在 《无花的蔷薇之二》第八节内，鲁迅又有这样几句话： .2
不但倪焕之，便是那更了解革命意义的王乐山，也并没表现出他做了怎样推进时代的工作。关于王乐山的描写，用的都是侧笔；我们隐约可以推求他的活动，只是不能得到正面的更深切的印象。
七
这便是我所见的《倪焕之》的时代性的分析。我猜想来，大概有许多人因此而不满意这部小说。但在目前这样的时代，在落后的东方，我们便盼望有怎样了不得的伟大作品，岂不是等于 “见卵而求时夜”？在目前许多作者还是仅仅根据了一点耳食的社会科学常识或是辩证法，便自负不凡地写他们所谓富有革命情绪的 “即兴小说”的时候，像《倪焕之》那样的“扛鼎”的工作，即使有多少缺点，该也是值得赞美的罢！
“五卅”时代以后，或是“第四期的前夜”的新文学，而要有灿烂的成绩，必然地须先求内容与外形——即思想与技巧，两方面之均衡的发展与成熟。作家们应该觉悟到一点点耳食来的社会科学常识是不够的，也应该觉悟到仅仅用群众大会时煽动的热情的口吻来做小说是不行的。准备献身于新文艺的人须先准备好一个有组织力，判断力，能够观察分析的头脑，而不是仅仅准备好一个被动的传声的喇叭；他须先的确能够自己去分析群众的噪音，静聆地下泉的滴响，然后组织成小说中人物的意识；他应该刻苦地磨练他的技术，应该拣自己最熟悉的事来描写。去年我做了一篇随笔《从牯岭到东京》，曾经指摘着当时 （一九二八年春初）文坛上的“空肚子顶石板”的怪现象，——我以为那是既然顶不起石板，而又压坏了肚子的勾当，我劝那些有志者还不如拣他们自己最熟悉的环境而又合于广大的读者对象之小资产阶级来描写，我简直不赞成那时他们热心的无产文艺——既不能表现无产阶级的意识，也不能让无产阶级看得懂，只是 “卖膏药式”的十八句江湖口诀那样的标语口号式或广告式的无产文艺，然而结果是招来了许多恶骂。在这黑白不明，是非不明的中国，恶骂原来不算什么一回事。使我吃惊的是，在我所看到的 《创造月刊》上克兴君的一篇①和《认识》上潘梓年君的一篇②，都居然也承认我的那篇随笔中提出了不少的 “革命文学”上的具体问题，可是他们都避开了这些问题不讨论，专注力于痛骂。我应该追悔我那篇随笔 《从牯岭到东京》写得太随便，有许多话都没说完全，以至很能引起人们的误解，或是恶意的曲解。但是看到克兴君说： “至于他的《动摇》呢，据他自己说，‘《动摇》所描写的就是动摇，革命斗争剧烈时从事革命工作者的动摇。’
怎么是动摇呢，据茅先生的解释是， ‘由左倾以至于发生左稚病，由救济左稚病以至右倾思想的渐抬头，至于大反动。’这种解释从首至尾可是茅盾先生的解释，去年十一二月的客观却完全不然。这时候 （去年十一二月）的客观情形却不是因救济左稚病以至于右倾思想的抬头，终至于大反动，而是旧的高潮发展到一个最高点，封建地主等串通民族资产阶级为保全自己的利益，大施其恐怖政策，小资产阶级虽然在资产阶级底压迫底下，但是一则因革命的高潮同他们本身冲突，二则为恐怖政策所威吓，所以不得不动摇。”
我不知道克兴君有没有读过我的 《动摇》？如果他是读过的，他总该看出来，《动摇》所描写的时代是一九二七年一月至五月，是湖北省长江上游的一个县内的事；这是写得极明白的，然而克兴君却认为是一九二七年的十一二月，徒然无的放矢地大骂起来，岂不是大大的笑话！ （克兴君该文作于一九二八年十一月，所以他文中的 “去年十一二月”，即指一九二七年十一二月）从这一点，可知现在的 “批评家”竟也捏造事实，随便改动别人作品的内容以便利攻击，那样的事，也悍然做了，何况把别人的含蓄的文句来一个恶意的曲解呢！在这一点，我就觉得对于恶骂者的辩驳，真是徒费笔墨，所以直到现在，不曾有一句的回答。
至于他们所自负的 “革命理论”，——在这方面，克兴君较胜于潘梓年君，——却使我想起我的 《幻灭》中所写的“政治工作人员训练委员会”中的人物来了。失敬得很，当时的 “政治工作人员训练委员会”中的人物早已被教会了说这一套话！
① 克兴君的一篇：指克兴 1928 年 12 月 10 日在 《创造月刊》2 卷 5 期上的文章 《小资产阶级文艺理论之谬 误——评茅盾君底从牯岭到东京》。
