这两个重点，胡适在《〈红楼梦〉考证（改订稿）》里已经提出来了。他说：“《红楼梦》是曹雪芹‘将真事隐去’的自叙……《红楼梦》只是老老实实的描写这一个‘坐吃山空’、‘树倒猢狲散’的自然趋势。因为如此，所以《红楼梦》是一部自然主义的杰作。”
胡适对《红楼梦》的文学价值的判断，真是四十年如一日。他在台湾的广播公司演讲《红楼梦》一年以后，在给苏雪林的信里，仍然鄙夷《红楼梦》的文学价值。他说：我写了几万字考证《红楼梦》，差不多没有说一句赞颂《红楼梦》的文学价值的话。大陆上共产党清算我，也曾指出我只说了一句“《红楼梦》只是老老实实的描写这一个‘坐吃山空’、‘树倒猢狲散’的自然趋势。因为如此，所以《红楼梦》是一部自然主义的杰作”。其实这一句话已是过分赞美《红楼梦》了。
为什么胡适从来就鄙夷《红楼梦》的文学价值呢？宋广波说原因之一是“胡适最初考证《红楼梦》是在1921年。其时，西方的文学理论尚未传人我国，我国学人也未曾将这些理论学到手，并用之于中国的文学批评。这是胡适‘不懂文学为何物’的根本原因”。宋广波完全忘却了胡适是一个留学生，而且他在大学的主修之一就是英国文学。胡适不必等西方文学理论传人中国，他自己已经到西方取经去了。
事实跟宋广波所说的正好相反。胡适鄙夷《红楼梦》的文学价值，正因为他一直用留美时期学到的西方戏剧、小说的理论来衡量中国的文学传统。这个文学理论可以追溯到希腊的亚里士多德。西方在“文艺复兴”时期重新发现亚里士多德以后，在文学上就产生了“新古典主义”（neo-classism）。然后，再依附不同的文学理论一直延续到今天。我在《璞玉成璧》里指出，胡适说梁启超是一个维多利亚时期的人物，其实他自己也是半斤八两。胡适在哲学、史学方面祖述的是实证主义；他的新诗的灵感来自维多利亚时期的英诗；他的文学的品味是19世纪末的写实主义。换句话说，胡适在思想品味上，是一个典型的维多利亚后期的人物。
我们来看维多利亚后期的思想氛围如何型塑了胡适的戏剧、小说的理论。胡适的《文学进化观念与戏剧改良》是1918年发表的。当时，他才回国一年。他在这篇文章里痛斥中国文学的传统欠缺悲剧的观念：中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。现今戏园里唱完戏时总有一男一女出来一拜，叫作“团圆”。这便是中国人的“团圆迷信”的绝妙代表。有一两个例外的文学家，要想打破这种团圆的迷信，如《石头记》的林黛玉不与贾宝玉团圆，如《桃花扇》的侯朝宗不与李香君团圆。但是这种结束法是中国文人所不许的。于是有《后石头记》、《红楼圆梦》等书，把林黛玉从棺材里掘起来，好同贾宝玉团圆；于是有顾天石的《南桃花扇》，使侯公子与李香君当场团圆！
又如朱买臣弃妇，本是一桩“覆水难收”的公案。元人作《渔樵记》，后人作《烂柯山》，偏要设法使朱买臣夫妇团圆。又如白居易的《琵琶行》写的本是“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”两句，元人作《青衫泪》偏要叫那琵琶娼妇跳过船，跟白司马同去团圆！又如岳飞被秦桧害死一件事，乃是千古的大悲剧。后人作《说岳传》偏要说岳雷挂帅打平金兀术，封王团圆！
这种“团圆的迷信”乃是中国人思想薄弱的铁证。做书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分；他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别。他却偏要使“天下有情人都成了眷属”，偏要说善恶分明，报应照彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天工的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。
更进一层说：团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念。决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省。例如《石头记》写林黛玉与贾宝玉一个死了，一个出家做和尚去了。这种不满意的结果方才可以使人伤心感叹，使人觉悟家庭专制的罪恶，使人对于人生问题和家族社会问题发生一种反省。若是这一对有情男女竟能成就“木石姻缘”、团圆完聚、事事如意，那么曹雪芹又何必作这一部大书呢？这一部书还有什么“余味”可说呢？故这种“团圆”的小说戏剧，根本说来，只是脑筋简单、思力薄弱的文学。不耐人寻思，不能引人反省。
