[27]《胡适日记全集》，1：321.
[28]《胡适日记全集》，2：127.
[29]《胡适日记全集》，2：128.
[30]《胡适日记全集》，2：172-176.
[31] 胡适，《〈尝试集〉再版自序》，《胡适全集》，1：197-198.
[32] 胡适，《四十自述》，《胡适全集》，18：80.
[33] Daniel Fried，“Beijing’s Crypto-Victorian：Traditionalist Infuences on Hu Shi’s Poetic Practice，”pp.384-385.
[34] 胡适，《论短篇小说》，《胡适全集》，1：135-136.
[35] 请参阅拙著《星星·月亮·太阳》，页55-58。
[36]《胡适日记全集》，2：510-511.
[37] 胡适，《答任叔永》，《胡适全集》，1：88.
[38]《胡适日记全集》，6：516-517.
[39] Rushworth M.Kidder，“Cummings and Cubism：The Influence of the Visual Arts on Cummings'Early Poetry，”Journal of Modern Literature，7.2（April，1979），p.287；Edmund Spenser，“Cummings’s Ta，”The Explicator, Vol.31，1972，http：//www.questia.com/googleScholar.qst?docId=96618028，2010年4月13日上网。
[40] 胡适，《〈蕙的风〉序》，《胡适全集》，2：824.
[41]《胡适日记全集》，3：455.
[42]《胡适日记全集》，7：525.
[43] 胡适，《评新诗集》，《胡适全集》，2：809-810.
[44] 胡适，《谈谈“胡适之体”的诗》，《胡适全集》，2：343.
[45] 胡适，《〈蕙的风〉序》，《胡适全集》，2：824.
“作诗如作文”
像胡适这么一个对诗词的韵调、音节、句法作过琢磨、省思，甚至挪用、转借英诗的体例的人，要他走到“作诗如作文”并不是一件容易的事。如果对胡适这样一个已经透过实地试验，把英诗的体例成功地拿来挪用转借的人，在走上“作诗如作文”的道路，都还须要挣扎、都还须要经过脱胎换骨的过程才作得到，那就更遑论他那些没有经过这个过程的朋友了！在胡适提出这个口号以前，他的《老树行》就因为末尾“作诗如作文”的两句，逗得他那批友朋笑得前仰后翻。胡适虽然了解三句转韵体不是他的发明，但他显然因为这个诗体比较自由而喜欢上了。这首《老树行》，他录在1915年4月26日的日记里，也是三句转韵体。胡适虽然自谦，但也放出豪言：“虽非佳构，然末二语决非今日诗人所敢道也。”[1]那最后两句是：“既鸟语所不能媚，亦不为风易高致。”
胡适所自傲的这两句正是他的朋友忍俊不禁的所在。他在6月23日的日记里说：
前作《老树行》，有“既鸟语所不能媚，亦不为风易高致”之语。侪辈争传，以为不当以入诗。杨杏佛（铨）一日戏和叔永《春日诗》“灰”韵一联云：“既柳眼所不能媚，岂大作能燃死灰？”余大笑曰：“果然青出于蓝而胜于蓝！”盖杏佛尝从余习英文也。今晨叔永见芙蓉盛开而无人赏之，为口占曰：“既非看花人能媚，亦不因无人而不开”，亦效胡适之体也。余谓不如“既非看花任所能媚兮，亦不因无人而不开。”此一“所”字、一“而”字，文法上决不可少，以“兮”字顿挫之，便不觉其为硬语矣。[2]
胡适体的诗，嬉笑为之，他的友朋可以共乐之。然而，作为一个文学主张，就不是他们所能苟同的了。胡适这句“作诗如作文”的誓师宣言，是他在1915年9月20日晚从旖色佳到纽约的夜车上写的。然而，由于他和梅光迪都是刚刚转了学，所以战火一直要到次年的二月才展开。梅光迪在信中对胡适说：
足下谓诗国革命始于“作诗如作文”，迪颇不以为然。诗文截然两途。诗之文字（poetic diction）与文之文字（prose diction），自有诗文以来（无论中西），已分道而驰。足下为诗界革命家，改良“诗之文字”则可。若仅移“文之文字”于诗，即谓之为革命，则不可也……一言以蔽之，吾国求诗界革命，当于诗中求之，与文无涉也。若移“文之文字”于诗，即谓之革命，则诗界革命不成问题矣，以其太易也。[3]
