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秃秃的路上一个人走着

另一个人

朝桥走了”

那多是大学一、二年级的课堂上的即兴之作，写了，就传给旁边的人看看，他或是她，翘翘大拇指或是撇撇嘴，多半会回应一首。当时觉得这不是什么正经的诗，课后便团了一扔，保留下来只有七、八首了。用漂亮精致的本子工工整整写下来的都是那些咬牙切齿着力过度的东西，满坑满谷的意象，修辞，现在看来十分生硬，堵心得很。有朋友偶尔看了我的那七、八首小诗，说，这分明是很好的徘句嘛，有禅味。我也自认为是这样。可惜！

我学着写诗的时期正是北岛、舒婷、顾城的颠峰时期。那是个情感纯洁丰富的时代，诗是一种亲切的理想，也是一条宽大的通道，文科学生特别是中文系的学生，一般都认为自己在诗的创作上是有义务的。大家都掉进了词语的海洋中，各自寻找着异乎寻常的连接方式，以期获得一种诗意的欣喜。我从来没有参加过任何诗歌活动，就在我学着写诗的大学时期，我也从来是校园诗歌主流之外的。但我实在是很怀念那个幼稚可爱的年代，激情就像清晨空气里的花香，一醒过来就闻到。和同伴儿一起拿着馒头咬着，向后山走去买草花，往往可以遇到施施然上后山茶馆喝茶的诗人们；他们很好辨认，一般都是长发，一年四季多把最外面的那件衣服如军便服、军大衣之类的披在肩上，两个空袖筒随其动作甩来甩去，像毛主席在西柏坡时那样。当时，大家都以为诗可以解决人生的一切问题。

那个时期，我没有读到狄金森，就是读到了我也不会喜欢她。她那锋利且晦涩的诗恐怕对任何少女都不适宜。余光中在《狄瑾荪（狄金森）的生平和著作》一文中说，“……她的诗没有修辞的装饰，有骨而无肉，一切皆如用利刃削成。希金森说她的诗予读者以‘连根拔起’的印象，实在是很适当的评语。”在美国的贝蒂娜·克纳帕著的《艾米莉·狄金森传》中，有这样的一段评述，“由于狄金森诗中厚重的内在品质，它们常给人一种立体的、坚实的、雕塑般的印象，词语像是用花岗岩、玛瑙石和绿宝石刀砍斧凿雕刻出来一般，每一个都有恰当的内容，每一个都有一定的角度和范围，它们粗糙的外表一直掩盖着她精致的思想和感情。”这样的说法在我看来不免过于生硬了些，狄金森的诗确有宝石般的色光，但她本质的厚重并没有取代她情感以及形式上的柔和。像这样的诗句：

“不知不觉的，有如忧伤，

夏日竟然就逝了，

如此地难以察觉，简直

不像是有意潜逃

向晚的微光很早便开始，

沉淀出一片寂静，

不然便是消瘦的田野

将下午深深幽禁。”

……

（《夏之逃逸》余光中译）

这样的诗句不管原初是使用什么语言，它的质地是十分清晰的，是纯棉细纹布的感觉，加上余光中这样的大家给鞣了光，中文里的狄金森予我是戚戚无言的感伤，是生命暗淡的那些时刻的一次轻轻的握手，于人生的渡过无补，但就是平气安神。在她那里，稍稍让人不安的是，她对于死的态度太直接也过于安详，但是，她依旧是柔和的，她虽说处处提醒着死亡的存在，可她会这样说，“……直到青苔爬上了唇际，将我们的名字遮掩。”她说，这叫《殉美》。

这种“有骨而无肉”的躲避修辞的方式，在翻译家江枫的笔下被认同为“简洁”，他在他译的《狄金森抒情诗选》的序中说，“她甚至为简洁而不惜牺牲完整。”也许，狄金森要放弃的正是完整。我在此想起她的那首诗：

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金色烈焰紫色熄灭(2)

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“……

系一天黑色缎带

帽上佩戴服丧标志

然后，美丽的阳光照耀

帮助我们忘记”

在此要的遗忘、割舍、弃绝。阳光从容镇定明智的让人敬重的孀妇。于人世可以如此，于诗又何必面面俱到？

但是，话说回来，狄金森总的来说不是一个让人轻松愉快的诗人，当她更多地出现她那些诸如“真理的强光必须逐渐释放，否则，人们会失明”或“上帝贷给幸福，牟取高利，而且终于要索回”之类的诗句中时，就真的是坚硬的了，有那种隐居者心绪恶劣的味道。这是一种符咒式的语言，它们中总有一句是作者的谶语。这个话题不便深谈。我想起了我看过的电影《奥兰多》，这是根据英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫的小说改编的。影片和小说一样令我非常地厌倦，那滋味真是难以言表。它们的表面总是有一种郑重甚至是庄严的东西，让人噤声。其实，这是天才放肆之后产生的作品，它们滥用了人们对天才尊重的情感。毕竟，始终清醒自持的天才是不多的。狄金森的盲点不是世俗的荣誉带来的，她生前只发表了八首诗，是一个默默无闻的“艾默斯特修女”。她的错误在我看来恰恰是缺乏荣誉造成的，她缺乏于他人是远远不够但于她是恰如其分的那一少量的荣誉。这点荣誉可以使她避免很多令她的读者厌倦的地方，会和热爱她的诗的那些人的关系处得更随和一些。她缺乏这种有益的微量的刺激，因而她在她的路上背对着我们越走越远。诗成了格言甚至是咒语，在狄金森那里应该是不自觉的，是违背她的本意的。

