是我们“生活的路子的一个例子”。后一首第一节虽由冷讽和否定组织而成，第二节却是“表示接受和信仰的语言”——跟前节对照，更见出经验的强烈
来。这正是“面对着自己”，正是“自觉的路子”。“话有何用”；重要的
是力行。“但若尽力于无害的，我们，这最后的亚当，未必最劣。”“无害
的”对战争的有害而言；这确见出远大的幸福在造就中。苹果是秋季的符号，
也是亚当的符号；亚当吃了苹果，才开始了苦难。“我们这最后的亚当”也
是自作自受，苦难重重。可是我们接受苦难，信仰自己，负起责任，担起危
险，未必不能征服死亡，胜过前辈的亚当。这两首诗的作者虽然“将孤注押
在自己这个人身上”，可是“自己这个人”是“作为社会分子”而生活着；
所以诗中用的是“他们” “我们”两个复数词。作为社会分子而生活就是 “公
众生活”，就是“政治生活”；对于这种生活的经验，就是“怎样为人类作
战”。这种诗似乎可以当得麦克里希所谓“能做现在所必需做的新的建设工
作的诗”。这两首诗里用的都是些“削去修饰的词儿”。译文里也可见出。
这跟一般称为“近代”或“当代”的诗是不同的。近来还看到一本英国诗选，
题为“明日诗人”（ＰｏｅｔｓｏｆＴｏｍｏｒｒｏｗ）（第三集），去年出版。从这本书知
道近年的诗人已经不爱“晦涩”，不迷恋文字和巧技，而要求无修饰的平淡
的实在感，要求明确的直截的诗。还有人以为诗不是专门的艺术而是家庭的
艺术；以为该使平常人不怕诗，并且觉着自己是个潜在的诗人（分见各诗人
小传）。那么，这两首的平淡也是近年一般的倾向了。
我国诗人现在是和这些英国诗人在同一战争中，而且在同一战线上，我
国抗战以来的诗，似乎侧重“群众的心”而忽略了“个人的心”，不免有过
分散文化的地方。“再别怕了”这本诗选也许是一面很好的借镜。
一九四三年
（选自《新诗杂话》，１９４７ 年 １２ 月，作家书屋）
《北平诗——“北望集”序》
离开北平上六年了，朋友们谈天老爱说到北平这个那个的，可是自个儿
总不得闲好好的想北平一回。今天下午读了马君玠先生这本诗集，不由得悠
然想起来了。这一下午自己几乎忘了是在甚么地方，跟着马先生的诗，朦朦
胧胧的好像已经在北平的这儿那儿，过着前些年的日子，那些红墙黄瓦的宫
苑带着人到画里去，梦里去。都儿黯淡，幽寂，可是自己融化在那黯淡和幽
寂里，仿佛无边无际的大。北平也真大：
长城是衣领，围护在苍白的颊边，
永定河是一条绣花带子，在它腰际蜿蜒。
（“行军吟”之五）
城圈儿大，可是城圈儿外更大：那圆明园，那颐和园，可不都在城圈儿
外？东西长安街够大的。可是那些小胡同也够大的：
巷内
有卖硬面饽饽的，
跟随着一曲胡琴，
踱过熟习的深巷。
（“秋兴”之八）
久住在北平的人便知道这是另一个天地，自己也会融化在里头的。——
北平的大尤其在天高气爽的秋季和人踪稀少的深夜；这巷内其实是无边无际
的静。马先生和我都曾是清华园的住客，他也带着我到了那儿：
路边的草长得高与人齐，
遮没年年开了又谢的百合花。
屋子里生长着灰绿色的霉，有谁坐在
圈椅里度曲，看帘外的疏雨湿丁香。
（“清华园”）
这一下午，我算是在北平过的；其实是在马先生的诗里过的。
从前也读过马先生一些诗。他能够在日常的小事物上分出层层的光影。
头发一般细的心思和暗泉一般涩的节奏带着人穿透事物的外层到深处去，那
儿所见所闻都是新鲜而不平常的。他有兴趣向平常的事物里发见那不平常
的。这不是颓废，也不是厌倦；说是寂寞倒有点儿，可是这是一个现代人对
于寂寞的吟味。他似乎最赏爱秋天，雨天，黄昏与夜，从平淡和幽静里发见
甜与香。那带点文言调子的诗行多少引着人离开现实，可是那些诗行还能有
足够的弹性钻进现实的里层去。不过这究竟只在人生的一角上，而且我们只
看见马先生一个人；诗里倒并不缺乏温暖，不过他到底太寂寞了。
