在 《无花的蔷薇之二》第八节内，鲁迅又有这样几句话： .3
这一段话是志摩十年创作生涯的小史，很有价值的自白。 《翡冷翠的一夜》 （诗集）印于一九二七年九月，志摩有一篇“代序”，也说“狂妄的虚潮早经消退，余剩的只一片粗确的不生产的砂田，在海天的荒凉中自艾。……我如其曾经有过一星星诗的本能，这几年都市的生活早就把它压死。这一年间我只淘成了一首诗，前途更是渺茫”！依这两段话来推算，志摩诗情横溢的时期就只民国十一到十二三年这两年的工夫；以后就逐渐 “枯窘”了。他自己把这 “枯窘”的原因归之于“生活的平凡”，归之于敛才就范的“讲究诗的艺术和技巧”——就是不肯乱做；然而这是真正的原因么？我以为不是的。对于这种 “唯心的”解释，我们不能满足。
我们先看 “生活的平凡”是否志摩诗情枯窘的原因。
诗，和其他文艺作品一样，是生活的产物；所以 “生活的平凡”
会影响到诗情而终至于“向瘦小里耗”，这话原也相对的正确。但是“生活”这一词的意义，决不是仅指作家个人的私生活，也包括了社会生活在内。
诗这东西，也不仅是作家个人情感的抒写，而是社会生活通过了作家的感情意识之综合的表现。所以一位诗人假使不是独居荒岛而尚与复杂万变的社会生活相接触，那么，虽然他个人生活中没有大波浪，他理应有题材而不会感到诗情的枯窘。志摩近年来并没躲在荒岛上过隐士的生活，而他所在的社会却又掀起了惊天动地的大风浪，生活实在供给了志摩很多的诗料。然而志摩却以诗情枯窘自悲了！难道是志摩 “才尽”，所以不能从生活中摄取诗材了么？当然不是的。我以为志摩诗情的枯窘和生活有关系，但决不是因为生活平凡而是因为他对于眼前的大变动不能了解且不愿意去了解！他只认到自己从前想望中的 “婴儿”永远不会出世的了，可是他却不能且不愿承认另一个“婴儿”已经呱呱堕地了。于是他怀疑颓废了！他自己说“一个曾经有单纯信仰的，流入怀疑的颓废”，就是最好的自白。因为他对于社会的大变动抱着不可解的怀疑，而又因为他是时时刻刻不肯让绝望的重量压住他的呼吸，他要和悲观和怀疑挣扎 （看他的《自剖》集页五一，及《猛虎集》自序最后一段），而且他又再不肯像最早写诗那时候把半成熟未成熟的意念都 “付托腕底胡乱给爬梳了去”，于是他就只有 “沉默”的一道了！这是一位作家和社会生活不调和的时候常有的现象。
可是志摩的 “单纯信仰”又是怎样的呢？关于这一点，有过胡适之的解释了。胡适之先生在 《追忆志摩》中说：“他的人生观真是一种单纯的信仰，这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的单纯信仰。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。……他的失败是因为他的信仰太单纯了，而这个现实世界太复杂了，他的单纯的信仰禁不起这个现实世界的摧毁；正如易卜生的诗剧Brand①里的那个理想主义者，抱着他的理想，在人间处处碰钉子，碰的焦头烂额，失败而死。” （《新月》四卷一期《志摩纪念号》）胡先生这解释我不能同意。我以为志摩的单纯信仰是他在作品里 （诗集《志摩的诗》和散文 《落叶》，《自剖》等）屡次说过的一句抽象的话：“苦痛的现在只是准备着一个更光荣的将来”。这就是他“曾经有过的”单纯信仰！
他的第一期作品就以这单纯信仰作酵母。我以为志摩的许多披着恋爱外衣的诗不能够把它当作单纯的情诗看的；透过那恋爱的外衣，有他的那个对于人生的单纯信仰。一旦人生的转变出乎他意料之外，而且超过了他期待的耐心，于是他的曾经有过的单纯信仰发生动摇，于是他流入于怀疑的颓废了！他并不像Brand 那样至死不怀疑于自己的理想。 （一九二八年元旦的《申报》纪念文中有他的一篇文章，怀疑的色彩很浓； “把理想砍成小块，放在希望的火上慢慢地煨”，——有那样意思的话）并且志摩的怀疑，也是一种社会现象。近年来的布尔乔亚学者谁不被怀疑的毒蛇咬着心呀？只不过志摩是坦白的天真的热情的，所以肯放声大叫罢了！不但是中国的布尔乔亚学者，西欧的布尔乔亚学者不是也怀疑了他们的文化生活社会组织么？虽然他们死不肯转换方向看一看，但是他们的怀疑却忍俊不住了！即使是意大利的法西斯蒂的“哲学家”SenatorGiovanniGentile②也不能不苦痛地自白 “精神破产”了。