西洋的文学自从希腊的厄斯奇勒（Aeschylus）、沙浮克里（Sophocles）、虞里彼底（Euripides）时代，即有极深密的悲剧观念。悲剧的观念，第一，即是承认人类最浓挚、最深沉的感情，不在眉开眼笑之时，乃在悲哀不得意无可奈何的时节；第二，即是承认人类亲见别人遭遇悲惨可怜的境地时，都能发生一种至诚的同情，都能暂时把个人小我的悲欢哀乐一齐消纳在这种至诚高尚的同情之中；第三，即是承认世上的人事，无时无地没有极悲极惨的伤心境地，不是天地不仁，“造化弄人”（此希腊悲剧中最普通的观念），便是社会不良使个人销磨志气、堕落人格、陷入罪恶不能自脱（此近世悲剧最普通的观念）。有这种悲剧的观念，故能发生各种思力深沉、意味深长、感人最烈、发人猛省的文学。这种观念乃是医治我们中国那种说谎作伪思想的浅薄的文学的绝妙圣药。这便是比较的文学研究的一种大益处。
这样旁征博引，直指希腊悲剧精神的胡适，怎么可能像宋广波所说的那样“不懂文学为何物”呢！
此处所说的西洋文学自希腊以来的“极深密的悲剧观念”有三个主要的成分：“至诚的同情”、“造化弄人”，以及“社会不良使个人销磨志气、堕落人格、陷人罪恶不能自脱”。后者，胡适在文章里注明了：“此近世悲剧最普通的观念。”前两个成分，就脱胎于亚里士多德。亚里士多德在他的《诗论》（poetics）里分析了悲剧。他说悲剧的意义在于它能引发人们的悲悯（pity）与戒惧（fear）。悲悯，是因为伟大的悲剧描述的是英雄式的人物。他们悲剧的下场，不管是因为命运所致，还是因为人性的弱点所造成，都会让人兴起“壮志未酬身先死，常使英雄泪满襟”的扼腕之叹。戒惧，则是因为那些悲剧也可能发生在我们自己身上。更重要的是，亚里士多德的悲剧理念，还有那释放、净化或升华（catharsis）的力量。所谓“净化”或“升华”的力量，用胡适在这段引文里的话来说，就是能让人“思力深沉、意味深长、感人最烈、发人猛省”。
其实，上面那一长段胡适讲悲剧能引生人们“悲悯”、“戒惧”、“升华”的道理的引文，宋广波在文章里也征引了，只是他没意识到其意义而已。换句话说，凭胡适对西方文学理论的了解，他绝对不是“不懂文学为何物”。更谬误的是宋广波所谓的“其时，西方的文学理论尚未传人我国，我国学人也未曾将这些理论学到手”的说法。谁说西方的文学理论当时还没传人中国？宋广波说无独有偶，在胡适以前和以后，都有同样推崇悲剧精神的评论。除非宋广波的意思是指胡适与其前后的悲剧观是中国固有的，这不等于承认西方的文学理论早已传人中国了吗？宋广波所举的胡适以后的例子是鲁迅。他说鲁迅“也痛批了中国的‘瞒’和‘骗’的文学：‘中国文人，对于人生——至少对社会现象，向来就没有正视的勇气’”。此处指的是鲁迅在《论睁了眼看》里所说的话。在胡适之前的例子，宋广波所举的是王国维。他说：王国维在《红楼梦评论》指出《红楼梦》一书与我国人的乐天精神相反，乃“彻头彻尾之悲剧也”。他根据叔本华将悲剧分成三种的理论，认定《红楼梦》属第三种悲剧……因此，《红楼梦》是“悲剧中之悲剧”。而悲剧所表现者多为壮美之情，可以感发“恐惧与悲悯”之情绪，使“人之精神于焉洗涤”。
宋广波是转引别人对王国维的研究。如果他自己去看王国维的《红楼梦评论》，就会知道王国维说的“而悲剧所表现者多为壮美之情……使‘人之精神于焉洗涤’”云云，其来源就是亚里士多德的《诗论》。王国维在原文里交代得再清楚不过了：《红楼梦》之为悲剧也如此。昔雅里大德勒[注：亦即亚里士多德］于《诗论》中，谓悲剧者，所以感发人之情绪而高上之。殊如恐惧与悲悯之二者，为悲剧中固有之物。由此感发，而人之精神于焉洗涤。故其目的，伦理学上之目的也。叔本华置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点。而于悲剧之中，又特重第三种，以其示人生之真相，又示解脱之不可已故。故美学上最终之目的，与伦理学上最终之目的合。由是《红楼梦》之美学上之价值，亦与其伦理学上之价值相联络也。
宋广波说王国维、胡适、鲁迅：“在推崇悲剧精神方面，三位大师是息息相通的。何以故？三位先哲都是从世界的眼光审视中国的传统文学也。”事实上，这不是“世界的眼光”，而是“西方的眼光”。更确切地说，这是西方亚里士多德以降到19世纪的眼光。从后现代、后殖民主义的眼光看去，说那是“传统西方的眼光”可也，说是“世界的眼光”则不可也。