这本集子便不同了，抗战是我们的生死关头，一个敏感的诗人怎么会不
焦虑着呢？这本诗其实大部分是抗战的记录。马先生写着沦陷后的北平；出
现在他诗里的有游击队，敌兵，苦难的民众，醉生梦死的汉奸。他写着我们
的大后方；出现在他诗里的有英勇的战士，英勇的工人，英勇的民众。而沦
陷后的北平是他亲见亲闻的，他更给我们许多生动的细节；“走”那篇长诗
里安排的这种细节最多。他这样想网罗全中国和全中国的人到他的诗里去。
但他不是个大声疾呼的人，他只能平淡的写出他所见所闻所想的。平淡里有
着我们所共有而分担着的苦痛和希望。平淡的语言却不至于将我们压住；让
我们有机会想起整套的背景，不死钉在一点一线一面上。北平在他的笔下只
是抗战的一张幕；可是这张幕上有些处细描细画；这就钧起了我们一番追忆。
可是我还是跟着他的诗回到抗战的大后方来了。大声疾呼，我们现在似乎并
不缺乏，缺乏的正是平淡的歌咏；因为我们已经到了该多想想的时候了。马
先生现在也该不再那么寂寞了罢？
一九四三年
（选自《新诗杂话》，１９４７ 年 １２ 月，作家书屋）
《动乱时代》
这是一个动乱时代。一切都在摇荡不定之中，一切都在随时变化之中。
人们很难计算他们的将来，即使是最短的将来。这使一般人苦闷；这种苦闷
或深或浅的笼罩着全中国，也或厚或薄的弥漫着全世界。在这一回世界大战
结束的前两年，就有人指出一般人所表示的幻灭感。这种幻灭感到了大战结
束后这一年，更显著了；在我们中国尤其如此。
中国经过八年艰苦的抗战，一般人都挣扎的生活着。胜利到来的当时，
我们喘一口气，情不自禁的在心头描画着三五年后可能实现的一个小康时
代。我们也明白太平时代还遥远，所以先只希望一个小康时代。但是胜利的
欢呼闪电似的过去了，接着是一阵阵闷雷响着。这个变化太快了，幻灭得太
快了，一般人失望之余，不由得感到眼前的动乱的局势好像比抗战期中还要
动乱些。再说这动乱是世界性的，像我们中国这样一个国家，大概没有足够
的力量来控制这动乱；我们不能计算，甚至也难以估计，这动乱将到何时安
定，何时才会出现一个小康时代。因此一般人更深沉的幻灭了。
中国向来有一治一乱相循环的历史哲学。机械的循环论，现代大概很少
人相信了，然而广义的看来，相对的看来，治乱的起伏似乎可以说是史实，
所谓广义的，是说不限于政治，如经济恐慌，也正是一种动乱的局势。所谓
相对的，是说有大治大乱，有小治小乱；各个国家，各个社会的情形不同，
却都有它们的治乱的起伏。这里说治乱的起伏，表示人类是在走着曲折的路；
虽然走着曲折的路，但是总在向着目标走上前去。我相信人类有目标，因此
也有进步。每一回治乱的起伏，清算起来，这里那里多多少少总有些进展的。
但是人们一般都望治而不好乱。动乱时代望小康时代，小康时代望太平
时代——真正的“太平”时代，其实只是一种理想。人类向着这个理想曲折
的走着，其实只一种理想。人类向着这个理想曲折的走着；所以曲折，便因
为现实与理想的冲突。现实与理想都是人类的创造，在创造的过程中，不免
试验与错误，也就不免冲突。现实与现实冲突，现实与理想冲突，理想与理
想冲突，样样有。从一方面看，人生充满了矛盾；从另一方面看，矛盾中却
也有一致的地方。人类在种种冲突中进展。
动乱时代中冲突更多，人们感觉不安，彷徨，失望，于是乎幻灭。幻灭
虽然幻灭，可还得活下去。虽然活下去，可是厌倦着，诅咒着。于是摇头，
皱眉毛，“没办法！没办法！”的说着，一天天混过去。可是，这如果是一
个常态的中年人，他还有相当的精力，他不会甘心老是这样混过去；他要活
得有意思些。他于是颓废——烟，赌，酒，女人，尽情的享乐自己。一面献
身于投机事业，不顾一切原则，只要于自己有利就干。反正一切原则都在动
摇，谁还怕谁？只要抓住现在，抓住自己，管什么社会国家！古诗道：“我
