；《日记抄》，《日记新抄》；《地上的粮食》，《新的粮食》……——作者注
法国小说家》（ＦｒｅｎｃｈＮｏｖｅｌｉｓｔｓ ｏｆ Ｔｏ－ｄａｙ）一书①的纪德篇里就说了这样的一句话：
可是在他委诸本能中，在这种灵魂与肉体不断的再生中，在他不解的渴
中，这位《地上的粮食》之热心的巡礼者回过来悲叹一切的空幻，而扔掉了
他的书。
如果我们没有了解错，这句话不是等于说纪德以为《地上的粮食》尽是
废话，说了半天，结果是一笔勾销吗？而原书上怎样说呢？在前言里：
当你读了我以后，抛掉这本书——而出去吧。我愿意给了你出去的欲
望……别把我的书带在身边……
在尾声里：
扔掉我的书；摆脱它，扔掉我的书，对你自己说这里无非是生活面前千
种可能的姿态的一种而已。找你自己的姿式：……
因为他愿意
我的书教你关心你甚于它自己，——然后关心其他一切甚于你自己。
原来纪德在书里讲的道理也就是摆脱一切的道理，而“得鱼”就应该 “忘
筌”，本没有什么自己打自己嘴巴的地方。
由此不能不令人想起，简直也可以说就由于这样的误会，纪德在他五十
岁以后的小小十年里，引起了社会上的两次不小的风波，思想上，尤其是政
治思想上两度的所谓“转向”。
首先，１９２５ 年的七月八日写完了他的大作《赝币制造者》，仿佛也就一
下子摆脱了它似的，连等它在巴黎出版都不等，纪德就在八月十八日出发往
刚果去旅行，去采集奇异的蝴蝶去了。在《地上的粮食》的时代，他还只旅
行到了北非洲，现在是往赤道非洲去，更远了一步。这一次他带回来的收获
却是一本《刚果纪行》 （Ｖｏｙａｇｅａｕ Ｃｏｎｇｏ）和其后的一本《乍得湖回来》（Ｌｅ
Ｒｅｔｏｕｒ ｄｕ Ｔｃｈａｄ）。他在这两本旅行记里揭发了殖民地人民被压迫的黑
幕，帝国主义者当局的罪状。要讲点世故，纪德最好不发表它们，可是他好
像觉得骨鲠在喉不得不吐。发表了以来，他就颇受了一部分人的攻击，而获
得了大多数有心人的热烈拥护。随了他在以后几年里大读社会问题书，马克
思、恩格斯等等，而发表了《日记抄》，《日记新抄》，随了他参加当时的
左倾青年的集会，大家就众口一辞说他“转向”了。
他自己则不承认《转向》，在一个集会上公开的说了：
请不要在这里说什么“转向”吧。我从来没有改变过我的方向，我
一直向前走着；极大的差异是：在长时期内，我只瞧见我的面前有着空间和
自己的热心的照射。现在我却向着什么东西走去，我知道我的不确定的希望
在某处组织起来，我的梦想正在变成事实……①
于是他于 １９３６ 年夏天到他的 “梦想正在变成事实”的地方——苏联——
去作了一次巡礼。虽然在完全与充满了原始森林的大自然的舞台非洲中部居
反对方向的那块地方的人丛里，也有许多事情叫他感动得流泪，纪德在那里
也得到了不小的失望，也许是因为事先的期待太殷了。他回来了，带来了一
①史丹斯布里的《今日法国小说家》出版于美国本色尔凡尼亚大学出版部（1935）。——作者注
①
用黎烈文译文（见于他的《邂逅草》），原被引于爱伦堡的《纪德的路》（该文见《一个俄国人眼中的
几位法国作家》）。——作者注
本《苏联回来》——又是一本《回来》！世故的朋友们劝他不要发表，可是
他也同样抱了基督教忏悔式的什么都无隐的精神，还是发表了。这一次引起
的骚动更大，因为被激起惊讶的不再是顽固分子，而都是敏感的有头脑的热
心人。而针对了同阵营里骚然的抨击、挞伐，他索性发表了《苏联回来补》
（Ｒｅｔｏｕｃｈｅｓ ａ ｍｏｎ Ｒｅｔｏｕｒ ｄｅ Ｌ’Ｕ．Ｒ．Ｓ．Ｓ．）。好，这又不是“转向”
了吗？
纪德当然更不会承认了。实在顺着一条螺旋式的道路走去，在一条曲线
上，我们能说到哪一点算是“转向”呢？也许他只是走快了一点而已。这也
