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骚戏

序

在此之前，细读过西门的两部长篇小说《你说你哪儿都敏感》和《谁的莲衣》。无论前者对现实张扬、

躁气的讲述，还是后者对历史香艳、凄婉的描摹，都让人觉得这位作家是个煽情高手。尽管两者有着截然不

同的文风，但当我看过《北京青年周刊》对他的专访，除了对他的关注与好奇，又多了一份担忧。

那篇文章说西门一直尝试用不同的语言风格写作，理由是每个故事所需要的讲述状态迥异。我疑惑一个

作家对这样的"尝试"不会持续多久，变化程度也不会天翻地覆，直到有一天看到《骚戏》的书稿，那份疑

惑才消失殆尽，取而代之的是震撼和激动。

的确，如果《你说你哪儿都敏感》是"网络"和"传统"文学的互补，《谁的莲衣》是戏剧和散文诗的交融，

那么《骚戏》则已完全沉浸或脱胎于"传统文学"的凝重，深沉、大器又与众不同，堪称近年来少见的精锐、

扛鼎之作。

考虑到本作品的价值，及其中性、暴力等描写所可能引起的争议，编者特邀请从事当代文学评论与研

究的学者、青年评论家叶立文博士、石耿立副教授就本作品与作者西门进行了一次对话。

立文：《骚戏》是一部关于传统文化的严肃作品，总体展现的是上个世纪二三十年代民间艺人

之间的情感、矛盾以及和整个社会的冲突，他们的生存状态彰显着一群挚爱艺术的人的执著

与艰辛，书中的故事给我的震撼在于了解和探知了一种艺术流传下来的那个血腥和扭曲的过

程，从而给"热爱"这种行为背负上更沉重的内容。但《骚戏》局部的情节时时与"性"有

关，或者说赤裸、大胆地涉及到这方面的内容，甚至把"性"作为联结人物关系的"纽扣"。

这种观念用在写作当中是你的初衷还是出于别的考虑？

西门："性"一直是个敏感的话题，但它的敏感从某种角度说，是因为我们的坦率程度和它在

某时某地的出现或存在不合适宜。

当然，我并不是说《骚戏》中必须要有"性"的内容，也不敢自夸这部分内容在书中的合乎

情理。事实上，"性"与"民间艺术"隔海相望，但那些民间艺人---传统文化的传承人和

携带者，在书中描写的那个时代或者这个故事发生的时候就活在"性"的囹圄之中，没有人

能够逃离。他们刚刚脱离土地与劳作，这种专业化的半职业化身份，具有和普通农民不同的

心态，他们的行为也具有特殊性。我之所以用"囹圄"这个词，旨在说明民间艺人生活中对

"性"的使用，远比普通农民复杂得多，而且又总能在"性"上找到契合点和支撑。

我这种说法很可能会引起别人的歧义，误认为这群人属于淫乱和下流之徒。实际上，我在研

究他们的生存状态时发现，影响他们行为、思想和命运的，除了赖以生存的戏剧，更重要的

是他们自身肉体对"性"的掠夺、纠缠和病态的给予，并由此形成了书中若干对畸形的人物

