胡适在12月22日的这则日记里作这么详尽的解释，是因为他所住的“康乃尔大学世界学生会”将庆祝成立十周年。胡适特地写了一首十四行诗来庆祝。这时胡适写英诗的程度已渐趋成熟，他开了一夜的夜车就写成了。而且，当他把诗稿请朋友（包括一个英国文学老师）删改时，“皆无大去取”。只有英语系的散蒲生教授给胡适提了几个他“极以为是”的建议。这首《纪念康乃尔世界学生会十周年十四行诗》如下：
“Let here begin a Brotherhood of Man，
Where in the West shall freely meet the East，
And man greet man as man—greatest as least. To know and love each other is our plan.”
So spoke our Founders；so our work began：
We made no place for pleasant dance and feast，
But each man of us vowed to serve as priest In Mankind's holy war and lead the van.
What have we done in ten years passed away?
Little, perhaps；no one grain salts the sea.
But we have faith that come it will—that Day—
When these our dreams no longer dreams shall be, And every nation on the earth shall say：
“ABOVE ALL NATIONS IS HUMANITY！”
胡适觉得自己已经得了写十四行诗的三昧。他说：“吾所用者，为乙式[分段法]寅[第三种韵法]调也。吾此诗为第三次用此体，前二次皆用甲式，以其用韵少稍易为也。”[12]胡适所指的“乙式寅调”，即该诗十四行的韵脚依序排列为：abba|abba|cdc|dcd|。
胡适写完了《纪念康乃尔世界学生会十周年十四行诗》，但他并不没有马上就在庆祝会中朗诵。这是因为庆祝会要在1915年1月上旬才开。胡适在圣诞节过后，到俄亥俄州的哥伦布城去开“世界学生会”第八届年会。在回程的火车上，“车中无事，复作一诗，题为《告马斯》。马斯（Mars）者，古代神话所谓战斗之神也。此诗盖感欧洲战祸而作。”[13]这首诗用的也是“乙式寅调”。
傅云博说得很有道理。他说胡适写白话诗的训练不只来自于他所读的英诗，更是来自于他的英诗写作。他说为什么大家都认为胡适的白话诗是受到现代诗的影响呢？原因很简单，就是因为大家已经有了一个先入为主的观念，认为胡适既然反的是传统诗，他一定是受到了现代诗的影响。傅云博说：“胡适研究的问题是：[五四]被赋予的经典式的‘革命’性，使大家只知专注研究胡适‘文学革命’的性质、特征、来源与角色，而完全不去问其所谓的断裂究竟有多显著。”[14]傅云博这个对历来胡适研究的批评，跟我在上文所引的胡适反诘梅光迪的话有异曲同工之处：“吾言而是也，其为Utilitarian[功利主义]，其为Tolstoian[托尔斯泰式的]，又何损其为是。吾言而非是也，但当攻其所以非之处，不必问其为Utilitarian，抑为Tolstoian也。”
试问十四行诗的体例是否比传统中国诗词灵活自由？它在行数、格式、平仄、押韵、起承转合上都有严格的限制。胡适的“八不主义”，至少有四项可以用在十四行诗上：不模仿古人、务去滥调套语、不用典、不讲对仗。事实上，连胡适的美国老师都建议他不要用十四行诗的诗体，因为拘束太多了。他把《纪念康乃尔世界学生会十周年十四行诗》和《告马斯》这两首诗呈给他在农学院时的院长，请他删改。胡适在1915年1月7日追记的日记里说：“夜往见前农院院长裴立（Liberty Hyde Bailey）先生。先生为此邦农学泰斗，著书真足等身，有暇则为诗歌，亦极可诵。余以所作二诗乞正。先生以第一诗为佳作；第二诗末六句太弱，谓命意甚佳，可改作；用他体较易发挥，‘桑纳’体太拘，不适用也。”[15]胡适接受了裴立教授的建议，在3月上旬连日修改他的《告马斯》。他在3月19日的日记里说：前稿“颇限于体制，不能畅达，故改作之”。[16]在这个改稿里，他放弃了十四行诗的诗体，一共是二十行。然而，韵脚则不脱十四行诗的窠臼。他这篇改稿所用的韵脚是：abba|cddc|effe|gffg|hiih|。