心目中的 “婴儿”既已绝望，“光荣的将来”又愈看愈远，于是徐志摩由单纯信仰而流入了怀疑的颓废，于是他的诗的产量 “向瘦小里耗”，于是即使呕心血吐出几句来也无非是悲观失望，暗惨得可怕了！然而他还有一个地方可以躲一下：艺术至上主义！这里，我们就要讨论到 “诗的艺术或技巧”
的研求是否成为志摩作品稀少的一个原因了。
这显然不是的。向技巧的完美方面研求，并不影响到诗情因而至于枯窘：
这有古今中外许多诗人的创作经验可以为例证。所以这是不成理由的。然而从另一方面看，诗人和社会生活不调和的时候，往往遁入艺术至上主义的“宝岛”。志摩虽也一度进去，可是他自己说他 “素性的落拓”始终不容他在诗的理论方面下过任何细密的工夫。换一句话说，他虽然时时感到“不能抵抗，再没有力量” （见志摩的讲演稿，《秋》），他还不肯一头逃到那“宝岛”
死不出来，他在那里徘徊，直到死。
① Brand：即 《布朗德》。
② SenatorGiovanniGentile：英译名秦梯利，又译金蒂雷。意大利唯心主义哲学家和政治家、教育家。
五
我觉得新诗人中间的志摩最可以注意。因为他的作品最足供我们研究。
他是布尔乔亚的代表诗人。他最初唱布尔乔亚政权的预言诗，可是最后他的作品却成为布尔乔亚的 “Swan-Song①”！他是一个诗人，但是他的政治意识非常浓烈。我们再看他在一九二九年 （？）的一篇讲演《秋》（良友《一角丛书》第十三种，在志摩死后出版的），那中间有几句：
我借这一首不成形的咒诅的诗 （指《毒药》——盾注），发泄了我一腔的闷气，但我却并不绝望，并不悲观，在极深刻的沉闷的底里，我那时还摸着了希望。所以我在《婴儿》——那首不成形诗的最后一节——那诗的后段，在描写一个产妇在她生产的受罪中，还能含有希望的句子。
在我那时带有预言性的想象中，我想望着一个伟大的革命。因此我在那篇 《落叶》
的末尾，我还有勇气来对付人生的挑战，郑重的宣告一个态度，高声的喊一声：
“EverlastingYear！②” ……
一年，一年，又过去了两年。这两年间我那时的想望有实现了没有？那伟大的“婴儿”有出世了没有？我们的受罪取得了认识与价值没有？
我不知道，我不知道。我知道的还只是那一大堆丑陋的蛮肿的沉闷，压得瘪人的沉闷，笼盖着我的思想，我的生命。
它在我的经络里，在我的血液里。我不能抵抗，我再没有力量。
看了这样的话，能够不对于徐志摩的 “沉闷”同情么？不差！许多人同情他。但是我们却觉得同情是无聊的，我们要指出来：徐志摩的生活所产生的思想意识，必不可免地要使他感得这沉闷，而且不能抵抗，再没有力量！
并且他的生活，他的阶级背景，——他的思想意识又不容许他看见那沉闷已破了一角，已经耀出万丈的光芒！
最后值得我们注意的，是徐志摩在《猛虎集》的自序中又告白了他的“复活的机会”。他说： “抬起头居然又见到天了。眼睛睁开了，心也跟着开始了跳动。嫩芽的青紫，劳苦社会的光与影，悲欢的图案，一切的动，一切的静，重复在我的眼前展开，有声色与有情感的世界重复为我存在；这仿佛为了要挽救一个曾经有单纯信仰的流入怀疑的颓废，那在帷幕中隐藏着的神通又在那里栩栩的生动：显示它的博大与精微，要他认清方向，再别错走了路。”
然而他就不幸死了。我们没有看见 “复活”后的他走了怎样的路。这是一个谜，我们不便乱猜。只是我却联带想起德国的法西斯蒂“学者”OttoBauor③在 《世界的精神危机》一文中很痛苦地表白了资本主义文化已经死灭，不能再开花；而墨索里尼虽然努力打算培植出 “他”的文学，可是在意大利文坛上占势力的却还是外国的作品，并不是墨索里尼的文学！这真是一件扫兴的事呀！
百年来的布尔乔亚文学已经发展到最后一阶段，除了光滑的外形和神秘缥缈的内容而外，不能再开出新的花来了！这悲哀不是志摩一个人的！
一九三二年十二月廿五日
（原载1933年2 月1 日 《现代》2 卷4 期）
①“Swan-Song”：英语，最后的一部。
②“EverlastingYear”：英语，长存的一年。
③OttoBauor ：英译名鲍尔，又译鲍维尔，奥地利议员，社会民主党理论家。
《女作家丁玲》