关系。作为一部剖析他们生存状态的文学作品，"性"的内容也就不可避免。

一代名伶花五魁受人敬仰，他偶尔对翠蛾的"侵略"只为冲淡、销毁杀人后的恐惧，而翠蛾

对他的接受却屈辱又无悔地圆着少女时代的梦；父母早丧的白玉莲哭着把身体交给师弟芒种，

除了解脱丈夫王秉汉的折磨带来的痛苦，更重要的是期望通过性事和师弟建立一种比亲姐弟

还深厚的血缘关系，从中得到慰藉。而同样孤儿出身的芒种在她身上找到亲人的温暖之后，

顺便弥补了妻子花瓣儿不能与之交合的失落；李红儿在得到"性"后，被"性"所累，用仇

恨延续着残生；王秉汉在白玉莲的注视之下和买来的一位少女苟合，除了证明自己的性能力，

更注重惩罚和报复她的背叛，但他绝想不到这个行为恰好替那位贫穷的少女找到了"归宿"，

也帮助白玉莲消除了心中对他的某些愧疚。

这些由"性"引发的特殊关系的存在，矛盾双方都能得到极为妥帖的平衡。而花瓣儿作为书

中的女主人公，由于"石女"的身体缺陷，尽管在无知和热情下一次次奉献身体，却始终得

不到丈夫的回应，这是书中惟一失衡的矛盾，所以她的命运也越发惨烈，像一支没有被阻截

的箭，冲刺到了小说的最后。

耿立：《骚戏》坦率地描写了你的故乡，我觉得这是一种还原，那种虚化的对故乡廉价的文字

消失了，从而成为一种草根社会特有的，没有文人趣味扭曲的朴野纯正的东西。实际上也只

有写出草根社会的驳杂、轻重、生死、善恶，酒徒与放荡，狡诈和斗恨轻死，剥去以前对故

乡贴上的标签，把那些在性的奴役下的扭曲与放纵，对不可知命运的惊愕与坦然，和暴力的

血泪中一个个活的灵魂镌刻出来，才能用文字为一段过往的时空雕塑。比如书中写出的是大

家心里荒芜中的性，这一点是独到和有眼光的。那里的男男女女不是把情感作为心灵的温慰。

在草根社会里，那样可能太奢侈，大家心灵荒芜得已经没有头脑和心灵的东西，只是在彼此

身体的相悦与肉体的碰撞中求得瞬间的、高峰的、美妙的、死一样的快感。

西门：不错。探寻一个民间艺术的发展，必须探知这些艺人的真实生活，这种生活无论多么

悲壮、多么充满不和谐的成分，却丝毫不影响我们后人对他们创造的艺术的敬重。只说他们

对艺术的热爱，只说我们对他们的热爱远远不够。

《骚戏》无意去写一个民间艺术种类的兴衰，更不侧重于被那个社会压榨的血泪历史，而是

揭示他们在特定的历史背景下传承和发展艺术时的情感、生活的真实境遇，他们被后人称赞

为"热爱艺术"和"追求"的实质，从某种角度看是赖以活下去的动力和生计。他们因为有

了戏剧，有了更宽阔的生活空间，从而使生活、情感更加难以自持和驾驭。这不是职业的悲

剧，是他们在自身的尊严、行为、罪恶、压力面前的反抗和颠覆，也正由于"草根社会"的

草根性，他们在那个无序的法律、道德混乱年代，变得更肆虐和更自觉一些。

立文：花瓣儿因为美貌，一次次被人掠取，从地痞到官场、到师兄到土匪，但被世人嘲弄的