② 潘梓年君的一篇：指 1929 年 1 月 《认识》1 期上的 《到了东京的茅盾》。
八
《从牯岭到东京》这篇随笔里，我表示了应该以小资产阶级生活为描写的对象那样的意见。这句话平常得很，无非就是上文所说一个作者 “应该拣自己最熟悉的事来描写”的同样的意义。再详细说，就是要使此后的文艺能够在尚能跟上时代的小资产阶级广大群众间有一些儿作用。我并没说过要创造小资产阶级文艺。我虽然不喜欢在嘴头上搬弄 “革命文学家”所夸炫的一点点社会科学常识或是辩证法，然而我将他们的谈论看来看去，总不曾发见有什么理论是出了我所有的关于那一方面的书籍的范围以外；再说得不客气些，他们的议论并不能比我从前教学生的讲义要多一些什么。所以想拿那一点点辩证法来 “克服”我，实在不能领情。因而，从武断我是主张创造小资产阶级文学，又发见了新大陆似的说明小资产阶级文学不能成立，那样的他们的议论，在我是只觉得又听得了卖膏药式的喇叭。
实在当他们忿忿地痛骂我以前，他们对于描写小资产阶级生活的文艺已经抱着一种极不应该有的成见。他们对于描写小资产阶级生活的作品往往不问内容很武断地斥为 “落伍”。自然，描写小资产阶级生活的小说中间一定很有些 “落伍”的人物，但这是书中人物的“落伍”，而不是该着作的“落伍”。如果把书中人物的 “落伍”就认作是着作的“落伍”，或竟是作者的“落伍”，那么，描写强盗的小说作家就是强盗了么？然而不幸这样地幼稚不通的批评居然会见世面！像这样的武断不通的 “批评”会引幼稚的中国文坛到一条什么四不象的路，我们很可以拿一九二八年春初的所谓“革命文学”
作品来借镜。
如果我们能够平心静气地来考量，我们便会承认，即使是无例外地只描写了些 “落伍”的小资产阶级的作品，也有它反面的积极性。这一类的黑暗描写，在感人——或是指导，这一点上，恐怕要比那些超过真实的空想的乐观描写，要深刻得多罢！在读者的判断力还是普遍地很薄弱的现代中国，反讽的作品常常要被误解，所以黑暗的描写或者也有流弊，但是批评家的任务却就在指出那些黑暗描写的潜伏的意义，而不是成见很深地斥为 “落伍”，更无论连原作还看不清楚就大肆谩骂那样的狂妄举动了。譬如克兴君说：“至于 《追求》呢，更无容讲是暴露他自己的缠绵幽怨激昂奋发的狂乱的混合物，其余更谈不上”；那便是克兴君连原作还没看清楚就谩骂的狂妄的举动！《追求》所表现的是什么，仔细地看过这部小说的人们当会有一个判断；钱杏邨有过一段批评的话： “书中每一个主人公，都有一个憧景，‘一个追逐一个的在淡黄油漆的四壁内磕撞’，但是，在结果， ‘就是到得了手的，却在到手的一刹那间改变了面目’，全部的陷于失望了。”钱杏邨是主张 “力的文学”，主张文学须有创造生活的意义的，所以他不满意于 《追求》之每个人物都陷于失望，他说： “在全书里是到处表现了病态，病态的人物，病态的思想，病态的行动，一切都是病态，一切都是不健全。作者在客观方面所表现的思想，也仍旧的不外乎悲哀与动摇。所以，这部小说的立场是错误的。”
我应该承认钱杏邨的观察是不错的； 《追求》是暴露一九二八年春初的知识分子的病态和迷惘。但是钱杏邨说 “这部小说的立场是错误的”这个结论，我却不能赞成。我觉得应该在此地有个小小的说明。 《追求》下笔以前，是很费了些工夫来考虑的，最后的决定是差不多这样：我要描写在幻灭动摇以后的一般知识分子是怎样还想追求，然而因为他们的阶级的背景，他们都不曾在正当的道路上追求，所以他们的努力是全部失望。根据了这样的决定，我把书中人物全数支配为徒有情热而不很明了革命意义的小资产阶级知识分子，他们没有正确的认识，所以他们所追求者，都是歧途。像这样的人物不该给他们一个全部失望么？如果在他们中间插进一位认识正路的人，在病态中泄露一线生机，那或者钱杏邨要满意些罢。我应该尚能见到这一点，可是我并不做；因为我相信 《追求》中人物如果是真正的革命者，不会在一九二八年春初还要追求什么，他们该是早已决定了道路了。这就说明了 《追求》
何以全是黑暗的理由。
九
话再回到 《倪焕之》罢。