我想，写出“金色烈焰，紫色熄灭”的狄金森肯定是早年夜宴之后慵慵而归的狄金森。在我看到有关她的文章中几乎都没怎么描述她决意隐居之前的生活，但在余光中的那篇短短的评传中，我读到了这样的一些话：

“廿三岁以前，爱蜜丽（即狄金森）一直是安默斯特（一译艾默斯特）社交界的出色人物。她耽读济慈，柯勒立治，白朗宁，爱默森，德国诗人海涅原文的诗，霍桑，狄更斯的小说。常穿素衣的她，脸庞白皙，嘴唇红润，修长的眉，明亮的眼，密密的柔发用栗色的丝带束起，身材娇小得‘像一只鹪鹩’。廿三岁那年，她随父往游华盛顿，美貌和谈吐常惊四座。……”

真是难以想象这是狄金森。看过狄金森1847年拍的那张银版照片（好像她面世的照片就只有这一张），当时她年方十七，除却早期摄影技术的粗陋因素，怎么说来她也算不得漂亮。但我宁愿相信余光中先生的那一段话，那种戏剧化的场面，令我欣悦，这是那“金色烈焰”。就一个诗人一生的外观而言，我是情愿她曾经品尝过世俗的那一杯丰腻的水。烈焰的熄灭过程由顶点处的金色渐渐地转向紫色，由张狂渐渐地走向幽寂。可是，若没有金色的前提，又怎么可能有紫色的魅力？我对金色和紫色之间的关系的深刻认识始于此，始于狄金森。

1997—2—21

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与梅·萨藤相遇(1)

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与梅·萨藤相遇，缘自朋友的馈赠。朋友马永波赠我四本“美国著名女作家梅·萨藤日记书系”，这套书是他和杨国华先生联合翻译的，马永波译的是《过去的痛》、《梦里晴空》，杨国华先生译的是《独居日记》、《海边小屋》。这套书由北方文艺出版社在2001年1月出版。

如果不是我判断有误的话，那么，这四本书是内地第一个关于萨藤的中文版。这是我第一次接触这个女人，在此之前，哪怕是在中文杂志上，我也没有和她有过短暂的会面；我没有听说过她。这固然是因为我的寡闻，不过，关于萨藤，我想还是有必要抄录一下她的简历：

“梅·萨藤（MaySarton，1912—1995），生于比利时的沃德尔哥摩。1916年梅·萨藤一家移民美国。1929年梅·萨藤毕业于剑桥中学和拉丁学校，同时开始写诗。17岁时她的系列十四行诗发表在著名的《诗刊》上。

梅·萨藤是享有国际声誉的小说家、诗人和日记作家。她一生创作了50多部作品，包括小说、诗歌、日记、儿童文学和论文。1973年她的《独居日记》出版后，至今畅销不衰。从此，这一体裁成了梅·萨藤写作中的重要部分，深受广大读者的喜爱。经常出版梅·萨藤作品的妇女出版社称她为‘关于创造性、爱和老年无与伦比的作家。’1997年出版的《梅·萨藤传》称她为‘已被事实证明了的二十世纪最有影响的女作家’。她曾在多所大学教授过诗歌，包括韦尔斯利大学和哈佛大学，并拥有17个荣誉博士学位，被誉为人类精神的探索者。”

我想这个简历出自马永波或杨国华先生之手，这里面也许包含了译者对萨藤的感情因素，特别是引用了“已被事实证明了的二十世纪最有影响的女作家”这一句，甚至连个“之一“都没有，应该说是失之偏颇吧。如果真的从“最有影响”这个角度来说，萨藤可能连“之一”都不能算吧。

她是否真的具有国际声誉，她拥有17个荣誉博士学位是否能证明她的“国际声誉”，这些都不是我感兴趣的。在这份简历里，有一句是我非常认同的，“关于创造性、爱和老年无与伦比的作家”，萨藤对于我来说，真的就是这样的一个作家。

我曾经把萨藤的书推荐给我的一些朋友们，但反应比较冷淡，与我读她的书所得到的那种深厚的感动乃至战栗相比，其他人对她的兴趣不符合我的预想。有人这么说，她好像太浓烈了，太精神化了。这样的反应我一点也不失望，甚至有一种窃喜——我遇到了我的作家。有一种私有的感觉让我觉得愉悦。私有的感觉在财富上、情感上都能让人愉悦，有的时候，在阅读中也是如此；对于我来说，更是如此。对于自己非常钟爱的作家、艺术家，我基本上不能和人交谈，一是怕自己的表达不够准确，唐突了他（她）；二是怕别人的议论过于轻慢，亵渎了他（她）。对萨藤，我这种毛病又犯了。