躬不阅，遑恤我后！”可以用来形容这些人。
有些人也在幻灭之余活下去，可是憎恶着，愤怒着。他们不怕幻灭，却
在幻灭的遗迹上建立起一个新的理想。他们要改造这个国家，要改造这个世
界。这些人大概是青年多，青年人精力足，顾虑少，他们讨厌传统，讨厌原
则；而现在这些传统这些原则既在动摇之中，他们简直想一脚踢开去。他们
要创造新传统，新原则，新中国，新世界。他们也是不顾一切，却不是只为
自己。他们自然也免不了试验与错误。试验与错误的结果，将延续动乱的局
势？还是将结束动乱局势？这就要看社会上矫正的力量和安定的力量，也就
是说看他们到底抓得住现实还是抓不住。
还有些人也在幻灭之余活下去，可是对现实认识着，适应着。他们渐渐
能够认识这个动乱时代，并接受这个动乱时代。他们大概是些中年人，他们
的精力和胆量只够守住自己的岗位，进行自己的工作。这些人不甘颓废，可
也不能担负改造的任务，只是大时代一些小人物。但是他们谨慎的调整着种
种传统和原则，忠诚的保持着那些。那些传统和原则，虽然有些人要踢开去，
然而其中主要的部分自有它们存在的理由。因为社会是联贯的，历史是联贯
的。一个新社会不能凭空从天上掉下，它得从历来的土壤里长出。社会的安
定力固然在基层的衣食住，在中国尤其是农民的衣食住；可是这些小人物对
于社会上层机构的安定，也多少有点贡献。他们也许抵不住时代潮流的冲击
而终于失掉自己的岗位甚至生命，但是他们所抱持的一些东西还是会存在
的。
以上三类人，只是就笔者自己常见到的并且相当知道的说，自然不能包
罗一切。但这三类人似乎都是这动乱时代的主要分子。笔者希望由于描写这
三类人可以多少说明了这时代的局势。他们或多或少的认识了现实，也或多
或少的抓住了现实；那后两类人一方面又都有着或近或远或小或大的理想。
有用的是这两类人。那颓废者只是消耗，只是浪费，对于自己，对于社会都
如此。那投机者扰害了社会的秩序，而终于也归到消耗和浪费一路上。到处
摇头苦脸说着“没办法！”的人不过无益，这些人简直是有害了。改造者自
然是时代的领导人，但希望他们不至于操之过切，欲速不达。调整者原来可
以与改造者相辅为用，但希望他们不至于保守太过，抱残守阙。这样维持着
活的平衡，我们可以希望比较快的走入一个小康时代。
一九四六年
（原载南京 １９４６ 年《中央日报》）
《什么是文学？》
什么是文学？大家愿意知道，大家愿意回答，答案很多，却都不能成为
定论。也许根本就不会有定论，因为文学的定义得根据文学作品，而作品是
随时代演变随时代堆积的。因演变而质有不同，因堆积而量有不同，这种种
不同都影响到什么是文学这一问题上。比方我们说文学是抒情的，但是像宋
代说理的诗，十八世纪英国说理的诗，似乎也不得不算是文学。又如我们说
文学是文学，跟别的文章不一样，然而就像在中国的传统里，经史子集都可
以算是文学。经史子集堆积得那么多，文士们都钻在里面生活，我们不得不
认这些为文学。当然，集部的文学性也许更大些。现在除经史子集外，我们
又认为元明以来的小说戏剧是文学。这固然受了西方的文学意念的影响，但
是作品的堆积也多少在逼迫着我们给它们地位。明白了这种种情形，就知道
什么是文学这问题大概不会有什么定论，得看作品看时代说话。
新文学运动初期，运动的领导人胡适之先生曾答复别人的问，写了短短
的一篇“什么是文学？”这不是他用力的文章，说的也很简单，一向不曾引
起多少注意。他说文字的作用不外达意表情，达意达得好，表情表得妙就是
文学。他说文字有三种性：一是懂得性，就是要明白。二是逼人性，要动人。
三是美，上面两种性联合起来就是美。这里并不特别强调文学的表情作用；
却将达意和表情并列，将文学看作和一般文章一样，文学只是“好”的文章、
“妙”的文章、“美”的文章罢了。而所谓“美”就是明白与动人，所谓三