“‘桑纳’体太拘”，无怪乎胡适后来学了十九世纪维多利亚时期的英诗以后就不再作十四行诗了。然而，值得玩味的是，即使如此，胡适所写的英诗，一直没有打破维多利亚时期英诗体例的遗风：套语、对仗与押韵。比如说，我在《星星·月亮·太阳》里所分析的那首“Absence”（《今别离》）。这首他录在1915年7月26日的日记里的诗，我形容它令人怵目惊心，因为它赤裸裸地道出了胡适的心境。它先叙说他对江冬秀曾经有过的情丝，连山川都阻隔不了；那妳我心心相系，已经到了“月传妳我心”的地步。然而，这些情丝以及那赖以传情的月亮都已成过去。胡适所用的时态是过去式，所以他说：“当‘彼’月圆时，月传妳我心；‘彼’情只有妳我知。”第二段则急转直下，用的时态是现在式，说现在造成“妳”和“我”形同陌路的，不只是“那偌大的半个地球”，而是那心灵的阻隔；“妳”和“我”不但所见的星斗不同，连那当年还可以传心的月亮，也因为彼此各自处在昼夜颠倒的世界里——亦即，思想不同的世界里——而传情不再。[17]“Absence”的词云：
Those years of absence I recall，
When mountains parted thee and me, And rivers, too. But that was all.
The same fair moon which shone on thee
Shone, too, on me, tho'far apart；
And when‘twas full, as it is now，
We read in it each other's heart，
As only thou and I knew how.
And now the moon is full once more！——
But parting thee and me there lies One half the earth；nor as before
Do these same stars adorn thy skies. Nor can we now our thoughts impart
Each to the other through the moon, For o'er the valley where thou art，
There reigns the summer sun at noon.
这首英诗的韵脚是：abab|cdcd|efef|cgcg|。
胡适在1915年7月作的“Crossing the Harbor”（《港渡》）也不例外。
As on the deck half-sheltered from the rain
We hasten to the wintry wind's wild roars，
And hear the slow waves beat
Against the metropolic shores；
And as we search the stars of Earth
Which shine so staringly
Against the vast, dark frmament，-
There-
Pedestalled upon a sphere of radiancy，
One Light stands forth pre-eminent.
And my comrade whispers to me，
‘There is“Liberty”！'
王润华把胡适这首《港渡》拿来跟美国现代派诗人桑德堡（Carl Sandburg，1878-1967）的“The Harbor”《海港》的第二节作对比：
Long lake waves breaking under the sun
On a spray-fung curve of shore；
And a futtering storm of gulls，
Masses of great gray wings
And fying white bellies
Veering and wheeling free in the open.
虽然胡适这首诗在押韵上比其它几首诗要自由多了，然而他受到传统英诗影响的痕迹依然呼之欲出。傅云博说得很有道理，他说这两首诗相似的地方只是篇名。他说他怀疑王润华会认为这两首诗有相似的地方，完全是因为他先入为主的观念，即胡适的白话诗受到美国现代诗派的影响。傅云博说这两首诗正好可以拿来对比胡适与现代派诗的不同：