我在一个夏天读完了她的四本书。这个夏天的很多个早上，趁着还算凉快，我坐在我家屋顶上，摊开她的书和我的笔记本，手边是一管书写畅快的黑色签字笔。这个园子因为夫君的精心照料，相当生气勃勃，我的头顶是紫藤的浓荫，身后是两棵开花的石榴，面前是红色蔷薇爬满了栅栏，四周还有盛开的三角梅、栀子花、月季。对于精通园艺的萨藤来说，我这个读者在这样的环境里读她，那种气氛倒是相当匹配的。我迷上了这个女人以及在园子里读她的那种感觉，一向睡懒觉的我却在这个夏天早早地起床，到植物中间和她相会。我手边还有一杯浓茶，堪称美满。

她说：

“我的问题是使暴风雪中的情人们与我望见的一大片白色孤梃花之间有一个可行的过渡。”

我和她之间也有一个是否可行的过渡的问题。这个问题不在于国度、语言、性别取向、文化背景、，而在于年龄。

梅·萨藤作为一个拥有巨大的公众知名度的作者，准确地说是始于她的日记体随笔《独居日记》。《独居日记》记载了她从1970年到1971年在美国新罕布什州纳尔逊的隐居生活。这时的她，已经是个接近60岁的老妇人，年轻时美貌已不复存在，写作的名声却迟迟未来，她没有婚姻，没有孩子，作为一个同性恋者，和她一起生活多年的伴侣朱迪因患老年痴呆症住进了疗养院。她独自一人住在纳尔逊的乡下，与寂寞为伍，却在这个年龄这个地方遇见了上帝，多年来在精神旅程中所付出的所有艰辛终于得到了回报。在纳尔逊，她的心灵之花妖娆怒放，而且，她还找到了盛放这些花朵的容器——日记体随笔。

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与梅·萨藤相遇(2)

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作为读者，我们有幸分享了这些花朵；这个情形就像萨藤自己的话：

“金盏花开了，非常少的小鱼尾菊，一些矢车菊——只有烟草花和罂粟，以其汹涌的粉色在这恶劣的夏天泛滥开来，。但最后会有可摘的东西，也会有值得为之摘花的人。”

萨藤的这四本书，让习惯看书做笔记的我忙坏了。我不得不大量抄录她的段落，在抄录的过程中，我固定我的惊喜和感慨。看书抄录段落是我多年来的一个习惯，在女作家里面，我抄她跟抄杜拉斯差不多的篇幅。但效果是相反的，杜拉斯引导人混乱、复杂、深邃；萨藤引导人清澈、简单、阔大。

妙处就在于萨藤的引导过程。她呈现出了一个关于生命的结论似的东西，但这并不特出，世界上有更多的高人更多的著作呈现的比她更完善更清晰，她的贡献在于呈现出了她寻找这个结论的过程。她不是一个劲地往外走，让自己走出来；她是往里钻，她用沉浸这种方式来寻找友谊、爱情、家庭、自我充实、自我完善的秘密。日记体的好处在于它的琐细。这种体裁，对作家来说，是一种梳理，同时也是一种暴露。只有那些既有耐心又有勇气的作家才可以掌控这种看似简易其实高妙的写作形式。萨藤正是这样的一个作家，她记下了日子里关于生活中的细节：大自然、园艺、烹调、动物、走访朋友以及朋友来访，还记下了她自己在日子里穿梭时的种种心境：她也脆弱，也怕孤独，很多时候，她还很害怕写作的艰辛；她想见人，见了人又后悔；她不想给读者回信，却不能自控地每信必回；她渴望友情和爱情，但又发现这些都不是她真正的生活，真正的生活是她的独处，热情而宁静的独处，她在这中间找到了幸福。

对于萨藤来说，我太年轻了。但是，我觉得自己完成了阅读上的这个过渡。通过她，我预支了关于老年的理想：热情、孤独、体面而雅致，还有幸福。

2003．4．23

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被转述的女人体

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前段时间看一个人体艺术展。拍摄对象基本上都是女人，被拍得那个肉感啊，而且，基本上只有肉感。我想男性观众想没有反应也是很难的。展览组织者的说明中希望观众只被唤起艺术美感，跟面对风景照片的感受是一样的，言下之意暗批某种生理反应为邪念。这很强人所难。这种展览的目的应该是在“邪念”之上延伸出另外的感觉，那就可以叫做成功。

我问男性观众，展览成功吗？他们说，不成功，没被延伸出去。

还是作品本身的问题。

想起两个著名的人体摄影作品的例子，拿来说说。

这两个女人作为拍摄对象，其创作构成和作品类型都很相似——作为拍摄者的伴侣，她们让其天才的爱人用镜头将她们的胴体定格了数千次，为我们大家留下了那么多精彩高妙的裸体艺术照片。这两个女人的共同之处还在于，她们是同一时代的人，在上个世纪芜杂、激情、怪诞、疯狂的20时代，她们都正当华年，艳冠群芳。