种性其实只是两种性。“明白”大概是条理清楚，不故意卖关子；“动人”
大概就是胡先生在“谈新诗”里说的“具体的写法”。当时大家写作固然用
了白话，可是都求其曲，求其含蓄。他们注重求暗示，觉得太明白了没有余
味。至于“具体的写法”，大家倒是同意的。只是在“什么是文学？”这一
篇里，“逼人”“动人”等语究竟太泛了，不像“谈新诗”里说的“具体的
写法”那么“具体”，所以还是不能引人注意。
再说当时注重文学的型类，强调白话诗和小说的地位。白话新诗在传统
里没有地位，小说在传统里也只占到很低的地位。这儿需要斗争，需要和只
重古近体诗与骈散文的传统斗争。这是工商业发展之下新兴的知识分子跟农
业的封建社会的士人的斗争，也可以说是民主的斗争。胡先生的不分型类的
文学观，在当时看来不免历史癖太重，不免笼统，而不能鲜明自己的旗帜，
因此注意他这一篇短文的也就少。文学型类的发展从新诗和小说到了散文—
—就是所谓美的散文，又叫做小品文的。虽然这种小品文以抒情为主，是外
来的影响，但是跟传统的骈散文的一部分却有接近之处。而文学包括这种小
说以外的散文在内，也就跟传统的文的意念包括骈散文的有了接近之处。小
品文之后有杂文。杂文可以说是继承“随感录”的，但从它的短小的篇幅看，
也可以说是小品文的演变。小品散文因应时代的需要从抒情转到批评和说明
上，但一般还认为是文学，和长篇议论文说明文不一样。这种文学观就更跟
那传统的文的意念接近了。而胡先生说的什么是文学也就值得我们注意了。
传统的文的意念也经过几番演变。南朝所谓“文笔”的文，以有韵的诗
赋为主，加上些典故用得好，比喻用得妙的文章；昭明文选里就选的是这些。
这种文多少带着诗的成分，到这时可以说是诗的时代。宋以来所谓“诗文”
的文，却以散文就是所谓古文为主，而将骈文和辞赋附在其中。这可以说是
到了散文时代。现代中国文学的发展，虽只短短的三十年，却似乎也是从诗
的时代走到了散文时代。初期的文学意念近于南朝的文的意念，而与当时还
在流行的传统的文的意念，就是古文的文的意念，大不相同。但是到了现在，
小说和杂文似乎占了文坛的首位，这些都是散文，这正是散文时代。特别是
杂文的发展，使我们的文学意念近于宋以来的古文家而远于南朝。胡先生的
文学意念，我们现在大概可以同意了。
英国德来登早就有知的文学和力的文学的分别，似乎是日本人根据了他
的说法而仿造了“纯文学”和“杂文学”的名目。好像胡先生在什么文章里
不赞成这种不必要的分目。但这种分类虽然好像将表情和达意分而为二，却
也有方便处。比方我们说现在杂文学是在和纯文学争着发展。这就可以见出
这时代文学的又一面。杂文固然是杂文学，其他如报纸上的通讯，特写，现
在也多数用语体而带有文学意味了，书信有些也如此。甚至宣言，有些也注
重文学意味了。这种情形一方面见出一般人要求着文学意味，一方面又意味
着文学在报章化。清末古文报章化而有了“新文体”，达成了开通民智的使
命。现代文学的报章化，该是德先生和赛先生的吹鼓手罢。这里的文学意味
就是“好”，就是“妙”，也就是“美”；却决不是卖关子，而正是胡先生
说的“明白”“动人”。报章化要的是来去分明，不躲躲闪闪的。杂文和小
品文的不同处就在它的明快，不大绕弯儿，甚至简直不绕弯儿。具体倒不一
定。叙事写景要具体，不错。说理呢，举例子固然要得，但是要言不烦，或
简截了当也就是干脆，也能够动人。使人威固然是动人。使人信也未尝不是
动人。不过这样解释着胡先生的用语，他也许未必同意罢？
一九四六年
（原载 １９４６ 年北平《新生报》）
《什么是文学的“生路”？》
杨振声先生在本年十月十三日《大公报》的“星期文艺”第一期上发表
了“我们打开一条生路”一篇文。中间有一段道：
“过去种种譬如昨日死”，不是譬如它真的死亡了；帝国主义的死亡，