胡适当然反对梅光迪把诗、文分途的说法。他认为“诗之文字”并不异于“文之文字”，就好像诗之文法也不应该异于文之文法一样。胡适更进一步地说：“今日文学大病，在于徒有形式而无精神，徒有文而无质，徒有铿锵之韵貌似之辞而已。今欲救此文胜之弊，宜从三事入手：第一，须言之有物；第二，须讲文法；第三，当用‘文之文字’时不可避之。三者皆以质救文胜之弊也。”
胡适把他对梅光迪的反驳同时寄给了任鸿隽。只可惜任鸿隽也不赞成。他说：“无论诗文，皆当有质。有文无质，则成吾国近世萎靡腐朽之文学，吾人正当廓而清之。然使以文学革命自命者，乃言之无文，欲其行远，得乎？近来颇思吾国文学不振，其最大原因，乃在文人无学。救之之法，当从绩学入手。徒于文字形式上讨论，无当也。”任鸿隽在这封信里着重于批评胡适“作诗如作文”的说法是舍本逐末，而他的看法跟梅光迪一样，认为“文之文字”是不可以入诗的。
胡适的问题是他当时所说的“诗之文字”与“文之文字”都还停留在文言的范畴里。就像他在《逼上梁山》里所回忆的：“我那时的答案还没有敢想到白话上去，我只敢说‘不避文的文字’而已。但这样胆小的提议，我的一班朋友都还不能了解。”然而，胡适很快就有了新的看法。在《逼上梁山》里，胡适回忆说：“从二月到三月，我的思想上起了一个根本的新觉悟。我曾彻底想过：一部中国文学史只是一部文字形式（工具）新陈代谢的历史，只是‘活文学’随时起来代替了‘死文学’的历史。文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了，必须另换新的、活的，这就是‘文学革命’。”
胡适这段回忆，把他的新觉悟定在1916年二三月间，这大致上是正确的。他在4月5日的《留学日记》里说：
文学革命，在吾国史上非创见也。即以韵文而论：《三百篇》变而为《骚》，一大革命也；又变为五言、七言、古诗，二大革命也；赋之变为无韵之骈文，三大革命也；古诗之变为律诗，四大革命也：诗之变为词，五大革命也；词之变为曲、为剧本，六大革命也。何独于吾所持文学革命论而疑之？
中国历史上不只有诗国革命，还有“文国革命”：
文亦遭几许革命矣。孔子以前无论矣。孔子至于秦汉，中国文体始臻完备……六朝之文亦有绝妙之作……然其时骈俪之体大盛，文以工巧雕琢见长，文法遂衰。韩退之“文起八代之衰”，其功在于恢复散文，讲求文法，一洗六朝人骈俪纤巧之习，此亦一革命也……宋人谈哲理者似悟古文之不适于用，于是语录体兴焉。语录体者，以俚语说理记事……此亦一大革命也。至元人之小说，此体始臻极盛……总之，文学革命至元代而登峰造极。其时之词也、曲也、小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种“活文学”出现。傥此革命潮流（革命潮流，即天演进化之迹。自其异者言之，谓之“革命”。自其循序渐进之迹言之，即谓之“进化”可也），不遭明代八股之劫，不受明初七子诸文人复古之劫，则吾国之文学已成俚语的文学；而吾国之语言早成为言文一致的语言，无可疑也。
顺着胡适这个思路推演下去，中国历史上的文学革命，理应是世界上国语文学——以别于已死的拉丁文学——兴起的潮流里的一部分。可惜的是，中国的白话文学——胡适在这则日记里称为“俚语文学”——受到明初反动之害，而顿然中挫：
但丁（Dante）之创意大利文[学]，却叟（Chaucer）诸人之创英吉利文[学]，马丁·路得（Martin Luther）之创德意志文[学]，未足独有千古矣。惜乎五百余年来，半死之古文，半死之诗词，复夺此“活文学”之席，而“半死文学”遂苟延残喘以至于今日……文学革命何可更缓耶！何可更缓耶！
这一则日记的重要，在于它是胡适白话文学革命思想成型的纪录。他的文学革命古已有之论、文学进化论、“活文学”取代“死文学”的世界潮流论等等，都可以在这则日记里找到踪迹。我们可以说，胡适白话文学革命的理论于焉形成。接下来的，就是透过他跟他在美国友朋论辩的激荡、他自己的阅读和思索，来进一步地理出他的白话文学革命论。
胡适的文学革命理论既然奠定，豪气干云的他，就在4月13日填了一首《沁园春》，作为他提倡文学革命的誓词。胡适这首《沁园春》前后修改约有十次，最后还是觉得初稿最好。这首词云：
更不伤春，更不悲秋，以此誓诗。任花开也好，花飞也好；月圆固好，日落何悲？我闻之曰，“从天而颂，敦与制天而用之？”更安用为苍天歌哭，作彼奴为！
文章革命何疑！且准备搴旗作健儿。要前空千古，下开百世，收他臭腐，还我神奇。为大中华，造新文学，此业吾曹欲让谁？诗材料，有簇新世界，供我驱驰。[4]