这两个女人，一个叫做艾丽斯·普兰，但人们都叫她奇奇。奇奇出身在法国勃艮第地区，是一私生女。她13岁跑到巴黎瞎混，后来成为画家们的模特儿和各个夜间娱乐场所的“王后”，深受文学艺术家们的青睐。其中一名叫做曼·雷的美国艺术家和她缘分最深，两人在一起同居了六年。曼·雷作为达达主义运动中的一员主将，奇奇给了他无数的灵感，他也为她拍下了数千张精彩的照片。两人的合作是随时随地的，凯·博伊尔有一段文字，可以让人想象一番这个奇异的女人。

“曼·雷为奇奇设计她的脸蛋儿，用他自己的手在脸蛋儿上作画。他首先剃掉她的眉毛……然后在上面画上两弯眉毛，颜色每天都在变化，有时眉细如线，有时又眉粗如指，还有各种他选择的角度。她那厚厚的眼睑某天可能是古铜色的，另一天可能是宝蓝色的，再一天可能是银色或翡翠色。……她浓妆艳抹，极富性感，她的声调嘶哑得像叫卖小贩，她的秀发光亮平滑像一只乌鸦闪动的翅膀。”

奇奇后来写了一部回忆录，回顾自己的历史，评述情人们的性能力，再配上曼·雷给她拍的很多裸体照。这部回忆录海明威写了序，说“……你手里拿的这本书是一位女士写的，这位女士从来就不是窈窕淑女。近十多年来她几乎被人们当作女王，但是，她当然与所谓淑女大相径庭。”

另外一个女人跟奇奇差别太大了；她非常孤僻高傲，一辈子都不曾化妆，而且尽可能地远离人群。她年轻时候美妙的身体和手，也被其夫君、美国著名摄影家史蒂格利兹定格了几千次。当然，她本人后来在绘画上的巨大成就，将这些摄影作品转化成她一生的一个花絮、一种附丽，但现在我们看八十多年前的她，还是觉得太美了，完美。一个女人，自己本身是完美的作品，又拥有创作完美作品的天赋和才华，真让人叹为观止。这个女人大家其实都知道是谁，她叫乔琪亚·欧姬芙。

可惜的是，国内市面上有那么多所谓的人体摄影艺术画册，却基本不见欧姬芙和奇奇的相关专集。她们的那些照片只零星闪现在一些文本的插页里，甚至只是被转述，就像现在我在转述一样。

2004-12-12

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*《提笔就老》PART3

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“她翻开画册，仔细地看那些曾经熟悉的街巷和旧迹，她想起浪费了的奖学金来。一窗方方的阳光安静地照在地板上。她的后背被太阳直直地晒着了，她的头影投在厚厚的缎子般光滑的书页上，几缕发丝变得出奇的粗，颤颤地抖动，像是在显微镜下观察到的那样。她头朝后面仰去，闭拢了双眼。

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ABCD的小说

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“她翻开画册，仔细地看那些曾经熟悉的街巷和旧迹，她想起浪费了的奖学金来。一窗方方的阳光安静地照在地板上。她的后背被太阳直直地晒着了，她的头影投在厚厚的缎子般光滑的书页上，几缕发丝变得出奇的粗，颤颤地抖动，像是在显微镜下观察到的那样。她头朝后面仰去，闭拢了双眼。等她再度睁开眼睛，阳光滑走了，一抹孤独的余晖渐渐从地板间消匿，如同大幕徐徐落下，白得刺眼的书页变得灰蒙蒙的。她听见楼梯上传来德米特利的脚步声，又听见他的钥匙在锁孔里清亮地咯答一响，声音锋利地划进了公寓空间。她站起身来，将书搁回书架上原来的位置。”

仅就这段引文来说，没有人猜到这个“她”此时在想什么。可以说是在等人，也可以说是正拒绝某个人的到来。她等待着一场变故，或者说，她眼睁睁看着一场变故即将发生而没有力量去改变。她不熟悉这个地方，但她似乎又有把握自己会亲近它；她也许有轻微的疼痛感，不是很厉害，看本书似乎可以压下去，但这本书让她慌乱……

这是普利策文学奖得主、印裔美国女作家裘帕·拉希莉的长篇小说《同名人》中的一段，说的是印裔美国女人毛舒米坐在情人德米特利的公寓里等待他外出买食品回来的那一刻。从一本20多万字的小说中拎出这么一段，那是因为我认为它能反应出这本书迷离得非常准确的特质。

迷离得非常准确，看似一个病句。我的意思是，迷离，是这部小说的本质和内核，是关于ABCD（Americanbornconfuseddeshi，在美国出生的迷茫的印度人）的生存状态，准确是指裘帕·拉希莉的描述和语言。这种情况仿佛是这样的，有一团模糊的光斑，拉希莉仔细的、客观的、饱含感情但又不感情用事地描述了这个光斑的形状和色彩。