许只是诡辩或文字游戏，可是这正是纪德的思想与艺术的发展史上的一个特
色（他自己原是在《地上的粮食》里说过有福的是这样一个人：“他在地面
上一点也不执着，而携带一种永久的热诚穿过多种经常的变动。”）我们甚
至可以说合乎辩证法——问题是，讲起辩证法来，这里好像是读用了它，也
许正因为不“唯”什么，成了不断的翻筋斗。自然我们的地球上本来也无所
谓上下，我们全是在某一点或面上相对的立下了标准，而也只有从此出发我
们才有可为。纪德在《新的粮食》里讲得果然很好。
断了奶的孩子却不是忘恩的，如果他推开他的母亲的乳房。
可是孩子也不能太早的断了奶啊。“超越前去”固然势所必需，可是也
不能尽是用接吻式或靖蜒点水式；“超越前去”必先自己先站住了脚跟。这
里就牵连了某一特定阶段里的历史任务（ｍｉｓ－ｓｉｏｎｈｉｓｔｏｒｉｑｕｅ）①，这里也牵
涉了某一特定阶段里的现实问题。纪德在后期中口口声声要现实，他实际上
却还是理想家。他太驯良了。尽管他在一生中对别的影响上起了不小摧陷廓
清的作用，他醉心的还是建设，如他在《新的粮食》里所说的“我的精神，
归根结蒂，还是为了组织而工作，为了建设。”他被苏联吸引去的时候也就
在苏联开始建设以后的阶段，也就在他认为他的梦想被部分实现了的阶段。
一个理想家总不容易放过任何看不过去的事物。如果我们局外人平心静气的
来读，纪德在《苏联回来》和《苏联回来补》里并没有什么恶意，他不过还
是取了宗教的忏悔精神、科学的“一切公开”（ｔｏｕｔｏｕｖｅｒｔ）的态度。可是
原认纪德为“转向，原庆幸他“转向”的许多人——自然也都是好心人——
大惊小怪了，苏联当局也严厉谴责了，于是群起而攻之，因为他们原也跟纪
德一样的充满了不容忍的感情。实在也不能怪他们，敌对的阵营里不是正利
用了纪德的话来加强了反击吗？这也非纪德的初衷，他并没有因此就一笔抹
杀了寻求光明的这一方面而反身投入另一方面而肆其破坏原阵营的工作。这
可又怎么解释呢，除了说他是一个理想家，一个艺术家？不错，我们要说一
个艺术家。艺术当然需要植根在现实里，可是艺术品究竟不是现实（这也是
纪德爱说的），艺术世界里的尺度不能应用于现实世界，正如现实世界里的
尺寸不能应用于艺术世界。参加行动对于艺术创作是有益的，可是在行动里
就必须顾到行动的实际，参加行动就得沉下头来专心一意的追随或领导政
治、政策、战术、战略。还是根据了一颗天真的童心或者相反的一种超然的
艺术态度，在现实里若不是全然无用就是出乱子。譬如，艺术作品里，甚至
于哲学思想上，尽可以如纪德早先那样的推崇“真挚的行动”的绝对价值，
可是在实际应用上，就要看它的相对作用如何了。更如，在艺术作品里一个
①
斐南台士在《纪德论》中也说到，虽然他的书出版于 1931 年，远在《新的粮食》出版以前，更远在这里
所讲的纪德所引起的风波以前了。——作者注
人尽可以发抒他把解放当作自由本身的精神，尽可以发挥 “开始的哲学” （这
两点都是斐南台士从纪德身上指出的），因为在那里端倪就可以独立，在做
一件事情上就不同了，因为欲有所成，开始了必须守成，因为起事不等于成
事，一步未了又跨出一步，等于废事。这里也牵涉了宣传与艺术的分歧。为
眼前的实用起见，作家尽可以写标语、传单，可是，千万别以为这样就是在
创造艺术（顶多可以说是正在从事将无意中丰富艺术的实际生活），要不然，
明天忽然逼于现实的需要而必须抹去今天的标语、传单，必须写起完全相反
的标语、传单来，心上就难免尴尬了。惟有表现时代的艺术品才有永久性，
不错，可是也就在它表现到时代的深处，不在表现了瞬息万变、朝三暮四的
浮面，而在表现现象，以意识到本质的精神。艺术如有什么实用，也许有很
大的实用，多分看不见的，极少马上可以见效的，我个人在别处说过：“一