有关《沁园春》，胡适又在4月17日的日记里作了进一步引申，他说：“吾国文学大病在三：一曰无病而呻。哀声乃亡国之征，况无所为哀耶？二曰摹仿古人。文求似左史，诗求似李杜，词求似苏辛。不知古人作古，吾辈正须求新。即论毕肖古人，亦何异行尸膺鼎？……三曰言之无物。”胡适说他所填的《沁园春》其实就是“专攻此三弊。岂徒责人，亦以自誓耳”。[5]在往后两个月的日记里，胡适记录了他对文法与中国历史上“活文学”的阅读与省思。其中，最重要的是他5月间有关“谈话文学”的一则日记。在这则日记里，他已经认定了某些文体是中国“活文学”的样本：“适每谓吾国‘活文学’仅有宋人语录、元人杂剧院本、章回小说及元以来之剧本、小说而已。吾辈有志文学者，当从此处下手。”[6]
胡适的白话文学革命理论一旦奠定，他与友朋之间的笔战其实已经到了一触即发的地步。1916年6月底胡适到俄亥俄州的克里夫兰开第二次的“国际关系讨论会”。这次会议其实是6月21日开始的。胡适16日从纽约启程，先去了旖色佳，在韦莲司家住了八天，一直到25日才到会场。在旖色佳的时候，胡适就向他的那一批友朋，包括梅光迪在内，发表了他的白话文学革命论。胡适在《逼上梁山》里说：他在旖色佳八天，常和任鸿隽、杨杏佛、唐钺谈论改良中国文学的方法。有趣的是，当时梅光迪也在旖色佳，胡适也跟他讨论过。但在此处，他独独漏列了梅光迪。胡适说，这时候他已有了具体的方案，就是用白话作文、作诗、作戏曲。日记里记有他谈话的九点大意：
一、今日之文言乃是一种半死的文字。
二、今日之白话是一种活的语言。
三、白话并不鄙俗，俗儒乃谓之俗耳。
四、白话不但不鄙俗，而且甚优美适用。凡语言要以达意为主，其不能达意者，则为不美。如说：“赵老头回过身来，爬在街上，扑通扑通的磕了三个头。”若译作文言，更有何趣味。
五、凡文言之所长，白话皆有之。而白话之所长，则文言未必能及之。六、白话并非文言之退化，乃是文言之进化。其进化之迹，略如下述：
1，从单音的进而为复音的。
2，从不自然的文法进而为自然的文法……
3，文法由繁趋简……
4，文言之所无，白话皆有以补充……
七、白话可以产生第一流文学。白话已产生小说、戏剧、语录、诗词，此四者皆有史事可证。
八、白话的文学为中国千年来仅有之文学。其非白话的文学，如古文、如八股、如笔记小说，皆不足与于第一流文学之列。
九、文言的文字可读而听不懂；白话的文字既可读，又听得懂。凡演说、讲学、笔记、文言决不能应用……
从这九项白话优于文言的论点，我们可以看出胡适白话文学革命理论的渐趋成熟。胡适在同一则日记里说：“此一席话亦未尝无效果。叔永后告诉我，谓将以白话作科学社年会演说稿。叔永乃留学界中第一古文家，今亦决然作此实地试验，可喜也。”相对地，他在7月13日追记的日记里说，梅光迪“大攻我‘活文学’之说”。[7]事实上，后来的发展证明，任鸿隽虽然表明他“将以白话作科学社年会演说稿”，但那并不表示他赞成胡适其它的文学革命纲领，特别是胡适诗国革命的主张。
把胡适和任鸿隽的根本分歧点凸显出来的，就是凯约嘉湖（Cayuga Lake）翻船事件。胡适在《逼上梁山》里回忆说：“我回到纽约之后不久，旖色佳的朋友们遇着了一件小小的不幸事故，产生了一首诗，引起了一场笔战，竟把我逼上了决心试做白话诗的路上去。”7月8日，任鸿隽、陈衡哲、梅光迪、杨杏佛、唐钺在凯约嘉湖上泛舟，近岸时翻了船，又遇着大雨，但没有发生任何意外，只是大家的衣服都弄湿了。任鸿隽作了一首《泛湖即事诗》寄给胡适。胡适在《逼上梁山》里，说他批评任鸿隽诗中所用的“猜谜赌胜，载笑载言”，前者是二十世纪之活字，后者则是三千年前之死句。在《留学日记》里，胡适还批评了任鸿隽的诗句：“行行忘远，息楫崖根。忽逢波怒，鼍掣鲸奔。岸逼流回，石斜浪翻。翩翩一叶，冯夷所吞。”胡适笑任鸿隽：“写覆舟一段，未免小题大做。读者方疑为巨洋大海，否则亦当是鄱阳洞庭。”[8]
胡适的批评引来了梅光迪的路见不平。他去信对胡适说：
足下所自矜为“文学革命”真谛者，不外乎用“活字”以入文，于叔永诗中稍古之字，皆所不取。以为非“二十世纪之活字”……夫文学革新须洗去旧日腔套，务去陈言，固也。然此非尽屏古人所用之字，而另以俗语白话代之之谓也……足下以俗语白话为向来文学上不用之字，骤以入文，似觉新奇而美，实则无永久价值。因其向未经美术家锻炼，徒诿诸愚夫愚妇，无美术观念者之口，历世相传，愈趋愈下，鄙俚乃不可言。