我对《同名人》最大的赞赏在于，一个当代年轻的女作家，跳离开本人的困境，从这种困境出发，将眼光放大到一个族群的生存状态上去，将他们在血统上、文化上、情感方式上以及归宿感上的种种迷茫一一呈现，而且，呈现得很是精巧、优雅、冷静。拉希莉的第一部长篇小说（之前，她的处女作，短篇小说集《疾病解说者》获得了普利策文学奖）超越了性别写作，格局这么大，实在难得；就如有的评论所说的那样，“拉希莉坚守了伟大作品所具有的超越时间、超越空间的雄辩性与持久性。”

相比《同名人》，ABC（AmericanbornChinese,在美国出生的中国人）的写作实在没有什么力作可言。裘帕·拉希莉本人很欣赏她在波士顿大学文学创作班的同窗哈金的作品，但不同的是，拉希莉是ABCD，哈金却并不是ABC，他的根是扎在中国文化里的，其根本性的痛苦和欢愉都来自中国。谭恩美是ABC，她的《喜福会》算是突出的，但其格局甚小，完全不能和《同名人》相比较。真希望将来某一天，能有一个和裘帕·拉希莉抗衡的华裔美国作家出现，将漂游在中国和美国两种文化之间的种种感受以完美的小说方式呈现给世人。

2005/3/21

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放弃(1)

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维吉尼亚.伍尔夫的随笔中有这样一段话，“绝不要假意装着你没有得到的东西是值不得获取的……譬如说，绝不要假意装着孩子可以由其他东西来替代。”

这个句子顺序其实是颠倒的，在我的理解里，应该是“绝不要假意装着孩子可以由其他东西来替代，就如同绝不要假意装着你没有得到的东西是值不得获取的一样。”这是一个女作家在错过了作母亲的机会后的沉痛念白，这种沉痛唯有女读者才能深刻体味，而且，这种沉痛往往是得到了孩子的女读者感受更为真切。憾恨是因为有对照而产生的，作了母亲的女读者正是获取了神赐予的这种幸福而满怀恻隐之心，于是，这种她人的憾恨于她反而更加强烈，犹如幸存者珍惜劫后余生。

我不知道伍尔夫没能作母亲有没有生理上的障碍，我没有看到过这方面的资料。如果这个问题不作为我继续就女作家与孩子说点什么的前提，那么，一个美丽、聪颖的女作家放弃与生俱来的一种使命和一种让自己幸福的机会，那是因为什么重大的原因呢？

重大的原因之一是，女作家中，有的并不认为孩子是自己的使命，有的也许承认使命一说，但并不认为这是一次幸福的机会；或者，有的干脆两种说法都不以为然。如果随时随地都能否定所谓使命和幸福机会的说法，哪怕是半夜一场恶梦惊醒后的两分钟内也能坚决地否定，那么，这种原因的确是重大的。

这应该说是一种决定。但凡是决定，就应该得到人们态度上的尊重。

另外，重大的原因之一可能是看到一只猫在正午像影子似地一掠而过。

我有一个朋友的妻子对猫过敏，其程度严重到见一只猫从门口跑过就会浑身发痒起斑。也听说过与猫正午时的瞳仁对视后当即引发癔症的个例。伍尔夫在牛桥（她在《一间自己的房间》里虚拟了一个叫“牛桥”的最高学府）散步时，也曾见过一只猫出现在庭院里，她说，此情此景就可以让一个人的世界观发生改变。

也许是一条鱼，也许是一声雷，也许是某时某地某个人古怪恐怖的一个笑……总之，世界观在这一瞬间发生了一种根本性的改变。这种根本甚至是一种毫无察觉的根本，就如同自己的容貌在每天镜子里的那种没有变化的出现一样，唯有定了格的照片才能证明，衰老的事实的的确确是发生了。也许，一个女作家在她自己事后已经无法回忆的重要时刻，放弃了她的孩子．

放弃了孩子的女作家会得到什么样的回报？文学的晶体？

放弃了孩子的女作家应该传世，这是她们应得的回报。但是，作了母亲的女作家也可以传世，这也是不争的事实。神不公平。

就一个女人来说，放弃了子宫充盈然后释放的过程，就像放弃一次生命的绝无仅有的高潮。她要在想象生命的高潮之中去达到生命的高潮，这在意志上和情感上都是一种搏斗。但是，话转过一面说，本来可以一生只担忧自己的灵魂就行了，却又不得不去担待另一个生命所有的烦恼，这又何尝不是另一种意义上的放弃？神还是公平。

我有一个一向立论险僻且论证过程强词夺理的朋友曾经说，女人，若要从事写作这档子事情，而且还想写出点名堂，那么，就不能生小孩，因为生小孩会让女人骨质疏松，进而精神瘫痪。

一次颇为诙谐的危言耸听，其振振有词到差点说“据科学家分析”。现在有很多“据科学家分析”出来的有喜剧效果的结论，比如1999年年末闹的那场好玩的事，“女人的基因只支持其专注配偶四年，然后就得另觅新欢以保障后代的优良”。

