（四）科学的发达使交通的器械将全世界人类的相互关系捆得更紧了。
因有史以来世界之大同的色彩没有象今日这样鲜明的。郭沫若的《晨安》便
是这种 ｃｏｓｍｏｐｏｌｉｔａｎｉｓｍ①的证据了。《匪徒颂》也有同样的原质，但不是
那样明显。即如《女神》全集中所用的方言也就有四种了。他所称引的民族，
有黄人，有白人，还有“有火一样的心肠”的黑奴。他所运用的地名散满于
亚美欧非四大洲。原来这种在西洋文学里不算什么。但同我们的新文学比起
来，才见得是个稀少的原质，同我们的旧文学比起来更不用讲是破天荒了。
啊！诗人不肯限于国界，却要做世界的一员了；他遂喊道——
晨安！梳人灵魂的晨风呀！
晨风呀！你请把我的声音传到四方去罢！
——《晨安》
（五）物质文明的结果便是绝望与消极。然而人类的灵魂究竟没有死，
在这绝望与消极之中又时时忘不了一种挣扎抖擞的动作。二十世纪是个哀与
奋兴的世纪。二十世纪是黑暗的世界，但这黑暗是先导黎明的黑暗。二十世
纪是死的世界，但这死是预言更生的死。这样便是二十世纪，尤其是二十世
纪的中国。
流不尽的眼泪，
洗不净的污浊，
浇不熄的情炎，
荡不去的羞辱。
——《凤凰涅》
不是这位诗人独有的，乃是有生之伦，尤其是青年们所同有的。但别处
的青年虽一样地富有眼泪，污浊，情炎，羞辱，恐怕他们自己觉得并不十分
真切。只有现在的中国青年——“五四”后之中国青年，他们的烦恼悲哀真
象火一样烧着，潮一样涌着，他们觉得这“冷如铁”，“黑暗如漆”，“腥
秽如血”的宇宙真一秒钟也羁留不得了。他们厌这世界，也厌他们自己。于
是急躁者归于自杀，忍耐者力图革新。革新者又觉得意志总笔不住冲动，则
抖擞起来，又跌倒下去了。但是他们太溺爱生活了，爱他的甜处，也爱他的
辣处。他们决不肯脱逃，也不降服。他们的心里只塞满了叫不出的苦，喊不
尽的哀。他们的心快塞破了，忽地一人用海涛的音调，雷霆的响替他们全盘
唱出来了。这个人便是郭沫若，他所唱的就是《女神》。难怪个个中国青年
读《女神》没有不椎膺顿足同《湘累》里的屈原同声叫道——
哦，好悲切的歌词！唱得我也流起泪来了。
流罢！流罢！我生命的泉水呀！你一流出来，
好象把我全身的烈火都浇息了的一样。
……你这不可思议的内在的灵泉，你又把我苏法转来了！
啊！现代的青年是血与泪的青年，忏悔与奋兴的青年。《女神》是血与
泪的诗，忏悔与兴奋的诗。田汉君在给《女神》之作者的信讲得对：“对其
说你有诗才，无宁说你有诗魂，因为你的诗首首都是你的血，你的泪，你的
自叙传，你的忏悔录啊！”但是丹穴山上的香木不只焚毁了诗人的旧形体，
并连现时一切的青年的形骸都毁掉了。凤凰的涅是诗人与一切的青年的涅。
凤凰不是唱道？——
我们更生了！
我们更生了！
一切的一更生了！
一的一切更生了！
我们便是他，他们便是我！
我中也有你，你中也有我！
我便是你，
你便是我！”
奇怪的很，北社编的《新诗年选》偏取了《死的引诱》作《女神》的代
表之一。他们非但不懂读诗，并且不会观人。《女神》的作者岂是那样软弱
的消极者吗？
你去！去在我可爱的青年的兄弟姊姊胸中，
把他们的心弦拨动，
把他们的智光点燃罢！
——《序诗》
假若《女神》里尽是《死的引诱》一类的东西，恐怕兄弟姊姊的心弦都
被他割断，智光都被他扑灭了呢！
原来蹈恶犯罪是人之常情。人不怕有罪恶，只怕有罪恶而甘于罪恶，那
便终古沉沦于死亡之渊里了。人类的价值在能忏悔， 能革新。世界的文化亦
不过由这一点动机发生的。忏悔是美德中最美的，他是一切的光明的源头，
他是尺蠖的灵魂渴求展伸的表象。
唉！泥上的脚印！
你好象是我灵魂儿的象征！
你自陷了泥涂，
你自会受人蹂躏！
唉，我的灵魂，
你快登上山顶！
——《登临》
所以在这里我们的诗人不独喊出人人心中的热情来，而且喊出人人心中
最神圣的一种热情呢！
（原载 １９２３ 年 ６ 月 ３ 日《创造周报》第 ４ 号）
《女神》之地方色彩
现在的一般新诗人——新是作时髦解的新——似乎有一种欧化的狂癖，
他们的创造中国新诗的鹄的，原来就是要把新诗做成完全的西文诗（有位作
者曾在《诗》里讲道他所谓后期的作品“已与以前不同而和西洋诗相似”，
他认为这是新诗的一步进程，……是件可喜的事）。《女神》不独形式十分
欧化，而且精神也十分欧化的了。《女神》当然在一般人的眼光里要算新诗
进化期中已臻成熟的作品了。
但是我从头到今，对于新诗的意义似乎有些不同。我总以为新诗径直的
“新”的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不
要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又
要尽量地吸收外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。我以为
诗同一切的艺术应是时代的经线，同地方的纬线所编织成的一匹锦；因为艺