胡适说他过后写了一首一千多字的打油诗打趣梅光迪，模仿梅光迪生气的神情，“一半是少年朋友的游戏，一半是我有意试做白话的韵文”。其中有诗句如下：
“人闲天又凉”，老梅上战场。
拍桌骂胡适，“说话太荒唐。
说什么‘中国要有活文学！’
说什么‘须用白话做文章！’
文字岂有死活！白话俗不可当！
把《水浒》来比《史记》，
好似麻雀来比凤凰。
说‘二十世纪的活字，
胜于三千年的死字’，
岂非瞎了眼睛，
定是丧心病狂！
老梅牢骚发了，老胡呵呵大笑。
“且请平心静气，这是什么论调！
文字没有古今，却有死活可道。
古人叫做‘欲’，今人叫做‘要’。
古人叫做‘至’，今人叫做‘到’。
古人叫做‘溺’，今人叫做‘尿’。
本来同是一字，声音少许变了。
并无雅俗可言，何必纷纷胡闹？
……
今我苦口哓舌，算来却是为何？
正要求今日文学大家，
把那些活泼泼的白话，
拿来‘锻炼’，拿来琢磨，
拿来作文演说，作曲作歌：——
出几个白话的嚣俄[雨果]，
和几个白话的东坡，
那不是“活文学”是什么？
那不是“活文学”是什么？[9]
胡适的这首打油诗，不消说，当然没有讨得梅光迪的欢心。连任鸿隽也大不以为然。他说：“足下此次试验结果，乃完全失败；盖足下所作，白话则诚白话矣，韵则有韵矣，然却不可谓之诗。盖诗词之为物，除有韵之外，须有和谐之音调，审美之辞句，非如宝玉所云：‘押韵就好’也。”胡适当然不服气，他在7月26日回了一封三千余言的长信给任鸿隽，说他那首打油诗没有一句是“凑韵”而已，其实有许多“极妙之韵”，包括“尿”韵。他还认为自己的打油诗里有十余句，“若一口气读下去，便知其声调之佳，抑扬顿挫之妙”。至于“审美”，他举了若干句，说：“此诸句哪一字不‘审’？哪一字不‘美’？”最后，他宣誓他自此不再作文言诗词：“嗟夫，叔永！吾岂好立异以为高哉？徒以‘心所谓是，不敢不为’。吾志决矣。吾自此以后，不更作文言诗词。吾之《去国集》乃是吾绝笔的文言韵文也。”[10]
胡适唯一遗憾的是，他这个白话的“诗国革命”是孤独的，是他必须单枪匹马去作的尝试。他在8月4日再给任鸿隽的信里说：
我自信颇能用白话作散文，但尚未能用之于韵文。私心颇欲以数年之力，实地练习之。倘数年之后，竟能用白话作文作诗，无不随心所欲，岂非一大快事？我此时练习白话韵文，颇似新习一国语言，又似新辟一文学殖民地。可惜须单身匹马而往，不能多得同志，结伴同行。然吾去志已决。公等假我数年之期。倘此新国尽是沙碛不毛之地，则我或终归老于“文言诗国”亦未可知。倘幸而有成，则辟除荆棘之后，当开放门户迎公等同来莅止耳。“狂言人道臣当烹，我自不吐定不快，人言未足为轻重。”足下定笑我狂耳。[11]
这是胡适白话“诗国革命”的第一声。他在1916年8月3日给韦莲司的信里，也向她报告了这个里程碑：
我与旖色佳朋友的笔战暂时告了一个段落。结局我相当满意：我被迫必须为我以白话作文学工具的立场作辩护。为了挑战我的朋友们的保守立场，我宣布我从此再也不用中国的“死文字”来作诗。往后的几年，我将用白话写诗来作实验。[12]
8月21日，胡适在写给朱经农的信里，写下了他“文学革命的八条件”：“一、不用典；二、不用陈套语；三、不讲对仗；四、不避俗字俗语（不嫌以白话作诗词）；五、须讲求文法。以上为形式的方面。六、不作无病之呻吟；七、不摹仿古人；八、须言之有物。以上为精神（内容）的方面。”[13]这就是胡适的“八不主义”。
9月3日，胡适从陆游的诗里挪用了他的“尝试成功自古无”的诗句，写了一首《尝试歌》：
“尝试成功自古无”，放翁这话末必是。
我今为下一转语：“自古成功在尝试！”
请看药圣尝百草，尝了一味又一味。
又如名医试丹药，何嫌“六百零六”[花柳病药]次？莫想小试便成功，天下无此容易事！
有时试到千百回，始知前功尽抛弃。
即使如此已无愧，即此失败便足记。
告人“此路不通行”，可使脚力莫枉费。
我生求师二十年，今得“尝试”两个字。
作诗做事要如此，虽未能到颇有志。
作“尝试歌”颂吾师：愿吾师千万岁！[14]
胡适是在1916年10月中把他的“八不主义”写给陈独秀的。他说，不到一个月，他又写了《文学改良刍议》，举例演申了他的“八不主义”。这“八不主义”不但责人也责己。胡适说得很清楚，他说他为提倡文学革命所填的《沁园春》那首誓诗，其用意“岂徒责人，亦以自誓耳”。比如说，他在《文学改良刍议》“第四：不作无病之呻吟”条说：“吾惟愿今之文学家作费舒特、作玛志尼，而不愿其为贾生、王粲、屈原、谢皋羽也。”这句话既是劝诫他的读者，也是“今日之我”的胡适自己的写照。我们记得胡适在1915年8月29日赠别任鸿隽的诗里说：“君期我作玛志尼。”