大约是一九二一年罢，上海出现了一个平民女学，以半工半读号召。那时候，正当五四运动把青年们从封建思想的麻醉中唤醒了来， “父与子”的斗争在全中国各处的古老家庭里爆发，一些反抗的青年女子从 “大家庭”里跑出来，抛弃了深闺小姐的生活，到 “新思想”发源的大都市内找求她们理想的生活来了；上海平民女学的学生大部分就是这样叛逆的青年女性。
我们的作家丁玲女士，就是那平民女学的学生。那时候，她不叫做丁玲，叫做丁冰之。按照中国的习惯，她应该用她父亲的姓——蒋；但是她戴了她母亲的丁姓，因为她觉得男女既是平等的，那么子女们也可以用母族的姓氏。
这也是那时候很普遍于青年男女间的一种新思想。
在平民女学的丁玲女士是一个沉默的青年。她有两个很要好的朋友，王剑虹女士和王一知女士。前者是四川人，后者和丁玲同乡，也是湖南人。但当这三位青年女性做好朋友的时候，她们全有很浓厚的无政府主义的倾向。
平民女学的创办者 （陈独秀和他的朋友）因为种种困难，不能使这学校按照他们的理想；丁玲女士她们大概感到失望，所以不久就退学。以后一年中间，她大概没有正式进学校，她和她的朋友王剑虹女士曾在南京住过一些时，过 “自修”的生活。一九二四年，她又正式进学校，仍旧和王剑虹在一处。这学校便是后来在 “五卅”运动中很起了领导作用而且产生了不少革命人才的上海大学。那时丁玲进的是上海大学的中国文学系：她好像对于政治还不感多大兴趣，思想上她还是近于无政府主义。
在上海大学大约一年光景，丁玲到别处去了。那时，她的好朋友王剑虹女士也像先前的王一知女士那样倾向于社会主义了，而且不久就因为肺病死了：也许丁玲因此感到寂寞，因此要换环境了。
一九二七年，丁玲发表了她的第一篇小说，那时她始用 “丁玲”这笔名。
这个名字，在文坛上是生疏的，可是这位作者的才能立刻被人认识了。接着她的第二篇短篇小说 《莎菲女士的日记》也在《小说月报》上发表了，人们于是更深切地认识到一位新起的女作家，在谢冰心女士沉默了的那时，以一种新的姿态出现于文坛。在 《莎菲女士的日记》中所显示的作家丁玲女士是满带着 “五四”以来时代的烙印的：如果谢冰心女士作品的中心是对于母爱和自然的颂赞，那么，初期的丁玲的作品全然与这 “幽雅”的情绪没有关涉，她的莎菲女士是心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者。莎菲女士是一位个人主义，旧礼教的叛逆者。她要求一些热烈的痛快的生活，她热爱着而又蔑视她的怯弱的矛盾的灰色的求爱者，然而在游戏式的恋爱过程中，她终于从腼腆拘束的心理摆脱，从被动的地位到主动的，在一度吻了那青年学生的富于诱惑性的红唇以后，她就一脚踢开了这位不值得恋爱的卑琐的青年。这是大胆的描写，至少在中国那时的女性作家是大胆的。莎菲女士是 “五四”以后解放的青年女子在性爱上的矛盾心理的代表者！
但那时中国文坛上要求着比 《莎菲女士的日记》更深刻更有社会意义的创作。中国的普罗革命文学运动正在勃发。丁玲女士自然不能长久站在这空气之外。于是在继续写了几篇以女性的精神苦闷 （大部分是性爱的）作为中心题材的短篇而后，丁玲女士开始以流行的 “革命与恋爱”的题材写一部长篇小说了。这就是那 《韦护》。这是一部八九万字的长篇小说。在这里，丁玲企图描写她那已故的好朋友王剑虹女士的思想转变。书中的主角丽嘉就是王女士的影子，而男主角韦护是一个老牌的社会主义者，这两个人的恋爱结合很有几分 Romantic①，特别是在女主角那方面。丽嘉的思想性格，多少有些和莎菲女士相像，她的恋爱的发生与其说是由于男主角那方面来的思想的感应，还不如说由她那少女的好奇心和浪漫的情热。所以在结合后，丽嘉虽然接受了社会主义，却终不免因为恋人的忙于工作而夺去了他俩的温柔蜜爱的时间而感到戚戚，直到那男主角觉得 “恋爱”已经无形的妨害了工作精神而决然舍去的时候，丽嘉方始觉悟，也说要决心投身于实际的革命工作了。
而这小说也就在此完结。在这结尾，丁玲特地改变了她的故友的事实，表示了革命战胜了恋爱，但是在全体上，除写了丽嘉那种热情的猾傲的个性以及模糊的政治认识而外，那位男主角韦护是表现得并不好的。那时候 （大约是一九二三年——二四年罢）的社会情形没有真切的描写也是一个缺点。