术不管他是生活的评也好，是生命的表现也好，总是从生命产生出来的，而
生命又不过时间与空间两个东西的势力所遗下的脚印罢了。在寻常的方言中
有 “时代精神”同“地方色彩”两个名词，艺术家又常讲自创力 ｏ－ｒｉｇｉｎａｌｉｔｙ
①，各作家有各作家的时代与地方，各团体有各团体的时代与地方，各不皆
同； 这样自创力自然有发生的可能了。 我们的新诗人若时不时不忘我们的“今
时”同我们的“此地”，我们自会有自创力，我们的作品自既不同于今日以
前的旧艺术，又不同于中国以外的洋艺术。这个然后才是我们翘望默祷的新
艺术了！
我们的旧诗大体上看来太没有时代精神的变化了。从唐朝起我们的诗发
育到成年时期了，以后便似乎不大肯长了，直到这回革命以前，诗的形式同
精神还差不多是当初那个老模样（词曲同诗相去实不甚远，现行的新诗却大
不同了）。不独艺术为然，我们的文化的全体也是这样，好象吃了长生不老
的金丹似的。新思潮的波动便是我们需求时代精神的觉悟。于是一变而矫枉
过正，到了如今，一味地时髦是鹜，似乎又把“此地”两字忘到踪影不见了。
现在的新诗中有的是“德谟克拉西”，有的是泰果尔，亚坡罗，有的是“心
弦”“洗礼”等洋名词。但是，我们的中国在那里？我们四千年的华胄在那
里？那里是我们的大江，黄河，昆仑，泰山，洞庭，西子？又那里是我们的
《三百篇》，《楚骚》，李，杜，苏，陆？《女神》关于这一点还不算罪大
恶极，但多半的时候在他的抒情的诸作里他并不强似别人。《女神》中所用
的 典 故 ， 西 方 的 比 中 国 的 多 多 了 ， 例 如 Ａｐｏｌｌｏ，Ｖｅｎｕｓ，
Ｃｕｐｉｄ，Ｂａｃｃｈｕｓ，Ｐｒｏｍｅｔｈｅｕｓ，Ｈｙｇｅｉａ①！！是属于神话的；其余属于历史的更
不胜枚举了。 《女神》中的西洋的事物名词处处都是，数都不知从那里数起。
《凤凰涅》的凤凰是天方国的“菲尼克司”，并非中华的凤凰。诗人观画观
的是 Ｍｉｌｌｅｔ②的 Ｓｈｅｐｈｅｒｄｅｓｓ，③赞像赞的是 Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ④的像。他把羡慕
的工人是炭坑里的工人，不是人力车夫。他听到鸡声，不想是笙簧的律吕而
想着 ｏｒｃｈｅｓｔｒａ⑤的音乐。地球的自转公转，在他看来，“就好象一个跳舞
着的女郎”，太阳又“同那月桂冠儿一样”。他的心思分驰时，他又“好象
个受着磔刑的耶稣”。他又说他的胸中象个黑奴。当然《女神》产生的时候，
作者是在一个盲从欧化的日本，他的环境当然差不多是西洋的环境， 而且他
读的书又是西洋的书；无怪他所见闻，所想念的都是西洋的东西。但我还以
为这是一个非常的例子，差不多是畸形的情况。若我在郭君的地位，我定要
用一种非常的态度去应付，节制这种非常的情况。那便是我要时时刻刻想着
我是个中国人，我要做新诗， 但是中国的新诗，我并不要做个西洋人说中国
话，也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗；那末我著作时，庶不致这样
随便了。郭君是个不相信“做”诗的人；我也不相信没有得着诗的灵感者就
可以从揉炼字句中作出好诗来。但郭这种过于欧化的毛病也许就是太不 “做”
诗的结果。选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续，自然的不都是美的；
美不是现成的。其实没有选择便没有艺术， 因为那样便无以鉴别美丑了。
《女神》还有一个最明显的缺憾那便是诗中夹用可以不用的西洋文字
了。《雪朝》《演奏会上》两首诗径直是中英合璧了。我以为很多的英文字
实 没 有 用 原 文 的 必 要 。 如 ｐａｎｔｈｅｉｓｍ，ｒｈｙｔｈｍ，ｅｎｅｒ－
ｇｙ，ｄｉｓｉｌｌｕｓｉｏｎ，ｏｒｃｈｅｓｔｒａ，ｐｉｏｎｅｅｒ①都不是完全不能翻译的，并且有的在
本集中他处已经用过译文的。实在很多次数，他用原文，并非因意义不能翻
译的关系，乃因音节关系，例如——
我是全宇宙的 ｅｎｅｒｇｙ 的总量！
象这种地方的的确确是兴会到了，信口而出，到了那地方似乎为音节的
圆满起见，一们单音是不够的， 于是就以 “恩勒结”（ｅｎｅｒ－ｇｙ） 三个音代 “力”
的一个音。无论作者有意地欧化诗体，或无意地失于检点，这总是有点讲不
大过去的。这虽是小地方，但一个成熟的艺术家，自有余的精力顾到这里，
以谋其作品之完美。所以我的评也许不算过分罢？
我前面提到《女神》之薄于地方色彩的原因是在其作者所居的环境。但
环境从来没有对于艺术产品之性质负过完全责任，因为单是环境不能产生艺
术。所以我想日本的环境固应对《女神》之内空负一份责任，但此外定还有
别的关系。这个关系我疑心或就是《女神》之作者对于中国文化之隔膜。我
们在前篇已看到《女神》怎样富于近代精神。近代精神——即西方文化——
不幸得很，是同我国的文化根本地背道而弛的；所以一个人醉心于前者定不
