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音三十五周年再版序言
安·兰德认为艺术是一种“艺术家依照自己纯粹的哲学价值观而对现实的再创
造”。因此，就其本质来说，小说（就像雕塑或交响乐一样）不需要也不允许有解
释性的前言。它本身疏离评论，自成一体，召唤读者走入、感知和回应。
安·兰德历来不会同意在她的书前加上说教性（或者赞美）的序言，而我也无
意拂逆她的愿望。作为替代，我想为她做个铺垫，使你了解她在准备写作《阿特
拉斯耸耸肩》(AtlasShrugged)时的一些想法。
在写小说之前，安·兰德就主题、情节和角色做了大量的笔记。她的笔记不是
为别人，而是严格地为了自己———使她有清晰的理解。同《阿特拉斯耸耸肩》相
关的笔记，便是她内心与行动的有力说明：探索中的自信，阻力下的执著。尽管
未加整理，依然珠玑闪亮。这些笔记同样是那些不朽的艺术作品一步步诞生的绝
妙记录。
适当的时候，安·兰德的所有作品都将出版。在为《阿特拉斯耸耸肩》面世三
十五周年所出的版本中，我选择了她的四篇有代表性的笔记，作为额外的礼物呈
给她的书迷。请允许我提醒头一次阅读此书的读者们，笔记中的内容披露了书中
的情节。在了解故事之前就读笔记，会使欣赏这部小说的乐趣大减。
据我回忆， 《阿特拉斯耸耸肩》是直到1956年在兰德女士丈夫的建议下才成
为小说的名字。贯穿整个写作阶段的题目是“罢工”(TheStrike)。
兰德女士最早为“罢工”做的笔记日期是1945 年1 月1 日，大约在《源泉》
(Fountainhead)出版一年之后。不过，她当时自然是在想如何使眼前这部小说与后
者区分开来。
主题：当主要的推动者们罢工后，这个世界发生了什么。
这意味着——— 一个失去动力的世界。表达：什么，怎样，为什么。
具体的步骤和事件———从人的角度，他们的情绪、动力、心理和行
为———接着，从人展开，从历史、社会和世界的角度。
主题要求：展现出谁是推动者的主体，他们为什么及如何起作用。
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阿特拉斯耸耸肩
谁是他们的敌人，为什么。仇视和奴役推动者的人们背后的动机是什
么；究竟是什么妨碍着他们，以及原因。
《源泉》完整地包含了上面最后这一段，洛克(R oark)和托黑
(Toohey)对上述这些问题作了完整说明。因此，这不是“罢工”的直接
主题———但却是主题的一部分，必须记住并且再次重申（尽管很扼要），
以使主题清晰完整。
首先要决定的问题是重点放在谁身上———推动者，还是这个世界的
寄生者。答案是：这个世界，故事主要展现的必须是一幅整体的画面。
就这一点来讲，“罢工”与《源泉》相比，更具有“社会”意味。
《源泉》是有关人们灵魂中的“个人主义”和“集体主义”；它揭示了创
造者和寄生者的本质和作用，主要围绕着洛克和托黑———表现出他们是
什么。余下的角色是自我与他人关系这个主题的演变———是洛克和托黑
这两个极端的不同比例的混合体。故事主要关心的是角色，是人物本
身———是他们的本性。他们彼此的关系———也就是社会和人、人和人的
关系———是次要的。是洛克对抗托黑的一个无可避免的直接后果。但它
不是主题。
现在，关系必须是主题。因此，人物成为次要。就是说，人物只是
用来理清关系。在《源泉》里，我让洛克推动这个世界，吉丁(K eatings)
靠他生存并因而恨他，而托黑们则有意出来毁灭他。但是，主题是洛
克，而不是洛克与世界的关系。而现在，主题将会是关系。
换句话讲，我必须用实在的、具体的方式表明这个世界是被创造者
推动的，确切地说明寄生者如何依赖创造者生存。这两者都是在精神的
层面———而且(最特别的是） 也是在实实在在的具体事件中（专注于具
体而实在的事件，但要时刻记住它们是如何从精神上开始的）。
然而，为了达到这个故事的目的，我不以表现寄生者如何在日常的
现实中剥削推动者来开始，也不去刻画一个正常的世界（它只出现在必
要的回忆、倒叙或事件本身的暗示中）。我是以假想推动者们罢工的预
设做开始。这是小说实际的心脏和中枢。在此，要小心地留意一种差