如果 《韦护》这小说是丁玲思想前进的第一步，那么，继续着发表的《一九三○年春上海》，就是她更有意识地想把握着时代。这也是将近十万字的长篇小说，以一九三○年上海的群众运动为题材。知识分子的主角是懒惰的不革命者，闹哄哄的左翼。学生运动对于他并没有多大影响：但是他的妻——书中的女主角，却积极的参加了工人运动。于是在动摇矛盾的丈夫和极革命的妻中间，发生了 “革命与恋爱”的冲突。结果是那个妻为了革命而舍去了恋爱。所以在题材上，这 《一九三○年春上海》大约和《韦护》相仿佛；不过作者努力想表现这时代以及前进的斗争者——这种企图，却更明显而且意识的。
一直到这时候丁玲好像尚未加入中国左翼作家联盟，虽然她的爱人胡也频已经是那联盟中的积极分子了。接着就是胡也频与其他四位作家②被捕被杀。丁玲女士个人对这白色恐怖的回答就是积极左倾，踏上了那五个作家的血路向前！
从一九三一年夏起，丁玲再不是中国左翼作家联盟阵外的 “同路人”而是阵营内战斗的一员。那时中国的左翼刊物悉遭封闭，出版左倾书报的书店都受严重的压迫，左翼作家联盟在整顿阵容，改变了战略以后，乃有 《北斗》
杂志出版，这是当时全中国在左联领导下的唯一的文艺刊物，丁玲女士当了编辑。她的短篇小说 《水》就在这刊物上发表。《水》在各方面都表示了丁玲的表现才能的更进一步的开展。这是以一九三一年中国十六省的水灾作为背景的。遭了水灾的农民群众是故事中的主人公。他们和洪水奋斗和饥寒奋斗，最后，逃难到城市的时候，又和欺骗他们的官吏绅士放赈奋斗，终于和自己队伍中的动摇思想奋斗。全体的农民就革命化起来。这是一九三一年大水灾后农村加速度革命化在文艺上的表现。虽然只是一个短篇小说，而且多用了一些观念的描写，可是这篇小说的意义是很重大的。不论在丁玲个人，或文坛全体，这都表示了过去的 “革命与恋爱”的公式已经被清算！
沿着这路线，丁玲又写了许多短篇小说。上海的革命斗争是那些小说的题材。为要充实她的生活经验，她在九一八以后参加了许多实际斗争。左翼作家联盟所积极进行的工农通讯员运动，丁玲也是实际工作者和指导之一。
在左联的干部中，她是一个重要的而且最有希望的作家。她的被绑 （或已经被害），不用说是中国左翼文坛一个严重的损失。
她的最近的作品是短篇小说 《奔》，发表在五月号的《现代》。这是描写了农村经济破产下的农民到大都市里来找工作，可是大都市中也挤满了失业者，于是他们不得不再回老家去，可是他们坚决的说：不能再忍受地主的剥削了！此外，丁玲又写了长篇小说 《母亲》，据说尚差万把字没有完篇，可是她就被绑了！
在疯狂的白色恐怖下，中国最优秀的作家牺牲了不少了。丁玲女士的被绑③，就表示统治阶级维持残喘的最卑猥的手段！全中国的文化界已经提出了严重的抗议。纸面上的抗议是没多大效力的。全中国的革命青年一定知道对于白色恐怖的有力的回答就是踏着被害者的血迹向前！丁玲女士自己就是这样反抗白色恐怖的斗争者！
①Romantic：英语，浪漫的。
②四位作家：指殷夫、冯铿、李求实、柔石。
③丁玲于 1933 年 5 月 14 日被国民党特务拘捕，押送南京软禁，一度传说她已被害。
（原载1933年6 月19 日 《中国论坛》2 卷7期）
《庐隐论》
一
人们正在回忆着十五年前的 “五四”，人们忽又听说女作家庐隐女士病死在医院里。
这是一个 “偶然”。然而庐隐之所以成其为庐隐，却不是“偶然”的；庐隐与 “五四”运动，有“血统”的关系。庐隐，她是被 “五四”的怒潮从封建的氛围中掀起来的，觉醒了的一个女性；庐隐，她是 “五四”的产儿。
正像 “五四”是半殖民地的中国社会经济的“产儿”一样；庐隐，她是资产阶级性的文化运动 “五四”的产儿。五四运动发展到某一阶段，便停滞了，向后退了；庐隐，她的 “发展”也是到了某一阶段就停滞。我们现在读庐隐的全部着作，就仿佛再呼吸着 “五四”时期的空气，我们看见一些“追求人生意义”的热情的然而空想的青年们在书中苦闷地徘徊，我们又看见一些负荷着几千年传统思想束缚的青年们在书中叫着 “自我发展”，可是他们的脆弱的心灵却又动辄多所顾忌。这些青年，是 “五四”时期的“时代儿”，庐隐，她带着他们从 《海滨故人》到《曼丽》，到《玫瑰的刺》，到《女人的心》，首尾有十三四年之久！在这里，我们就意味着我们所谓“庐隐的停滞”。