是对于我国文化真能了解，深表同情者。我们看他回到上海，他只看见——
游闲的尸，淫嚣的肉，长的男袍，短的女袖，满目都是骷髅，满街都是
灵柩，乱闯，乱走。
其实他那知道“满目骷”“满街灵柩”的上海实在就是西方文化遗下的
罪孽？受了西方的毒的上海其实又何异于受了西方的毒的东京，横滨，长崎，
神户呢？不过这些日本都市受毒受的更彻底一点罢了。但是这一段闲话是节
外生枝，我的意是要把出《女神》的作者对于中国，只看见他的坏处，看不
见他的好处。他并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化。我个人同《女
神》的作者的态度不同之处是在：我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是
有他那种可敬爱的文化的国家； 《女神》之作者爱中国，只因他是他的祖国，
因为是他的祖国，便有那种不能引他的敬爱的文化，他还是爱他。爱祖国是
情绪的事，爱文化是理智的事。一般所提倡的爱国专有情绪的爱就够了；所
以没有理智的爱并不足以诟病一个爱国之士。但是我们现在讨论的另是一个
问题，是理智上爱国之文化的问题。（或精辨之，这种不当称爱慕而当称鉴
赏。）
爱国的情绪见于《女神》中的次数极多，比别人的集中都多些。《棠棣
之花》，《炉中煤》，《晨安》，《浴海》，《黄浦江口》，都可以作证。
但是他鉴赏中国文化的地方少极了，而且不彻底，在《巨炮之教训》里他借
托尔斯泰的口气说道——
我爱你是中国人。我爱你们中国的墨与老。
在《西湖纪游》里他又称赞——
那几个肃静的西人一心勘校原稿。
但是既真爱老子为什么又要作“飞奔”，“狂叫”，“燃烧”的天狗呢？
为什么又要吼着——
啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！
——《立在地球边上放号》
我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏；我崇拜炸弹，崇拜悲，
崇拜破坏；
——《我是个偶像崇拜者》
我要看你‘自我’的爆裂开出血红的花来哟！
——《新阳关三叠》
我不知道他的到底是个什么主张。但我只觉得他喊着创造，破坏，反抗，
奋斗的声音，比——
倡道慈，俭，不敢先的三宝
的声音大多了，所以我就决定他的精神还是西方的精神。再者他所歌讴
的东方人物如屈原，聂政，聂，都带几分西人的色彩。他爱庄子是为他的泛
神论，而非为他的全套的出世哲学。他所爱的老子恐怕只是托尔斯泰所爱的
老子。墨子的学说本来很富于西方的成分，难怪他也不反对。
《女神》的作者既这样富于西方的激动的精神，他对于东方的恬静的美
当然不大能领略。《密桑索罗普之夜歌》是个特别而且奇怪的例外。《西湖
纪游》不过是自然美之鉴赏。这种鉴赏同鉴赏太宰府，十里松原的自然美，
没有什么分别。
有人提倡什么世界文学。那么不顾地方色彩的文学就当有了托辞了吗？
但这件事能不能是个问题，宜不宜又是个问题。将世界各民族的文学都归成
一样的，恐怕文学要失去好多的美。一样颜色画不成一幅完全的画，因为色
彩是绘画的一样要素，将各种文学并成和种，便等于将各种颜色合成一种黑
色，画出一张 ｓｋｅｔｃｈ①来。我不知道一幅彩画同一幅单色的 ｓｋｅｔｃｈ 比，那
样美观些。西谚曰“变化是生活的香料”。真要建设一个好的世界文学，只
有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并
而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和。这便正符那条艺术的金科玉
臬“变异中之一律”了。
以上我所批评《女神》之处，非特《女神》为然，当今诗坛之名将莫不
皆然，只是程度各有深浅罢了。若求纠正这种毛病，我以为一桩，当恢复我
们对于旧文学的信仰，因为我们不能开天辟地（事实与理论上是万不可能
的），我们只能够并且应当在旧的基石上建设新的房屋。二桩，我们更应了
解我们东方的文化。东方的文化是绝对地美的，是韵雅的。东方的文化而且
又是人类所有的最彻底的文化。哦！我们不要被叫嚣犷野的西人吓倒了！
东方的魂哟！
雍容温厚的东方的魂哟！
不在檀香炉上袅袅的轻烟里了，
虔祷的人们还膜拜些什么？
东方的魂哟！
通灵洁澈的东方的魂哟！
不在幽篁的疏影里了，
虔祷的人们还供奉着些什么？
——梁实秋
（原载 １９２３ 年 ６ 月 １０ 日《创造周报》第 ５ 号）
《文艺与爱国——纪念三月十八》
铁狮子胡同大流血之后《诗刊》就诞生了，本是碰巧的事，但是谁能说
《诗刊》与流血——文艺与爱国运动之间没有密切的关系？
“爱国精神在文学里，”我让德林克瓦特讲，“可以说是与四季之无穷
感兴，与美的逝灭，与死的逼近，与对妇人的爱，是一种同等重要的题目。”