胡适注重押韵，桑德堡则不然；胡适用英诗里的套语，如“寒风”、“无垠的夜空”，桑德堡则不然；最重要的是，胡适用自然的景观来衬托这首诗的物质与情感的轴心，他所要营造的气氛是在“自由女神”出现的那一刹那，同时凸显出“自由”的伟大（他显然觉得他必须用惊叹号来作强调，虽然“那就是自由女神”这句话是在他耳边低语的）。反之，桑德堡的语气就内敛多了。而且他所关注的是朴实的，近在眼前的，是那看见湖鸥翱翔的喜悦。他用字素朴，大异于胡适——“鸟肚”比任何其他字眼更引人注目。[18]
胡适练习写作英诗，甚至还摸索出其中的三昧。可以想见，他一定也会技痒，把英诗中译。胡适在英诗中译上，也经过了一段摸索、演进的历程。翻译可以是一个突破和解放。这是因为译者很清楚，完全忠于原文是不可得之的。也就因为如此，译者可能尝试寻找比较有弹性的表现方式，以便让原文的精义呈现在自己的母语里。胡适最先尝试的，是用骚体来翻译英诗。比如说，他在1914年1月29日的日记，记他用骚体翻译了一段布朗宁的诗句，即我在第四章所征引的“吾寐以复醒兮，亦再蹶以再起”那首。他说：“此诗以骚体译说理之诗，殊不费气力而辞旨都畅达，他日当再试为之。今日之译稿，可谓为我辟一译界新殖民地也。”[19]胡适用骚体翻英诗，得意自己为译界辟了一个“新殖民地”。几天以后，2月3日，他用了四个钟头的时间，再用骚体翻译了拜伦（Byron）的《哀希腊歌》（The Isles of Greece）。他在7月13日把这首诗的译稿誊好，作记曰：“写所译裴伦《哀希腊歌》，不能作序，因作《译余剩墨》数则弁之。其一则论译诗择体之难，略曰：‘译诗者，命
意已为原文所限，若更限于体裁，则动辄掣肘，决不能得惬心之作也。’此意乃阅历所得，译诗者不可不理会。”[20]换句话说，用骚体翻译英诗，对胡适来说是一种解放。这是因为骚体的句式在长短、节奏、形式上都比较灵活自由。无怪乎胡适1915年4月12日翻译柯强（ArthurKetchum）在《纽约晚邮报》（New YorkEveningPost）上发表的《墓门行》（Roadsie Rest），用的还是骚体。[21]
胡适既然用骚体来翻译英诗，从用骚体到用散文体来译诗，则只是再走出一步而已。1914年9月初，胡适到波士顿一游，7日他去了康可（Concord），到睡乡丛冢（The Sleepy Hollow）凭吊了霍桑、爱默生的墓。他在当天的日记里录了第一、三章爱默生的《大梵天》（Brahma）：
If the red slayer think he slays，
Or if the slain think he is slain，
They know not well the subtle ways
I keep, and pass, and turn again.
They reckon ill who leave me out；
When me they fy, I am the wings；
I am the doubter and the doubt，
And I the hymn the Brahmin sings.
这两章的韵脚都是abab，胡适的翻译就完全摆脱了韵脚的限制。他用散文体把这两章翻成：
杀人者自谓能死人，
见杀者自谓死于人，
两者皆未深知吾所运用周行之大道者也。
（吾，天自谓也。下同。）
老子曰：“常有司杀者杀。夫代司杀者杀，是谓代大匠斫。夫代大匠斫者，希存不伤其手者灾。”
弃我者，其为计拙也。
背我而高飞者，不知我即其高飞之翼也。
疑我者，不知疑亦我也，疑我者亦我也。
其歌颂我者，不知其歌亦我也。[22]
1914年5月31日，胡适作了进一步的尝试，把自己的文言诗翻成英文。他在当天早上作了一首《春朝》：
叶香清不厌，鸟语韵无嚣。柳絮随风舞，榆钱作雨飘。
何须乞糟粕，即此是醇醪。天地真有趣，会心殊未遥。
胡适把这首诗译成英文。序曰：“试以此诗译为英文。余作英文诗甚少，记诵亦寡，故不能佳，然亦一时雅事，故记之。”
Amidst the fragrance of the leaves comes Spring，
When tunefully the sweet birds sing.
And on the winds oft fy the willow-fowers，
And fast the elm-seeds fall in showers.