这个时候的胡适早已脱离了悲观的“昨日之我”。我在第三章分析胡适在上海求学时候写的诗，就提到他当时写的许多诗都违反了他后来所提倡的“八不主义”。其中最明显的就是无病呻吟。无病呻吟的毛病是他当时悲观的心态的反照。胡适要大家不要引“贾生、王粲、屈原、谢皋羽”，其实就是用“今日之我”埋葬“昨日之我”。他在1907年10月初所写的《西台行》有句云：“皋羽登临曾恸哭，伤哉爱国情靡已。”他同年所作的《送石蕴山归湘》也说：“尽多亡国飘零恨，此去应先吊汨罗。”他在留美初期，1911年5月19日所写的《孟夏》则引了王粲：“信美非吾土，我思王仲宣。”
《文学改良刍议》“第六：不用典”更是胡适对自己的期许与挑战。胡适在留美期间所写的诗，用典的俯拾皆是。他在提倡文学革命以前固然如此，比如说，我在第七章引了他1914年5月26日和任鸿隽的诗里有句云：“何必麻姑为搔背，应有洪崖笑拍肩。”最令人玩味的是，他在举起了文学革命的大旗以后，还是不能完全挣脱用典的桎梏。比如说，他在1916年9月16日的日记里记录他改两首出国以前写的旧诗。第一首是《读大仲马〈侠隐记〉〈续侠隐记〉》：“从来桀纣多材武，未必武汤皆圣贤。太白南巢一回首，恨无仲马为称冤。”由于他说“吾近主张不用典”，所以他把“太白”、“南巢”这两个典都给去掉了，把它改写成：“从来桀纣多材武，未必武汤真圣贤。哪得中国生仲马，一笔翻案三千年！”胡适显然相当满意。具有讽刺意味的是，胡适去掉了传统的典，却引进了西洋的典——仲马——而不自知。这岂不是和他在《介绍我自己的思想》里说的话有异曲同工之妙：“被孔丘、朱熹牵着鼻子走，固然不算高明；被马克思、列宁、斯大林牵着鼻子走，也算不得好汉。”[15]
如果胡适改第一首旧诗还满意，第二首《读〈十字军英雄记〉》：“岂有酖人羊叔子？焉知微服武灵王！炎风大漠荒凉甚，谁更持矛望夕阳？”他怎么想也想不出如何换掉“羊叔子”、“武灵王”这两个典。最后还是保留了这两个典：“岂有酖人羊叔子，焉知微服赵主父，十字军真儿戏耳，独此两人可千古。”当时的他还严于责人，宽于律己，说：“第一首可入《尝试集》，第二首但可入《去国集》。”等到他写《文学改良刍议》的时候，自知不能有双重标准，“必也一致乎”，于是他说：
吾十年前尝有《读〈十字军英雄记〉》一诗云：“岂有酖人羊叔子，焉知微服赵主父，十字军真儿戏耳，独此两人可千古。”以两典包尽全书，当时颇沾沾自喜，其实此种诗，尽可不作也。
胡适这一段话有两点有趣且值得指出的地方。第一，他举他这首十年前写的诗，可他用的是他一年前所改定的稿子。第二，胡适说典有广、狭之典。前者最好的代表是成语，不在禁用之列。狭义之典则是他主张不用的。但狭义之典也有工拙之别，“其工者偶一用之，未为不可，其拙者则当痛绝之。”[16]他举了一些“工者”的狭义之典来作例子。他自己的《读〈十字军英雄记〉》就属于“工者”。
《文学改良刍议》是胡适文学革命的主张公之于世的宣言。有趣的是，胡适自己说，由于他“在美国的朋友的反对”，他写这篇文章的时候，比起他在1916年4月5日在《留学日记》里所写的文学革命论，“胆子变小了，态度变谦虚了。”事实上，胡适所谓的“胆子变小了，态度变谦虚了”，绝对不只是因为他“在美国的朋友的反对”。他是有他的考虑与顾虑的。他把“八不主义”的次第作了一点调整。他在《逼上梁山》里说：“这个新次第是有意改动的，我把‘不避俗字俗语’一件放在最后，标题只是很委婉的说‘不避俗字俗语’，其实是很郑重的提出我的白话文学的主张。”[17]换句话说，在原先的“八不主义”里，“不避俗字俗语”是第四“不”，在《文学改良刍议》里，退居为第八“不”。而且原来在标题的括号里有“不嫌以白话作诗词”的话。胡适担心有读者看到这句话生气而拒看，于是就把它给删去了，让读者先看了内文的论述，以便说服他们。不但如此，胡适这篇《文学改良刍议》是用文言文写的，完全跟他提倡白话文的命意是相背的。然而，这也可以看出胡适持重或知人知世的一面。无论如何，《文学改良刍议》一文在1917年1月出版。胡适万万没想到他的白话文学革命居然像星火燎原一样，在几年之间就变成了一个莫然可御的运动。
[1]《胡适日记全集》，2：94-95.