爱国精神之表现于中外文学里已经是层出穷，数不胜数了。爱国运动能够和
文学复兴互为因果，我只举最近的一个榜样——爱尔兰，便是明确的证据。
我们的爱国运动和新文学运动何尝不是同时发轫的？他们原来是一种精
神的两种表现。在表现上两种运动和向是分道扬镳的。我们也可以说正因为
他们没有携手，所以爱国运动的收效既不大， 新文学运动的成绩也就有限
了。
爱尔兰的前例和我们自己的事实已经告诉我们了：这两种运动合起来便
能互收效益，分开来定要两败俱伤。所以《诗刊》的诞生刚刚在铁狮子胡同
大流血之后，本是碰巧的；我却希望大家要当他不是碰巧的。我希望爱自由，
爱正义， 爱理想的热血要流在天安门， 流在铁狮子胡同， 但是也要流在笔尖，
流在纸上。
同是一种热烈的情怀，犀利的感觉，见一片红叶掉下地来， 便要百感交
集，“泪浪滔滔”，见了十三龄童的赤血在地下踩成泥浆子，反而漠然无动
于中。这是不是不近人情？我并不要诗人替人道主义同一切的什么主义捧
场。因为讲到主义便是成见了。理性铸成的成见是艺术的致命伤；诗人应该
能超脱这一点。诗人应该是一张留声机的片子，钢针一碰着他就响。他自己
不能决定什么时候响，什么时候不响。他完全是被动的。他是不能自主，不
能自救的。诗人做到了这个地步，便包罗万有，与宇宙契合了。换句话说，
这就是所谓伟大的同情心——艺术的真源。
并且同情心发达到极点，刺激来得强，反动也来得强，也许有时仅仅一
点文字上的表现还不够，那便非现身说法不可了。所以陆游一个七十衰翁要
“泪洒龙床请北征”，拜伦要战死在疆场上了。所以拜伦最完美，最伟大的
一首诗也便是这一死。所以我们觉得诸志士们三月十八的死难不仅是爱国，
而且是最伟大的诗。我们若得着死难者的热情的一部分，便可以在文艺上大
成功；若得着死难者的热情的全部，便可以追他们的遗迹，杀身成仁了。
因此我们就将《诗刊》开幕的一日最虔诚的献给这次死难的志士们了！
（原载 １９２６ 年 ４ 月 １ 日《晨报》副刊《诗镌》第 １ 号）
《诗的格律》
一
假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来
比做诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。 （格律在这里是 ｆｏｒｍ 的意
思。“格律”两个字最近含着了一点坏的意思；但是直译 ｆｏｒｍ 为形体或格式
也不妥当。并且我们若是想起 ｆｏｒｍ 和节奏是一种东西，便觉得 ｆｏｒｍ 译作格
律是没有什么不妥的了。）假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋
的规矩进行，看你能不能得到什么趣味？游戏的趣味是要在一种规定的条律
之内出奇致胜。做诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，做诗岂不比
下棋，打球，打麻将还容易些吗？难怪这年头儿的新诗“比雨后的春笋还多
些”。我知道这些话准有人不愿意听。但是 Ｂｌｉｓｓ Ｐｅｒｒｙ 教授的话来得更古
板。他说“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意带着脚
镣跳舞，并且要带别个诗人的脚镣”。
这一段话传出来，我又断定许多人会跳起来，喊着“就算它是诗，我不
做了行不行？”老实说，我个人的意思以为这种人就不做诗也可以，反正他
不打算来带脚镣，他的诗也就做不到怎样高明的地方去。杜工部有一句经验
语很值得我们揣摩，“老去渐于诗律细。”
诗国里的革命家喊道“皈返自然！”他们以为有了这四个字，便师出有
名了。其实他们要知道自然界的格律，虽然有些象蛛丝马迹，但是依然可以
找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多， 所以必须艺术来补充它。这
样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。 “自然的终点便是艺术的起点”，
王尔德说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术
的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们常常称赞美的山水，讲它可以
入画。的确中国人认为美的山水，是以象不象中国的山水画做标准的。欧洲
文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代的女性美
的观念完全不合；但是现代的观念又同希腊的雕像所表现的女性美相符了。
这是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴，文艺复兴以来，艺术家描写美
