历来大家对胡适的误解，其主要的根源在懵懂于他一些思想的基调。这些思想的基调，包括胡适对个人、社会、政治与国家的看法。同时，由于胡适对个人、社会、政治与国家的观点，随着他人生不同的阶段而有所改变。因此，我们非但必须要能掌握住他在人生不同阶段所产生的思想，还必须追寻这些思想的基调在不同阶段变化、位移的轨迹，否则我们对胡适的思想就会有重大的误解。
胡适的《易卜生主义》是一篇非常有意味的文章。从写作的寓意来说，其论旨是再清楚也不过的，亦即特立独行的个人与压抑异己的社会之间的冲突。这种个人与社会对立的说法，完全落入了杜威一生所批判的二分法的窠臼。令人玩味的是，这个二分法，还是杜威，在《社会哲学与政治哲学》（胡适担任翻译）十六讲里开宗明义批判的对象。中文版的《易卜生主义》是1918年写成的，在杜威1919年作《社会哲学与政治哲学》讲演之前。然而，《易卜生主义》的改订稿是1921年完成的。我们如果想要了解为什么胡适在帮杜威作翻译，批判了个人与社会二分法的谬误以后，还会在《易卜生主义》的改订稿里继续揭橥个人与社会的二元对立，就必须了解这篇文章产生的思想背景及其理论基础。
然而，胡适写作《易卜生主义》的思想背景、理论基础以及其立论与杜威实验主义的冲突，正是研究胡适的学者未尝措意的。《易卜生主义》是胡适一生思想成长轨迹里一篇重要的文献。它是胡适留美时代服膺世界主义、不争主义时期的产物。不了解这个思想脉络，我们对《易卜生主义》就不能够有正确的了解。同时，这个时期的胡适，处于个人主义的思想巅峰，他对易卜生戏剧的兴趣，完全着眼于个人与社会的冲突与矛盾。其结果是，胡适的《易卜生主义》把易卜生的戏剧艺术完全贫瘠化了。他把易卜生剧作里的人物，几乎都变成了平面的样板人物。不是正面的，就是反面的。其实他们都有极其复杂的心理深度。易卜生的剧作一般都有一个错综复杂的三角关系，而且常常牵涉男主角因金钱而移情别娶。更有意味的是，尽管易卜生本人否认他对女性主义有任何兴趣或关切，但女性主义确为他的戏剧艺术提供了一个最为光鲜亮丽的诠释。而所有这些，都是胡适偏颇的《易卜生主义》里所没有交代的。
胡适在《易卜生主义》里揭橥的不但是特立独行与社会对峙的个人主义，也是孟子所说的“独善其身”主义——用他自己的话来说，就是“先救出自己”主义。然而，不到两年，胡适又写了一篇《非个人主义的新生活》，借着批判日本的新村运动，批判了孟子“独善其身”主义的谬误。胡适在此处的矛盾，或者说转变，只能在他思想发展的脉络下来理解。一方面，《易卜生主义》里所流露出来的思想，是他在留美后期已经挥别的思想。另一方面，他《非个人主义的新生活》所展现的，是他受到詹姆士感召的淑世主义的精神，是他社会有机体理论的反映，也是他回国以后认真读了杜威实验主义以后的新体验。
如果说这两篇文章存在着矛盾与修正，它们之间也存在着胡适思想里糅杂挪用的特色。胡适在留美时期世界主义、不争主义的巅峰，称赞拒绝服兵役、拒绝上战场当炮灰为“义举”、为“空谷足音”。然而，留美后期转而服膺国际仲裁主义以后，他转而批判“良心的非攻者”（Conscientious objectors）。他暗讽这些人跟白居易诗歌里私自折臂成残以逃避兵役者都是一丘之貉。更有意味的是胡适糅杂挪用、合用就好的倾向。他在1925年所写的《爱国运动与求学》里，居然把易卜生的个人主义诠释为通往国家主义的康庄大道。
整装回国之前，胡适雄心万丈的大志是束书“治国”，把学问文章留待“盛世”。回国以后，因为政治腐败，他立下了“二十年不谈政治”的戒约。然而，也是腐败的政治让他打破了戒约。打破戒约以后，他最脍炙人口的立论是“好政府主义”。我在第二章已经作了分析。“好政府主义”是胡适在《努力》周报上谈政治的“体”，而联邦制度（或“联省自治”）是他谈政治之“用”。
讽刺的是，腐败的政治让胡适五年之内就打破了他二十年不谈政治的戒约，然后在一年半之间又使《努力》周报停刊。胡适再度立誓要在思想文学上为中国的政治建立一个基础。从表面上看，胡适又回到了“二十年不谈政治”的原点。事实上，这时的胡适已经不是1917年刚从美国留学归国时的胡适。《努力》周报停刊以后一年半的时间里，胡适在另外发行《努力月刊》与复刊之间徘徊着。胡适已经不只是一个学者，也是一个政论家。也就是说，他已成为一个知识分子。套用今天流行到近乎滥用的名词来说，他是一个公共知识分子（public intellectual）。其实，胡适不是一个普通的公共知识分子，根本上是20世纪中国独一无二的公共知识分子（the public intellectual）。