独裁政体的死亡，资本主义与殖民政策也都在死亡中，因而从那些主义与政
策发展出来的文化必然的也有日暮途穷之悲。我们在这里就要一点自我讽刺
力与超己的幽默性，去撞自己的丧钟，埋葬起过去的陈腐，从新抖擞起精神
作这个时代的人。
这是一个大胆的，良心的宣言。
杨先生在这篇文里可没有说到怎样打开一条生路。十一月一日“星期文
艺”上有废名先生“响应‘打开一条生路’”一篇文，主张“本着（孔子的）
伦常精义，为中国创造些新的文艺作品”，他说伦常就是道，也就是诗。杨
先生在文后有一段按语，提到了笔者的疑问，主张“综合中外新旧，胎育我
们新文化的蓓蕾以发为新文艺的花果”。但是他说“这些话还是很笼统”。
具体的打开的办法确是很难。第一得从“作这个时代的人”说起。这是
一个动乱时代，是一个矛盾时代。但这是平民世纪。新文化得从矛盾里发展，
而它的根基得打在平民身上。中国知识阶级的文人吊在官僚和平民之间，上
不在天，下不在田，最是苦闷，矛盾也最多。真是做人难。但是这些人已经
觉得苦闷，觉得矛盾，觉得做人难，甚至愿意“去撞自己的丧钟”，就不是
醉生梦死。他们我们愿意做新人，为新时代服务。文艺是他们的岗位，他们
的工具。他们要靠文艺为新时代服务。文艺有社会的使命，得是载道的东西。
做过美国副国务卿的诗人麦克里希在一九三九年曾写过一篇文叫做“诗
与公众世界”，说“我们是活在一个革命的时代；在这时代，公众的生活冲
过了私有的生命的堤防。……！私有经验的世界已经变成了群众，街市，都
会，军队，暴众的世界。”他因而主张诗歌与政治改革发生关系。后来他做
罗斯福总统的副国务卿，大概就为了施展他的政治改革的抱负。可惜总统死
了，他也就下台了。他的主张。可以说是诗以载道。诗还要载道，不用说文
更要载道了。时代是一个，天下是一家，所以大家心同理同。
这个道是社会的使命。要表现它，传达它，得有一番生活的经验，这就
难。知识阶级的文人，虽然让“公众的生活冲过了私有的生命的堤防”，但
是他们还惰性的守在那越来越窄的私有的生命的角落上。他们能够嘲讽的“去
撞自己的丧钟”，可是没有足够的勇气“从新抖擞起精神作这个时代的人”。
这就是他们我们的矛盾和苦闷所在。
古代的文人能够代诉民间疾苦，现代的文人也能够表现人道主义。但是
这种办法多多少少有些居高临下。平民世纪所要求的不是这个，而是一般高
的表现和传达；这就是说文人得作为平民而生活着，然后将那生活的经验表
现、传达出来。麦克里希所谓“革命的时代”的“革命”，不知是不是这个
意思，然而这确是一种革命。革命需要大勇气，自然难。
然而苦闷要求出路，矛盾会得发展。我们的文人渐渐的在工商业的大都
市之外发现了农业的内地。在自己的小小的圈子之外发现了小公务员。他们
的视野扩大了，认识也清楚多了，他们渐渐能够把握这个时代了。自然，新
文学运动以来的作者早就在写农村，写官僚。然而态度不同，他们是站在知
识阶级自己的立场尽了反封建反帝国主义的任务。现在这时代进一步要求他
们自己站到平民的立场上来说话。他们写内地，写小公务员，就是在不自觉
的多多少少接受着这个要求，所以说是“发现”。再说第一次世界大战以后，
个人主义一度猛烈的抬头，一般作者都将注意集中在自己身上，甚至以“身
边琐事”为满足。现在由自己转到小公务员，转到内地人，也该算是“发现”。
知识阶级的文人如果再能够自觉的努力发现下去，再多扩大些，再多认
识些，再多表现、传达或暴露些，那么，他们会渐渐的终于无形的参加了政
治社会的改革的。那时他们就确实站在平民的立场，“作这个时代的人”了。
现在举例来说，文人大多数生活在都市里，他们还可以去发现知识青年，发
现小店员，还可以发现摊贩；这些人都已经有集团的生活了，去发现也许并
不大难。现在的报纸上就有这种特写，那正是一个很好的起头。