然而，即使是亚里士多德以降的眼光，也已经多样化了。王国维的悲剧论虽然源自亚里士多德，但已经经过叔本华的诠释。哈里维尔（Stephen Halliwell）教授是亚里士多德《诗论》的英译者，他在《导言》里强调近代悲剧的理念，特别是在德国的黑格尔、叔本华、尼采以后，受到了形上学与存在主义的影响，倾向于凸显出“悲剧”里不可化约的幽暗的一面。哈里维尔说这个倾向是柏拉图的，而不是亚里士多德的。柏拉图担心悲剧会造成一种心理作用，让人认为真正的幸福是不可得的。亚里士多德对希腊悲剧的诠释则较为宽广，既强调其形式的多面性，也主张其艺术的多样性。
宋广波所谓的王国维、胡适、鲁迅的“世界的眼光”，即使在当时的中国，也早已不是同一个眼光了。王国维的“世界的眼光”就不同于胡适的“世界的眼光”。以“升华”为例，哈里维尔指出“升华”一词在亚里士多德的《诗论》里只出现过一次。在西方文艺复兴重新发现亚里士多德以后，“升华”的概念在西方学术界至少有了六种的诠释。一、品德的砥砺，亦即从悲剧的故事里学到不应该姿纵的道理；二、刚毅、冷眼面对现实，亦即从悲剧学到人生变化无常的道理；三、中庸之道，亦即以中庸持平之道为人处世；四、释放，亦即把那蓄积在人们内心里的过度的感情释放出去；五、智性的理解，亦即从智性上去了解悲剧发生的缘由；六、内在结构，亦即属于悲剧结构里的成分。
我们读上述王国维的引文，就可以知道他对悲剧的诠释是强调那来自叔本华的“不可化约的幽暗的一面”。所以他会说：“以其示人生之真相，又示解脱之不可已故。”同时，他对“升华”的诠释近于哈里维尔列举出来的第一种诠释，亦即“新古典主义”所揭橥的品德砥砺的效果。所以，王国维说：“故美学上最终之目的，与伦理学上最终之目的合。由是《红楼梦》之美学上之价值，亦与其伦理学上之价值相联络也。”与王国维相较，胡适就像亚里士多德一样，比较多元。他说悲剧的力量在于它能让人“思力深沉、意味深长、感人最烈、发人猛省”。相对的，胡适的悲剧的“升华”观，则近于哈里维尔列举出来的第二种诠释，亦即让人能刚毅、冷眼去面对现实。
在康奈尔大学受了五年唯心论的哲学教育而对之产生反动的胡适，一辈子都厌恶德国的哲学。唐德刚开始帮胡适作口述史的时候，在1958年4月16日给哥伦比亚大学写了一篇报告。在这篇报告里，唐德刚说在录音机还没启动以前，胡适放心地即兴侃侃而谈，作了许多天马行空的高论。其中一点，就是举例强调：“德国式的思维方式迥异于中国人的思维方式。”可以想见，王国维的悲剧观是受到叔本华的影响，胡适所受的影响则是英美式的。无论如何，由于这个源自亚里士多德的悲剧理论的影响，胡适对他不喜欢的高鹗至少是赞了一词：但我们平心而论，高鹗补的四十回，虽然比不上前八十回，也确然有不可埋没的好处。他写司棋之死，写鸳鸯之死，写妙玉的遭劫，写凤姐的死，写袭人的嫁，都是很有精采的小品文字。最可注意的是这些人都写作悲剧的下场。还有那最重要的“木石前盟”一件公案。高鹗居然忍心害理的教黛玉病死，教宝玉出家，作一个大悲剧的结束，打破中国小说的团圆迷信。这一点悲剧的眼光，不能不令人佩服。我们试看高鹗以后，那许多续《红楼梦》和《补红楼梦》的人，哪一人不是想把黛玉晴雯都从棺材里扶出来，重新配给宝玉？哪一个不是想做一部“团圆”的《红楼梦》的？我们这样退一步想，就不能不佩服高鹗的补本了。我们不但佩服，还应该感谢他， 因为他这部悲剧的补本；靠着那个“鼓担”的神话，居然打倒了后来无数的团圆《红楼梦》，居然替中国文字保存了一部有悲剧下场的小说！
胡适不只在悲剧理论上承袭了亚里士多德以降的西方文学传统，他对戏剧、小说的组织结构论也是亚里士多德的。1926年胡适到英国去开英国退还庚款的会议，顺道在巴黎和伦敦看敦煌的卷子。11月9日，他在“皇家国际事务研究所”（Royal Institute of International Affairs）演讲《中国的文艺复兴》（The Renaissance in China）。有关胡适在英国的言行，特别是这篇演讲，第八章还会详细分析讨论。此处的重点，在于胡适对中国传统学术——包括文学——欠缺组织结构的批判：中国这个民族一向就没有组织的能力。就以文学为例，在两千五百年的历史里，居然没产生出一部有情节（plot）、有组织、有通盘布局（architectonic structure）的著作。甚至连小说与戏曲都欠缺情节与组织。这是何等石破天惊的话！胡适当然不是说中国传统的学术与文学完全没有布局、完全没有章法。问题在于他用以衡量的标准。这个标准就是亚里士多德以降的文学尺度。亚里士多德在《诗论》里讨论的主要是悲剧，因为悲剧是他所分析的三种希腊戏剧形式——“史诗”、“悲剧”、“喜剧”——的巅峰。