因为也是描写小资产阶级知识分子的，所以我觉得 《倪焕之》中间没有一个叫人鼓舞的革命者，是不足病的。再显明地说，主人公的倪焕之虽然“不中用”，然而正可以表示转换期中的革命的知识分子的 “意识形态”。这样有目的，有计划的小说在现今这混沌的文坛上出现，无论如何，不能不说是有意义的事。这样 “扛鼎”似的工作，如果有意识地继续做下去，将来我们大概可以说一声： “五卅”以后的文坛倒不至于像“五四”时代那样没有代表时代的作品了。当代的批评多半是盲目的，作家要有自信的精神，要毫不摇惑地冷静地埋着头干！
十
正和先前那篇 《从牯岭到东京》一样，这篇随笔也是随便地谈谈，也是有了不少的半句话，可以给人曲解，给人攻击的。受攻击，早已是家常便饭，不过总希望攻击者先看清了文章再下笔，免得我无从作答。我是素来不护短，也是素来不轻易改变主张的。
又或者这篇随笔里也 “提出了许多现实的具体的问题”罢，那么，我更希望 “革命的批评家”们不要尽管翻弄卖膏药式的江湖口诀，却来把这些具体问题 “从各方面去批评分析”。
直到现在，我还是等待着 《从牯岭到东京》中间的“现实的具体的问题”有什么革命的批评家稍稍按捺下骂人的情热而给与一些从各方面的批评和分析！
一九二九年五月四日
（原载1929年5 月12 日 《文学周报》8 卷20 号）
《地泉》读后感
本书的作者①问我对于本书有什么意见。
我的回答是：
“正和我看了蒋光慈君的作品后所有的感想相仿。”
本书的作者要求我详细说明，我就写了这一篇，并且依本书作者的愿望，附印在这本书的新版内，给凡曾读过这本书或将读这本书者，以及曾经写过和本书同类的作品，或将写此类作品的人们，作为一种参考。
我的中心论点是：一个作家应该怎样地根据了他所获得的对于现社会的认识，而用艺术的手腕表现出来。说得明白些，就是一个作家不但对于社会科学应有全部的透彻的知识，并且真能够懂得，并且运用那社会科学的生命素——唯物辩证法；并且以这辩证法为工具，去从繁复的社会现象中分析出它的动律和动向；并且最后，要用形象的言语、艺术的手腕来表现社会现象的各方面，从这些现象中指示出未来的途径。所以一部作品在产生时必须具备两个必要条件：
（一）社会现象全部的（非片面的）认识。
（二）感情地去影响读者的艺术手腕。
两者缺一，便不能成功一部有价值的作品，至少写作此类作品的本来的目的因而不能达到；不但不能达到，往往还会发生相反的不好的影响。而这不好的影响也是两方面的，一在指导人生方面，又一则在艺术的本身发展方面。
现在我们来批评本书，就不能不说本书非但不能达到它写作的本来目的，且亦浓厚地分有了那时候同类作品的许多不好倾向。我在这里提出 “那时候同类作品的许多不好倾向”一句话，要请读者切实注意。因为作为一种“风气”或文学现象来看，则本书的缺点不是单独的，个人的，而实是一九二八到三○年顷大多数 （或竟不妨说是全体）此类作品的一般的倾向，——这是一个值得讨论的问题了。
一九二八到一九三○年这一时期所产生的作品，现在差不多公认是失败。
概要地说，其所以失败的根因，不外乎 （一）缺乏社会现象全面的非片面的认识， （二）缺乏感情地去影响读者的艺术手腕。关于前者，蒋光慈君的作品是一个现成的例子。蒋君的作品，我曾称它为 “脸谱主义”。这，无非说蒋君所写的革命者和反革命者总是一套；他的作品中的许多革命者只有一张面孔，——这是革命者的 “脸谱”，许多反革命者也只有一张面孔，——这是反革命者的 “脸谱”；蒋君并没把反革命者中间的军阀，政客，官僚，地主，买办，工业资本家，银行家，工贼等等不同的意识形态加以区别的描写，也没有将他们对于一件事的因各人本身利害不同而发生的冲突加以描写；在蒋君的作品中，所有的反革命者都戴上蒋君主观的幻想的 “脸谱”，成为一个人了。这是很严重的拗曲现实，这是很严重的不能把真确的现实给读者看，并且很严重地使得作品对于读者的感动力大大地减削。 （我相信老是看一张 “脸谱”被许多人物戴来戴去在作品中出现，一定会使得读者感觉疲倦而终至于觉得太滑稽罢）。其次蒋君对于作品中的革命者，也并没按照他们之为小资产阶级分子或工人或农民出身之不同而作了区别的 （特别在意识形态方面，在认识革命方面）描写；蒋君并没写革命者对于同一件事常常有认识深浅的不同，常常有错误深浅的不同；蒋君把他们写成 “一个印板”