人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念。我在赵
瓯北的一首诗里发现了同类的见解。
绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。
化工也爱翻新样，反把真山学假山。
这径直是讲自然在模仿艺术了。自然界当然不是绝对没有美的。自然界
里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。偶然在言语里发现了一点类似
诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节。要它变得和言语一样——
这真是诗的自杀政策了。（注意我并不反对用土白做诗，我并且相信土白是
我们新诗的领域里一块非常肥沃的土壤，理由等将来再仔细的讨论。我们现
在要注意的只是土白可以“做”诗；这“做”字便说明了土白须要经过一番
锻炼的工作然后才能成诗。）诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏
便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来
描写。葛德作《浮士德》也曾采用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到
了这一层。韩昌黎“得窄韵则不复傍出。而因难见巧，愈险愈奇……”这样
看来，恐怕越有魅力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只
有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不
会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。
又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。对于这种人，我
只要告诉他们一件事实。如果他们要象现在这样的讲什么浪漫主义，就等于
承认他们没有创造文艺的诚意。因为，照他们的成绩看来，他们压根儿就没
有注意到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自己的原形。顾影自怜的青
年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托
出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道“自我的表现”吗？他
们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必需的工具。他
们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事。 他们最称心的工作是把所谓 “自
我”披露出来，是让世界知道“我”也是一个多才多艺，善病工愁的少年；
并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的姿，还带着几滴多情的眼泪，啊！啊！
那是多么有趣的事！多么浪漫！不错， 他们所谓浪漫主义，正浪漫在这一点
上，和文艺的派别绝不发生关系。这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵
从诗的格律来做诗， 是绝对办不到的；因为有了格律的范围，他们的诗就根
本写不出来了，那岂不失了他们那“风流自赏”的本旨吗？所以严格一点讲
起来，这一种伪浪漫派的作品，当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，
但是万不能当它作诗看。格律不格律，因此就谈不上了。让他们来反对格律，
也就没有辩驳的价值了。
上面已经讲了格律就是 ｆｏｒｍ。试问取消了 ｆｏｒｍ，还有没有艺术？上面又
讲到格律就是节奏。讲到这一层更可以明了格律的重要；因为世上只有节奏
比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或
节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。如今却什么天经地义也得有证明才能
成立？是不是？但是为什么闹到这种地步呢——人人都相信诗可以废除格
律？也许是“安拉基”精神，也许是好时髦的心理，也许是偷懒的心理，也
许是藏拙的心理，也许是……那我可不知道了。
二
前面已经稍稍讲了讲诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分