管笔是一支枪（从事宣传工作者的口头禅），对的，可是究竟是比喻的说法，
事实上不是一支枪，面对面当然抵不过一支枪。”参加过政治工作的艺术家
当然会更深刻的感到这一点。所以说来奇怪，见解上忽略了历史任务的纪德，
在生活上又无意中获得了一种历史意义（Ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅｈｉｓｔｏｒｉｑｕｅ）。这在
纪德的情形下又不足为奇。 “他是歌德一类的作家”，斐南台士说得好， “每
一部作品在内部的价值以外，还代表一种文化的演变中的一个阶段，造成一
种文化的那种发现与证实的过程中的一个经验。”纪德的《地上的粮食》，
一本讲摆脱一切因袭的束缚，放纵官能的趋向，歌颂与自然的直接的来往的
小书，虽然在出版以后的最初十年里一共只销了五百本，却正是一种时代的
呼声，从巴黎的沙龙与俱乐部的窒息的空气中①喊出来的呼声，或者向那里喊
进去的呼声， 也许是粗野的呼声， 叫闻者都悚然而又雀跃，叫罗杰· 杜·
马丁· 伽
尔（ＲｏｇｅｒＭａｒｔｉｎｄｕＧａｒｄ）小说里的年轻人听了就相约而逃出巴黎，奔赴马赛
码头②，叫后一辈的小说家把生活或眼光放到纸醉金迷的巴黎以外去，甚至法
国以外去，去 ｄｅｃｉｖｉｌｉｓｅ（摆脱文明），去吸吮生命的源泉，去接触原行，
总之去生活而创作，例如马尔洛（Ｍａｌｒａｕｘ），例如圣·狄瑞披里（Ｓａｉｎｉ－
Ｅｘｕｐｅｒｙ），例如桑宋（Ｃｈａｍｓｏｎ）③，也许不是我主观的杜撰，如果说他们也
都是得了这一种呼声的启发。是的，纪德，若不是单独也当是与少数一些人
同时的，不仅是代表了而且是启发了一个时代。而现在，他如果不是启发也
就是代表了一个时代——当他第一度所谓“转向”以后，也正是许多年轻作
家采取同一方向的高潮的开始，而当他第二度所谓“转向”的时候，大家还
对他大张挞伐，可是到西班牙人民政府失败了以后，到第二次世界大战爆发
以后，大家又怎样呢？也许最明显的例子倒见于英国，三十年代前期轰轰烈
烈的主宰了一时代的左倾作家，都好像“回来”了，而总是“他们发现了”，
约翰·雷曼（ＪｏｈｎＬｅｈｍａｎｎ）说， “政治活动和政治主张对他们究竟不会是很
容易解决的问题。” “一个共同的灰色笼罩了一切。”②这又岂止在一个英
①
①
纪德自己在《倘若麦子并不死》中也讲到这一点。——作者注
②
见马丁·杜·伽尔（1937 年诺贝尔文学奖得主）长篇小说《谛波尔一家人》（lesThibult）第一卷《灰面
笔记本》（LeCahiersgris）。——作者注
③
里维埃也说，他离开了象征主义，回复到人性，“给我们指了路”。圣·狄瑞披里的中篇小说《夜航》
及桑宋的短篇小说集《山·水·阳光》（或照原名直译为《地·水·火·风》）.已有陈占元中译本。——
作者注
①
见雪曼的《欧洲的新文学》（NewWritinginEurope），《塘鹅丛书》本（1940）。——作者注
国而已。这自然更不是纪德的影响，而是在这个时代里许多人所共同走上的
道路，只是纪德恰好又走在许多人的前头。关于这些人，雷曼也就说，“他
们的行动可以说并不是圆圈式而是螺旋式，他们有了一个很确切的进展”，
他们增加了社会意识等等。这也正好是说了纪德，他自己在后来的《日记》
里还是说几年的研读马克思不是白费，他进去了又出来了。然而，“转向”
也罢，“进步”也罢，他还是一贯。虽然他自己不在乎一贯（例见《新的粮
食》），虽然他再三说他自己身上的矛盾。纪德老爱讲他自己身上的互相抵
触的根源，例如他在《倘若麦子并不死》里，提起他一出自北部诺曼第，一
出自南部于塞司（Ｖｚｅｓ）的母家和父家的时候：