别：我并不是开始赞扬推动者们（那是《源泉》）。我在一开始，是在表
现出这个世界多么迫切地需要推动者们，又是多么刻薄地对待他们。我
用一种假想的情况来表现———当世界失去了他们。
在《源泉》里，除了暗示，我没有表现世界多么迫切地需要洛克。
我的确展现出了这个世界如何，以及为什么恶毒地对待他。我主要表现
的是他，这是洛克的故事。和主要的推动者们的关系才必定是这个世界
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A tlasShrugged
的故事（几乎就是———讲述躯体和心灵之间关系的故事——— 一个贫血而
亡的躯体）。
我不直接表现主要的推动者们在做什么———那只是通过暗示来表
现。我表现的是当他们不做这一切时会发生什么（通过这一点，你看到
他们工作时的情景，他们的环境和角色。这是构建故事的重要指导）。
为了完成小说，安·兰德必须完全了解主要的推动者们为什么会接受寄生者
寄生在他们身上———为什么创造者从来没有罢工———他们当中的人、甚至是最优
秀的人，犯了什么错误使他们被束缚在最底层。部分原因通过达格妮·塔格特
(D agny Taggart)——— 一个向罢工者宣战的铁路公司的女继承人，戏剧性地体现出
来。下面这一段描述了她的心理，记于1946年4月18日:
她的错误———以及造成她拒绝加入罢工的原因———是过分乐观和过
分自信（特别是后者）。
过分乐观在于她把人们想得太好了，她并不真正了解他们，而且十
分慷慨。
过分自信在于她觉得自己能够比任何人做得更多。她觉得可以独自
撑起铁路（或整个世界），可以仅凭一己之力，让人们做她希望的、需
要的，以及正确的事；她不强迫他们，当然更不用奴役和发号施令，而
是通过自己旺盛的精力。她做给他们看，教育和说服他们，她太能干
了，他们一定会被她感染的（这还是对他们的理性、对理智的万能所抱
的信心。错在哪里呢？理性不是天生的，拒绝理性的人同样无法被理性
征服。别指望他们，随他们便好了）。
达格妮在思考这两点时犯了严重的（但可以原谅和理解的） 错误，
这是个人主义者和创造者们常犯的错误。这错误始自他们最善良的天性
和原本正确的准则，只是这个准则被错误地运用了……
错误在于：由于创造者相信仁慈的宇宙和依此建立的机能，他们发
自心底的乐观并没什么不对。只是，把这种乐观扩展到其他某些人就错
了。首先，这没有必要。创造者的生活和本性并不要求他如此，他的生
活并不依赖别人。其次，人是有自由意志的生命，因此，每个人都可能
善良或邪恶，想成为哪一类人完全、并且只取决于他自己（通过他的逻
辑）。这样的决定只影响他自己，而不是（并且不能、也不应该是）其
他人所主要关心的。
因此，创造者固然必须崇拜人（指人自我的最高境界和天性中的自
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阿特拉斯耸耸肩
我崇尚），但他绝对不能犯那种认为必须崇拜人类（作为一个集体）的错
误。这是两个截然不同的概念，有着完全（巨大而相反的）不同的后果。
人的最高境界，是自我实现和满足……无论创造者只有一个、几个还
是大多数，这都无关紧要。人数与此无关。自己也好，和几个志同道合者
一起也好，他们都属于人类，都是对人的本质的正确认识，对达到最极致、
最纯粹、最高境界的人的证明（行为依照与生俱来的理性存在）。
一个人、许多人、甚至身边所有的人都缺乏人类的理想，这对创造
者来说，都不要紧，就让他自己恪守理想吧。这才是他所需要的对于人
类的“乐观”。但是，做到这一点异常艰难和复杂———达格妮自然而然
地一直错误地希望人们更好（或者变得更好，或者她会教他们变得更
好，再或者，其实是她渴望他们变得更好）———并且被这种希望束缚在
了这个现实之中。
对自己和自己的能力无比自信，确信能从生活中得到自己所希望的
一切，可以、并且只靠自己做成任何自己想做的事，这对创造者来讲很
正常（因为他是理性的，才会有这样的感觉……），［但是］ 他必须铭记：
不错，创造者的确能够心想事成———前提是他要依循人的本性、世间的