里印出来的人，给读者以最不好的印象就是这些人物不是 “活”的革命者而是奉行命令的机械人。这又是很严重的拗曲现实，很严重地使得读者不能得到正确的对于革命者的认识和理解。蒋君又常常把革命者和反革命者中间的界限划分得非常机械，两面的阵营中都不见有动摇不定的分子。这又是多么严重的拗曲现实！蒋君并没写到革命进行中在革命者的阵营中时常发生叛徒，也没写到反革命者在压迫革命一致而外，他们时时刻刻在互相冲突，在分崩，在瓦解。这又是很严重的不能全部的非片面的认识社会现象了。
批评蒋光慈君的作品，不是本文的目的；我所要指出来的，就是本书《地泉》也犯了蒋君所有的那些错误，尤其在本书第二部 《转换》与第三部《复兴》。这些错误在当时成为一种集团的倾向，而应该是指导文坛的批评家，非但不能校正这种倾向，却反而推波助澜，增长这种倾向。直到现在，文坛上还留遗着此种风气的余毒，这真所谓 “深入”了。
其次，关于 “缺乏感情地去影响读者的艺术手腕”这一点，本书就是一个现成的例子。这也不是本书作者个人的单独的缺点，而是那时候很普遍的，成为集团性的现象。本书的三部是 “深入”“转换”“复兴”；这从命题上已经可见是怎样性质的内容了。所以作者最重要的任务便是要用精严而明快的形象的言词来表现那 “深入”“转换”“复兴”。能够完成这任务，本书就有成功的希望；不然，本书只是 “深入”“转换”“复兴”等三个名词的故事体的讲解。而本书的作者，恰就只给我们三篇故事体的讲解。如果我们既读这本书后有所认识理解，那可是理智地得出来的，而不是被激动而鼓舞而潜移默向于不知不觉。换一句话说，惟在已有政治认识的人们方能理智地去读完这本书而有所会于心，或有 “画饼充饥”地聊一快意；至对于普通一般人，则本书只是白纸上有黑字罢了。这种情形，在实例上就是普通一般人对于和本书同类的文艺作品的不爱看。于是当时的革命文学批评家就奋然作色，以为 “不爱看”者都是反革命。这真是太武断了！应该说不爱看者是由于政治认识不够，他们的脑子不能消化那样 “硬性”的三个“革命”名词的“高头讲章”。他们需要一些直诉于感情的东西。而文艺作品之所以异于标语传单者，即在文艺作品首要的职务是在用形象的言词从感情地去影响普通一般人，使他们热情奋发，使他们认识了一些新的，——或换言之，去组织他们的情感思想。
还有一点，缺乏了对于社会现象全部的非片面的认识而只是“脸谱主义”
地去描写人物，而只是 “方程式”地去布置故事，则虽有相当的艺术手腕，而作品的艺术的功效还是会大受削弱。（在指导人生这一点上会造成大错误，那是不用说了）因为 “脸谱主义”和“方程式”的描写不合于实际的生活，而不合于实际生活的描写就没有深切地感人的力量！就要弄到读者对象非常狭小！
所以本书在失败方面，就其成为当时文坛的倾向一例而言，不但对于本书作者是一个可宝贵的教训，对于文坛全体的进向，也是一个教训。现在时代是向前了， “脸谱主义”和“方程式”久已为众所诟病，然而真正有价值的作品迟迟尚未产生，人们在焦灼的期待中见一稍强人意的作品就哗然共呼曰： “在这里了！在这里了！”可是且慢。批评家们且莫以看见孩子们初能举步时那种惊喜的眼光来作过分的奢望，作家们还当更刻苦地去储备社会科学的基本知识，更刻苦地去经验复杂的多方面的人生，更刻苦地去磨练艺术手腕的精进和圆熟。较之一切政治工作者，一个艺术家的 “成年”当更为艰苦，从事文艺创作的同道们固然不要狂妄自夸，然而亦不要妄自菲薄！
① 本书的作者：指阳翰笙。所著 《地泉》，系《深入》、《转换》、《复兴》三部曲的总称。上海平凡书局 1930 年 10 月初版；湖风书局 1932 年7 月重版。重版本收茅盾等文多篇。
一九三二年四月二十四日
（选自《地泉》，1932年 7 月，上海湖风书局重版本）
《徐志摩论》
一
故诗人徐志摩有一首诗，起句是：
我不知道风
是在那一个方向吹——