Oh！Leave the“ancients'dregs”however fne，
And learn that here is Nature's wine！
Drink deeply, and her beauty contemplate，
Now that Spring's here and will not wait.[23]
胡适这首英诗用的是两句转韵体：aabbccdd。
除了把自己的诗译成英文，胡适也尝试着把别人的诗翻成英文。比如说，他在1914年12月3日的日记里记他翻译了《诗经》里的《木瓜》：“偶思及《木瓜》之诗，检英人所译观之，殊未惬心，因译之如下：‘投我以木桃，报之以琼瑶；匪报也，永以为好也。’Peaches were the gifts which to me you made，/And I gave you back a piece of jade—/Not to compensate Your kindness, friend，/But to celebrate Our friendship which shall never end.胡适在这首英译短诗用的押韵是：aabb。
从写作英诗、翻译英诗，到转借、挪用英诗的体例、押韵来写中文诗，只不过是那顺理成章的下一步罢了。胡适在《尝试集》的《自序》里说，他在康乃尔大学所选的英文课给了他一些“无形之中”的影响：“所以我那几年的诗，胆子已大得多。《去国集》里的《耶稣诞节歌》和《久雪后大风作歌》都带有试验意味。”[24]其实，在这之前胡适就已经注意到英诗在韵脚上，要比文言诗自由一点。他在1913年10月16日的日记里就说：“西文诗歌多换韵，甚少全篇一韵者。”[25]他写《久雪后大风作歌》就是一个挪用英诗转韵体的尝试。他在1914年1月29日的日记里说：“此诗用三句转韵体，乃西文诗中常见之格，在吾国诗中，自谓此为创见矣。”胡适后来把这首诗给许先甲看。许先甲回信告诉他，“三句转韵体，古诗中亦有之”，他引岑参《走马川行》为证。胡适找出来读了以后说：“此诗后五韵三句一转，惟起数句不然，则亦未为全用此体也。”[26]胡适显然写了文字发表在《留美学生年报》上，以自己从英诗里挪用过来的三句转韵体诗为创见。结果又引来了张准的批评，张准的证据是元稹的《大唐中兴颂》，但胡适一直没能读到这首诗。几个月后，胡适读到黄庭坚的三句转韵体诗《观伯时画马》，于是在5月31日的日记里自责：“吾久自悔吾前此之失言（见《年报》第三年），读书不多而与妄为论议，宜其见讥于博雅君子也。”[27]
从胡适的英诗写作，到他的诗歌翻译，不管是英翻中还是中翻英，我们①《胡适日记全集》，1：554-555.
发现胡适是非常重视押韵和音节的。1915年上半年，在他和任鸿隽、梅光迪等人在那年夏天讨论中国文学与文字之前，也就是他被“逼上梁山”的前夕，他在日记里常记录的是他对诗词押韵的钻研。他除了认为三句转韵体是一种比较自由的诗体以外，同时更认为词是诗的进化。例如6月6日的日记：“词乃诗之进化，即如上所引[秦少游的]《八六子》半阕，万非诗所能道。吾国诗句之长短、韵之变化不出数途。又每句必顿住，故甚不能达曲折之意，传婉转顿挫之神。至词则不然。”[28]同一天的日记又比较南宋陈亮的诗与词：“陈同甫，天下奇士，其文为有宋一代作手。吾读其《龙川集》，仅得数诗，无一佳者，其词则无一首不佳。此岂以诗之不自由而词之自由欤？”[29]
在8月3日的日记里，胡适更进一步地赞美词调变化的神奇。他根据自己读词、填词的经验，给初学者提供了读词、填词的门径：
年来阅历所得，以为读词须用逐调分读之法。每调选读若干首，一调读毕，然后再读他调。每读一调，须以同调各首互校，玩其变化无穷仪态万方之旨，然后不致为调所拘，流入死板一路。即如《水调歌头》，稼轩[辛弃疾]一人曾作三十五阕，其变化之神奇，足开拓初学者心胸不少。今试举数例以明之。此调凡八韵。第一韵与第八韵，皆十字两截，或排或不排……第二韵与第六韵……