规律以及他自身高尚的品行，就是说，他不要一厢情愿地期望别人，而
且不要对那些有集体性质的、和他人相关的，或主要借助他人的意志才
能完成的事有所企图和幻想（这会是一种不道德的愿望和尝试，与创造
者的本性背道而驰）。如果他做这样的尝试，他就不再是创造者，而会
成为集体主义者和寄生者。
因此，他绝不能对他想对别人做的事，以及依靠和通过别人做的
事抱信心（他不能———甚至不该希望去做这样的尝试———哪怕是尝试
就已经不对了）。他绝不能认为他可以……以某种方式用自己的热情和
智慧感染他们，令他们符合他的期望。他必须面对原本的他们，认可
他们生来就是本性独立的个体，不受他的影响。[他必须]用自己的方式
独立地和他们交往，处理那些根据自己的判断适合自己的目标或标准
的事（是他们自发、独立于他所做的事） ———同时，不要指望别人。
达格妮现在的迫切愿望是经营塔格特运输公司。她看出身边没人符
合她的目标，没人有这个能力、独立性和资格。她觉得自己可以同那些
无能的寄生虫共同经营，可以通过培训他们，或者只当他们是接受她命
令、缺乏主动性和责任感的机器人。而她自己，事实上则成为萌发一切
创意的火花，所有责任的承担者。这根本无法做到。这是她的决定性错
误，失败的根本原因。
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A tlasShrugged
作为小说家，安·兰德最终要表现的并非是坏人或是有缺陷的英雄人物，而
是理想的人———坚定如一、完整、完美。在《阿特拉斯耸耸肩》里，这个人物是
约翰·高尔特(John Galt)，一个直到小说的第三部分才出现，却推动社会和情节发
展的高大形象。按他（以及小说）的特点，高尔特有必要成为所有人物生活的中
心。在兰德女士1946年6 月27 日所写的一篇《高尔特与其他人物关系》的笔记
中，她简要说明了高尔特对每个人物的意义。
对达格妮———理想。是她的两个追求的答案：既是天才，也是她爱
慕的人。第一个追求通过她寻找发动机发明者表现出来。第二个的表现
则是通过她日益坚定的信念：自己永远不会陷入爱情……
对里尔登(R earden)———朋友。这种理解和欣赏是他一直都需要，但
又不知道自己需要的（或者他觉得自己已经得到了———他曾在周围的
人，他的妻子、母亲和兄妹身上寻找）。
对弗兰西斯科·德安孔尼亚(Francisco d'A nconia)———贵族。唯一给他
挑战和激励的人———几乎就是“属于他的那种”观众。生活中只要有如
此的快乐和色彩就足以令人眩晕。
对丹尼斯约德(D anneskjold)———依靠。对于这个不安和鲁莽的漂泊
者，他是唯一代表土地和根的人，如同拼命抵达的目标，疯狂出海远航
后的港口———他唯一能够尊敬的人。
对作曲家———灵感和出色的听众。
对哲学家———他的抽象结果的具体化身。
对神父阿玛杜(A m adeus)———他的矛盾的源泉。痛苦地意识到高尔特
是他一切努力的终点，一个品德高尚的人，一个完美的人———而在这个
终点，他的方法并不适合（他正屈从于那些罪人，毁灭这终点，毁灭他
的理想）。
对詹姆斯·塔格特(Jam esT aggart)———永恒的威胁，神秘的恐惧，耻
辱，负罪感（他自己的罪孽）。他与高尔特并无特别的联系———但他有
那种持续不断的、毫无来由的、莫名的、歇斯底里的恐惧。在他听到高
尔特的讲话和初次见到高尔特后，他觉察到了这种恐惧。
对教授———他的良知、耻辱和提醒，时刻折磨他的幽灵，对他的一
生说“不”的那个东西。
关于以上的一些注解：里尔登的妹妹斯苔西(Stacy)是一个小角色，后来从小
说中删去。
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阿特拉斯耸耸肩
弗兰西斯科(Francisco)在当时那个年代被拼写成“Francesco”；丹尼斯约德的
名字为伊瓦尔，大概是沿用了瑞典“火柴大王”伊瓦尔·克鲁格的名字，后者是小
说《一月十六日晚上》中的人物彼扬·福克纳的真实原型。
神父阿玛杜是塔格特的牧师，塔格特向他做忏悔。牧师本应该是献身善事、