胡适走上了谈政治的不归路。而这个不归路，不管从胡适的个性或兴趣来说，都是他能如鱼得水、乐在其中的。所不同的是，走上不归路的胡适，再也不必使用那心理分析学上的“合理化”（rationalization）的辩护机制，来为自己辩护，说他是被“激”出来的，或是被“逼”出来的，是不得已的。《努力》周刊以后的胡适，已经打过了杜威给他的谈政治不须找借口的免疫针。套用他在《后努力歌》里的话来说，“好政府”、“好社会”，何者为先？“好教育”、“好政治”，又是何者为先？这连环结是无解的。唯一的解决方法是学习从前齐国王后解玉连环的秘诀：“她提起金椎，一椎捶碎了。”
我的朋友们，
你也有一个金椎，
叫做“努力”，又叫做“干”！
你没有下手处吗？
从下手处下手！
“干”的一声，连环解了！
易卜生主义
胡适那脍炙人口的《易卜生主义》是这样开头的：易卜生最后所作的《我们死人再生时》（When We Dead Awaken）一本戏里面有一段话，很可表出易卜生所作文学的根本方法。这本戏的主人翁，是一个美术家，费了全副精神，雕成一副像，名为“复活日”。这位美术家自己说他这副雕像的历史道：我那时年纪还轻，不懂的世事。我以为这《复活日》应该是一个极精致、极美的少女像，不带着一毫人世的经验。平空地醒来，自然光明庄严，没有什么过恶可除……但是我后来那几年，懂得些世事了，才知道这“复活日”不是这样简单的，原来是很复杂的……我眼里所见的人情世故，都到我理想中来，我不能不把这些现状包括进去。我只好把这像的座子放大了，放宽了。
我在那座子上雕了一片曲折爆裂的地面。从那地的裂缝里，钻出来无数模糊不分明、人身兽面的男男女女。这都是我在世间亲自见过的男男女女（二幕）。
这是“易卜生主义”的根本方法。那不带一毫人世罪恶的少女像，是指那盲目的理想派文学。那无数模糊不分明，人身兽面的男男女女，是指写实派的文学。
易卜生早年和晚年的著作虽不能全说是写实主义，但我们看他极盛时期的著作，尽可以说，易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义，1882年，他有一封信给一个朋友，信中说道：我做书的目的，要使读者人人心中都觉得他所读的全是实事。
胡适这段引文最惊人的地方是断章取义。易卜生是写实主义的大师，他诚然有写实主义的阶段。然而，写实主义不能道尽易卜生的戏剧艺术。这段胡适称之为“‘易卜生主义’的根本方法”——写实主义——的话，是故事里的雕塑大师鲁贝克（Arnold Rubek）对他从前的模特儿伊蕊娜（lrene）所作的忏悔的开头话。鲁贝克和伊蕊娜这段对话的场景是在小溪旁。鲁贝克坐在一颗石头上。说着、说着，伊蕊娜绕到鲁贝克背后，坐在一块石头上。那“复活日”（The Resurrection Day）的雕像，原先是以伊蕊娜为模特儿雕塑出来的“一个极精致、极美的少女像”。现在却变成了“人身兽面的男男女女”群像。伊蕊娜气愤得拔出了她藏在胸前的匕首。
伊蕊娜：[低声沙哑地]这是你自己找死。[眼看着就要下手]
鲁贝克教授：[转身抬头看她]找死？
伊蕊娜：[仓促地藏起匕首，痛苦挣扎地说着]我的整个灵魂——你跟我——我们……我们……我们……还有我们的孩子，都化身在那尊雕像里。
鲁贝克教授：[急切地摘下帽子，擦着眉间的汗珠]是的。但请让我解释我是如何把自己也放在这个雕像群里的。在前边、在喷水池旁——就好比在这里——坐着一个被罪恶感压得喘不过气来的男人。他整个人还没完全从那地面的裂缝里挣脱出来。我说他是为了赔掉了的生命在做忏悔。他坐在那儿，让手指头在喷涌的水里洗涤着。他知道自己永远无法洗净罪恶。这个领悟啮咬、折磨着他的内心。千秋万世，他都不可能获得自由与新生。他会永远地被禁锢在地狱里。
《我们死人再生时》描写的，是鲁贝克跟伊蕊娜多年后重逢的故事。“复活日”的雕像完成以后，伊蕊娜就突然间离开、消失了，鲁贝克的创作灵感也随之消失了。四年来，鲁贝克娶了年轻的玛亚（Maia）。他们住在华厦里，湖边还有别墅，但一点都不快乐。故事开始的时候，玛亚跟鲁贝克在一个温泉区度假。有一天，在闲谈中，玛亚说鲁贝克从前是废寝忘食地沉耽在工作室里。然而，自从完成了“复活日”，他仿佛对人生失去了兴趣。