稼轩有《贺新郎》二十二首、《念奴娇》十九首、《沁园春》十三首、《满江红》三十三首、《水龙吟》十三首、《水调歌头》三十五首，最便初学。初学者，宜用吾上所记之法，比较同调诸词，细心领会其文法变化，看其魄力之雄伟，词胆之大，词律之细，然后可读他家词。[30]
从胡适自诩为留学生当中他跟任鸿隽是“我诗君文两无敌”的背景来看，胡适会注重诗词的押韵与音节其实是相当自然的事。事实上，胡适在留美期间，甚至在回到中国的前两年，都还没有办法摆脱押韵与音节的桎梏。我们不妨听听他的夫子自道：
我做白话诗，比较的可算最早，但是我的诗变化最迟缓……[《尝试集》]第一编的诗，除了《蝴蝶》和《他》两首之外，实在不过是一些刷洗过的旧诗。作到后来的《朋友篇》、《文学篇》，简直又可以进《去国集》了[即他的文言诗]！第二编的诗，虽然打破了五言七言的整齐句法，虽然改成长短不整齐的句子，但是初作的几首，如《一念》、《鸽子》、《新婚杂诗》、《四月二十五夜》，都还脱不了词曲的气味与声调……故这个时期——六年[1917]秋天到七年[1918]底——还只是一个自由变化的词调时期。自此以后，我的诗方才渐渐做到“新诗”的地位。《关不住了》一首是我的“新诗”成立的纪元……自此以后，《威权》、《乐观》、《上山》、《周岁》、《一颗遭劫的星》，都极自由、极自然，可算得我自己的“新诗”进化的最高一步。[31]
如果我们把胡适在摆脱了押韵与音节的桎梏以后的观点，来对比他留学时期写诗、译诗的做法，就更别有意味了。比如说，他在《四十自述》里激烈地抨击了律诗。他说他在中国公学学会了作律诗以后方才醒悟：“作惯律诗之后，我才明白这种体裁是似难而实易的把戏；不必有内容，不必有情绪，不必有意思，只要会变戏法，会搬运典故，会调音节，会对对子，就可以诌成一首律诗。”[32]胡适当然不会承认，但他从英诗那儿转借、挪用过来的调音节、对对子的把戏，其实跟律诗相比，不过是五十步笑百步而已。在异文化里习作、从异文化转借过来的翻译，甚至只是从异文化转借过来的新名词，都可以是新鲜甚至是很“酷”（cool）的，特别是从所谓“酷”的文化转借、挪用过来的新名词。
胡适说：“《关不住了》一首是我的‘新诗’成立的纪元。”这是胡适翻译美国抒情诗人绨丝黛儿（Sara Teasdale，1884-1933）的《屋顶上》（Over the Roofs）的一部分。绨丝黛儿的第一本诗集是十四行诗集，是1907年出版的。她以写情诗闻名。《关不住了》是翻译《屋顶上》的第四节：
I said，“I have shut my heart
As one shuts an open door，
That Love may starve therein
And trouble me no more.”
But over the roofs there came
The wet new wind of May，
And a tune blew up from the curb
Where the street-pianos play.
My room was white with the sun
And Love cried out in me，
“I am strong, I will break your heart
Unless you set me free.”
胡适的译文是：
我说，“我把心收起，
像人家把门关了，
叫爱情生生的饿死，
也许不再和我为难了。”
但是五月的湿风，
时时从屋顶上吹来；
还有那街心的琴调
一阵阵的飞来。
一屋里都是太阳光，
这时候爱情有点醉了，
他说，“我是关不住的，
我要把你的心打碎了！”
傅云博说得好，他说这首《关不住了》的体例是胡适体形成后的诗的典型：押韵与音节是西方的，而不是中国的；措词白简；拟人化的类比法甚于象征的意象；用句读来调节顿挫与感情。讽刺的是，这些相当传统的英诗的体例，变成了胡适白话诗革命性的创意。傅云博的证据是用原诗与胡适的译文来作比较分析：