《新月》“志摩纪念号”内胡适之的《追悼志摩》一文，谓志摩在时常说这两句。光景徐志摩自己很喜欢这首诗。我们现在就拿来研究研究。这首诗共六章，章四句，而每章首三句都是一样的 “章法”，所以全诗实在只有六句。原诗是这样的：
我不知道风
是在那一个方向吹——
我是在梦中，
在梦的轻波里依洄。
我不知道风
是在那一个方向吹——
我是在梦中，
她的温存，我的迷醉。
我不知道风
是在那一个方向吹——
我是在梦中，
甜美是梦里的光辉。
我不知道风
是在那一个方向吹——
我是在梦中，
她的负心，我的伤悲。
我不知道风
是在那一个方向吹——
我是在梦中，
在梦的悲哀里心碎。
我不知道风
是在那一个方向吹——
我是在梦中，
黯淡是梦里的光辉。
我们读一遍，再读一遍；我们能够指出这首诗形式上的美丽：章法很整饬，音调是铿锵的。但是这位诗人告诉了我们什么呢？这就只有很少很少一点儿。我们可以说，首章的末句 “在梦的轻波里依洄”，差不多就包括了说明了这首诗的全体。诗人所咏叹的，就只是这么一点 “回肠荡气”的伤感的情绪；我们所能感染的，也只有那么一点微波似的轻烟似的情绪。然而这是一种 “体”，——或一“派”，是我们这错综动乱的社会内某一部人的生活和意识在文艺上的反映。不是徐志摩，做不出这首诗！如果说志摩是代表的布尔乔亚诗人，大概没有人反对罢？但是我们应该加一点说明：志摩是中国布尔乔亚 “开山”的同时又是 “末代”的诗人。《猛虎集》是志摩的“中坚作品”，是技巧上最成熟的作品；圆熟的外形，配着谈到几乎没有的内容，而且这淡极了的内容也不外乎感伤的情绪，——轻烟似的微哀，神秘的象征的依恋感喟追求：这些都是发展到最后一阶段的现代布尔乔亚诗人的特色，而志摩是中国文坛上杰出的代表者，志摩以后的继起者未见有能并驾齐驱，我称他为 “末代的诗人”，就是指这一点而说的。
二
比 《猛虎集》早了十年光景的《志摩的诗》是志摩的“第一期”作品；志摩在 《猛虎集》的序文中自述他这第一诗集“是十一年回国后两年内写的；在这集子里，初期的汹涌性虽已消减，但大部分还是情感的无关阑的泛滥，什么诗的艺术或技巧都谈不到。”这是诗人的很忠实的 “自我批评”。现在我们再拿这 《志摩的诗》来研究，看看志摩的第一期作品和他的成熟期作品（《猛虎集》）除了“诗的艺术或技巧”外，还有什么不同的地方没有。
我拣取了 《婴儿》这一首来做例子。这首诗，据杰摩在《自剖》集的第一篇 《自剖》中说，那是他在“奉直战争时”，“过的那日子简直是一团黑漆，每晚更深时，独自抱着脑壳伏在书桌上受罪，仿佛整个时代的沉闷盖在我的头顶”——那样的时候写成的。 （《自剖》集页八）在《落叶》集里第一篇文章 《落叶》（这是志摩的讲演稿），志摩又引用了这首诗。光景这首诗也是志摩不能随便忘记的作品，不是随便写写玩儿的。原诗是这样——
我们要盼望一个伟大的事实出现，我们要守候一个馨香的婴儿出世：——
你看他那母亲在她生产的床上受罪！
她那少妇的安详，柔和，端丽，现在在剧烈的阵痛里变形成不可信的丑恶：
你看她那遍体的筋络都在她薄嫩的皮肤底里暴涨着，可怕的青色和紫色，像受惊的水青蛇在田沟里急泅似的，汗珠站在她的前额上像一颗颗的黄豆，她的四肢与身体猛烈的抽搐着，畸屈着，奋挺着，纠旋着，仿佛她垫着的席子是用针尖编成的，仿佛她的帐围是用火焰织成的；
一个安详的，镇定的，端庄的，美丽的少妇，现在在阵痛的惨酷里变形成魔鬼似的可怖，她的眼，一时紧紧的阖着，一时巨大的睁着，她那眼，原来像冬夜池潭里反映着的明星，现在吐露着青黄色的凶焰，眼珠像是烧红的炭火，映射出她灵魂最后的奋斗，她的原来朱红色的口唇，现在像是炉底的冷炭，她的口颤着，撅着，扭着，死神的热烈的亲吻不容许她一息的平安，她的发是散披着，横在口边，漫在胸前，像揪乱的麻丝，她的手指间紧抓着几穗拧下来的乱发；
这母亲在她生产的床上受罪：——
但她还不曾绝望，她的生命挣扎着血与肉与骨与肢体的纤微，在危崖的边沿上，
抵抗着，搏斗着死神的逼迫；
她还不曾放手，因为她知道 （她的灵魂知道！）这苦痛不是无因的，因为她知道她的胎宫里孕育着一点比她自己更伟大的生命的种子，包涵着一个比一切更永久的婴儿；