而因为时代是向前了，所以这 “停滞”客观上就成为“后退”，虽然庐隐主观上是挣扎着要向前 “追求”的。“我的不安于现在，可说是从娘胎里带来的”；庐隐，她在 《玫瑰的刺》里这样说。可是她对于 “现在”的认识却很模糊；她在 《亡命》里说，“在我心里最大的痛苦，是我猜不透人类的心；我所想望的光明，永远只是我自己的想望，不能在第二个人心里掘出和我同样的想望”。这永远是庐隐 “自己的想望”，庐隐她不曾明白表现在作品中；也许那篇寓言体的 《地上的乐园》就是她的“想望”的象征，然而那只是一篇美丽的空想的 “诗”，而且是“神秘”的“诗”。
读了那篇 《地上的乐园》，人们会觉得在这里就伏着庐隐作品中“苦闷人生”的根，也会觉得就在这里也伏着庐隐 “发展停滞”的根！
二
庐隐的第一短篇小说集是 《海滨故人》。这集子里共收小说十四篇，大约是民国十年到十三年这一时期的作品。这一时期，正是所谓 “五四”的全盛时代。庐隐那时正在五四运动的中心——北平、她还在女高师读书。 “五四”初期的 “学生会时代”，庐隐是一个活动分子。她向“文艺的园地”跨进第一步的时候，她是满身带着 “社会运动”的热气的，《海滨故人》集子里前头的七个短篇小说就表示了那时的庐隐很注意题材的社会意义。她在自身以外的广大的社会生活中找题材。
我们读了庐隐的全部着作，总觉得她的题材的范围很仄狭；她给我们看的，只不过是她自己，她的爱人，她的朋友，——她的作品带着很浓厚的自叙传的性质。但是我们却不能忘记短篇集 《海滨故人》中间有七篇是例外。
这七篇是她的初期作品，是同在一个时期内写下来的。那时候，庐隐是朝着客观的写实主义走。例如 《一封信》写农民的女儿怎样被土财主巧夺为妾，以至惨死；《两个小学生》写军阀政府轰打请愿的小学生；《灵魂可以卖么？》
写纱厂女工； 《余泪》写一个真正为“和平”而殉道的女教士；即如《月下的回忆》虽然只能说是一篇小品，但作者很沉痛地告诉我们，日本帝国主义怎样用他们的 “帝国教育”来麻醉大连的中国儿童，用吗啡来毒害大连的中国成人。是的，那时候向 “文艺的园地”跨进第一步的庐隐满身带着“社会运动”的热气！虽然这几篇在思想上和技术上都还幼稚，但 “五四”时期的女作家能够注目在革命性的社会题材的，不能不推庐隐是第一人。这几篇，虽然幼稚，但证明了庐隐如果继续向此路努力不会没有进步。《两个小学生》
就很使人感动。我们看了这两位请愿受伤的小英雄的故事，我们明明白白看到那时候教育界的 “正人君子”所谓“小学生无知盲从，受人利用”那些话，是怎样的卑劣无耻，替军阀政府辩护；我们看了这两位小英雄的坚决勇敢，我们忍不住要大叫一声：敬礼！
但是此后，跟着五四运动的落潮，庐隐也改变了方向。从 《或人的悲哀》
（短篇集《海滨故人》的第八篇）起到最近，庐隐所写的长短篇小说，在数量上十倍二十倍于她最初期诸作，然而她告诉我们的，只是一句话：感情与理智冲突下的悲观苦闷。 《或人的悲哀》中的主人公亚侠说：“我心彷徨得很呵！往哪条路上去呢？……我还是游戏人间罢！” （《海滨故人》页七四）《丽石的日记》中的主人公丽石，《彷徨》的主人公秋心，《海滨故人》中的主人公露沙，可说都是亚侠的化身，也就是庐隐她自己的 “现身说法”。
自然，我们也承认这一串的 “现身说法”也有其社会的意义。因为这也反映着 “五四”时代觉悟的女子——从狭的笼里初出来的一部分女子的宇宙观和人生观。然而我们很替庐隐可惜，因为她的作品就在这一点上停滞。
因为大约十年以后庐隐她写 《归雁》和《女人的心》这两个中篇，她并没给我们什么新的，她这两个中篇依然是 《海滨故人》的“继续”。虽然《海滨故人》中的主人公露沙的苦闷彷徨和 《归雁》中的 “我”，《女人的心》
中的素璞，稍有程度上的不同，然而本质上是一样的，尤其是这三位女主角都是幻想很旺，非常 sentimental①，有一颗 “禁不起挑拨的心”！
①sentimental：英语，感伤的、多愁善感的。
三
《曼丽》是庐隐的第二短篇小说集。这本集子上有庐隐的短短的自序，告诉我们，这是在一九二七年九月以前四五个月里写的十八篇，是在她 “从颓唐中振起的作品，是闪烁着劫后的余焰”。