鲁贝克教授：当我完成这个杰作的时候[用手划了一个激昂的动作]——“复活日”确实是一个杰作！或者说，它最初是。不！它还是一个杰作。它必须、必须是一个杰作。
玛亚：[震惊地瞪着他]什么！鲁贝克！整个世界都知道那是一个杰作。
鲁贝克教授：[憎恶地]这个世界知道个什么！懂个什么！
玛亚：至少，他们可以看出点什么的。
鲁贝克教授：哼！看出那根本就没有的东西，看出那完全就不是我所想的东西。哼！他们可以看得如痴如醉！[对自己咆哮]为大家、为这整个世界作到死，结果我换到了什么？
在另外一天的谈话里，玛亚跟鲁贝克的话题又回到了艺术。
鲁贝克教授：[又严肃起来]什么艺术家的天职啊！使命啊！那些话对我来说已经彻底空虚、空洞、一无意义。
玛亚：那你要的是什么？
鲁贝克教授：生命。
玛亚：生命？
鲁贝克教授：是的。去享受那阳光下、那绚丽中的生命，比起从早到晚窝在那冷冰冰、潮湿的洞里捏弄那泥土和石块，难道不是更值得百倍吗？
就在玛亚和鲁贝克度假的地方，伊蕊娜像幽灵一样地出现了。说她像幽灵一样，因为，用她自己的话来说，她已经死了。他们重逢以后的一段对话就道尽了一切：伊蕊娜：可是你忘了那最珍贵的礼物。
鲁贝克：最珍贵的？什么礼物呢？
伊蕊娜：我给了你我年轻、跃动的灵魂。我给了你那个礼物以后，我自己内心就变得空无一物——失去了我的灵魂。[对他瞪视着]阿诺，那就是我的死因。
伊蕊娜已经死去了，因为她发现年轻时候的鲁贝克只是把她当成工具，以便完成他的“杰作”——她称这个“杰作”为她和鲁贝克的“孩子”。作为一个活生生的人，她有生命、有爱、有梦想。这些，他完全视而不见。
伊蕊娜：[温柔地看着他]你记得起来你对我说的那个字吗——在你用完了——用完了我、用完了我们的孩子以后？[她对他点着头]你能记起来那个字吗，阿诺？
鲁贝克教授：[不解地望着她]我说了什么话吗？你记得的是什么？
伊蕊娜：是的。你说了。难道你不记得了吗？
鲁贝克教授：[摇着头]我不能说我记得。至少，我此刻是如此。
伊蕊娜：你温馨地握住了我的双手。我满怀企盼、呼吸几乎都要停止了地等着你的话。你说：“伊蕊娜，我从心底向你道谢。这是我人生里一段无价的插曲（episode）。”
鲁贝克教授：[狐疑地看着她]我说了“插曲”那个字吗？那不是我惯用的字眼。
伊蕊娜：你是说“插曲”。
鲁贝克教授：[强作欢颜]嗯！到头来那确实是一段插曲。
伊蕊娜：[断然地]你说了那个字以后，我就离你而去了。
在这段对话以前，鲁贝克告诉伊蕊娜，在她离开之后，他只是在虚耗人生。
伊蕊娜：[突然间激动起来]那就是我所要的！我就是要你永远无法再创作——在你创作了我们那唯一的孩子以后。
鲁贝克教授：这是因为你嫉妒吗？
伊蕊娜：[冷冷地]我认为那是恨。
鲁贝克教授：恨？你恨我？
伊蕊娜：[又再度激动起来]对！我恨你——我恨那轻忽地利用了一个热腾腾的身躯、一个年轻的生命、把她的灵魂掏空的艺术家——因为你需要她来完成你的作品。
《我们死人再生时》是一部忏悔录，是鲁贝克赢得了全世界，却赔上了他的人生与爱情的悲剧。不管易卜生的这部封山之作是否有自传的成分，它都不是一部写实的作品——这刚好跟胡适在《易卜生主义》里的立论相反。易卜生作品的英译权威威廉·亚确（William Archer）在这部剧本的《导言》（胡适一定读过）里说得很清楚：我们就以鲁贝克的雕像及其变成雕像群的历史发展作为例子。从雕塑艺术来说，这种发展完全是匪夷所思的不可能。这种设想，已经完全脱离了实际的范畴，而进入了不可知的第四度空间。这完全背弃了易卜生一再强调的根本原则——亦即，如果我们在他的作品里存在着任何象征，那完全是碰巧的，而且是附属于他所刻画的人生的真实与实际之下。
易卜生为什么会在《我们死人再生时》里背弃写实主义的根本原则呢？亚确认为，这是因为易卜生的脑筋已经开始退化。这个论点并不是研究易卜生的学者都同意的。然而，易卜生的这部作品不是写实主义之作，大概是所有学者都同意的。可是，为什么胡适却以鲁贝克用象征的意义来描述雕像群的故事，来作为易卜生写实主义的“夫子自道”呢？我认为原因很简单。那“人身兽面的男男女女”，就是胡适要借来“写实”地凸显出这是一个男盗女娼、龌龊腐败的社会的形象。