因为她知道这苦痛是婴儿要求出世的征候，是种子在泥土里爆裂成美丽的生命的消息，是她完成她自己生命的使命的时机；
因为她知道这忍耐是有结果的，在她剧痛的昏瞀中她仿佛听着上帝准许人间祈祷的声音，她仿佛听着天使们赞美未来的光明的声音；
因此她忍耐着，抵抗着，奋斗着……她抵拚绷断她统体的纤微，她要赎出在她那胎宫里动荡着的生命，在她一个完全美丽的婴儿出世的盼望中，最锐利最沉酣的痛感逼成了最锐利最沉酣的快感……
这首 《婴儿》里的感情和思想，显然不是志摩以后的诗集，——《翡冷 翠的一夜》和 《猛虎集》内所找得出来的。这是“在怨毒，猜忌，残杀的空气中，……感受一种不可名状的压迫” （《自剖》页八）的时候的产物，而且是诗人对于他的 “理想”——“婴儿”的出世，尚未绝望时的产物。在技术上，这首 《婴儿》是幼稚的，然而在内容，却是“言之有物”，而且没有感伤的色调。
那么，这 “婴儿的出世”究竟象征着什么呢？我们先听听志摩自己的解释。在 《落叶》第十八页，志摩引用了这首诗后（同时还引用了他的《毒药》和 《白旗》），就紧接着说：
这也许是无聊的希冀，但是谁不愿意活命，即使到了绝望最后的边沿，我们也还要妄想希望的手臂从黑暗里伸出来挽着我们。我们不能不想望这苦痛的现在只是准备着一个更光荣的将来，我们要盼望一个洁白的肥胖的活泼的婴儿出世！
志摩这自注，已经很显明的了，可是我们不妨再加以申说：他所谓 “苦痛的现在”就指直奉军阀的混战以及国内从民元以来的生民涂炭，因而他所盼望的 “洁白的肥胖的活泼的婴儿出世”，就暗指新的政治，新的人生。在讲演 《落叶》后两年，志摩对上海光华大学学生讲演《秋》（今有单行本，良友 《一角丛书》第十三种），则更有明显的说明： “在我那时带有预言性的想象中，我想象着一个伟大的革命。”就是这样一种盼望使他那时相信“这苦痛的现在只是准备着一个更光荣的将来”。
可是志摩在 《婴儿》中只描写了“产妇”在“她生产的床上受罪”，只宣言了 “这苦痛的现在只是准备着一个更光荣的将来”，而对于那“婴儿”却除了一两句抽象的赞颂，例如 “比一切更永久”，“未来的光明”， “完全美丽”等等而外，更没有详细的描写。这是一个重要点。究竟志摩所抽象地赞颂的 “未来的婴儿”是怎样一个面目呢？在“生产的床上受罪”的产妇——中华民族，那时正在国际帝国主义和国内封建军阀双重的压迫下，中国是封建的并且殖民地资本主义统治下的中国，因而这 “产妇”所能诞生的婴孩可以假定它或者是资产阶级的德谟克拉西，或者是工农的民主政权；究竟志摩所谓 “婴儿”是指的前者呢，或后者？志摩没有明说。然而我们读了志摩的全部作品就知道他所谓 “婴儿”是指英美式的资产阶级的德谟克拉西，他见了工农的民主政权是连影子都怕的。
然而年复一年，徐志摩盼望中的 “婴儿”竟没有产生下来，“产妇”的受罪却年复一年厉害；有一次好像要 “产生”了，却不料是“小产”甚至连“人样”都不像。志摩虽则不是政治经济学者，却也看到中国的资产阶级终于不能从买办资产阶级的原形中蜕化出来成为独立的民族资产阶级，因而志摩盼望中的资产阶级德谟克拉西——这 “婴儿”，不用说“生产不出来”，并且还没有怀孕，——永远不会怀孕的了！于是志摩也不得不失望了！
他这 “失望”的证据就是《志摩的诗》以后的作品：《翡冷翠的一夜》和 《猛虎集》。
三
《志摩的诗》共计四十一首，长短都有；除了上引的 《婴儿》，其余大部分是苦闷愤怒的 “情感的无关阑的泛滥”。虽然也有些“悲观”的作品，例如 《消息》和《谁知道》等篇，但大部分是充满了诗人的“理想主义”和乐观。在 《落叶》内，志摩自己说：
“说也奇怪，这几千年历史的传统精神非但不曾供给我们社会一个巩固的基础，我们现在到了再不容隐讳的时候，谁知道发现我们的桩子只是在黄河里造桥，打在流沙里的！难怪悲观主义变成了流行的时髦！但我们年轻人，我们的身体里还有生命跳动，脉管里多少还有鲜血的年轻人，却不应当沾染这最致命的时髦，不应当学那随地躺得下去的猪，不应当学那苟且专家的耗子，（志摩在这篇文章里曾经解释那苟且专家的耗子道：它的天才只是害怕，它的伎俩只是小偷。——盾注）现在时候逼迫了，再不容我们霎那的含糊。……” （《落叶》页三十二）