说起报纸，我觉得现在的文艺跟报章体并不一定有高低的分别，而是在
彼此交融着，看了许多特写可以知道。现在的文艺因为读者群的增大，不能
再是“文章千古事，得失寸心知”了，它得诉诸广大的读众。加上话剧和报
纸特写的发达和暗示，它不自觉的渐渐地走向明白痛快的写实一路。文艺用
的语言虽然总免不掉夹杂文言，夹杂欧化，但是主要的努力是向着活的语言。
文艺一面取材于活的语言，一面也要使文艺的语言变成活的语言。在这种情
形之下，杂文、小说和话剧自然就顺序的一个赛一个的加速的发展。这三员
大将依次的正是我们开路的先锋。杨先生那篇文就是杂文，他用的就是第一
员先锋。
一九四六年
（原载 １９４６ 年《北平新生报》）
《低级趣味》
从前论人物，论诗文，常用雅俗两个词来分别。有所谓雅致，有所谓俗
气。雅该原是都雅，都是城市，这个雅就是成都人说的“苏气”。俗该原是
鄙俗，鄙是乡野，这个俗就是普通话里的“土气”。城里人大方，乡下人小
样，雅俗的分别就在这里。引申起来又有文雅，古雅，闲雅，淡雅等等。例
如说话有书卷气是文雅，客厅里摆设些古董是古雅，临事从容不迫是闲雅，
打扮素净是淡雅。那么，粗话村话就是俗，美女月份牌就是俗，忙着开会应
酬就是俗，重重的胭脂厚厚的粉就是俗。人如此，诗文也如此。
雅俗由于教养。城里人生活优俗的多些，他们教养好，见闻多，乡下人
自然比不上。雅俗却不是呆板的。教养高可以化俗为雅。宋代诗人如苏东坡，
诗里虽然用了俗词俗语，却新鲜有意思，正是淡雅一路。教养不到家而要附
庸风雅，就不免做作，不能自然。从前那些斗方名士终于“雅得这样俗”，
就在此，苏东坡常笑话某些和尚的诗有蔬笋气，有酸馅气。蔬笋气，酸馅气
不能不算俗气。用力去写清苦求淡雅，倒不能脱俗了。雅俗是人品，也是诗
文品，称为雅致，称为俗气，这“致”和“气”正指自然流露，做作不得。
虽是自然流露，却非自然生成。天生的雅骨，天生的俗骨其实都没有，看生
在什么人家罢了。
现在讲平等不大说什么雅俗了，却有了低级趣味这一个语。从前雅俗对
待，但是称人雅的时候多，骂人俗的时候少。现在有低级趣味，却不说高级
趣味，更不敢说高等趣味。因为高等华人成了骂人的话，高得那么低，谁还
敢说高等趣味！再说趣味这词也带上了刺儿，单讲趣味就不免低级，那么说
高级趣味岂不自相矛盾？但是趣味究竟还和低级趣味不一样。“低级趣味”
很像是日本名词，现在用在文艺批评上，似乎是指两类作品而言。一类是色
情的作品，一类是顽笑的作品。
色情的作品引诱读者纵欲，不是一种“无关心”的态度，所以是低级。
可是带有色情的成分而表现着灵肉冲突的，却当别论。因为灵肉冲突是人生
的根本课题，作者只要认真在写灵肉冲突，而不像历来的猥亵小说在头尾装
上一套劝善惩恶的话做幌子，那就虽然有些放纵，也还可以原谅。顽笑的作
品油嘴滑舌，像在做双簧说相声，这种作者成了小丑，成了帮闲，有别人，
没自己。他们笔底下的人生是那么轻飘飘的，所谓骨头没有四两重。这个可
跟真正的幽默不同。真正的幽默含有对人生的批评，这种油嘴滑舌的顽笑，
只是不择手段打哈哈罢了。这两类作品都只是迎合一般人的低级趣味来骗钱
花的。
与低级趣味对待着的是纯正严肃。我们可以说趣味纯正，但是说严肃却
说态度严肃，态度比趣味要广大些。单讲趣味似乎总有点轻飘飘的；说趣味
纯正却大不一样。纯就是不杂；写作或阅读都不杂有什么实际目的，只取“无
关心”的态度，就是纯。正是正经，认真，也就是严肃。严肃和真的幽默并
不冲突，例如阿 Ｑ 正传；而这种幽默也是纯正的趣味。色情的和顽笑的作品
都不纯正，不严肃，所以是低级趣味。
一九四六年
（原载 １９４６ 年北平《新生报》）
《中国学术的大损失——悼闻一多先生》
闻一多先生在昆明惨遭暗杀，激起全国的悲愤。这是民主运动的大损失，