[2]《胡适日记全集》，2：134.
[3] 以下的讨论，除非另有注明，是根据胡适，《逼上梁山——文学革命的开始》，《胡适全集》，18：106-132；胡适，《〈尝试集〉自序》，《胡适全集》，1：183-196.
[4]《胡适日记全集》，2：312.
[5]《胡适日记全集》，2：316.
[6]《胡适日记全集》，2：327.
[7]《胡适日记全集》，2：364.
[8]《胡适日记全集》，2：378.
[9]《胡适日记全集》，2：372-377.
[10]《胡适日记全集》，2：386，393.
[11]《胡适日记全集》，2：395.
[12] Hu Shih to Clifford Williams，《胡适全集》，40：172.
[13]《胡适日记全集》，2：399-400.
[14]《胡适日记全集》，2：413.
[15] 胡适，《介绍我自己的思想》，《胡适全集》，4：673.
[16] 胡适，《文学改良刍议》，《胡适全集》，1：9-12.
[17] 胡适，《逼上梁山》，《胡适全集》，18：128.
文学进化论
胡适在1917年5月写的《历史的文学观念论》里说：“一时代有一时代之文学。此时代与彼时代之间，虽皆有承前启后之关系，而决不容完全钞袭；其完全钞袭者，决不成为真文学。愚惟深情此理，故以为古人已造古人之文学，今人当造今人之文学。”[1]胡适这个“一时代有一时代之文学”的说法，并不是单纯的历史主义。也就是说，文学与其时代的背景有不可分割的关系存在。这句话其实还有文学是随着时代而演进的意思。比如说，他在1916年8月21日给陈独秀的信里说：“足下言曰：‘吾国文艺犹在古典主义（Classism）、理想主义（Romanticism）时代，今后当趋向写实主义。’此言是也。”[2]
写实主义是最新的潮流这个观念，胡适在1915年8月3日的日记里说得更为透彻。他说，文学大致可以分为两派：一为理想主义（Idealism）；一为实际主义[写实主义]（Realism）。
理想主义者，以理想为主，不为事物之真境所拘域；但随意之所及、心之所感，或逍遥而放言，或感愤而咏叹；论人则托诸往昔人物，言事则设为乌托之邦，咏物则驱使故实，假借譬喻：“楚宫倾国”，以喻蔷薇；“昭君环佩”，以状梅花。是理想派之文学也。
实际主义者，以事物之真实境状为主，以为文者，所以写真、纪实、昭信、状物，而不可苟同者。是故其为文也，即物而状之，即事而纪之；不隐恶而扬善，不取美而遗丑；是则是，非则非。举凡是非、美恶、疾苦、欢乐之境，一本乎事物之固然，而不以作者心境之去取，渲染影响之。是实际派之文学也。
胡适作这理想主义与实际主义——亦即，写实主义——文学的分野，是他读了白居易与元微之（元稹，799-831）论诗文一信的感想。胡适这时所用的译名还不是很一致，“Romanticism”以及“Idealism”都翻成“理想主义”。然而，此处的重点在写实主义。胡适引白居易的话：“自登朝以来，年齿渐长，阅事渐多。每与人言，多询时务；每读书史，多求治道。始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。”胡适说这是写实主义者所说的话。白居易引孟子“穷则独善其身，达则兼济天下”的话来作为文学的作用的理论基础。他认为文学的作用在济世。因此，任何诗词，不管再美丽、再情动于衷、再发之于情，如果没有济世之用，则只能算是独善，没有流传的价值：
仆志在兼济，行在独善。奉而始终之，则为道；言而发明之，则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。故览仆诗者，知仆之道焉。其余杂律诗，或诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者，但以亲朋合散之际，取其释恨佐欢。今铨次之间未能删去。他时有为我编集斯文者，略之可也。
胡适称白居易这封给元稹论诗文的信为：“可作实际派文学家宣告主义之檄文读也。”他说唐代的写实主义文学，当以杜甫与白居易为泰斗。不同的是，杜甫是天才，他可以随所感所遇而为之，不期然而自然地作出写实的文学。白居易则是有意于“扶起”“诗道之崩坏”。他毕生的精力所注，以及他希望能传世不朽的就是写实的文学。[3]