一九二七是民国十六年，离开 《海滨故人》集的“问世”已经有三年之久了。这三年中间庐隐大概没有什么 “出产”。而不生产的原因大概是庐隐生活上的 “伤痕”（她的爱人郭梦良死了）使她一时“颓唐”起来。
《曼丽》集所收的十八篇，一小半是小品文；题作集名的那篇《曼丽》
也不是结构谨严的短篇小说。在庐隐的全部着作中，这 《曼丽》集算不得怎样重要。但是要知道庐隐 “发展”的过程，这《曼丽》集很给了我们一些消息。这集子上有瞿菊农的一篇序；他说： “这本小说集与《海滨故人》很有不同的地方。就内容说， 《曼丽》的取材，范围要比《海滨故人》宽些，例如 《房东》一篇，《海滨故人》集子就不会有。《海滨故人》集子里据我猜想大部分是作者自身的直接的描述，好处是亲切；在这本集子里，虽则大部分还是自身经验的描述，但要比较蕴蓄些。 《海滨故人》集子里，很多热烈的感情，对于人生的感觉是直接的；在这本集子里，所表现的感情是很深挚的，对于人生的感觉，似乎比较深切些。 《海滨故人》集子里很多爆发式的感情，在这本集子里比较的经过一番洗炼工夫。我并不是对这两本集子，有所抑扬，只觉得两本的内容的确不同，最大的原因恐怕是近年来作者生活上有变动，从前是春夏之气，现在不免有初秋的意味。”我们对于瞿先生的意见有同感。 《曼丽》集和《海滨故人》集的内容不一样。但是瞿先生着眼在这两本集子里感情表现的方式，我们则着眼在这两本集子里的题材。一位作家在某一时期的宇宙观和人生观在他所处理的题材中也可以部分的看出来。
《曼丽》集中除了几篇小品而外，大多数表示了作者颇想脱落那《或人的悲哀》以来那件幻想的 sentimental 的花衫，而企图重新估定人生的价值。于是在 《时代的牺牲者》，在《一幕》，在《憔悴梨花》，这几篇里，庐隐把婚姻问题和男女问题不当作单纯的恋爱问题而当作社会问题提了出来。在《风欺雪虐》和 《曼丽》中，庐隐给我们看“恋爱失败后转入革命的女子”，以及大革命时代一个女子的幻想和失望。在 《房东》里，庐隐怀疑了近代的“都市文明”，感染起 “怀乡病”来。这些，都是《海滨故人》集子里没有的。
这些，虽然观察得并不深刻，意识也不大正确，可是这些到底表示了作者颇想从她自己的 “海滨故人”的小屋子里走出来。
这是庐隐第二次的 “转向”。促成她这一转的，与其说是她个人生活上的变动，倒不如说是时代的暴风雨的震荡。她这一转动，虽然微弱到几乎不惹人注意，然而在她的 “创作生活”中是一个值得注意的波澜。
四
庐隐她只在她那 “海滨故人”的小屋子门口探头一望，就又缩回去了。
以后，她就不曾再打定主意想要出来，她至多不过在门缝里张望一眼。以后三四年中间，她的作品的生产量比前两期多了，可是内容还只有那么一点。
我们拿 《灵海潮汐》和《玫瑰的刺》这两本短篇集来看罢，我们实在说不出这两本后出的短篇集和十年前出世的 《海滨故人》的后半部有什么本质上的差别。亚侠，或是丽石，或是露沙，换了一身打扮，在 《灵海潮汐》和《玫瑰的刺》里出现；打扮虽然不同，可是我们认得她们是十年前的亚侠她们呀！十年的颠沛生活使得她们的一个 “化身”（《胜利以后》的沁芝，见《灵海潮汐》集）说：“当我们和家庭奋斗，一定要为爱情牺牲一切的时候，是何等气概？而今总算都得了胜利，而胜利以后原来依旧是苦的多乐的少，而且可希冀的事情更少了，可借以自慰的念头一打消，人生还有什么趣味？
从前以为只要得一个有爱情的伴侣，便可以废我们理想的生活，现在尝试的结果，一切都不能避免事实的支配，超越人间的乐趣，只有在星月皎洁的深夜，偶尔与花魂相聚，觉得自身已徜徉四空，优游于天地之间。” （《灵海潮汐》页七）这不是 《海滨故人》里那种“爆发式的感情”了，但这正是“爆发式的感情”必不可免的辩证法的发展。亚侠她们为了 “找求人生意义”而苦闷 （虽然她们终于“找得”了人生的意义只是恋爱），但沁芝她们却因为“发见了”人生终究“无意义”而悲哀。十年的时光不是没有痕迹的，亚侠她们老了！