又是中国学术的大损失。关于后一方面，作者知道的比较多，现在且说个大
概，来追悼这一位多年敬佩的老朋友。
大家都知道闻先生是一位诗人。他的《红烛》，尤其他的《死水》，读
过的人很多。这些集子的特色之一，是那些爱国诗。在抗战以前他也许是唯
一的爱国新诗人。这里可以看出他对文学的态度。新文学运动以来，许多作
者都认识了文学的政治性和社会性而有所表现，可是闻先生认识得特别亲
切，表现得特别强调。他在过去的诗人中最敬爱杜甫，就因为杜诗政治性和
社会性最浓厚。后来他更进一步，注意原始人的歌舞；这是集团的艺术，也
是与生活打成一片的艺术。他要的是热情，是力量，是火一样的生命。
但是他并不忽略语言的技巧，大家都记得他是提倡诗的新格律的人。也
是创造诗的新格律的人。他创造自己的诗的语言，并且创造自己的散文的语
言。诗大家都知道，不必细说；散文如唐诗杂论，可惜只有五篇，那经济的
字句，那完密而短小篇幅，简直是诗。我听他近来的演说，有两三回也是这
么精悍，字字句句好似称量而出，却又那么自然流畅。他因此也特别能够体
会古代语言的曲折处。当然，以上这些都得靠学力，但是更得靠才气，也就
是想象。单就读古书而论，固然得先通文字声韵之学；可是还不够，要没有
活泼的想象力，就只能做出点滴的饾饤的工作，决不能融会贯通的。这里需
要细心，更需要大胆。闻先生能够体会到古代语言的表现方式，他的校勘古
书，有些地方胆大得吓人，但却是细心吟味所得；平心静气读下去，不由人
不信。校书本有死校活校之分；他自然是活校，而因为知识和技术的一般进
步，他的成就骎骎乎驾活校的高邮王氏父子而上之。
他研究中国古代，可是他要使局部化了石的古代复活在现代的人心目
中。因为这古代与现代究竟属于一个社会，一个国家，而历史是联贯的。我
们要客观的认识古代；可是，是“我们”在客观的认识古代，现代的我们要
能够在心目中想象古代的生活，要能够在心目中分享古代的生活，才能认识
那活的古代，也许才是那真的古代——这也才是客观的认识古代。闻先生研
究伏羲的故事或神话，是将这神话跟人们的生活打成一片；神话不是空想，
不是娱乐，而是人民的生命欲和生活力的表现。这是死活存亡的消息，是人
与自然斗争的纪录，非同小可。他研究《楚辞》的神话，也是一样的态度。
他看屈原，也将他放在整个时代整个社会里看。他承认屈原是伟大的天才；
但天才是活人，不是偶像，只有这么看，屈原的真面目也许才能再现在我们
心中。他研究《周易》里的故事，也是先有一整个社会的影像在心里。研究
《诗经》也如此，他看出那些情诗里不少歌咏性生活的句子；他常说笑话，
说他研究《诗经》，越来越“形而下”了——其实这正表现着生命的力量。
他是有幽默感的人；他的认识古代，有时也靠着这种幽默感。看《匡斋
尺牍》里“狼跋”一篇，便知道他能够体会到别人从不曾体会到的古人的幽
默感。而所谓“匡斋”本于匡衡说诗解人颐那句话，正是幽默的意思。他的
《死水》里“闻一多先生的书桌”，也是一首难得的幽默的诗。他有着强大
的生命力，常跟我们说要活到八十岁，现在还不满四十八岁，竟惨死在那卑
鄙恶毒的枪下！有个学生曾瞻仰他的遗体，见他“遍身血迹，双手抱头，全
身痉挛”。唉！他是不甘心的，我们也是不甘心的！（“文艺复兴”，三十五年）
闻先生的惨死尤其是中国文学方面一个不容易补偿的损失。
闻先生的专门研究是周易，诗经，庄子，楚辞，唐诗，许多人都知道。
他的研究工作至少有了二十年，发表的文字虽然不算太多，但积存的稿子却
很多。这些并非零散的稿子，大都是成篇的，而且他亲手抄写得很工整。只
是他总觉得还不够完密，要再加些工夫才愿意编篇成书。这可见他对于学术
忠实而谨慎的态度。
他最初在唐诗上多用力量。那时已见出他是个考据家，并已见出他的考