胡适认为白居易这种写实主义的观点有点过分偏颇。他在8月18日的日记里又进一步地引申。他反问说文学的优劣真能够用“济世”与否来作标准吗？他说文学有两种类型：一种是有所为而为之者；另一种是无所为而为之者。前者是功利的，后者是超功利的；前者是以讽喻、或以规谏、或以感事、或以淑世；后者则是“情动于衷，而形于言”。他的结论是：“作诗文者能兼两美，上也。其情之所动，发而为言，或一笔一花之微，一吟一觞之细，苟不涉于粗鄙淫秽之道，皆不可不谓非文学。”他用这个结论一方面来批评白居易“抹倒一切无所讽喻之诗，殊失之隘”；另一方面也用来反省自己年少时跟白居易一样的偏颇：“吾十六七岁时自言不作无关世道之文字（语见《竞业旬报》中所载余所作小说《真如岛》），此亦知其一不知其二之过也。”[4]
尽管胡适超越了他青少年时期狭隘的文以载道的理念，但他对写实主义优于理想主义或浪漫主义的信念是不移的。他不但认为写实主义是文学从理想主义、浪漫主义进化的更高层次，而且认为写实主义本身也是继续在进化的。比如，他在1915年2月21日的日记里说：
赴“巨册大[误。应为：小]版会”[Tome and Tablet]，会员某君于下列四书中选读若干则：
一、Theophrastus（B.C.?-287?）[狄奥佛拉司特斯]：Characters[《人物论》]
二、Sir Thomas Overbury（1581-1613）[欧佛伯里]：Characters[《人物论》]
三、John Earle（1601-1665）[俄尔]：Microcosmography[《作为宇宙缩影的人类》]
四、Samuel Butler（1612-1680）[巴特勒]：Characters[《人物论》]
皆写生之作（写生者，英文characterization）。此诸书皆相似，同属抽象派。抽象派者，举一恶德或一善行为题而描写之，如Theophrastus之《谄人》[“The Flatterer”，《人物论》（The Characters）中的一篇]，其所写可施诸天下之谄人也。后之写生者则不然，其所写者乃是个人，非复统类。如莎士比亚之Hamlet[哈姆雷特]、如易卜生之Nora[娜拉]，如Thackeray[撒克里，1811-1863]之Rebecca Sharp[贝姬·夏普，注：《浮华世界》（Vanity Fair）里的女主角]。天下古今仅有一Hamlet、一Nora、一Rebecca Sharp，其所状写，不可移易也。此古今写生文字之进化，不可不知。[5]
胡适的文学进化论是梅光迪所不能接受的。梅光迪在1916年8月9日的一封信里批评胡适：“足下崇拜今世纪太甚，是一大病根。以为人类一切文明皆是进化的，此弟所不谓然者也。科学与社会上实用知识（如politics[政治]，economics[经济]），可以进化，至于美术、文艺、道德则否。若以为Imagist Poetry[意象派诗]，及各种美术上‘新潮流’，以其新出必能胜过古人，或与之敌，则稍治美术、文学者，闻之必哑然失笑也。足下于文学、美术乃深有研究者，甚望出言稍慎，无贻知者以口实则得矣。”[6]
胡适的文学进化论自然必须放在他试图矫正中国文化的“崇古”或“尚古”的脉络下来看。然而，胡适对写实主义的服膺绝对不只是工具性的，而完全是心悦诚服的。比如说，他在1921年6月3日的日记里说：
赴卓克（Zucker）[A.E.Zucker，当时在燕京大学教英文]的午饭。饭后闲谈甚久。卓克说，易卜生的《娜拉》一剧写娜拉颇不近人情，太头脑简单了。此说有理。但天下古今多少社会革新家大概多有头脑简单的特性；头脑太细密的人，顾前顾后，顾此顾彼，决不配做革命家。娜拉因为头脑简单，故能决然跑了；阿尔闻夫人[《群鬼》里女主人翁]因为头脑细密，故一次跑出复回之后，只能作虚伪的涂饰，不能再有跑去的勇气了。易卜生的《娜拉》，以剧本论，缺点甚多，远不如《国民之敌》、《海妲》等剧。
我们又泛论到三百年来——自萧士比亚到萧伯纳——的戏剧的进步。我说萧士比亚在当日与伊里沙白女王一朝的戏曲家比起来，自然是一代的圣手了；但在今日平心而论，萧士比亚实多不能满人意的地方，实远不如近代的戏剧家。现代的人若虚心细读萧士比亚的戏剧，至多不过能赏识某折某幕某段的文辞绝妙——正如我们赏识元明戏曲中的某段曲文——决不觉得这人可与近代的戏剧大家相比。他那几本“最大”的哀剧[悲剧]，其实只当得今世的平常“刺激剧”。如Othello[《奥塞罗》]一本，近代的大家决不做这样的丑剧！又如那举世钦仰的Hamlet[《哈姆雷特》，胡适自己的分析详见下文]，我实在看不出什么好处来！Hamlet真是一个大傻子！此话卓克初不以为然，后来他也承认了。