即使在处理 “恋爱问题”的时候，庐隐也更加显明地为“精神恋爱”说教了。 《父亲》写一个儿子对于和他一般年纪的庶母的爱恋，这爱恋是“精神的”。 《恋史》也是这么一种色调。中篇《归雁》也不是例外。虽则《归雁》里的心理描写比较复杂得多，但主人公的故意 “放浪”要使她的恋人灰心，这一 “手段”出发的根源，还是为的她主张“精神恋爱”而对方则不愿，于是乎主人公不得不用这样的 “苦肉计”以求“保全”她所爱的人，免得他一天一天消沉颓唐起来。
《女人的心》的主人公素璞似乎比《归雁》中的主人公“现实”一些，然而她那最后的办法也正和 《归雁》里主人公最后的“手段”有点“异曲同工”。 《树荫下》的主人公沙冷说：“我是一个最脆弱的人……我尊重情感的伟大，它是超出宇宙一切的束缚的，——然而我一面又反抗感情的命令，我俯首生活于不自然的规律下，……行云，你知道我平生最大的苦闷，就是生活于这不可调解的矛盾中呵！” （《玫瑰的刺》页二五一）这一句话，就说尽了庐隐作品中所有的重要人物的性格！作为一种社会现象来看，我们并不一定要反对一位作家描写了这样的 “人物”，然而庐隐给我们看的，未免太多了，多到使我们不能不厌倦。
五
庐隐作品的风格是流利自然。她只是老老实实写下来，从不在形式上炫奇斗巧。她的前期的作品 （包括短篇集《海滨故人》及《曼丽》），结构比较散漫： 《海滨故人》那样长的短篇作品，故事的结构颇觉杂乱，人物很多，忽而讲到这个，忽然又讲到那个，“控制”不得其法。她的后期的作品如《归雁》和 《女人的心》就进步得多了。并且前期作品那些过多的“词藻”也没有了。
庐隐未尝以 “小品”文出名。可是在我看来，她的几篇小品文如《月下的回忆》和 《雷峰塔下》似乎比她的小说更好。那篇“散记”式的《玫瑰的刺》也是清丽可爱的。今年的文坛大有小品文 “值年”的神气，然而庐隐却在此时死了，这不能不说是一个损失。
在小品文中，庐隐很天真地把她的 “心”给我们看。比我们在她的小说中看她更觉明白。她不掩饰自己的矛盾 （她这种又天真又严肃的态度在她的小说中也是一贯，这是她叫人敬重的一点）。现在我们引她那篇 《醉后》里的几句话收束这篇短论罢：
我是世界上最怯弱的一个，我虽然硬着头皮说 “我的泪泉干了，再不愿向人间流一滴半滴眼泪，”因此我曾博得 “英雄”的称许，在那强振作的当儿，何尝不是气概轩昂……
我静静在那里忏悔。我的怯弱，为什么总打不破小我的关头。我记得，我曾想象我是 “英雄”的气概，手里拿着明晃着的雌雄剑，独自站在喜马拉亚的高峰上，傲然的下视人寰。仿佛说：我是为一切的不平，而牺牲我自己的，我是为一切的罪恶，而挥舞我的双剑的呵！ “英雄”，伟大的英雄，这是多么可崇拜的，又是多么可欣慰的呢！
但是怯弱的人们，是经不起撩拨的……。
一九三四年六月七日
（原载1934年 7 月1 日 《文学》3 卷 1号）
《冰心论》
一
法国的大作家阿那都尔·法郎士 （AnatoleFrance）在他的小说 《伊璧鸠鲁的花园》里写下了一句话道： “嘲讽和怜悯是两位好顾问；前者用了微笑使得人生温馨可爱，而后者的眼泪却使得生活神圣庄严。”于是法郎士接着自白其态度道：“我所祈求的嘲讽，不是冷酷的那一类。这，不嘲笑‘美’，也不嘲笑 ‘爱’。”
曾有人说，法郎士对“人生”的态度是站在云端里“超然”的态度。“超然”并不是 “冷酷”。我们看见过有对“人生”抱冷酷态度的作家，例如俄国的安特列夫，可是始终能 “超然”的，——而且是严格超然的，却实在不曾有过。就拿法郎士来说，当欧洲大战之年，七十余老翁的他曾经自愿从军杀敌，他终于不能 “超然”。
“冷酷”一变可为“淡漠”；再变可为“超然”。而“冷酷”之发生，多半由于愤激后的一转念；所谓 “痛哭不值得”。不值得哭，于是只好微笑了。微笑也有种种，法郎士所谓嘲讽的微笑，虽然 “美”与“爱”不在嘲笑之列，但还是冷冰冰的。另外一种微笑是撇开了可嘲讽的一切，而专去歌颂“美”（大自然）与“爱”。在这里，“美”和“爱”就成为一个人“灵魂的逋逃薮”！
如是云云的感想，读 《冰心全集》的时候就一再涌现。泪？或者微笑呢？
冰心女士表示过她的意见； 《繁星》第二十九说：
我的朋友，
对不住你；
我所能付与的慰安，
只是严冷的微笑。
而在 《繁星》第三十一，她又说：
文学家是最不情的——
人们的泪珠，
便是他的收成。