我们来看原诗与译文的押韵与音节。很显然地，胡适采用了绨丝黛儿的abcb韵脚。然而，这跟传统中国诗的作法并没有不同到可以说是进口货的地步。比较有趣的，是胡适用两个音节来作的押韵：关了/难了；吹来/飞来；醉了/碎了。这点，胡适是从其它英诗，而不是从绨丝黛儿那儿转借来的。然而，重点是这是从外国进口的押韵法：是西方传统，而不是本土的创新。
然而，这个译文最有意味的地方是胡适模仿绨丝黛儿的音节。绨丝黛儿这首诗用的是抑扬三音格（iambic trimetre）：每行有三个重音，中间隔着的是一个轻音节。偶尔，用一个额外的轻音，来营造一种急促、席卷的力道的意象。胡适模仿这种音格，模仿得维妙维肖。他用中文的平仄以及中文句法里自然的抑扬顿挫，来作出与绨丝黛儿类似的三音格。更令人折服的是，胡适甚至有办法在重音字前后加进介词或轻音字，以此来模仿绨丝黛儿所用的轻/轻/重的三音格（anapests）。从文法上看，在四韵尾加上“了”字对现在式的诗句来说是不必要的，然而，那给胡适的诗带来了些许原诗所具有的轻盈、急促的意味。[33]
如果作为胡适所自诩的胡适体“‘新诗’成立的纪元”的《关不住了》这首诗，其押韵、音节、象征手法在英诗的体例里实际上都很传统，这就印证了傅云博的论点。他说胡适所受的影响不是许多学者因先入为主的观念而想象的现代诗，其实是维多利亚时期的传统英诗及其遗风。《关不住了》是胡适在1919年2月26日翻译的。当时他回国已经一年零五个月了。如果连作为胡适体新诗成立的纪元的诗都脱不了传统西方诗词的窠臼，更遑论还在留学阶段甚至是“逼上梁山”前夕的胡适了。事实上，二十世纪新诗在西方的潮流为何？胡适说得很清楚。他在1918年写的《论短篇小说》里说：“最近世界文学的趋势，都是由长趋短，由繁多趋简要。”表现在戏剧上，是“独幕剧”；表现在小说上，是“短篇小说”；表现在诗歌上，则是“抒情短诗”（Lyrical Poetry）。[34]这也是胡适对绨丝黛儿这样的抒情诗人格外钟情的原因。
我在《星星·月亮·太阳》里强调胡适并不像周质平所说的，是一个没有艺术细胞的人。就像我所强调的，只要肯用心，胡适自有他分析、鉴赏艺术的能力。[35]然而，胡适在艺术上的品味是保守的，是属于十九世纪、是属于维多利亚时代的，尽管他同情“新潮流”、而且也颇能体会韦莲司的前卫作品。他对前卫艺术的态度是同情和容忍的混合。就像他第二次去参观韦莲司参展的“独立艺术家协会”（Society of Independent Artists）以后，在1917年5月4日的日记里所说的：“吾两次往观之，虽不能深得其意味，但觉其中‘空气’皆含有‘实地试验’之精神。其所造作或未必多有永久之价值者，然此‘试验’之精神大足令人起舞也。”[36]任鸿隽就举韦莲司为例，来说明新文体跟新艺术一样，不是人人都能欣赏的：“今人倡新体的，动以‘自然’二字为护身符。殊不知‘自然’也要有点研究。不然，我以为自然的，人家不以为自然，又将奈何？足下记得尊友威廉[韦莲司]女士的新画‘Two Rhythms’[《双旋律》]，足下看了，也是‘莫名其妙’。再差一点，对于此种新美术素乏信仰的，就少不得要皱眉了。但是画画的人，岂不以为其画为自然得很吗？所以我说‘自然’二字也要加以研究，才有一个公共的理解。”[37]
同样地，胡适对现代诗的态度是敬而远之的。最值得玩味的是他1931年3月5日的一则日记：
晚上与志摩谈。他拿T.S.Eliot[艾略特，1888-1965]的一本诗集给我读，我读了几首，如“The Hollow Men”[空洞的人]等，丝毫不懂得，并且不觉得是诗。志摩又拿Joyce[James Joyce，1882-1941，乔伊斯，爱尔兰作家]等人的东西给我看，我更不懂。又看了E.E.Cummings[坎冥思，1894-1962]的“Is 5”，连志摩也承认不很懂了。其中的诗，有这样的例子：
Ta
ta
ppin
g
toe
hip
popot
amus Back
gen
teel-ly lugu
bri ous
eyes
LOOPTHELOOP
as
fathandsbangrag
这[也算]是一首诗！