始终奉行仁慈道义的正面人物。当兰德女士发觉不能令这个人物有说服力时，她
告诉我，她舍弃了这个人物。
教授是罗伯特·斯塔德勒(RobertStadler)。
现在要介绍最后一个摘选。由于兰德女士思维活跃、观点层出，她常常被人
问到她首先是哲学家还是小说家。到后来，对这个问题她已不胜其烦。然而，在
1946年5月4日关于创造性本质的论述的笔记中，她为自己做出了回答。
看起来，我既是一个哲学理论家，又是一个小说作家。不过，还是
后者更令我感兴趣，前者只是后者的工具，绝对有必要，但只是工具而
已，小说的故事才是最终。如果没有对适当的哲学原则的理解和说明，
我无法创做出合适的故事；但对原则的发掘之所以令我感兴趣，是因为
可以在我的生活里用到发现的这些知识。而我生活的目的是对我喜欢的
世界（人和事）的创作———也就是说，它代表着人类的完美。
定义人类的完美需要哲学知识。但是，我对做这种定义没有兴趣。
我只是想使用它，把它运用于我的作品（还有我的生活———而我生活和
全部生命的核心与目的，就是我的作品）。
我想，写非虚构的哲学作品的念头令我感到乏味，原因就在这里。
这种书的目的其实是教导他人，是要把我的观点表达给他们。而小说则
是为我自己创造一种我写作时愿意生活于其中的世界；如果可能，也间
接地让人们在他们能及的范围内享受这个世界。
也许有人说，哲学书籍的目的是把新的知识先向自己做出澄清和说
明，然后把你的知识提供给其他人。然而，我所知道的区别在于：我需
要得到、并向自己说明我用过的新的哲学或概念，使其能够通过小说具
体地表现出来。我不介意把故事建立在旧有的知识主题或论点上，或者
别人已经发现或说明的知识，也就是别人的哲学上（因为那些哲学是错
误的）。从这个意义上说，我是一个抽象的哲学家（我想表现完美的人
和他完美的一生———而且我还必须发掘出自己的哲学观点及这种完美的
定义）。
不过，当我一旦发掘出了这样的新知识，那么对于用抽象、泛泛的
辞令，也就是知识化的形式来表达它，我毫无兴趣。我感兴趣的是使用
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A tlasShrugged
它，应用它———也就是用人和事件的具体形式，用小说的形式来表达。
这一点也是我最后的目的，我的终点。哲学知识或新发现只是通向它的
手段。就我的目的而言，抽象知识的非虚构形式无法引起我的兴趣，而
最终在虚构和故事中的应用形式却可以（尽管我要向自己说明这些知
识，但在这个归根结底又回到人的循环过程中，我选择最终的形式———
表现）。
我不知道自己在多大程度上代表了这方面的一种特殊的现象。我
想，我代表的是一个完整的人的提炼合成。总之，这应该是我创作约
翰·高尔特这个人物的线索。他同样是抽象哲学家与实用发明家的结合，
是思想和行动两者的共同体……
在学习时，我们从具体的物体和事件中归纳出一种抽象。在创作
时，我们从抽象中塑造出具体的物体和事件。我们把抽象复原回它的特
定含义，回到具体中去。但是，抽象帮助我们得到了我们想要的那种具
体。它帮助我们去创造———去根据我们的意图重新勾画这个世界。
我忍不住再引用一段，这是出现在几页后的相同的论述。
作为旁观者，偶然想到:如果创造性的小说写作是一个将抽象转化
为具体的过程，那么这种写作就有三种可能的等级：通过旧的小说手法
（人物、事件或情景曾在同样的意图中被同样地转化使用过） 转化一个
旧的（已知的） 抽象（主题或论点）———这是最常见的垃圾；通过新
的、独特的虚构手法转化旧的抽象———这是大部分的优秀文学；创造全
新的、独特的抽象，并通过新的独特的手法转化它。这，就我所知，才
是我———我的小说写作。如果这是错误的自负，请上帝宽恕我吧（隐
喻！）。就我目前看来，应该不是（第四种可能性———通过旧的手法转化
一种全新的抽象———从定义上就行不通：如果抽象是新的，就不可能存
在别人曾用过的转化手法）。
她的结论是“错误的自负”吗？她写下这篇笔记已经有四十五年了，而此刻，
你的手中正捧着安·兰德的名著。
你来判断吧。
———里奥那多·佩克夫
1991年9月
7
目
录
姻序言/1
姻第一部毫不冲突