如果胡适断章取义地挪用了《我们死人再生时》，那他则是完全曲解了《雁》（Wild Duck）的故事。胡适说：社会最大的罪恶莫过于摧折个人的个性，不使他自由发展。那本《雁》戏所写的只是一件摧残个人才性的惨剧。那戏写一个人少年时本极有高尚的志气，后来被一个恶人害得破家荡产，不能度日。那恶人又把他自己通奸有孕的下等女子配给他做妻子。从此家累日重一日，他的志气便日低一日。到了后来，他堕落深了，竟变成一个懒人懦夫，天天受那下贱妇人和两个无赖的恭维，他洋洋得意的觉得这种生活很可以终身了。所以那本戏借一个雁做比喻：那雁在半阁上关得久了，他从前那种高飞远举的志气全都消灭了，居然把人家的半阁做他的极乐国了！
这个“少年时本极有高尚的志气”的人叫做亚马（Hailmar）。胡适显然是用那只养在半阁里的“雁”，来象征“少有大志、长大潦倒”的亚马。问题是，亚马从来就不曾“极有高尚的志气”。凡是读过这部剧本的读者，都可以很清楚地领会到，为什么每个研究易卜生的学者，都说他一无是处、懒惰、没志气、自怨自艾、亟亟于博取同情、喜欢被捧然后就翘起尾巴。那被“恶人害得破家荡产”的也不是亚马，而是亚马的父亲。这个“恶人”害了亚马的父亲，因为他把盗采官林的罪名全栽在亚马的父亲身上，让他顶罪坐了牢。
这个“恶人”害得亚马的父亲“破家”，但他并没有让亚马“荡产，不能度日”。相反的，这个“恶人”为了赎罪，私下出钱让亚马去学摄影，并出资帮他开了一家照相馆。胡适说：“那恶人又把他自己通奸有孕的下等女子配给他做妻子。”这句话也反映了胡适男性中心的性别观。这胡适眼中的“下等女子”、“下贱妇人”叫吉娜（Gina），吉娜原来是“恶人”家里的女仆。她并没有跟这个“恶人”“通奸”。事情是发生在她被辞退了以后。吉娜还在“恶人”家里帮佣的时候，“恶人”就一直性骚扰她。弄得“恶人”病重的妻子也开始疑心起来，于是百般刁难，甚至对她打骂交加。吉娜因此辞掉了工作。可是“恶人”还不肯放过她，追到她家里去。当时“恶人”的妻子已经死了，他是一个鳏夫。用吉娜在亚马追问下所回答的话来说：“他不让我有一日的安宁，不到手他就是不罢休。”至于孩子是“恶人”的还是亚马的，吉娜说她自己也不清楚。
吉娜是性骚扰的受害者。她是《雁》剧里最可爱的一个角色，也是亚马家庭里的磐石。吉娜没受过教育，不识字，出口白字连连，却是一个最顾家、最称职的家庭主妇、兼二房东、兼照相馆真正的主人。她不但把家打理得井然有序，楼下还招租房客。名义上，亚马是照相馆的主人，吉娜跟女儿荷薇（Hedvig）只是帮忙修照片。实际上，亚马以他需要冥想他那不世的发明为借口，成天无所事事，有人来照相，照相师其实也是吉娜。
《雁》剧描写的，完全不是胡适所说的“一件摧残个人才性的惨剧”。《雁》诚然是一个惨剧，但它的“惨”在于“恶人”的儿子贵格（Gregers）患了使命感症候群的病，想要帮助每一个人都能冷眼正视事实，然后以事实或真理为基础来过生活。贵格从他父亲在远处的矿区回到镇上。他恨他的父亲，也怜悯亚马生活在谎言中而不自知。因此他搬进亚马家做房客，把吉娜的过去一五一十地告诉亚马，也诱导荷薇，说她如果要证明她对父亲完全奉献的爱，就必须愿意牺牲她最珍贵的东西——那只养在半阁里的“雁”是她的宠物。贵格建议荷薇先从牺牲宠物开始，来证明她对父亲的爱。悲剧是，亚马是一个不中用的男人。他知道真相以后，除了质问吉娜、对荷薇咆哮说她不是他的亲生女儿以外，只会怒气冲冲出去烂醉一夜以后，然后又回到家里当起他的老爷来。可怜的荷薇，拿起了她祖父、父亲的手枪，溜进去了半阁。她狠不下心开枪打死那只雁。最后，她就用自己作为她对父亲完全奉献的爱的证明，对准心脏开了一枪。
胡适对亚马跟吉娜的诠释是完全错误的。然而，他对《雁》的象征意义的解释则不能说完全是他个人的妄解。我们不知道他是否参考了珍妮特·李（Jennette Lee）在1907年出版的《易卜生的秘密》（The Ibsen Secret）。珍妮特·李认为“雁”象征着荷薇、亚马一家，以及整个生活在习俗与谎言之中的社会。她认为贵格就是易卜生的化身。她说易卜生知道自己永远不会成功，但他执意要说实话，即使听他话的人不了解他，会把事情搞得更糟。她说：“《雁》是易卜生对他所处时代——其弱点、污染、懦弱、盲目——的盖棺论定。”
胡适把“雁”当作摧残亚马个人才性的惨剧的象征，这跟珍妮特·李把“雁”当作亚马一家以及“整个生活在习俗与谎言之中的社会”的象征是异曲同工的。必须指出的是，胡适跟珍妮特·李的这个论点，几乎是所有研究易卜生的学者都不会同意的。特别是，如果贵格是易卜生的化身，《雁》就是易卜生的自我批判。换句话说，社会不会因为贵格把谎言揭穿了，就会人人“以事实或真理为基础来过生活”。相反的，贵格揭穿了谎言，但他并没有为亚马一家带来获得真理以后的救赎与解放。我们几乎可以说，亚马宁愿活在谎言里。最悲惨的结局是：荷薇听了贵格的话而殒命，成为贵格使命感症候群下的牺牲品。