亚里士多德说悲剧的要素里，最重要的就是“情节”（plot），或者说，故事的结构（structure of events）。他说“情节”是悲剧的灵魂。“情节”必须要有开头（beginning）、中点（middle）和结局（end）。这“情节”可以是简单的，也可以是复杂的。但必须要有“统一性”（unity）。也就是说，必须要有连续性和完整性。绝对不能是“章回”（episodic）式的，因为“章回”式的“情节”之间欠缺可能性（probability）或必然性（necessity）。重点是，这“情节”必须具有一定的规模。亚里士多德说“大”就是“美”，“秩序”就是“美”。但又不能大而无当，因为太大了，就会让人失去“一体”（unity）和“整体”（wholenesss）的感觉。同时，亚里士多德虽然认为“情节”与“行动”第一，“人物”其次，但“人物”与“故事”的进展必须具有可能性或必然性，是从“情节”里自然发展出来的，而不是“非理性”（irrational）的，或由“神力来解围”（deus ex machina）的。
理解了亚里士多德的戏剧论，我们就可以了解胡适为什么会鄙夷《红楼梦》的文学价值了。比如，他在1960年11月24日给高阳的信里——黑体字表示的部分——说：老实说来，我这句话[亦即“《红楼梦》是一部自然主义的杰作”］已过分赞美《红楼梦》了。书中主角是赤仗官神瑛侍者投胎的，是含玉而生的——这样的见解如何能产生一部平淡无奇的自然主义的小说！
又如，他1961年1月17日给苏雪林、高阳的信里——用黑体字标示的部分——说：曹雪芹有种种大不幸。他有天才而没有受到相当好的文学训练，是一个大不幸。他的文学朋友都不大高明，是二大不幸。他的贫与病使他不能从容细细改削他的稿本，使他不得不把未完成的稿本钞去换银子来买面买药，是三大不幸。他的小说结构太大了，他病中的精力已不够写完成了，是四大不幸。这些都值得我们无限悲哀的同情。
我用黑体字标示出来的论点，都可以在亚里士多德的《诗论》里找到根据。无怪乎胡适会一杆子打翻船，说中国历史上的“小说与戏曲都欠缺情节与组织”。无怪乎胡适会说如果“帝国主义”带来的是近代西洋文明，则多多益善、无任欢迎。试看他在《五十年来中国文学》里称赞吴沃尧的《九命奇冤》，“可算是中国近代的一部全德的小说”，又说它受到西洋“最大的影响是在布局的严谨与统一”。反观传统中国，“这一千年的小说里，差不多都是没有布局的”。任何一段，“割去了，仍可成书，拉长了，可至无穷。这是演义体的结构上的缺乏”。他说：内中比较出色的，如《金瓶梅》，如《红楼梦》，虽然拿一家的历史做布局，不致十分散漫，但结构仍旧是很松的。今年偷一个潘五儿；明年偷一个王六儿。这里开一个菊花诗社；那里开一个秋海棠诗社。今回老太太做生日；下回薛姑娘做生日……翻来覆去，实在有点讨厌。
胡适晚年对《红楼梦》还有一个奇论，亦即，《红楼梦》的大不幸，是它没有在民间流传几百年，让民间的说书人长期自由改削。更不幸的是，它不曾得到像金圣叹那样的天才把它“点石成金”。他曾致信苏雪林和高阳：我今天要补充一个意思，就是：《红楼梦》的最大不幸是这部残稿既没有经过作者自己的最后修改，又没有经过长时间的流传，就被高鹗、程伟元续补成百二十回，就被他们赶忙用活字排印流传出来了……我们试比勘《水浒传》的种种不同的本子，就可以明白《水浒传》在几百年中，经过了许多戏曲家与无数无名的平话家（说话人）的自由改造， 自由改削。又在明朝的一两百年中经过了好几位第一流文人——汪道昆（百回本）、李赞（百回本）、杨定见（百二十回本）的仔细修改，最后又得到17世纪文学怪杰金圣叹的大删削与细修改，方可得到那部三百年人人爱赏的七十一回本《水浒传》……《水浒传》经过了长期的大改造与仔细修改，是《水浒传》的最大幸运。《红楼梦》没有经过长时期的修改，也没有得到天才文人的仔细修改，是《红楼梦》的最大不幸。我试举一个最有名的句子作个例子。百二十回《水浒传》第六十三回，石秀劫法场被捉，解到梁中书面前，石秀高声大骂：“你这败坏国家害百姓的贼！”这一句话，在金圣叹删改定本里（第六十二回），就改成了这样了：石秀高声大骂：“你这与奴才做奴才的奴才！”这真是“点铁成金”的大本领！《红楼梦》有过这样大幸运吗？
这个奇论当然不是完全不可解的。胡适1941年2月15日在美国华盛顿的“文学会”（Literary Society）上作了一个演讲：《中国小说》（The Chinese Novel）。在这篇演讲里，胡适把传统中国的小说归为两类：概括来说， 中国小说可以分为两类：历史演进发展出来的小说和个人创造的小说。