要讲不同，无过于这两家了；要讲不同，在法国也无过于这两省了，它
们在我身上集起了它们的矛盾的影响。
他常爱确立这南北两省的影响于精神的特点；南部明净，令人易感到官
能的快乐；北部沉重，令人倾向于撇弃浮面而探索深度；后者适于基督教精
神，而前者宜于异教精神。虽然在这里严格的讲起来，减如斐南台士所说，
在逻辑上只能算是相反而不是矛盾。没有关系，纪德总还是在那里一再提调
协或统一，直到 １９３７ 年的日记里还提到说：
一种总想调协的要求折磨我；这是我的精神上的一个乖癖；这也许
是我的一种心性。我愿意照布莱克（Ｂｌａｋｅ）所说的叫天堂与地狱通婚：“个
人主义与共产主义……你怎能调协这两个对敌者呢，就算在你自己身上。”
我的朋友马丁·杜·伽尔笑对我说，“这是水与火啊。”从它们的通婚就产
生了蒸气，①
他甚至说：
大家坚执一见；唯物论者不知道他只有用了精神才否认得了精神，唯心
论者又不承认他就是需要物质来思考。
不错， 如上边说过的，纪德也不是由否定价值的认识上走向他所谓的“共
产主义”的，也难怪到 １９３７ 年，就在讲了上述那些对立以后，他又说了：
这些冲突，我在外边遇到它们以前就已经感觉到它们在我身上活动了。
我认识它们，而也就凭我个人的经验，我才知道一个人在斗争里如何消磨了
自己，如何白费气力。我长久在我的本性里相反的成分之间，维持了这种斗
争，直到有一天我问了自己说：有什么好处呢？从此我就不再追寻斗争和一
部分的胜利，而追寻了协调；为了我终于明白协调里的各成分愈相违，谐和
愈丰富。同样，在一个国家，那是一个阴晦的乌托邦——如梦想一党压倒另
一党；梦想一个极权国家，在那里被压服的少数不再能发表意见；在那里，
更坏的是，每个人，全体人都千篇一律的思想。合唱队用一个声气歌唱的时
②
转引自德路（ElizabethDrew）的《现代诗的诸方向》（DirectionsinModernPoet-ry）美国诺敦书店
（NortonandCo.）出版（1940）。——作者注
①
本来这种天堂与地狱一类的对立（不同于中国由道家出发的阴与阳的对立，那是不牵涉善恶问题的），
都是基督教的影响之下看出来的，也就影响了西洋整个的精神活动，我们现在照日立转用来的“转向”原
为 conversiou，也还是宗教的说法（改宗）。而纪德当初倾向于共产主义，也还是出发于基督教的人道主义
的精神， “
他在 1933 年的日记里也就说了： 不错， 在
这不只是文子游戏： Commmunism 里也正有 Communion”
（圣餐礼或神会或共享）。——作者注
①
候，就不能再有什么和谐的问题了。 这果然说得动听， 可是也只有说说而已。
天下这样的善意人自然不少，可是相反方面的野心家也就总不缺少，既然不
能不有不相同。 而现在呢，譬如，纪德从法国在 １９４０ 年对德国停止抵抗以后，
听说就居住到非沧陷区，可是《法兰西新评论》要在巴黎复刊，因为要发表
他的文章，就发生了问题而搁浅了——这是现实。而现在德国军队开入了非
占领区，我们也就不由不为这位老先生抱了深切的担心。现实逼使人非此即
彼，而我们相信纪德的痛恨纳粹主义还是而且是比痛恨什么主义都强烈。纪
德向往的马上就得到的协调怕只有在艺术里可以开花。是的，还是让我们回
到纪德早年所说的话去吧：
我常常自认我之所以从事艺术工作者，就因为我只能靠它而实现那些太
相异的成分的协合。②
也就让我们还是回到艺术作品上来吧。艺术作品调协相反的倾向中，最
明显的例子无过于纪德的《浪子回家》了。浪子回来而他的弟弟出去。两个
主题，诚如斐南台士所说：“造成诗的两重的厚度，每一个对于另一个尽了
启迪的功用，而两者互相融化于一种音乐的沉默，那里继续着觉察不出的颤