据的本领。他注重诗人的年代和诗的年代。关于唐诗的许多错误的解释与错
误的批评，都由于错误的年代。他曾将唐代一部分诗人生卒年代可考者制成
一幅图表，谁看了都会一目了然。他是学过图案画的，这帮助他在考据上发
现了一种新技术；这技术是值得发展的。但如一般所知，他又是个诗人，并
且是个在领导地位的新诗人，他亲自经过创作的甘苦，所以更能欣赏诗人与
诗。他的“唐诗杂论”虽然只有五篇，但都是精彩逼人之作。这些不但将欣
赏和考据融化得恰到好处，并且创造了一种诗样精粹的风格，读起来句句耐
人寻味。
后来他在《诗经》、《楚辞》上多用力量。我们知道要了解古代文学，
必须从语言下手，就是从文字声韵下手。但必须能够活用文字声韵的种种条
例，才能有所创获。闻先生最佩服王念孙父子，常将《读书杂志》《经义述
闻》当作消闲的书读着。他在古书通读上有许多惊人而确切的发明。对于甲
骨文和金文，也往往有独到之见。他研究诗经，注重那时代的风俗和信仰等
等；这几年更利用弗洛伊德以及人类学的理论得到一些深入的解释。他对楚
辞的兴趣似乎更大，而尤集中于其中的神话。他的研究神话，实在给我们学
术界开辟了一条新的大路。关于伏羲的故事，他曾将许多神话综合起来，头
头是道，创见最多，关系极大。曾听他谈过大概，可惜写出来的还只是一小
部分。他研究《周易》，是爱其中的片段的故事，注重的是社会生活经济生
活的表现。近三四年他又专力研究《庄子》，探求原始道教的面目，并发见
庄子一派政治上不合作的态度。以上种种都跟传统的研究不同：眼光扩大了，
深入了，技术也更进步了，更周密了。所以贡献特别多，特别大。近年他又
注意整个的《中国文学史》，打算根据经济史观去研究一番，可惜还没有动
手就殉了道。
这真是我们一个不容易补偿的损失啊！
一九四六年
（原载 １９４６ 年《国文月刊》）
《文学的标准和尺度》
我们说“标准”，有两个意思。一是不自觉的，一是自觉的。不自觉的
是我们接受的传统的种种标准。我们应用这些标准衡量种种事物种种人，但
是对这些标准本身并不怀疑，并不衡量，只照样接受下来，作为生活的方便。
自觉的是我们修正了的传统的种种标准，以及采用的外来的种种标准。这种
种自觉的标准，在开始出现的时候大概多少经过我们的衡量；而这种衡量是
配合着生活的需要的。本文只称不自觉的种种标准为“标准”，改称种种自
觉的标准为“尺度”。来显示这两者的分别。“标准”原也离不了尺度，但
尺度似乎不像标准那样固定；近来常说“放宽尺度”，既然可以“放宽”，
就不是固定的了。这种“标准”和“尺度”的分别，在一个变得快的时代最
容易觉得出；在道德方面在学术方面如此，在文学方面也如此。
中国传统的文学以诗文为正宗，大多数出于士大夫之手。士大夫配合君
主掌握着政权。做了官是大夫，没有做官是士；士是候补的大夫。君主士大
夫合为一个封建集团，他们的利害是共同的。这个集团的传统的文学标准，
大概可用“儒雅风流”一语来代表。载道或言志的文学以“儒雅”为标准，
缘情与隐逸的文学以“风流”为标准。有的人“达则兼济天下，穷则独善其
身”，表现这种情志的是载道或言志。这个得有“正其谊不谋其利，明其道
不计其功”的抱负，得有“怨而不怒”“温柔敦厚”的涵养，得用“熔经铸
史”“含英咀华”的语言。这就是“儒雅”的标准。有的人纵情于醉酒妇人，
或寄情于田园山水，表现这种种情志的是缘情或隐逸之风。这个得有“妙赏”
“深情”和“玄心”，也得用“含英咀华”的语言。这就是“风流”的标准。
（关于“风流”的解释，用冯友兰先生语，见“论风流”一文中。）
在现阶段看整个的传统的文学，我们可以说“儒雅风流”是标准。但是
看历代文学的发展，中间还有许多变化。即如诗本是“言志”的，陆机却说
“诗缘情而绮靡”。“言志”其实就是“载道”，与“缘情”大不相同。陆