胡适为什么会对《雁》作出如此不为绝大多数研究者所接受的诠释呢？这跟他为什么会断章取义《我们死人再生时》，截取剧中的片段来作他的写实主义佐证的答案是一样的。胡适在《易卜生主义》里所要阐释的，是社会的专制、虚伪、腐败，以及它对个人无情的控制、压迫与洗脑。由于这是胡适的主旨，《易卜生主义》所描写的，主要是个人对社会的挣扎、妥协与反抗。因此，《易卜生主义》着墨最多的是《娜拉》（A Doll's House）、《群鬼》（Ghosts）与《国民公敌》（An Enemy of the People）。
胡适把《娜拉》描写成家庭——社会的缩影——压迫、奴役个人的故事，以之来形容家庭的龌龊：易卜生所写的家庭，是极不堪的。家庭里面，有四种大恶德：一是自私自利；二是倚赖性、奴隶性；三是假道德，装腔做戏；四是懦怯没有胆子。做丈夫的便是自私自利的代表。他要快乐、要安逸、还要体面。所以他要娶一个妻子。正如《娜拉》戏中的郝尔茂，他觉得同他妻子有爱情是很好玩的。他叫他的妻子做“小宝贝”、“小鸟儿”、“小松鼠儿”、“我的最亲爱的”等等肉麻名字。他给他妻子一点钱去买糖吃、买粉搽、买好衣服穿。他要他妻子穿得好看，打扮的标致。做妻子的完全是一个奴隶。他丈夫喜欢什么，他也该喜欢什么，他自己是不许有什么选择的。他的责任在于使丈夫欢喜。他自己不用有思想，他丈夫会替他思想。他自己不过是他丈夫的玩意儿，很像叫化子的猴子，专替他变把戏，引入开心的（所以《娜拉》又名《玩物之家》）。
郝尔茂（Helmer）有所不知，他的“小鸟儿”、“小松鼠儿”的娜拉，几年前在他生病的时候救了他的命：《娜拉》戏内的娜拉，因为要救他丈夫的生命，所以冒他父亲的名字，签了借据去借钱。后来事体闹穿了，他丈夫不但不肯替娜拉分担冒名的干系，还要痛骂他带累他自己的名誉。后来和平了结了，没有危险了，他丈夫又装出大度的样子，说不追究他的错处了。他得意扬扬的说道：“一个男人赦了他妻子的过犯是很畅快的事！”（《娜拉》三幕）
看清楚了她先生的真面目以后，娜拉决定要离家去寻找自己。胡适说：《娜拉》戏里，写娜拉抛了丈夫儿女飘然而去，也只为要“救出自己”。那戏中说：郝尔茂：……你就是这样抛弃你的最神圣的责任吗？
娜拉：你以为我的最神圣的责任是什么？
郝：还等我说吗？可不是你对于你的丈夫和你的儿女的责任吗？
娜：我还有别的责任同这些一样的神圣。
郝：没有的。你且说，那些责任是什么？
娜：是我对于我自己的责任。
郝：最要紧的，你是一个妻子，又是一个母亲。
娜：这种话我现在不相信了。我相信，第一，我是一个人，正同你一样——无论如何，我务必努力做一个人。（三幕）
娜拉在剧终把大门砰然一声带上、离家出走的故事，是剧中最扣人心弦的高潮。从今天女性解放被视为理所当然的角度看回去，娜拉如果不出走，观众肯定会喝倒彩。然而，在易卜生写作《娜拉》的时代，那是惊世骇俗、震惊全欧洲的一幕。1880年2月6日，《娜拉》在德国首次公演的时候，由于害怕观众不能接受，易卜生又不愿意让别人任意篡改剧本，因此，他写了一个娜拉没有出走的结局。易卜生为德文版写的结局如下：娜拉：……那要在我们能够从我俩的生活里去创建一个真正的婚姻才可以。别了！[才起步]
郝尔茂：那你就走你的吧！[一把抓住她的手臂]但在你走以前，你必须再看你的孩子最后一眼！
娜拉：让我走！我不要看他们！我做不到！
郝尔茂：[把她拖到舞台左边的门]你就是得看他们。[把门打开，轻声地说]看！他们睡得多甜、多无忧无虑啊！明天，等他们醒来叫妈妈的时候，他们就会是——没有妈妈的孩子。
娜拉：[全身颤抖]没有妈妈的孩子……！
郝尔茂：就像你从前小的时候一样。
娜拉：没有妈妈的孩子！[她跟自己挣扎着，手上的行李袋滑落到地]喔！这等于杀了我一样（sin against myself），可是我不能离开他们。[她倚着门半瘫倒下来]
郝尔茂：[雀跃、但轻声地说]喔！娜拉！
[幕落]
易卜生在1880年2月17日给丹麦一家报纸的公开信里愤愤然地说：用我自己对[德文版]译者的话来说，这样改编我的剧本，是一桩“野蛮的暴行”。这样的结局完全违背了我的想法，我希望不会有太多的德国剧院采用它。