志摩说，这些新诗人有些经验是我们没有的，所以我们不能用平常标准来评判他们的作品。我想，他们也许有他们的特殊经验，[可是，]到底他们不曾把他们的经验写出来。
志摩历举现代名人之推许T.S.Eliot，终不能叫我心服。我对他说：“不要忘了，小脚可以受一千年的人们的赞美，八股可以笼罩五百年的士大夫的心思！”
孔二先生说：“知之为知之，不知为不知，是知也。”这是不可磨灭的格言，可以防身。[38]
坎冥思这首“Ta”诗，据说它所要捕捉的是一个瞬间的意象：一个肥胖的、像一只硕大的河马的男人，在弹奏爵士乐钢琴时的动作和形象。[39]坎冥思这首《打拍子》（“Ta”）可以试译如下：
打
拍子
的
趾头儿
河马
背
温
驯的
愁
眸儿
溜儿～转儿～溜儿
肥肥的大手敲打着键儿
胡适对这首诗嗤之以鼻。这就印证了任鸿隽所说的话：“殊不知‘自然’也要有点研究。不然，我以为自然的，人家不以为自然，又将奈何？”讽刺的是，任鸿隽说这句话的用意，是在告诉胡适：白话诗是须要研究和实验的，才能让人们了解和接受，不是一蹴可几的。我们可以借任鸿隽的话，来回敬对坎冥思的这首现代意象诗吹胡瞪眼的胡适。胡适说：“他们不曾把他们的经验写出来。”我们可以回敬胡适说：问题不在于“他们不曾把他们的经验写出来”，而在于“我们”是否试图去揣摩、理解徐志摩所说的“他们的特殊经验”，在于我们是否能像他自己在《留学日记》里所说的，要对他们“‘实地试验’之精神”肃然起敬；或者像他在1922年替汪静之《蕙的风》作序时说的，这个社会要有“容忍的态度”、要给“我们初做新诗”的人，以及“现在这些少年新诗人”，“一个自由尝试的权利”。[40]
许多学者认为胡适的诗国革命是受美国现代诗或意象派诗的影响，但事实刚好相反，胡适就是不喜欢现代诗，对意象派的诗也颇有微词。他独独钟情用传统格律写抒情诗的绨丝黛儿。胡适在翻译了她的《关不住了》以后，还跟她通了信，在1922年3月6日的日记里，他特别记下自己当天收到了绨丝黛儿从纽约给他的信。[41]可惜，这封信今天已经不存，不在《胡适档案》里。一直到1938年胡适人在纽约，在他即将出任中国驻美大使的前夕，他还是不喜欢现代诗。他在4月15日的日记里说：
在345 E.77th[东77街345号]吃饭，见着Edgar Lee Masters[马司特斯]，二十年前他是新诗人的一个领袖。一九一五年四月间他的Spoon River Anthology[《汤匙河选集》]出版，开一个新风气，扫除当日影像主义[意象派]（Imagist）的纤细风尚。
Masters也不赞成今日的新诗人T.S.Eliot＆E.E.Cummings[艾略特与坎冥思]之流。他说，他们都没有思想，又没有感情，故都站不住的。
他曾作Vachel Lindsay[林赛]的传记，与Lindsay及Sara Teasdale[绨丝黛儿]很相熟。他说，Teasdale离婚后，其夫甚感伤，死在中国；她与Lindsay甚相投，但不愿意结婚。Lindsay自杀后一年，她也自杀了。（我去冬买得新出的Sara Teasdale《全集》，竟无一篇短传记。）[42]
换句话说，胡适援引马司特斯对艾略特与坎冥思“没有思想”、“没有感情”的批评，来作为他鄙夷“艾略特与坎冥思之流”的佐证。胡适从马司特斯那里听来的故事有点不确。绨丝黛儿跟林赛相恋是在她结婚以前，但她决定选择嫁给一个富有的出口商。然而，绨丝黛儿的婚姻不快乐，最后还是跟她先生在1929年离婚。林赛在1931年自杀；两年后——不是一年，绨丝黛儿自杀。
胡适就是喜欢不起来艾略特和坎冥思。年轻时候的他说前卫艺术的“实地试验”的精神“大足令人起舞”。只是，年齿渐长的胡适，对那些让他摸不着头脑的前卫艺术的“实地试验”却越来越没有耐性。1931年他跟徐志摩谈到艾略特和坎冥思，徐志摩说这两位现代诗人也许有他们特殊的经验，胡适反诘说：他们容或有特殊的经验，问题是他们并没有能够把特殊的经验表达出来给我们看。