谁会因为“据科学家分析”的结果而来规划自己的人生呢？

话说得感性一点，那些没有作成母亲的女作家大多是因为错过。可能是因为写作计划太庞大且实施得太顺利，一眨眼，二十年就过去了；可能也是因为写作计划太庞大但实施得太不顺利，又想对自己对文学有个交代，咬牙埋头苦干，二十年也过去了；也许，这二十年正好爱着一个或几个不想作父亲的男人；也许，这二十年对母爱没有信心，待出自本能的母爱需要有个落点时，却发现已经无处安身。在我的分析里没有加上一条：因耽于享乐而放弃生育。这是一种很不堪的理由。

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放弃(2)

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只能这样揣测，妄自揣测，因为，一个没有母亲身分的女作家大多对此缄默不语。听过李清照、张爱玲、波伏瓦、曼斯菲尔德等人谈过她们的这一遗憾吗？！也许，人家是不以为憾，人生自有其它更为重大的憾事；也许，是隐痛，绝不公诸于众。

怕的是，读到伍尔夫这样事后反悔的文字。我们怕，神也是怕的，因为──后悔莫及。

　　　　　　　　　　　　2000.1.10

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美貌

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看到的弗吉尼亚.伍尔夫的肖像都是她的侧面。她是一个美貌的女人，很素净的那种美。侧面的伍尔夫有线条优美的高鼻子和薄嘴唇，修长的颈部、圆润的耳廓和一头柔美的坠髻。

如果一个女作家拥有一种公认的美貌，于她的文字有着怎样的一种作用？是一种伤害还是一种滋养？也许，仅仅就是一种附丽。女作家的美貌在读者看来肯定会加深对她作品的好感。

这里面还有一种惊奇在里面，因为在众人的眼里，美貌和智慧常常不成正比。人们对林徽因的好感很大程度上在于她满足了这种惊奇，她太美而又这么有才华，天妒人羡，当然就是一种传奇。

其实，林徽因的文学作品我是不太喜欢的，有一种新文艺腔在里面；在中国当代文学史上，林徽因的成就并不突出。我觉得，这是她那出类拔粹的美貌祸害的。这是一种没有多少道理的感觉。才艺双佳是可能的，但才艺双绝则是不可能的。一种绝必定要连累出另一种的相对平淡。张爱玲的文是绝，容貌上怎么说也说不上是绝，她是独特而耐看的，有一点朝内的尖厉，给人一种薄的感觉。人们常把这种容貌称作凄丽。张爱玲自己是很想给人以双份的惊艳观感的，又深知天生并非丽质，于是在年轻时以奇装异服招人侧目，配合她那显赫的文名，再配合少年得志飞扬拔扈的状态，倒也成就了她的痛快──她曾经说，出名要趁早呀，晚了就不痛快了。

其实，一个行当有一个行当的标准，作家中的美人放到演艺界里去是相当稀松平常的。演艺界的美貌是纯粹的美貌，审视的标准丝毫不夹杂任何智力上的因素。有段时间好莱坞大惊小怪地嚷嚷，说莎朗·斯通的智商竟是150。可见，长成莎朗·斯通那样子还拥有高智商是一件多么匪夷所思的事情。但是，对于一个女作家来说，150的智商却丝毫不说明任何问题，因为这种叫作“智商”的指数跟写作才华丝毫不搭界，后者没有可以量化的指数；如果把很多作家，男的女的，都弄去做一个智商测试，其结果说不定真是匪夷所思了。

当然，写作的女人中间不可能出现一个像莎朗·斯通那样顶尖级的美貌人士，因为，这不见容于这种行当；因为，顶尖级美人有责任向世人展示造物主的这一成果，而不能让它被暗淡的文字生涯埋没掉。文字是一种吞食，一笔一划地耗着女人的青春容颜；见过少女时代的玛格丽特·杜拉斯吗？那是一个标准丽人。然后，文字把她给吞食成一个矮小丑陋声名显赫的老太婆。

固执于写作，也就放弃维护那本来就很单薄的美丽。没有艳光四射的可能。伍尔夫和林徽因都只能是美得素净，内敛的，畏光的。文字相对来说是安全的，有一种绵绵的潮湿的黑暗，让女人可以素面朝天。

有时候我想，艺人美，且以美来维生，这是一种有道德的行为；文人美，这美却跟她的生计无甚干系，这是一种浪费，也是一种罪过。对于女人来说，不美的，那就藏在美的文字后面让人产生错觉而完成自己对美的臆想；本身就美的，美得可以在荧屏银幕上放大的，还是就去放大吧。我一向认为，玛丽莲·梦露对这个世界的贡献是要超过很多女作家的。

2000.1.13

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写作的房间(1)

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女人过了三十，时间就像坐了滑梯，向下向下，而且是加速度。这是一句老生常谈。待我的三十岁生日过后才知此言甚是，非常传神。这是一种不太美妙的姿势，坐着，紧紧地抓着把手，甚至伴以下意识的尖叫，于是，女人，就这么冲下去了。