戏剧所以进步，最大的原因是由于十九世纪中欧洲文学受了写实主义的洗礼。到了今日，虽有神秘的象征戏如梅特林（Maeterlinck）的名剧，也不能不带写实主义的色彩，也不能不用写实主义做底子。现在的妄人以为写实主义已成过去，以为今日的新文学应该“新浪漫主义”了！这种懒人真不可救药！[7]
不但写实主义是最近世界文学的趋势，胡适还认为文学的体例也是顺应着现代人类生活步调的加快以及繁忙，而由长趋短、由繁趋简。他在1918年写的《论短篇小说》里说：
最近世界文学的趋势，都是由长趋短，由繁多趋简要——“简”与“略”不同，故这句话与上文说“由略而详”[注：指情节]的进步，并无冲突——诗的一方面，所重的在于“抒情短诗”（Lyrical Poetry，或译“抒情诗”），像Homer[荷马]、Milton[弥尔敦]及Dante[但丁]那些几十万字的长诗，几乎没有人做了；就有人做（十九世纪尚多此种），也很少人读了。
戏剧一方面，萧士比亚的戏，有时竟长到五出二十幕（此所指乃Hamlet[《哈姆雷特》]也），后来变到五出五幕。又渐渐变成三出三幕；如今最注重的是“独幕戏”了。小说一方面，自十九世纪中段以来，最通行的是“短篇小说”。长篇小说如Tolstoy[托尔斯泰]的《战争与和平》，竟是绝无而仅有的了。所以我们简直可以说，“写情短诗”、“独幕剧”、“短篇小说”三项，代表世界文学最新的趋向。
这种趋向的原因，不止一种。一、世界的生活竞争一天忙似一天，时间越宝贵了，文学也不能不讲究“经济”；若不经济，只配给那些吃了饭没事做的老爷太太们看，不配给那些在社会上做事的人看了。二、文学自身的进步，与文学的“经济”有密切关系。斯宾塞说，论文章的方法，千言万语，只是“经济”一件事。文学越进步，自然越讲求“经济”的方法。有此两种原因，所以世界的文学都趋向这三种“最经济”的体裁。[8]
[1] 胡适，《历史的文学观念论》，《胡适全集》，1：30；《胡适日记全集》，2：400.
[2] 胡适致陈独秀，《胡适全集》，1：1.
[3]《胡适日记全集》，2：176-181.
[4]《胡适日记全集》，2：189-192.
[5]《胡适日记全集》，2：51.
[6] 梅光迪致胡适，[1916年8月]19日，《胡适遗稿及秘藏书信》，33：445.
[7]《胡适日记全集》，3：76-77.
[8] 胡适，《论短篇小说》，《胡适全集》，1：135-136.
西洋近代戏剧
从某个角度来说，胡适对十九世纪的西洋戏剧情有独钟。他在1916年秋天致《甲寅》编者的信说：
适在此邦，所专治者伦理、哲学，稍稍旁及政治、文学、历史及国际法，以广胸襟而已。学生生涯颇需日力，未能时时作有用文字，正坐此故。前寄小说一种，乃暑假中消遣之作，又以随笔迻译，不费时力，亦不费思力故耳。更有暇晷，当译小说及戏剧一二种。近五十年来，欧洲文字最有势力者，厥唯戏剧，而诗与小说皆退居第二流。名家如挪威之Ibsen[易卜生]、德之Hauptmann[赫仆特满]、法之Brieux[白里而]、瑞典之Strindberg[施吞堡]、英之Bernard Shaw[萧伯纳]及John Galsworthy[高尔华绥]、比之[Maurice]Maeterlinck[梅脱林克]，皆以剧著声全世界。今吾国剧界，正当过渡时期，需世界名著为范本，颇思译Ibsen之A Doll’s House[《玩偶之家》]或An Enemy of the People＆nbsp；[《国民公敌》]，惟何时脱稿，尚未可料。[1]
胡适在这封信里所说的戏剧都是十九世纪末以来的西洋近代戏剧。最有意味的是，这些戏剧大概都是他在课外（特别是在暑期当中）读的。然而，胡适在课外选读的这些戏剧，并不是完全没有人指导的。从胡适的《留学日记》，我们知道有许多戏剧，他都在学校或旖色佳的剧场看过了，如白里而的剧作。此外，康乃尔大学有着各式各样的演讲，除了下一节会专门分析的易卜生以外，我们知道胡适对其他近代戏剧巨擘的了解，也得益于学校老师的演讲。比如说，英语系在1914年的春季班就举办了诗歌、小说、戏剧的朗诵欣赏会，每星期四次。该学期主持的是英语系有名的威廉·斯特朗克（William Strunk）和胡适常去请益的散蒲生教授。斯特朗克朗诵的是现代诗；散蒲生选读的是现代戏剧。[2]