许多历史小说都在好几个世纪里，经过无数的无名的说书家的创意、增补、润饰以后，最后才让文人大师改写成为今天的杰作。《水浒传》故事的出现是在十二世纪。罗贯中在十四世纪作了改写。到了明朝，又不知道经过了多少无名作家的增饰。一直要到金圣叹，《水浒传》才定型。金圣叹说他所批的《水浒传》是根据七十一回的古本。我们现在知道从来就没有什么古本。金圣叹的版本只是当时许多版本中的一个。
我们现有的《三国志》是比《水浒传》更晚以后才删定的。那描写唐僧玄奘到印度取经的《西游记》，则更是经过了九个世纪的演变，才有一位无名的大师——我们现在知道是吴承恩——在十六世纪完全改写定本的。上述这些以及其他有文学价值的小说，都属于这一类自然演进而成的小说。
十六世纪以后， 中国作家开始创作小说。民间的历史小说教导了他们说书的艺术以及白话文的使用。这一类的小说主要的目的是消遣。因此，它们通常都是顺应时代的潮流，讴歌肉欲的生活、礼赞才子佳人，而以那仕场得 意的才子娶得一双妓美、贤淑的妻妾为圆满的结局……
然而，在这一类的小说里，有些并不是成功的消闲的小说。它们通常都不只是说故事，而是用他们认为最能够接触到读者的管道去传达他们的旨意。在这一类的小说里，最值得注意的有四种：一、蒲松龄在十七世纪所写的《醒世姻缘》；二、吴敬梓在十八世纪所写的《儒林外史》；三、曹雪芹在十八世纪所写的《红楼梦》；四、李汝珍在十九世纪初年所写的《镜花缘》。同样的话，胡适后来在口述自传里也说了：中国小说可以归为两大类。第一类可以说是经由长期历史的演进而产生出来的小说。其每一部小说开始的时候大概都只是一个很简单的故辜。然后，再逐渐地越变越充实、越变越长， 以至于发展成相当复杂的故事。举个例子来说，《水浒传》很明显地在十一世纪晚期开始的时候有三十六个好汉。从三十六个好汉，它最后变成了一百零八个。从一个小故事开始，它变成了一个长篇的章回小说。《水浒传》这样的中国小说，就像西方中古的传奇和历史小说，例如《罗宾汉》。第二类的小说则属于个人的创作，就像我在上节所提到的十八世纪吴敬梓所写的讽刺小说《儒林外史》。
《红楼梦》的大不幸，果真是它没有让民间的说书人长期自由改削吗？果真是它不曾得到像金圣叹那样的天才把它“点石成金”吗？年轻时候的胡适并不完全是这么想的。民间说书人长期自由的改削固然有其优点，但也有其缺点。比如，他1931年12月30日在北大国文系所作的《中国文学过去与来路》就说：民间文学，一般士大夫（外国所谓之Gentlemen）向来看不起它们。这是因为：第一缺陷，来路不高明，他们出身微贱，故所产生的东西，士大夫们就视作雕虫小技。《诗经》是他们所不敢轻视的，因为是圣人所订。《楚辞》为半恋爱、半爱国的热烈沉痛的感情奔放作品，故站得住。五七言诗为曹氏所扶植，因他们为帝王，故亦站得住。词曲、小说，不免为小道，皆为其出身微贱的缘故。第二缺陷，因为这些是民间细微的故事，如婆婆虐待媳妇啰，丈夫与妻子吵了架啰，……那些题目、材料，都是本地风光，变来变去，都是很简单的。如五七言诗、词曲等也是极简单不复杂的。这是匹夫匹妇、旷男怨女思想的简单和体裁的幼稚的缘故。来源不高明，这也是一个极大的缺陷。第三缺陷为传染。如民间浅薄的、荒唐的、迷信的思想互相传染。第四缺陷，为不知不觉之所以作。凡去写文艺的，是无意地传染与幕仿，并非有意地去描写。这一点甚关重要。 中国二千五百年的历史，可谓无一人专心致意地来研究文学，可谓无一人专心致意地来创造文学！这种缺陷是不可以道里计的。
这个看法，胡适1932年12月22日在北平的培英女中演讲《中国文学史的一个看法》又重复说了一次：文学之作品，既皆从民间来， 固云幸矣，然实亦幸中之大不幸。因为民间文学皆创之于无知无识之老百姓。自有许多幼稚、虚幻、神怪、不通之处。并且这种创作已经在民间盛行了好久，才影响到上层来，每每新创作被埋没下去。在西洋文学之创作权，概皆操之于作家之手。而中国则操之于民间无知之人。所以我说是幸中之不幸。深望知识阶级，负起创作文学之任务。
换句话说，年轻时候的胡适认为，传统文学在民间经由说书人长期自由地改削也有它的问题。这除了因为文学容易受到“民间浅薄的、荒唐的、迷信的思想”污染以外，最重要的是，这种文学是“为不知不觉之所以作”，是胡适年轻时最为诟病的缺乏“有意识”的作品。中国传统文学的致命伤，不像西方的文学，“皆操之于作家之手”，是“有意识”的创作。反之，“中国二千五百年的历史，可谓无一人专心致意地来研究文学，可谓无一人专心致意地来创造文学！这种缺陷是不可以道里计的”。