然而，娜拉在剧终出走真的是易卜生的初衷吗？2012年6月19日第十三届国际易卜生研讨会一个会场上，我听到了奥斯陆大学爱司翠’赛色（Astrid Saether）教授的新发现。赛色教授说她2011年8月跟她的研究助理在“挪威国家图书馆”调阅《娜拉》手稿的时候，馆员告诉她们：《娜拉》手稿的最后一页是用胶水粘上去的。同时，“挪威国家图书馆”在易卜生的来往信件档里发现了一页从纸张、字迹、色泽来判断，应该是那被抽掉的最后一页。根据这个新发现的原始稿，娜拉虽然走了出去，但她打开大门之前，就瘫坐在门前的矮凳上。如果这是原始版的话，后来易卜生用挪威文出版的娜拉出走的结局就是第二版。赛色教授说，我们现在能看到娜拉出走的结局，端赖易卜生夫人苏珊娜（Suzannah）之赐。这是因为苏珊娜告诉易卜生，如果《娜拉》的结局，娜拉不出走，那她苏珊娜就要出走了。赛色教授在2012年7月17日的电子邮件里说，这是易卜生两位曾孙告诉她的。
如果不是因为苏珊娜·易卜生的坚持，我们今天读到的《娜拉》就是一个跟社会妥协的娜拉。这么说来，易卜生有什么理由抱怨德文版的结局是“一桩‘野蛮的暴行’”呢？这其实不难解释。易卜生是一个非常注意票房与剧本销售数字的人。娜拉出走所引发的争议，使《娜拉》一剧爆红，其结果让易卜生自己都觉得那是一个理所当然的结局。同时，那也是一种心理的防卫机制。用弗洛伊德的“反动机制”（reaction formation）的观念来说，那种看似义愤填膺、义正辞严的举措，其所掩盖的正是易卜生内心潜藏的希冀。越是他自己所压抑的，就越是他义愤填膺去谴责的。
在胡适的《易卜生主义》里，个人与社会对峙的故事，最脍炙人口的，莫若《国民公敌》里的主人翁斯铎曼医生（Dr. Stockmann）。胡适说：易卜生有一本戏叫做《国民公敌》……这本戏的主人翁斯铎曼医生，从前发现本地的水可以造成几处卫生浴池。本地的人听了他的话，觉得有利可图，便集了资本，造了几处卫生浴池。后来四方的人闻了浴池之名，纷纷来这里避暑养病。来的人多了，本地的商业市面便渐渐发达兴旺，斯铎曼医生便做了浴池的官医。后来洗浴的人之中忽然发生一种流行病症。经这位医生仔细考察，知道这病症是从浴池的水里来的。他便装了一瓶水寄与大学的化学师请他化验。化验出来，才知道浴池的水管安的太低了。上流的污秽，停积在浴池里，发生一种传染病的微生物，极有害于公众卫生。斯铎曼医生得了这种科学证据，便做了一篇切切实实的报告书，请浴池的董事会把浴池的水管重行改造，以免妨碍卫生。不料改造浴池须要花费许多钱，又要把浴池闭歇一两年。浴池一闭歇，本地的商务便要受许多损失。所以，本地的人全体用死力反对斯铎曼医生的提议。他们宁可听那些来避暑养病的人受毒病死，不情愿受这种金钱的损失。所以他们用大多数的专制威权，压制这位说老实话的医生，不许他开口。他做了报告，本地的报馆都不肯登载；他要自己印刷，印刷局也不肯替他印；他要开会演说，全城的人都不把空屋借他做会场。后来好容易找到了一所会场，开了一个公民会议。会场上的人不但不听他的老实话，还把他赶下台去。由全体一致表决，宣告斯铎曼医生从此是国民的公敌。他逃出会场，把裤子都撕破了，还被众人赶到他家，用石头掷他，把窗户都打碎了。到了明天，本地政府革了他的官医；本地商民发了传单不许人请他看病；他的房东请他赶快搬出屋去；他的女儿在学堂教书，也被校长辞退了。这就是“特立独行”的好结果！这就是大多数惩罚少数“捣乱分子”的辣手段！
我们现在所能看到的《易卜生主义》是胡适1918年写的中文版。根据胡适的回忆：“《易卜生主义》一篇写得最早，最初的英文稿是民国三年[1914]在康奈尔大学哲学会宣读的，中文稿是民国七年[1918]写的。”我们知道胡适在世的时候，手头一直存有这篇英文稿，比如，他在1931年1月15日的日记里说：“到英美烟公司，把十六年前做的《易卜生主义》英文原稿交A.T．Henckendorff[亨肯朵夫]带给他的夫人看。”同月18日的日记：“在A.T．Henckendorff家吃饭，与他们夫妇畅谈。其夫人最表同情于我的《易卜生主义》一文。”又，同月23日的日记：“在[沈]岜三家吃饭。他说：Mr. A.T．Henckendorff说挪威公使要把我的《易卜生主义》打二份，送入Ibseniana[易卜生汇辑]中去。我说可以。”