说这样话的徐志摩和 《毒药》、《婴儿》等诗是非常调和的。那时，他是中国 “布尔乔亚政权”的预言的乐观的诗人。然而他那时的思想也不免太 “杂”，——他的一个朋友给他的评语中的所谓“杂”。（见《翡冷翠的一夜》的代序）我们可以举出一个显明的例子来，就是 《落叶》里的几句话：
“那红色是一个伟大的象征，代表人类史里最伟大的一个时期；不仅标示俄国民族流血的成绩，却也为人类立下了一个勇敢尝试的榜样。在那旗子抖动的声响里我不仅仿佛听出了这近十年来那斯拉夫民族失败与胜利的呼声，我也想象到百数十年前法国革命时的狂热，一七八九年七月四日那天巴黎市民攻破巴士梯亚牢狱时的疯癫。……自由，平等，友爱！友爱，平等，自由！法国人在百几十年前猖狂的叫着。这叫声还在人类的性灵里荡着。我们不好像听见吗，虽则隔着百几十年前光阴的旷野。如今凶恶的巴士梯亚又在我们的面前堵着；我们如其再不发疯，他那牢门上的铁钉，一个个都快刺透我们的心胸了！” （《落叶》页十九——二十）
在这里，志摩不但赞美法国的七月革命， （这是一个可怕的革命，紧接着是皇帝皇后上了断头台，而且有恐怖时代）又赞美苏俄的革命是 “人类史里最伟大的一个时期”， “为人类立下了一个勇敢尝试的榜样”了。无怪志摩的一个朋友要批评他“思想之杂”和“感情之浮”了！而且这“浮”这“杂”，又是多么可怕呀！但这是反映 “一个异常的心境”罢了。（语见《落叶》的志摩自序）以后他就没有那么 “杂”。他说“俄国革命是人类史上最惨刻苦痛的一件事实，有俄国人的英雄性才能忍耐到今天这日子的。” （见《列宁忌日——谈革命》； 《落叶》页一二六）此外在《自剖》集，在《巴黎的鳞爪》，还有许多同样的话。这是不足为奇的。可是一方面志摩感情和思想的“浮”和“杂”好些了，一方面他的诗便也失却了勇敢乐观犷悍的色调。自然这两者中间说不上什么因果关系，但有一点却不能忽视，这就是悲痛地认明了自己一阶级的运命的诗人的心一方面忍俊不住在诗篇里流露了颓唐和悲 观，一方面，却也更胆小地见着革命的 “影子”就怕起来：这是一个心情的两面。也就在这一点上，我们不能不说志摩的作品是中国布尔乔亚心境最忠实的反映！
现在让我们再回到志摩的作品罢。我们来看 《翡冷翠的一夜》，志摩的第二诗集。这和他的第一诗集多么不同呀！这里几乎完全是颓唐失望的叹息。我们举一个例， 《三月十二深夜大沽口外》：
今夜困守在大沽口外：
绝海里的俘虏，
对着忧愁申诉；
桅上的孤灯在风前摇摆：
天昏昏有层云裹，
那掣电是探海火！
你说不自由是这变乱的时光？
但变乱还有时罢休，
谁敢说人生有自由？
今天的希望变作明天的怅惘；
星光在天外冷眼瞅，
人生是浪花里的浮沤！
我此时在凄冷的甲板上徘徊，
听海涛迟迟的吐沫，
心空如不波的湖水；
只一丝云影在这湖心里晃动——
不曾参透的一个迷梦，
不忍参透的一个迷梦！
这首诗就写出了 “一个曾经有单纯信仰的，流入怀疑的颓废”（《猛虎集》志摩自序）。然而这不过是开端罢了，这 《翡冷翠的一夜》中也还有些不很 “灰色”的诗，例如那第一首《翡冷翠的一夜》。但这一首太长了，我们另举一首短短的更把诗人的 “希望”表现得明显些的《望月》：
月：我隔着窗纱，在黑暗中，
望她从巉岩的山肩挣起——
一轮惺忪的不整的光华：
像一个处女，怀抱着贞洁，
惊惶的，挣出强暴的爪牙。
这使我想起你，我爱，当初
也曾在恶运的利齿间捱！
但如今，正如蓝天里明月，
你已升起在幸福的前峰，
洒光辉照亮地面的坎坷！
只有在 《猛虎集》中，我们简直找不出什么带些“光明”的诗句来。“怀疑的颓废”到这时完全成熟，正和那些诗的技巧上 “成熟”了一样。同是以月亮为题材的 《秋月》和《两个月亮》，比之那《望月》是很不同了。在《秋月》这首诗里，志摩描写了秋月的光“展开在道路上”，“飘闪在水面上”，……都是悲哀的颓废的描写；而结尾却又转入了神秘的出世的聊自慰安。那结尾几句是这样的：
听那四野的吟声——
永恒的卑微的谐和，