到了晚年，胡适倾向于强调传统文学在民间自然演进，然后让文人大师改削的好处。不但如此，他还再度提出了文以载道的思想。比如，他在《中国小说》的结论里说：这是中国小说演进的故事。它来自民间，是由民间发展出来的，因此受到保守的士人的鄙视。然而，等它风行，而且又具有一定的文学价值（intrinsic beauty）以后，它就迫使士大夫阶级里的大师去注意它。他们于是 拾起这些流传在下层阶级里的荷马式的故事，把它们加以润饰，甚至完全改写，于是就让它们整个脱胎换骨成为中国小说里的杰作。这些由民间的故事改写而成的杰作，转过来成为新艺术、新语言、新文学的范本（teachers）。在这些范本的熏陶之下，第一流的中国作家开始创作，不只是让人消遣，而且是拿来作为讽世与改革的利器。
“拿来作为讽世与改革的利器”！我在《璞玉成璧》里指出胡适年轻时代就有文以载道的倾向，可以说是终生不改。无怪乎他晚年会对苏雪林说：“我向来感觉，《红楼梦》比不上《儒林外史》；在文学技巧上，《红楼梦》比不上《海上花列传》，也比不上《老残游记》。”
《红楼梦》比不上《老残游记》！胡适留美时期学到了亚里士多德以降的戏剧理论以后，就定了型，终生不再接受新的意见。美国20世纪出现的文学理论，例如，“形式主义”（Formalism）、“新批评”（New Criticism），等等，他都完全不再措意。《老残游记》优于《红楼梦》，原因很简单，就在于它比《红楼梦》在“情节”结构上更合乎亚里士多德以降的戏剧理论。他说：The Law of Three Unities，当译为“三一律”。“三一”即是：一、一个地方；二、一个时间；三、一桩事实。我且举一出《三娘教子》做一个勉强借用的例。（三娘教子》这出戏自始至终，只在一个机房里面，只须布一幕的景，这便是“一个地方”；这出戏的时间只在放学回来的一段时间，这便是“一个时间”；这出戏的情节只限于机房教子一段事实，这便是“一桩事实”。这出戏只挑出这一小段时间，这一个小地方，演出这一小段故事。但是看戏的人因此便知道这一家的历史，便知道三娘是第三妾。她的丈夫从军不回，大娘二娘都再嫁了，只剩三娘守节抚孤，这儿子本不是三娘生的……这些情节都在这小学生放学回来的一个极短时间内，从三娘薛宝口中，一一补叙出来，正不用从十几年前叙起，这便是戏剧的经济。但是《三娘教子》的情节很简单，故虽偶合“三一律”，还不算难。西洋的希腊戏剧遵守“三一律”最严，近世的“独幕剧”也严守这“三一律”。其余的“分幕剧”只遵守“一桩事实”的一条，于时间同地方两条便往往扩充范围，不能像希腊剧本那种严格的限制了（看《新青年》四卷六号以来的易卜生所做的《娜拉》与《国民公敌》两剧便知）。但西洋的新戏虽不能严格的遵守“三一律”，却极注意剧本的经济方法。无五折以上的戏，无五幕以上的布景，无不能在台上演出的情节。
“三一律”在亚里士多德的《诗论》里根本就没有，这是“新古典主义”假借亚里士多德之名而发展出来的。胡适所谓“西洋的希腊戏剧遵守‘三一律’最严”也者，根本就是中了“新古典主义者”借亚里士多德之名来浇自己块垒的作法而不自知。因此，我才一再强调，胡适留美时期学到的是亚里士多德以降的戏剧理论。
总之，《红楼梦》在组织结构上既不合亚里士多德以降的戏剧理论，又没有讽世、改革的“文以载道”之音，无怪乎胡适晚年会细数曹雪芹的四大不幸；无怪乎胡适但愿出个金圣叹第二，能把曹雪芹的《红楼梦》“点铁成金”！
极其讽刺的是，留美时期既激进又能横眉冷眼怒斥当时的“东方主义”，回国以后打倒文言文、发起新文化运动的胡适，却在功成名就以后，逐渐露出他既西方又保守的真面目。胡适一辈子鄙夷、排斥英美现代诗就是一个最好的注脚。我在《璞玉成璧》里提到，胡适形容梁启超是被维多利亚时代的思潮震慑住了。我说，如果梁启超被维多利亚中期的思潮给震慑住了，胡适自己则是被维多利亚后期的思潮给震慑住了，以至于他一辈子服膺亚里士多德以降的文学理论，终生不易师门。
胡适如此全盘接受亚里士多德以降、维多利亚时期的小说、戏剧理论，当然会受到后来学者的批判。由于胡适崇高的学术地位，林顺夫（Lin Shuen-fu）在批判胡适的时候用词极为节制。他说：胡适很敏锐地意识到传统中国小说结构与西方小说结构的差别。然而，他不去指出中国叙述结构的特点，而反把西方的小说作为规范，作出传统中国小说欠缺统合架构的结论。尽管他的天才和博学，尽管他对中国现代文学的创造作出了极有价值的理论的贡献，胡适显然未能体会出传统中国小说内在结构的价值。