我两年多来追寻这篇英文的《易卜生主义》的努力，很遗憾地只好以暂时的失败，画下了一个休止符。这篇文章，北京近代史研究所的“胡适档案”、康奈尔大学的档案馆、挪威的“易卜生中心”都没有。我原先还把最后的希望放在挪威的国家档案馆，希望挪威公使把胡适的《易卜生主义》交给了外交部。遗憾的是，这个希望最后还是落空了。为了找寻这篇文章，我特别参加了2012年6月下旬在挪威特伦索（Tromso）举办的第十三届国际易卜生会议。我原先的计划是在会议结束以后到奥斯陆的挪威国家档案馆找这篇文章。只是，令人失望的消息在我出发前就收到了。2012年5月15日，挪威国家档案馆回函告诉我，他们也没有胡适的这篇论文。后来，我也去了收藏易卜生档案的挪威国家图书馆。只是，我的希望还是落空了。我现在最后的希望，是通过在这次会议上认识的几位挪威的易卜生学者帮我再作最后搜寻的努力。
在1914年英文版的《易卜生主义》出现以前，我们无法确定1918年的中文版与1914年的英文版差别有多大。我在《璞玉成璧》里，说《易卜生主义》英文稿遗失之所以特别可惜，是因为我们不能用1918年发表的中文稿来还原他四年前所写的英文稿的观点。这主要是因为，这四年是胡适思想变化的一个关键期。他在1914年写《易卜生主义》的时候，还没有接触到实验主义。我在第一部里分析了胡适写《先秦名学史》的时候，对杜威实验主义有诸多附会、误解的地方。然而，我认为回国以后的胡适，因为下了功夫，开始对实验主义有比较深刻的了解。他在撰写《易卜生主义》的中文稿之前，又至少重温了易卜生的《国民公敌》。
现在，胡适这篇英文稿确定是找不到了，我们只有中文版可以作为依据。然而，我推测胡适1918年写的《易卜生主义》基本上保持了英文版的主旨。至少，我认为他对易卜生写实主义的描述与分析大致是保持了原貌。如果这个推测是正确的，则我们想要正确地分析胡适的《易卜生主义》，就必须先了解胡适在1914年写那篇英文稿时候的思想背景与脉络。首先，《易卜生主义》不是胡适思想成熟以后的作品，它只是胡适心路历程上的一个里程碑，其所代表的思想主旨，是他在短短几年之间就会超越、扬弃的。
胡适1914年写《易卜生主义》的时候还没满二十三岁。当时，他是康奈尔大学哲学研究所一年级的学生。我在《璞玉成璧》的第八章里，推测了胡适接触易卜生的来龙去脉。我认为易卜生的剧本不是选课的指定书，而是他在课外拾起来读的。胡适第一次接触到易卜生，可能是1912年春天。当时，康奈尔大学的“理学会”请闪族语言教授须密（N. Schmidt）作了两次有关易卜生的伦理的演讲。1912年到1914年，正好是胡适从一个以爱国为基础的世界公民，转变为一个超越国界的世界公民；然后从世界公民，再变为一个绝对的不争主义者的阶段。
我们如果不了解胡适从国家主义走向世界主义思想转变的过程，就会从根本上误解《易卜生主义》的思想背景。林毓生的误解就是一例。林毓生说：“易卜生的‘为我主义’源自他底‘无政府主义’的思想背景。”他在注释里说：“胡先生在《易卜生主义》中说：‘易卜生的纯粹无政府主义，后来渐渐地改变了。’这是与事实有出入的。”林毓生接着说：胡适在没有交代清楚这些复杂的西方思想的流派与背景之前，一开始便以极端的个人主义——“真实纯粹的为我主义”——来说明他提倡的个人主义的意义，自然难免要在中国造成许多思想上的混淆……却以提倡易卜生在西方思想脉络中发展出来具有强烈无政府主义色彩的“为我主义”，来说明他所强调的个人独立的观点……但，提倡易卜生的“真实纯粹的为我主义”无形中夹带进来“无政府主义”的思想成分，而且很容易发展成——或滑落到——自私自利的思想，这就不能不说与胡适思想中的机械成分或推演过当有关。
林毓生会有所谓胡适对易卜生的了解“与事实有出入”、所谓“胡适思想中的机械成分或推演过当”云云，都是因为他不了解胡适写作《易卜生主义》的思想背景。胡适从易卜生那儿汲取过来的不是无政府主义，而是他认为易卜生服膺的世界主义。事实上，《易卜生主义》有意味的地方，就在于这篇文章里留下了胡适自己世界主义的足迹。他说：易卜生起初完全是一个主张无政府主义的人。当普法之战（1870至1871年）时，他的无政府主义最为激烈。1871年，他有信与一个朋友道：个人绝无做国民的需要。不但如此，国家简直是个人的大害。请看普鲁士的国力，不是牺牲了个人的个性去买来的吗？国民都成了酒馆里跑堂的了，自然个个都是好兵了。
易卜生这一段话，特别是我用黑体字标明的地方，胡适译错了。正确的翻译如下：“个人完全没有必要成为国民。相反地，国家是个人的灾难。普鲁士的国力是用什么代价换来的？把个人与政治与疆域的概念结合的代价是什么？跑堂是最好的士兵。”