她偏偏是一个石女。女主人是个"石女"，这在以前的文学作品中根本看不到，为什么把她写

成缺残状态？

西门：作家往往在写作时寻找一个视角并通过它展现故事，当我有一天突然想到"石女"这

个词，居然惊叹出一身冷汗。我并不担心有读者会责骂我污辱妇女形象，而是她的残缺状态、

无知与我对要写的那群人关于身体、"性"的探寻、好奇如出一辙。她在故事中的行为和我的

写作行为相同，都在探究未知的秘密。曾有一度，我将花瓣儿视为创作的同谋，让她寻找"真

女人"尊严的过程，恰好和我书中寻找、展开他们生活真相的速度、节奏同步。这种合谋不

仅解放了写作时的孤单，也在冷静描写惨烈与肆虐的场景时，作品内外多了一种柔软和呻吟。

耿立：草根社会生存状况最真实的场景,就是无边的暴力，而暴力的一种所谓公开方式是酷刑。

在当代文学上，莫言和余华的文字与暴力往往同构，余华的《一九八六》曾写一个疯子用锯

子锯掉鼻子，而莫言的《檀香刑》描写了国家的暴力，通过凌迟、腰斩、檀香刑威吓治下的

草民，印象深的是里面有一段对妓女的行刑的叙述。《骚戏》对行刑的描写也是书中最出彩之

处。花五魁唱了一辈子秧歌，最后唱到刑场上。他演戏别人是看客，他被处死别人也是看客，

他被处死的时候还演戏，人们焉得不看？虽然现代的枪毙人少了许多的观赏性，但人们还是

把它当成一种过节似的盛典。单从暴力而言，你认为《骚戏》在意境上可以和《檀香刑》对

读吗？

西门：2000年我写过一个短篇《对岸》，可以看做《骚戏》的雏形，在《对岸》中关于纯粹

暴力的描述更直接和严重，本书中对暴力已有了另一种认识和诠释。

我不便评价他人的作品，但《骚戏》中关于暴力的描述，和以往文学作品中阶级之间的压迫、

专政、个体生命与个体生命之间的斩杀与残暴，或者尽情展示被斩杀的过程有所区别。我宁

愿把《骚戏》中的暴力分为两种层面，首先是现实社会给予各个人物的肉体和精神压迫的"大

暴力"，其次是人物之间的冷漠、疏远、仇杀、歼灭、陷害。它表现在对"性"的掠夺，对尊

严的捉弄，对一个生命自信心的毁灭。

"大暴力"和"小暴力"的双重威胁，造成了每个人物的行为失控，反映在心理上自然是畸

形的。男人们或是用性暂时冲淡杀人的恐慌，或是用性洗刷自己的耻辱，或是用性验证自己

对女人肉体的感知。这些有着掠夺意味的举止，主动性的大小和悲哀成正比，是在"大暴力"

逼迫下的、变态的"发泄"、"释放"和"反抗"。

与男人相比，书中的女人则以"偷情"的形式承受并和他们对应着关系，从而寻找"身体的

幸福"。秀池、翠蛾、白玉莲都有偷情的经历，但又各自不同：秀池的滑稽而畅快淋漓，白玉

莲的真诚而悲壮，翠蛾的屈辱而无怨无悔。花瓣儿显然没有"偷情"的勇气，但却经历了一

次残酷命运下的选择和诱惑。她虽没有用"偷情"寻找"身体的幸福"，但却用"性的承诺"