整个情景说来真是有点难堪。我是一个有唯美倾向的人，于是我选择了另外一个比喻：中年是一个靶，我是一支瞄准靶心疾驰的箭，中个正着是肯定的，只是不知道射中是在那一点上，也许是三十五，也许是五十。我见过六十岁仍保有青春气息的女人，她的箭掠过了中年。这样的女人，有的人羡慕，有的人却觉得可怕。我是后者。我敢肯定我不会那么幸运，当然我也不会那么不幸，中年是美丽的黄昏，为什么要错过呢？白昼直接与黑夜相连，我不喜欢。

过了三十，我常想，对于我来说，好的是什么？好的太多，夫君、孩子、父母、胞姐、朋友，都是好的，而且于我是最好的。他们将我的生命整个地充盈了，就像是植物的根，我是否繁茂在于他们。还有一个非常好的——我有一个自己的房间，这更关乎我是否繁茂。

很早就受维吉利亚.伍尔夫的教诲，要有一间自己的房间。

所谓自己的房间，在我的理解里就是不会被窥视的安全的地方。

写作这件事，其过程像一只瞎蚂蚁在爬一面墙，渺小、孤单、盲目、陡峭，任何一个人站在正在写作的我的背后，我都会芒刺在身。那种感觉不是恼，而是羞，羞得背心一阵阵发凉。写作时，我的房间总是关上的。其实，对于一个有着正常家庭生活的人来说，这很不近情理；谁受得了一个回家嘭地关上门几个小时后才一付心力交瘁模样钻出来的老婆？女人的写作在家里是没有市场，对于任何一个夫君来说，与其“欣赏”你的一篇佳作，不如让你陪他看一场足球电视转播。我儿子有时候会猛敲我的门，让我出来和他玩。我理解他的不满。不是不内疚的。

维吉利亚.伍尔夫分析过几位英国女作家的写作境况。她说，乔治·爱略特、艾米莉·勃朗特、夏洛蒂·勃朗特、简·奥斯丁，是什么逼着她们统统去写小说？共同之处在于，一是没有孩子，二是只能在家庭共用的起居室里写作。啊？真是难以理解。

简.奥斯丁的外甥回忆说，“她怎么能有这些成就真是惊人，因为她自己并没有书房可去。大部分的写作一定都是在那间公共的起居室里完成的，遭受各种不相干的搅扰。她很小心不让佣人、客人，或是家庭以外任何人疑心到她在写作。”

有人说，真正的作家，在任何场所任何时侯任何心境里，都可以写作。

我是不行的。

我羡慕可以在咖啡馆里写作的人，一种做作的优美的凄伤的姿态。

朱天心的小说《威尼斯之死》里的主人公是个在咖啡馆写作的家伙。这个家伙发现，几乎所有的文学大师在离开起码的学校教育之后到三十五岁这段时间里，全都在鬼混，“做做不重要的工作，书店小职员、小电报员、地方小报的记者……三不五时写些不成熟的作品，不结婚，不做其他人们在同年纪该做的事，美国的净在巴黎或远东鬼混，欧洲的混到苏俄或非洲去，拉丁美洲的混到西班牙，西班牙的混到墨西哥……”于是，朱天文笔下的这个家伙放心地鬼混着，凭着其绝对会终成大器的自信。他成天呆在咖啡馆里，因各个咖啡馆不同的气氛操纵着一篇篇风格各异的小说。至于说他为什么要选择咖啡馆，他如此说：

“像很多古今中外的中外作者一样，我很习惯在咖啡馆里写作，别人的理由我不很清楚也不尽赞同，例如我听过的理由有，一名女同业抱怨家里有太多的零食、有太舒服的床、有太好玩的小孩；也有人极富骨气的说，只身在外，可避免一遇写作难关时，忍不住求救于四壁书柜上的列祖列宗们；也有较具积极意义的说，咖啡馆堪称为众生相的缩影，便于作者观察及偷窥窃听；也有的仅仅想仿效巴尔扎克的日饮咖啡十数杯才能有灵感……我的理由却极其简单，每天朝九晚五的去咖啡馆写作，便于至今仍无法接受我以写作为业的老母，不必向邻居解释我的职业。”

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写作的房间(2)

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我因为鬼混的理由和去咖啡馆写作的理由而喜欢朱天心笔下的这个家伙。

我也想鬼混，但拖家带口又具备一点起码的责任心；我也想去咖啡馆写作，而且可以去，但是，我在那里一个字也写不出来。我丧失了在我的房间这个梦想之外的几乎所有的写作的去处和姿态。至于说有的同业所描述的，带着笔记本电脑开车到树林山坡上去写，或是把自己关在一个深山古刹里憋一部长篇等等，这类事情，在我是连做梦也梦不到的。我是一个惯于呼吸着城市的暮气尘埃来决定一切的人。

1999.8.23

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句式·栅栏

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以前在文章里好几次引用或篡改过D·H·劳伦斯的一句话，“我身体中最优秀的男性在爱着你。”初初看到这句话，甚为惊艳。后来发现，他时不时要用同样的句式来说话，比如，“也许那时因我身体中的僧侣般的人物在起作用”；比如“我身体中的孩子……”。虽然这个句式不具备我开初以为的唯一性了，但还是觉得好。他是对的，他说出了一个道理：我们的身体里有很多另外的自己，他们会在某个猝不及防的时候跳出来，把我们以为的那个自己吓一大跳。但这些个另外的自己是否可以彻底覆盖我们，那就得因人而异了。