胡适说：“易卜生的纯粹无政府主义，后来渐渐的改变了。”他说原因是：他[易卜生]亲自看见巴黎“市民政府”（commune）的完全失败（1871），便把他主张无政府主义的热心减了许多。到了1884年，他写信给他的朋友说，他在本国若有机会，定要把国中无权的人民联合成一个大政党，主张极力推广选举权，提高妇女的地位，改良国家教育，要使脱除一切中古陋习。这就不是无政府的口气了，但是他终究不曾加入政党。他以为加入政党是很下流的事。他最恨那班政客，他以为“那班政客所力争的，全是表面上的权利，全是胡闹。最要紧的是人心的大革命。”
胡适说：“易卜生从来不主张狭义的国家主义，从来不是狭义的爱国者。1888年，他写信给一个朋友说道：‘知识思想略为发达的人，对于旧式的国家观念，总不满意。我们不能以为有了我们所属的政治团体便足够了。据我看来，国家观念不久就要消灭了，将来定有人种观念起来代他。即以我个人而论，我已经过这种变化。我起初觉得我是那[挪]威国人，后来变成斯堪丁纳维亚人（那威与瑞典总名斯堪丁纳维亚），我现在已成了条顿人了（Teutonism）。’”
胡适又说：“我想易卜生晚年临死的时候（1906）——定已进到世界主义的地步了。”这是一个狂热地服膺世界主义、求知若狂、思想尚未成熟的年轻学子想当然尔所说的话。易卜生虽然说过“国家观念不久就要消灭了”，但他说得很清楚，将来要取代国家观念的是胡适所说的“人种观念”，亦即种族意识（racial consciousness）。胡适很可能把易卜生的“人种观念”错误地诠释为“人类的观念”。因此，他才会那么乐观地说，易卜生临终之际“一定已进到世界主义的地步了”。
胡适把易卜生的话翻成“我现在已成了条顿人了”（I have arrived at Teutonism）。这句话更准确的翻译是：“我现在已经服膺条顿主义了。”它有条顿人至上的种族主义的意味。换句话说，即使我们姑且接受胡适的演绎，说易卜生晚年可能从条顿主义进一步地走到了“世界主义”，这个“世界主义”是一种不包括亚洲、非洲在内的西方的“世界主义”。这是时代使然，不足为奇。
不但如此，易卜生在剧作里就有歧视中国人的对话，亦即，中国人是丑陋的代名词。比如，在《娜拉》的第三幕里，娜拉的先生郝尔茂劝林顿太太（Mrs. Linden）不要作针织，而应该作刺绣。林顿太太问他理由：郝尔茂：因为那[刺绣]看起来漂亮多了。你瞧！你左手拿着刺绣，右手用长而从容的弧度来挑你手中的针。你说对不对？
林顿太太：我想你说得有道理。
郝尔茂：针织的样子看起来就很丑陋。你瞧！你的手臂紧挨着身子，织针往上往下地挑动着——那看起来就有中国人的臭味儿。
我在《璞玉成璧》里，提到留美时期的胡适对种族歧视很有嫉恶如仇之心。他对当时美国社会对黑人、犹太人的歧视，很能作出推己及人、同仇敌忾的同情心。可是，在种族歧视指向中国人的时候，他的触角却仿佛冬眠了一般。我们在《易卜生主义》里又找到了一个例证。
胡适的《易卜生主义》从发表到现在快要一个世纪了。可是，至今没有一个完整、系统的分析。胡适在这篇文章里用来阐述“易卜生主义”的剧本其实只有六出：《娜拉》、《群鬼》、《国民公敌》、《社会的栋梁》、《雁》、《海上夫人》。然而，居然没有研究胡适的学者愿意花一点心思去读易卜生的原剧，看胡适究竟如何挪用易卜生！
到目前为止，分析胡适的《易卜生主义》最有见地的，是张书克的《胡适和约翰，密尔的<论自由>》。张书克一针见血地指出了胡适的《易卜生主义》和穆勒《论自由》的关系。用张书克的话来说：“胡适撰写《易卜生主义》，提倡个性主义，提倡‘健全的个人主义’，易卜生的剧作是一个重要资源，但密尔[穆勒]《论自由》的影响同样不容忽视。”
张书克注意到，胡适在留学日记里提到个性的独立与自由时，常常是把易卜生与穆勒并举。比如，胡适在1914年10月20日的日记里，就是以穆勒的话来形容韦莲司特立独行的个性：其人极能思想，读书甚多，高洁几近狂狷，虽生富家而不事服饰；一日自剪其发，仅留二三寸，其母与姐腹非之而无如何也，其狂如此，余戏谓之曰：“昔约翰弭尔（John Stuart Mill）有言，今人鲜敢为狂狷之行者，此真今世之隐患也’。”（吾所谓狂狷乃英文之eccentricity）狂乃美德，非病也。女士谓：“若有意为狂，其狂亦不足取。”余亦谓然。
在这里，胡适是用“狂狷”来翻译穆勒《论自由》里所说的“eccentricity”（特立独行）。