胡适对现代诗的排斥其实是有始有终的。这跟他所秉持的新诗理论是息息相关的。他在1922年写的《评新诗集》里说：“我们知道诗的一个大原则是要能深入而浅出；感想（impression）不嫌深，而表现（expression）不嫌浅。”[43]他在1936年写的《谈谈“胡适之体”的诗》还是同样的立场。他在这篇文章里，谈到“所谓‘胡适之体’，也只是我自己戒约自己的结果”。他有三条戒约，其中，最重要的是第一条戒律：
说话要明白清楚……意旨不嫌深远，而言语必须明白清楚……我们今日用活的语言作诗，若还叫人看不懂，岂不应该责备我们自己的技术太笨吗？我并不说，明白清楚就是好诗；我只要说，凡是好诗没有不是明白清楚的。至少“胡适之体”的第一条戒律是要人看得懂。[44]
如果胡适一向排斥现代诗，前卫诗就更不是他所能接受的了。胡适年轻的时候，要人家容忍。他在1922年替汪静之《蕙的风》作序的时候劝诫别人：
四五年前，我们初做新诗的时候，我们对社会只要求一个自由尝试的权利；现在这些少年新诗人对社会要求的也只是一个自由尝试的权利。为社会的多方面的发达起见，我们对于一切文学的尝试者，美术的尝试者，生活的尝试者，都应该承认他们的尝试的自由。这个态度，叫做容忍的态度。容忍加上研究的态度，便可到了解与欣赏。社会进步的大阻力是冷酷的不容忍。[45]
讽刺的是，年岁渐长的胡适，对前卫艺术的态度就作不到“容忍加上研究的态度”了。当他反诘徐志摩，说那些前卫诗人并没有把特殊的经验表达出来给我们看，他就跟他们留美时任鸿隽批评他的态度完全一样了。当时胡适提倡“作诗如作文”，任鸿隽不以为然，说：你先证明给我看。换句话说，用功成名就、捍卫写实主义典范的胡适的话来说，就是你先要证明你能把特殊经验表达出来给我们看。对前卫艺术，胡适也许还能作到容忍，但他已经不再肯去“研究”，更别谈“了解与欣赏”了。中年以后的胡适的立场仿佛已经变成是：前卫艺术家必须自己去“研究”如何“把特殊的经验表达出来”，以便于我们“了解与欣赏”。
胡适注定永远不会喜欢艾略特的诗。可是他再怎么不喜欢艾略特的诗，也影响不了艾略特作为美国现代诗的巨擘的事实，而且他还必须眼睁睁地看着艾略特在1948年获得诺贝尔文学奖的殊荣。
[1] Hu Shih，“The Reminiscences of Dr.Hu Shih，”p.135.
[2] Williams to Hu, August 31，1938。转引自拙著《星星·月亮·太阳》，页281。
[3]《胡适日记全集》，2：365.
[4]《胡适日记全集》，2：383.
[5] 梅光迪致胡适，[1916年7月]廿四日，《胡适遗稿及秘藏书信》，33：446.
[6]《胡适日记全集》，2：365.
[7]《胡适日记全集》，2：383-384.
[8]《胡适日记全集》，2：364.
[9] 胡适，《〈尝试集〉自序》，《胡适全集》，1：181.
[10]《胡适日记全集》，1：147.
[11]《胡适日记全集》，1：572-537.
[12]《胡适日记全集》，1：573.
[13]《胡适日记全集》，2：3.
[14] Daniel Fried，“Beijing’s Crypto-Victorian：Traditionalist Infuences on Hu Shi’s Poetic Practice，”pp.374，386.
[15]《胡适日记全集》，2：10.
[16]《胡适日记全集》，2：71-73.
[17] 请参阅拙著《星星·月亮·太阳》，页82-85；《胡适日记全集》，2：165-166.
[18] Daniel Fried，“Beijing’s Crypto-Victorian：Traditionalist Infuences on Hu Shi’s Poetic Practice，”p.387.
[19]《胡适日记全集》，1：268-270.
[20]《胡适日记全集》，1：405.
[21]《胡适日记全集》，2：87-88.
[22]《胡适日记全集》，1：481-482.
[23]《胡适日记全集》，1：319-320.
[24] 胡适，《〈尝试集〉自序》，《胡适全集》，1：181.
[25]《胡适日记全集》，1：244.
[26]《胡适日记全集》，1：268.