林顺夫强调传统中国的小说自有其结构。传统中国小说的结构看起来好像不是因果性的，也不是直线性的，那是因为其成分并不同时呈现在一个自成一个单元的空间里，而是以一幅幅影像为单元陆续呈现出来的。胡适所诟病的“章回”式的架构，正是这种由一幅幅各自独立却又互相呼应连贯的影像组合在一起的语言表现出来的。他说我们如果想要了解传统中国的小说，就必须一方面注意情节的“同时性”（synchronistic）与“空间性”，另一方面注意其整个作品的“时间性”。浦安迪（Andrew Plaks）也强调了传统中国小说自有其结构的理论。他说：传统中国的文学评论非常注重章回、情节之间的交织（interweaving）或入笋（dovetailing）[亦即接样］。这个事实可以用来解释中国小说的“章回”式的特色。也就是说，虽然这种艺术创作上的冲动，并不求在外部形式上要有一个统整的叙述结构，但一个伟大的作品在其章回之间，自有其内在的联系——砖与砖之间的水泥——自有其艺术上的一统性。
传统中国的小说不是没有结构，但其结构是迥异于西方的。浦安迪在《〈红楼梦〉的原型与象征》里提出了他的看法。他说传统中国文学的结构可以归结为两个“原型”：一是“相生相济的二元论”（complementary bipolarity）；二是“多重的周期论”（multiple periodicity）。所谓的“相生相济的二元论”指的就是阴与阳、冷与热、静与动等二元但不对立，而是相生相济的概念。“多重的周期论”指的是五行、五方、五色、时令，等等，就像“五行相生，五行相胜”的周而复始、循环相生的概念。
浦安迪说，从“相生相济的二元论”与“多重的周期论”的概念来看《红楼梦》，其结构就呼之欲出了。《红楼梦》里“真”与“假”、“热闹”与“无聊”、生与死、欢乐与哀伤的轮替，乃至于相生相济，固不待言。《红楼梦》里的人物，例如黛玉属木，生日在二月，属春，居潇湘馆，属东；宝钗属金，居西，“薛”、“雪”谐音，“洁白清香”，“冷香”；王熙凤属火，居南。宝玉属土，居中。然而，这些“二元”、“周期”的属性并不是静态的，也不是对立的，而是可以相生相济的。
胡适服膺那来自西方，要求有“始”有“终”，从“开始”节节上升、经过“中点”以至于其逻辑的“结局”的文学理论。相对地，浦安迪则提出了他从“大观园”的“大观”所悟出来的一个具有“空间”面向的“大观”的概念（a spatializedvision of totality）。这也就是说：“人类经验的总和，并不是一个直线进展的历史进程，而是一个变化万千，没有起点也没有终点的场域。”这个变化万千的世界固然是悲中有欢，欢中有悲；合中有离，离中有合。然而，这“红尘”的定义不见得一定要解为“空”、“假”、“梦”，因为“假作真时真亦假，无为有处有还无”。
胡适用西方、传统、维多利亚时代的观点来贬抑《红楼梦》的文学价值。从今天后现代、后殖民主义的眼光看去，这诚然是一文不值的。然而，胡适对《红楼梦》的考证则是划时代的．用余英时套用孔恩（Thomas Kuhn）的概念来说，是“典范”的建立。有关描写、分析胡适的《红楼梦》考证的著作，可以说已经是到了汗牛充栋的地步。如果我在此处再作赘述，只会招来读者如嚼隔夜饭之讥。因此，我只列举一些主要的论点。
胡适说《红楼梦》的考证只有两个正当的研究范围，一是作者，二是版本：“我们只须根据可靠的版本与可靠的材料，考订这书的著者究竟是谁？著者的事迹家世？著书的时代？这书曾有何种不同的本子？这些本子的来历如何？这些问题乃是《红楼梦》考证的正当范围。”他从自传说的角度，考证《红楼梦》是曹雪芹以自家为背景所写的一部自传性质的小说。他在1921年底写成的《〈红楼梦〉考证》改订稿里提出了有关曹家的背景——从曹雪芹的祖父曹寅开始，有如下四点：一、曹寅是八旗的世家，几代都在江南做官。从曹寅的父亲曹玺开始，他家祖孙三代四个人总共做了五十八年的江宁织造。
二、当康熙帝南巡时，他家曾办过四次以上的接驾的差。
三、曹寅会写字，会作诗词，有诗词集行世。他家中藏书极多，精本有三千二百八十七种之多，可见他的家庭富有文学美术的环境。
四、他生于顺治十五年（1658），死于康熙五十一年（1712）。有关作者，胡适有六点结论：一、《红楼梦》的著者是曹雪芹。
二、曹雪芹是汉军正白旗人，曹寅的孙子，曹顒的儿子，生于极富贵之家，身经极繁华绮丽的生活，又带有文学与美术的遗传与环境。他会作诗，也能画，与一班八旗名士往来。但他的生活非常贫苦，他因为不得志，故流为一种纵酒放浪的生活。
三、曹寅死于康熙五十一年。曹雪芹大概即生于此时，或稍后。
四、曹家极盛时，曾办过四次以上的接驾的阔差；但后来家渐衰败，大概因亏空得罪被抄没。