悲哀揉和着欢畅，
怨仇与恩爱，
晦冥交抱着火电，
在这敻绝的秋夜与秋野的
苍茫中，
“解化”的伟大
在一切纤微的深处
展开了
婴儿的微笑！
《两个月亮》这首诗和那《望月》比着读，就更有意义了。两首诗的章 法是相似的，两边都是整整齐齐的两章；两首诗的结构也是相似的，第一章 都是描写真实的月亮，第二章却写象征的月亮。但是两首诗里所流露的诗人的 “哲理”却是多么不同呀！我们把这首《两个月亮》也抄出来看一看：
我望见两个月亮：
一般的样，不同的相。
一个这时正在天上，
披敞着雀毛的衣裳；
她不吝惜她的恩情，
满地全是她的金银。
她不忘故宫的琉璃，
三海间有她的清丽。
她跳出云头，跳上树，
又躲进新绿的藤萝。
她那样玲珑，那样美，
水底的鱼儿也得醉！
但她有一点子不好，
她老爱向瘦小里耗；
有时满天只见星点，
没了那迷人的圆脸，
虽则到时候照样回来，
但这份相思有些难挨！
还有那个你看不见，
虽则不提有多么艳！
她也有她醉涡的笑，
还有转动时的灵妙；
说慷慨她也从不让人，
可惜你望不到我的园林；
可贵是她无边的法力，
常把我灵波向高里提：
我最爱那银涛的汹涌，
浪花里有音乐的银钟；
就那些马尾似的白沫，
也比得珠宝经过雕琢。
一轮完美的明月，
又况是永不残缺！
只要我闭上这一双眼，
她就婷婷的升上了天！
我们把这首 《两个月亮》和那首《望月》比着读，第一使我们感到的是诗人的感情一冷一热，相差很远；第二，在 《望月》中，诗人借月亮来宣言“奋斗”的不是徒劳，诗人对于“现实”还有热烈的希望，但在《两个月亮》
中，诗人却只表示了这样无力的哲理： “真实”永远有缺陷，“理想”方有“无边的法力”；而他这“理想”却又表现得异常虚无缥缈，我们读了《两个月亮》这首诗的第二章把握不到明快切实的印象。这是蒙了神秘的纱的“理想”！
最后，我们再举一首 “暗惨到可怕”的诗来代表《猛虎集》罢。这诗题名为 《生活》：
阴沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒，
生活逼成了一条甬道：
一度陷入，你只可向前，
手扪索着冷壁的粘潮，
在妖魔的脏腑内挣扎，
头顶不见一线的天光，
这魂魄，在恐怖的压迫下，
除了消灭更有什么愿望？
四
所以从 《翡冷翠的一夜》以后，志摩的诗一步一步走入怀疑悲观颓唐的“粘潮的冷壁”的甬道里去了。这是大家有眼共见的。志摩的好朋友胡适之也这么承认。但同时还有一个很可注意的现象：志摩作品的数量也跟着减少了。志摩在 《猛虎集》自序中说：
尤其是最近几年，有时候自己想着了都害怕：日子悠悠的过去，内心竟可以一无消息，不透一点亮，不见丝纹的动。我常常疑心这一次是真的干了完了的。……只有一个时期我的诗情真有些像是山洪暴发，不分方向的乱冲。那就是我最早写诗那半年，生命受了一种伟大力量的震憾，什么半成熟的未成熟的意念都在指顾间散作缤纷的花雨。
我那时是绝无依傍，也不知顾虑，心头有什么郁积，就付托腕底胡乱给爬梳了去，救命似的迫切，那还顾得了什么美丑！我在短时期内写了很多，但几乎全部都是见不得人面的。这是一个教训。我的第一集诗—— 《志摩的诗》——是我十一年回国后两年内写的；在这集子里，初期的汹涌性虽已消减，但大部分还是情感的无关阑的泛滥，什么诗的艺术或技巧都谈不到。这问题一直要到民国十五年我和一多，今甫，一群朋友在 《晨报副刊》镌行 《诗刊》时方才开始讨论到。……我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多的谨严的作品，我方才憬悟到我自己的野性；但我素性的落拓始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下这任何细密的工夫。……最近这几年生活不仅是极平凡，简直是到了枯窘的深处。跟着诗的产量也尽 “向瘦小里耗”。要不是去年在中大认识了梦家和玮德两个年青的诗人，他们对于诗的热情在无形中又鼓动了我奄奄的诗心，第二次又印 《诗刊》，我对于诗的兴味，我信，竟可以消沉到几乎完全没有。……