动”（或照我们的现成话来说“余音袅袅”），或简直就是一种音乐的和谐，
画家在帆布上的调和色调，在那里“不但相反的超乎时间与空间，而在一种
一致里调协了，而且和谐的力量在一个永久的主题上结晶了。”把这番话应
用到后来的演变上，我们也尽可以说纪德在实生活上的两个不相同的 “回来”
——从刚果和乍得湖“回来”和从“苏联回来”——也惟有在《浪子回家》
一样的“回来”里才可能得到调协。浪子回来而他的弟弟出去——这里包含
了永久性，可是这不是尼采所谓的“永久的回复”。浪子的弟弟是年轻一代
人，他如果再回来总是跟浪子不一样的回来，而他自然也有更年轻的弟弟。
不错，明年的春天会再来的，可总是另一年的春天了，园子里的花木会一样
的开花，可是多少总是改变了一点，增加了枝叶或者相反的衰老了一点，而
衰老了一点也是让下辈多舒展了一点，总之，不能不算是进了一步。纪德的
晚期内两个“回来”的戏剧，总是他思想史上的两大急剧而确切的激变，而
我们也恰好在我们开头所引的那一段话里，那一个公式里，相应的发觉了首
五句闪烁的字句以后，比较上是急转直下的最后三句的紧张与明确的节奏。
二 从《地上的粮食》到《新的粮食》
而这个公式不但说明了纪德的文体，说明了文体里透露出来的思想的演
变，而且也说明了文体的演变——演变的两个阶段。
当初纪德第一度所谓“转向”的时候，曾经如上边所引的说过“在长时
期内我只瞧见我的面前有着空间和我自己的热心的照射；现在我却向着什么
东西走去”，这也可以说从空洞、不确定的境界转到了切实、明确的境界。
与之相应，我们这个公式里，经过了前五句摇曳，闪烁的节奏里现身的斑鸠、
风、枝条、海浪，经过了急剧的好像要把什么都放进去的拦腰一束，就急转
直下，明白的说出了意义，——“是我的心在对自己讲述——在对你的心讲
它的幸福”。可是这更清楚的说明了纪德从《地上的粮食》一类早期的文体
到后期的小说的文体的演变。他的文体到小说时期变成了明确，简炼，干净
利落，爽脆有力，每个字都有了它自己的个性，其意义不再系于字句的流动，
①
见《日记》页 1294。——作者注
②
见《倘若麦子并不死》。——作者注
而流动也不再见于字句的表面，而到了深处，变成了看不见的潜流，代替了
字句的颤动，看得见的只是书在流泻。这种可以说后期的文体如《赝币制造
者》的文体，卸却了一切铅华，简直成了透明，达到某一种意义上的古典主
义的造诣。可是至少早年的那种晨风式的流动还是会回来的，纵然多少有点
不同，于是就有组织上与《地上的粮食》大同小异的《新的粮食》。这本小
书简直是融合了两种文体，因为一方面其中大部分，尤其是前一部分，文体
极似《地上的粮食》，而另一方面“邂逅录”和最后一部分却又正是小说时
代的文体。
比较起来，《地上的粮食》里抒情的成分（Ｌｙｒｉｃｉｓｍ）多于冥想的成分
（Ｍｅｄｉｔａｔｉｏｎ），换句话说，诗多于哲学①。而从《地上的粮食》到《新的粮
食》，正如文体所表现的，也正如我们的公式里所表现的——从风花雪月到
人——长长的岁月里修养上也有了极大的变化。因为纪德在这一段时期内已
经从自传到了小说，从个人的享受到了对于别人的关怀。创作上既然召起了
人物，纪德的“唯一的操心”，如里维埃所说，“从此就在于忠实的表现他
为他们所发现的一切思想，他认出该由他负责的一切行动，一言以蔽之，讲
他们的故事。”纪德早就只爱了 “一个讲得好的故事”（ｕｎｒｅｃｉｔｂｉｅｎｆａｉｔ），
因为，如斐南台士替他说的， “再没有一种文体比小说（ｒｏｍａｎ）更变化多端、
层出不穷，在那里诗应该协助， 应该阐明，而不歪曲最日常、 最平凡的现实。 ”
这不但决定了纪德的艺术的途径，也决定了他向人生里的投身。他觉得“光