领受劳伦斯身体中最优秀的男性爱慕的女人叫弗莉达，一个德国贵族的女儿。她31岁前的生活原本是这样的：侨居伦敦，嫁一大学教授，生养了三个孩子。她自己说，“我的婚姻看上去是美满的。不管怎么说，普通女人想得到的我都有了。”但一切都变了。一个26岁的矿工的儿子，一个在写着小说但还毫无名气的作家，“身材瘦削，两腿修长，步履轻盈，动作敏捷”地来到弗莉达的家，原本是想讨教她丈夫一些问题，却和弗莉达攀谈起来。谈话中，他严厉地批判了女人，那种严厉过分得让弗莉达笑了起来。过了几天，他写信来说“你是全英国最令人赞叹的女人。”

两人认识6个星期后，弗莉达抛下了一切，跟劳伦斯私奔了。几十年后回忆起当初的举动，她自己都觉得难以理解，她只是觉得当时受到了比她自身更强大的力量的牵引。她清楚地记得私奔的那天，“悲痛得头晕目眩，神情恍惚”；从此以后，她跟着那个比她小五岁的男人浪迹天涯，再也没有分开，一直到将这个男人亲手埋葬。

这个让人无言以对的故事，写在弗莉达的《不是我，而是风》这本书里。这个书名甚至比书本身还要有生命力，很多人的很多文字都在引用。去年我看到国内一场时装表演秀也用这个句式命名，“不是我，而是风”。这个句式对于一个事后解释命运这个概念的女人来说，是一个很好的说法，更是一个绝妙的遁词。

遁词是什么？永远？多么令人厌恶的词汇。这是人类的遁词。这也是她的遁词。世间的著名遁词还有：献身、幸福、悲伤、痛苦……。她没有提到一个最关键的词，自私。虽然自私也很辛苦。进入遁词和脱离遁词，一样的辛苦。

《不是我，而是风》里，基本上没有提到被她抛弃的前夫，这可以理解；但也基本上没有提到被她抛弃的三个孩子是如何长大的。她的孩子出场时已经成人，与她和劳伦斯的几次短暂相聚相处融洽。她为什么在文字里回避孩子？这也完全可以理解。好在她对她的行为和一生有一个看似满意的结论，她从她的角度说出了一段很棒的无懈可击的话：“我想到，人在栅栏内的时候只看到这个栅栏，就想仅此就挺好。但是当一旦从那个栅栏中出来，知道世界是多么广阔时，就会悟道，栅栏只不过是栅栏而已。其实，所有难以逾越的栅栏都是可以逾越的。然而对于安心于栅栏内的人来说，就不存在栅栏的问题，也不存在有个更大的世界的问题。”

是的，她从她的角度讲话。不过，她可能没有想到，栅栏这个概念只是对于受困于栅栏的人有用；对于有些人来说，并不存在栅栏这个东西，无论他们活在哪种境况中，他们的内心都是广阔的。他们根本不需要在生活中做出一个逾越的姿势，他们生来是鸟，有翅膀。这些鸟人，是长脚的人难以想象的。

有意思的是，弗莉达的确没有白跟劳伦斯那么多年，对生活方式和情感方式，他们的口吻里都有一种不容置疑的自我嘉许和一种令人莞尔的优越感，仿佛他们的身体中有个真理的化身在说话。这是旁人看到的他们的栅栏。

2004-8-1

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蜜糖和砒霜(1)

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当少女毛特·岗第一次出现在24岁的叶芝面前时，苹果花这个意象就诞生并启动了，从此伴随了叶芝的一生。在叶芝本人及其友人的回忆录中，那个致命的春日都同样的鲜明。那天，毛特·岗来拜访叶芝的父亲，从此以后，这个美丽、高挑、有着雪白发亮的皮肤、赭金色头发和神秘愤怒的金色眼眸、因为在言谈中热衷暴力和鲜血而激怒了叶芝父亲的女子，成为叶芝一生缠绕的美梦和噩梦。笃信神秘主义且亲身进行多种实验的叶芝，把这个女人化做苹果花这个意象，写进诗文里，并作为符咒，时时念叨——“她伫立窗畔，身旁盛开着一大团苹果花；她光彩夺目，仿佛自身就是洒满了阳光的花瓣。”“我睡着前就在枕上念苹果花的祈祷文。有时我要是在睡着之前努力地用符号把我的灵魂送到毛特·岗那里的话，醒来就发现梦见下了一场宝石雨。”“阳光洒在园中的苹果树上，而那位站在窗边的女子面如春花，肌理白皙胜雪，空灵宛如身后的花朵枝桠。”“我从来没想到会在一个活着的女人身上看到这样超凡的美。这样的美属于名画，属于诗，属于某个过去的传说时代。苹果花一样的肤色，脸庞和身体有着布莱克称为最高贵的轮廓之美。”……