析一下了。从表面上看来，格律可以从两方面讲：（一）属于视觉方面的，
（二）属于听觉方面的。这两类其实不当分开来讲， 因为它们是息息相关的。
譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，
有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，
也就没有句的均齐。
关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生论新诗
的音节的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。
至于视 觉方面的两个问题，他却没有提到。当然视 觉方面的问题比较占次
要的位置。但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的
文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛
来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又
不能在视觉上引起一种具体的印象——这本是欧洲文字的一个缺憾。我们的
文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新
诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人
是有意的还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的
实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美 （节
的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更
加浩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了
一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。
近来似乎有不少的人对于节的匀称和句的均齐表示怀疑， 以 为这是复古
的象征。做古人的真倒霉，尤其做中华民国的古人！你想这事怪不怪？做孔
子的如今不但“圣人”“夫子”的徽号闹掉了，连他自己的名号也都给褫夺
了，如今只有人叫他作“老二”；但是耶稣依然是耶稣基督，苏格拉提依然
是苏格拉提。你做诗摹仿十四行体是可以的，但是你得十二分的小心，不要
把它做得象律诗了。我真不知道律诗为什么这样可恶，这样卑贱！何况用语
体文写诗写到同律诗一样，是不是可能的？并且现在把节做到匀称了，句做
到均齐了，这就算是律诗吗？
诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能
性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不
穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗， 无论你的题材是什么，意境
是什么，你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女
人，大人，小，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。
例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》，《铁道行》的格式决不
能用来写《最后的坚决》，《三月十八日》的格式决不能用来写《寻找》。
在这几首诗里面，谁能指出一首内容与格式，或精神与形体调和的美，在那
印板式的律诗里找得出来吗？在那乱杂无章，参差不齐，信手拈来的自由诗
里找得出来吗？
律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成
的。这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可
以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同
之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进步还是退化。
现在有一种格式：四行成一节，每句的字数都是一样多。这种格式似乎
用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子，看起来好象刀子切的一般，在看惯
了参差不齐的自由诗的人，特别觉得有点希奇。他们觉得把句子切得那样整