五、《红楼梦》一书是曹雪芹破产倾家之后，在贫困之中做的。做书的年代大概当乾隆初年到乾隆三十年左右，书未完而曹雪芹死了。
六、《红楼梦》是一部隐去真事的自叙：里面的甄贾两宝玉，即是曹雪芹自已的化身；甄贾两府即是当日曹家的影子。（故贾府在“长安”都中，而甄府始终在江南。）有关版本的问题，胡适提出了两个重点：一、归纳并定出“程本”、“程甲本”、“程乙本”以及“戚本”的名称。“程本”是乾隆末年间程伟元的百二十回本；“程甲本”是乾隆五十六年辛亥（1791）的第一次活字排本，是市面上流通的各种版本的主要底本；“程乙本”是乾隆五十七年壬子（1792）程家的排本，是用“程甲本”来校改修正的；“戚本”则是有正书局出版德清戚蓼生为序的石印八十回的《红楼梦》。“戚本”是乾隆年间无数辗转传抄之中幸而保存的一种。
二、根据各种内证和外证，推断《红楼梦》的后四十回是高鹗补作的。
《〈红楼梦〉考证》有《初稿》与《改订稿》两个版本。《初稿》是在1921年3月27日写成的，发表在亚东图书馆印行的《红楼梦》里。胡适在写完《初稿》以后，就即刻继续搜集资料以做改订的工作。在这个过程中，胡适得到了顾颉刚、俞平伯的协助。顾颉刚的贡献尤为显著。从此一直到10月间，胡适央请顾颉刚帮他搜集有关曹家的资料。他们在书信上交换、讨论各自找到的资料。其间的滋味——乐趣与感叹——是所有做过研究工作的人当能领略一二的。作为学生、晚辈的顾颉刚在日记里记下了他对胡适的钦佩、艳羡与自省之情，更是引人深思与唏嘘：3月21日：与介泉同到适之先生处谈话……到适之先生处谈话，令我时时惭愧。我为什么不能像他的聪明！
4月2日：胡先生送《红楼梦考证》来，看一过，把从前附会之说一扫而清，拨云雾而见青天，可喜。
5月8日：适之先生书来，告在津馆看《楝亭全集》所得，比我所得有条理，使我惭愧之至。
在顾颉刚的协助下，胡适在11月12日写成了《〈红楼梦〉考证（改订稿）》。胡适对顾颉刚的协助十分感激，在《改订稿》里也没忘注记他的贡献：我的朋友顾颉刚在《江南通志》里查出江宁织造的职官如下表：……
颉刚又考得“康熙南巡，除第一次到南京驻跸将军署外，余五次均把织造署当行官。”
我想高鹗既中进士，就有法子考查他的籍贯和中进士的年份了。果然我的朋友顾颉刚先生替我在《进士题名碑》上查出高鹗是镶黄旗汉军人，乾隆六十年乙卵（1795）科的进士，殿试第三甲第一名。
总之，胡适1921年发表的《〈红楼梦〉考证》是20世纪中国“新红学”、新“典范”的开山之作。它推翻了“索隐”派的“红学”，也确定了曹雪芹是《红楼梦》的作者，《红楼梦》是自传性质的小说，以及高鹗是后四十回的作者。从此之后，胡适虽然在著者与版本上陆续有新的发现，但他对《红楼梦》考证的基本工作已经完成。胡适所建立的《红楼梦》的新典范于焉奠定。
1922年4月19日，胡适意外地得到了他在写《〈红楼梦〉考证（改订稿）》过程中苦搜不得的敦诚的《四松堂集》。于是他在5月3日又写成了《跋〈红楼梦〉考证》。他从《四松堂集》里的《挽曹雪芹》一诗演绎出四个有关曹雪芹的死期与身后飘零的“新妇”：一、曹雪芹死在乾隆二十九年甲申（1764）。我在《考证》说他死在乾隆三十年左右，只差了一年。
二、曹雪芹死时只有“四十年华”。这自然是个整数，不限定整四十岁。但我们可以断定他的年纪不能在四十五岁以上。假定他死时年四十五岁，他的生时当康熙五十八年（1719）。《考证》里的猜测还不算大错。
三、曹雪芹的儿子先死了，雪芹感伤成病，不久也死了。据此，雪芹死后，似乎没有后人。
四、曹雪芹死后，还有一个“飘零”的“新妇”。这是薛宝钗呢，还是史湘云呢？那就不容易猜想了。
1927年胡适从美国回到上海以后，又有一个新的斩获。那就是残本《脂砚斋重评石头记》。这个“脂本”——后称“甲戌本”——一共只有十六回：第一回至第八回．第十三回至第十六回；第二十五回至第二十八回。但它可能是目前世界上仅存最老的一个抄本。胡适在1948年搭乘蒋介石特派的专机离开北平的时候，仓促间只带了两样东西：一样是他父亲遗稿的清抄本，另一样就是这个《脂砚斋重评石头记》。有关这个珍本的获得，胡适在1928年所写的《考证红楼梦的新材料》一文里是如此形容的：去年[1927］我从海外归来，便接着一封信，说有一部抄本《脂砚斋重评石头记》愿让给我。我以为“重评”的《石头记》大概是没有价值的，所以当时竟没有回信。不久，新月书店的广告出来了，藏书的人把此书送到店里来，转交给我看。我看了一遍，深信此本是海内最古的《石头记》抄本，遂出了重价把此书买了。