她以为 “文艺好像射猎的女神”，而她是“勇猛的狮子”，在她“逾山越岭，寻觅前途的时候”，受了文艺的 “当胸一箭”，于是她便从“万丈的悬崖上，倏然奔坠于”文艺的 “光华轻软的罗网之中”。她又以为“文艺好像游牧的仙子”，而她，则是 “温善的羔羊”，“恬静无声地俯伏在她（文艺）杖竿之下”。她又以为 “文艺好像花的仙子”，而她是“勤恳的园丁”，“深夜——清晨”，她为文艺“关心着无情的风雨”。（《信誓》，《冰心诗集》页六一——六三）然而她又说：
文艺好象海的女神，
我是忠诚的舟子，
寄一叶的生涯于
她起伏不定的波涛之上。
她的笑靥
引导了我的前途，
她的怒颦
指示了我的归路。 （《信誓》）
我们不很明白冰心女士这里所谓 “怒颦”和“归路”指的是什么。但是我们又一度看见冰心把 “泪”和“笑”对立为文艺的两大原素。
二
于是就来了一个疑问：冰心女士的 “微笑”和“泪珠”除了字面的意义外，是否含有更深湛的——象征的意思？这一点，冰心女士未尝明白告诉我们，可是我们通读了她的作品后，我们敢说一声 “是”。让我们举出冰心的 《〈往事集〉自序》——一首长诗——中间的一段话：
第二部曲我又在弹奏，
我唱着人世的欢娱：
鸳鸯对对的浮泳，
凤凰将引着九雏。
人世间只有同情和爱恋，
人世间只有互助与匡扶：
深山里兔儿相伴着狮子，
海底下长鲸回护着珊瑚。
我听得见大家嘘气，
又似乎在搔首捋须；
我听得见人家在笑，
笑我这般的幼稚，痴愚……
失望里猛一声的弦音低降，
弦梢上漏出了人生的虚无。
我越弹越觉得琴弦紧涩，
越唱越觉得声咽喉枯！
这一来倒合了人家心事，
我听见欣赏的嗟吁。
只无人怜惜这干渴的歌者，
无人怜惜她衣衫的沾濡！
在这里，我们觉得冰心女士所谓 “人世间只有同情和爱恋，人世间只有互助与匡扶”，——这样“理想的人间世”，就指的文艺原素之一的“微笑”；而所谓 “人生的虚无”就指“苦难的现实”，就意味着所谓“泪珠”。而且她明白说：她要讴歌“理想的”，她不愿描画“现实”，赚取人们的“泪珠”。
世间有专从人生中看出丑恶来的作家，他们那 “正视现实”的勇气，我们佩服，然而人间世何尝只有 “丑恶”，他们的毛病是“短视”。世间也有专一讴歌 “理想的”底作家，他们那“乐观”，我们也佩服，然而他们也有毛病：只遥想着天边的彩霞，忘记了身旁的棘刺。所谓 “理想”，结果将成为 “空想”。譬犹对饥饿的人夸说山珍海味之腴美，在你是一片好心的慰安，而在他，饿肚子的人，只更增加了痛苦。这原是非常浅显的事理，然而肚子饱的 “理想主义者”却不大弄得明白。我们的 “现实世界”充满了矛盾和丑恶，可是也胚胎着合理的和美的光明的幼芽；真正的 “乐观”，真正的慰安，乃在举示那矛盾和丑恶之必不可免的末日，以及那合理的美的光明的幼芽之必然成长。真正的 “理想”是从“现实”升华，从“现实”出发。撇开了“现实”而侈言 “理想”，则所谓“讴歌”将只是欺诓，所谓“慰安”将只是揶揄了！
然而冰心女士在 “弦梢上漏出了人生的虚无”，越弹越觉得琴弦紧涩，越唱越觉得声咽喉枯，而且 “衣衫沾濡”以后，她忽然感慨道：
人世间是同情带着虚伪，
人世间是爱恋带着装诬……
我唱到伤感凄凉时节，
我听见人声悄悄的奔趋。
第三部曲还未开始，
我已是孤坐在中衢，——
四围听不见一毫声息，
只有秋风，零叶，与啼鸟！
抱着琵琶我挣扎着站起，
疼酸刺透了肌肤。
竿头的孩子哪里去了，
我摸索着含泪哀呼。
小孩子，你天真已被众生伤损，
大人的罪过摧毁了你无辜，
觉悟后的彷徨使你不敢引导，
你茫然的走了，把我撇在中途！
从 “人世间只有同情和爱恋，互助与匡扶”，到“人世间是同情带着虚伪，爱恋带着装诬”，这是两个极端了；又何怪乎 “人声悄悄的奔趋”？平凡的世人怎么受得住忽而从理想的绝巅下坠于失望的深谷？问题不在听众的“悄悄的奔趋”，而在作者为什么会有这样从云端到深谷，“漏出了人生的虚无”？如果她是深信着 “人世间只有同情和爱恋”的，何至于仅仅为了听众的 “嘘气”“在笑”而遂“漏出了人生的虚无”？要回答这问题，让我们再引冰心女士自己的话；她在 《繁星》第一三二说道：
我的心呵！
你昨天告诉我，
世界是欢乐的；
今天又告诉我，
世界是失望的；
明天的言语，
又是什么？
教我如何相信你！
在这样 “心中的风雨来了”时，冰心女士的办法是找一个躲避处；我们听得她说了：