齐，该是多么麻烦的工作。他们又想到做诗要是那样的麻烦，诗人的灵感不
完全毁坏了吗？灵感毁了，还那里去找诗呢？不错，灵感毁了，诗也毁了。
但是字句锻炼得整齐， 实在不是一件难事；灵感决不致因为这个就会受了损
失。我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者，他们都这样讲；他们都承
认若是他们的那一首诗没有做好，只应该归罪于他们还没有把这种格式用
熟；这种格式的本身不负丝毫的责任。我们最好举两个例来对照着看一看，
一个例是句法不整齐的；一个是整齐的，看整齐与凌乱的句法和音节的美丑
有关系没有——
我愿透着寂静的朦胧，薄淡的浮纱，
细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上，激打遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹
的声音，
意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。
说到这儿，门外忽然风响，
老人的脸上也改了模样；
孩子们惊望着他的脸色，
他也惊望着炭火的红光。
到底那一个的音节好些——是句法整齐的，还是不整齐？更彻底的讲
来，句法整齐不但于音节没有防碍，而且可以促成音节的调和。这话讲出来，
又有人不肯承认了。我们就拿前面的证例分析一下，看整齐的句法同调和的
音节是不是一件事。
孩子们｜惊望着｜他的脸色
他也｜惊望着｜炭火的｜红光
这时每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的
音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，
但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节
一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出
来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，
音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐——
这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生
出来的天然的整齐的轮廓。）
这样讲来，字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，
可以证明诗的内在的精神——节奏的存在与否。如果读者还以为前面的证例
不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。
这首诗从第一行
这是｜一沟｜绝望的｜死水
起，以后每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以
每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上的最满意
的试验。因为近来有许多朋友怀疑到《死水》这一类麻将牌式的格式，所以
我今天就顺便把它说明一下。我希望读者注意，新诗的音节，从前面所分析
的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我
断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这
在新诗的历史里是一个轩然大波。这一个大波的荡动是进步还是退化，不久
也就自然有了定论。
（原裁 １９２６ 年 ５ 月 １３ 日《晨报》副刊《诗镌》第 ７ 号）
《烙印》序
克家催我给他的诗集作序，整催了一年。他是有理由的。便拿《生活》
一诗讲，据许多朋友说，并不算克家的好诗，但我却始终极重视它，而克家
自己也是这样的。我们这意见的符合，可以证实，由克家自己看业，我是最
能懂他的诗了。我现在不防明说，《生活》确乎不是这集中最精彩的作品，
但却有令人不敢亵视的价值，而这价值也便是这全部诗集的价值。
克家在《生活》里说：
这可不是混着着好玩，这是生活。
这不啻给他的全集下了一道案语，因为克家的诗正是这样——不是“混
着好玩”，而是“生活”。其实只要你带着笑脸，存点好玩的意思来写诗，
不愁没有人给你叫好。所以作一首寻常所谓好诗，不是最难的事。但是，做
一首有意义的，在生活上有意义的诗，却大不同。克家的诗，没有一首不具
有一种极顶真的生活的意义。没有克家的经验，便不知道生活的严重。
一枝暗箭埋伏在你周边，
伺候你一千回小心里一回的不检点，
这真不是好玩的。然而他偏要
嚼着苦汁营生，
象一条吃巴豆的虫。