力图摆脱灾难。

人们把性作为一种在生存中改变命运和得到平衡的手段，所以几乎每一对人物关系都是畸形

和错位的。但它们有着自己生存的道理和彼此相互依赖的默契。

实际上，作品也没有将视点最终放在"小暴力"的过程描述中，而是循着这些过程找到了它

们的终点和成因。所谓终点是某个人物在书中的消失方式，而成因则是他命运轨道的必由之

路。

立文：《骚戏》的特点是由若干大小不同的偶然事件，发展和相互牵制成一个相对完整的故事，

而你在创作长篇小说时从来不提前准备故事大纲，这种即兴式的写作会不会决定作品情节和

人物命运的"偶然"性？具体写作中如何处理这些偶然事件？

西门：有没有故事大纲只是写作方式和思考问题的习惯不同，即兴式的写作或许更有助于灵

感的诞生，实际上进入职业写作的状态以后，灵感有时会显得并不重要。

现实生活是什么样子？正在经历着的时间之后任何一分钟内发生的事情都不可知。只是等某

些事件有了结果，人们才从中理顺出一些偶然、必然和推波助澜的因素。我之所以不先写故

事大纲，目的是想尝试把文学作品引入原生态的模式。我不习惯先找到某件事的结果和原因，

然后再给它发展下去的情节和动力，从而使作品形成一个密不透风的皮球。这是电视剧的创

作作风。

说到人物命运，尽管我们分开谈了"草根性"和"暴力"，实际上命运和它们密不可分，甚至

分不出前后左右，是一个三位一体的混沌。

特殊的"草根性"决定着他们施展"暴力"的心态与方式，而这个过程正是交付给命运去发

展的轨迹。他们的命运实质上是对相互之间"暴力"的授予、认领和归属，这都不是他们最

初想要的，但不得不做，所以有了大小不同的悲剧。

说到偶然，我宁肯把它视作小说中某些事件的突然出现，但它绝对有着与后面的故事产生影

响的必然。

翠蛾的前夫半夜突然送来一袋洋钱，这个情节当初只是为了加重她和花五魁第一次整夜同眠

的紧张、慌乱氛围。因为灵机一动的写作，这件事很可能被忘记，事实上这袋洋钱在以后的

故事中发挥了很重要的作用，甚至危及到花五魁的生命和名声。翠蛾用洋钱买来好茶叶，身

患疟疾的花五魁喝到通身大汗后中风迷失了心性。花五魁临死前嘱咐女儿重振秧歌班，翠蛾

情急中呼喊自己有钱，本意是让花五魁放心，无意间却暴露了两人隐秘的私情，一代名伶的

声誉毁于一旦。也正由于那声喊叫，钱又被人从家中偷走。

立文：《骚戏》的发生地在你的故乡定州，这是不是说那块土地上发生的故事具有地域文化的

特殊性？另外，这部作品的最终目的是诠释一种民间文化和一批民间艺人的命运，你怎么理

解他们骨子里对秧歌的热爱，或者两者之间的关系？

西门：这个问题简单却很难回答。当初构思的时候有若干个不同的想法，其一就是最好把它

写到除了秧歌艺人能发生这些故事，其他人绝不会有。我甚至试图从戏文中寻找对他们行为

和思想的影响以达到目的。毕竟定州是个历史文化名城，毕竟热爱她才去写作。最后我没有

这样做，这不是文字水平的原因，而是从作品本身所具备的宽泛共性考虑，最重要的原因还

是探究艺人和民间艺术关系时，对于那份"热爱"的考证，让我背离了当初的一些初衷。但

我依然最大努力地在书中描述着故乡和秧歌，旨在让读者熟悉某个时代的历史特征，因为那

是主人公在书中活动的舞台。

我觉得作家应该比别人更热爱故乡，也比别人更清醒。

《骚戏》中许多艺人唱秧歌只是谋生，只有花五魁和花瓣儿这对父女对秧歌有着奇特的感情。

作为班主，花五魁的"热爱"体现着一种责任，所以临死前能够忘记愤恨，央求行刑官暂缓

下令，以便把刚整理好的一出戏传给芒种。花瓣儿出生于戏剧之家，她毫无疑问地认为唱秧

歌就是本色的生活，但当生命受到威胁时，不得不痛苦地选择京戏和离开故地。父亲的死亡

和振兴秧歌班的愿望，使她能够放弃对女人尊严的寻找，能够将"石女"的缺陷置之不顾，

超脱地学完了圣戏《安儿送米》，从而也把生命放逐到了忘我的境界。

立文：《骚戏》的语言给人以新奇的欣喜，它往往在典雅与直白、忧郁与火爆、柔软与野性的

冲撞中滑行，而其中大量俗语动词的运用，又加快了事件和情节的张力与紧迫性。面对这样

的文风和它所描述的时代特征，有时不得不让人猜测作者的阅历和年龄。如果让你现在评价

《骚戏》，人物和语言哪一个更满意？

西门：对语言的评价不是作者本人的事。我只是庆幸在即兴写作的过程中，仍能比较沉稳地

把握每一个人物的命运走向。芒种从抛弃花瓣儿到为救她而死亡；花五魁因酒后乱性到被亲

生的痴呆儿子杀死；花瓣儿因美貌被土匪抢走，在生命和贞操受到最大威胁的时候，却依靠

一把要杀死她的匕首使"石女"的缺陷化为乌有。书中很多人物的分量并不重，我只是强调

了他们的精彩程度。

说到满意，我并不指《骚戏》想拥有一些文学品位，只是它根据我的创作初衷来看，表达了

我想要表达的思想甚至更多。而不满意的地方，除了应该更广阔地展现时代背景外，有些人

物的处理也偏于残酷，我也一直在自责。比如花瓣儿。有一次我对朋友说，作家在纸上用文

字杀人的罪孽太多，而我仅为了一部小说的创作，非常不道德地糟蹋了一个女子无辜的青春。