空间篇
五水、女人和歌谣
如果说江南是一首风华旖旎的诗，那么苏北里下河则是一支风情绰约的歌。
诗和歌同源同宗，分流是后来的事。前者走向精神贵族的雅舍，后者走向乡野村闾的传唱。风华和风情的意思也很接近，那点细微的区别大致也只是雅俗而已。江南和里下河同属水乡，其美学风貌也同属于软性美的范畴。但江南的水清绮妩媚，以姿致胜。而里下河的水更富于朴实坦荡的气势。“疏钟野火寒山寺，记过吴门第几桥。”这是江南的水，它总是灵性摇曳，流动着文人骚客的孤怀心事。再看里下河，“草色独随孤棹远，淮阴春尽水茫茫。”不光气象阔大，也本色多了，一种纯朴的乡气中，似能闻到嫩嫩的青草味。可以这样说，江南是一位娉娉婷婷的少女，她那身段、容貌、气质都是经过着意调教的，举手投足都有一种近乎无助的娇娆。而里下河则是一位泼辣大方的健妇，虽没有脂香粉腻，也说不上楚楚可怜，却也不失风情的眉眼。
方言是地域文化最醒目的标签，如果我们再比较一下苏州话和扬州话，也是可以体味出一点意思来的。苏州话的甜、糯、软、嗲，可称是吴语的极致，那是一种更适合于年轻女人在绣房里拉家常而不大适合男人们说剑谈兵的语言。所以有人说，宁听苏州人吵架，不听××人说话，大抵苏州的女人们吵架相骂也有如锦瑟银筝一般好听的。扬州话就不同。扬州话也嗲，但那是一种有硬度亦有亮色的流丽，一种活泼泼的婉转，一种既适合于调情也能表现金刚怒目的雅俗共赏。我这里好有一比，如果把普通话比作英语，那么苏州话就是法语，而扬州话则有点类似于俄语。法语是一种可以显示身份的语言，它最宜出现在晚礼服、鸡尾酒和华尔兹之中。而俄语的音色中有一种很华彩的成分，听起来有一种音乐美。但如果认为苏州话更典雅，那也不见得，反倒是扬州话更富于书卷气，那几乎是从《红楼梦》和《镜花缘》等古典小说中随手可以找到的语言。不像苏州话，说的时候流转轻盈，似乎舌头也懒得动，但要写上书面就很费斟酌。至于情调，吴歌中那种欲说还休的缠绵，终也不及里下河歌谣中火辣辣的情感宣泄。
里下河的歌谣，现在流传最广的，一首是《拔根芦柴花》，一首是《杨柳青》，单看这题目，就可以知道里下河风情的主体色调：水、生命和女人。在运河与湖荡的背景上，绿杨和芦苇轻烟一般缭绕，水乡就显出了它那不胜娇娜的柔软，还有一种朦胧的湿润。女人们就生活在这种柔软与湿润之中。她们从小受用的是芦根、鲜藕、菱角和荸荠——这是真正的“水果”。她们也因此而充满了野性的生机。即使是蓬门柴扉下走出来的村姑，也都出落得水葱儿似的饱满。古运河里的过客熙来攘往，这里曾走过皇帝佬儿的龙舟，也走过数不清的名流显贵。冠盖如云，她们看得多了，因此见了什么人也不惊不乍的。提一篮水产或时鲜到集市上叫卖时，她们会锱铢必较地讨价还价，有时甚至能吐出几句很尖刻的话，但脸上的笑容却是灿烂的。她们对生活的理解是实实在在的，并没有多少风花雪月的浪漫色彩，像扬州郊外的饶五姑娘邂逅大画家郑板桥并以身相许那样的情节，她们并不奢望。里下河的沤水田，很多地方只长一熟稻子。每年秋收过后，她们就跟着家人，驾一条小船到外乡去讨生活，到了第二年开春时再回来。走不尽的天涯路，望不尽的春秋潮，唱起道情归去也，又见门前旧板桥。对于这些女人们来说，水是她们永远的生命之舟。她们在水上漂泊，觅偶，成家。生了孩子就用一根绳子拴在舵把上，让他在船板上小猫小狗似的爬。等到稍稍懂事了，就教他们摇橹把舵。那方法就有如马戏团里驯兽一般，大人在舵把前一边放一块烧饼，一边放一只麻团，叫往这边扳艄时，就吆喝一声“烧饼舵”，叫往那边扳艄时，就吆喝一声“麻团舵”。水乡的儿女，从小没有左右的概念，他们是在“烧饼舵”、“麻团舵”的吆喝中成长的。长大了，什么样的风浪都可以闯得。
里下河的女人中，还有一种被称为船娘的，她们从属于有闲者的雅趣和都市生活的金粉气。扬州瘦西湖的船娘天下闻名，她们当然都是些俊俏娘们，一个个身着青布衣裤，系着绣花围裙，头发用香油梳得溜光水滑的，发髻上插着应时的鲜花。所谓的“粗头乱服之美”，是相对于丰容盛的青楼女子而言的，其实她们浑身上下也收拾得格铮铮的。一支长竹篙指指点点，样子很写意。手腕上的银镯子在竹篙上磕出叮叮当当的响声。若须得使劲时，竹篙一弯，身体的曲线和竹篙的线条配合得异常匀称，有一种恰到好处的韵律和美感。轻舟拂绿柳、穿青萍，几个弯儿一转，水面便开阔了，对岸的楼台亭阁很招摇地绰约在视线里。船娘那撑船的动作又变得指指点点地很写意，一边便讲些沿途的风物掌故，对这些她们是如数家珍的，故事虽算不得新鲜，但经她们用扬州话不疾不徐地讲出来，便多了一层世俗趣味。乘船的人原也不是要听掌故，而是为了欣赏她那调头中抑扬顿挫的水色，好听得几乎可以入曲的。扬州没有杭州的皇家气派，也没有苏州的自足安闲，它那歌吹入云的风华多少有点暴发户的挥霍色彩。这里的有闲阶级是很懂得及时行乐的，无论是春风和畅还是秋雨潇潇，雇一个容貌姣好的船娘，携上几样小菜和酒，在瘦西湖上盘桓半日，都是既休闲又风雅的赏心乐事。
恣肆浩大的水，活泼健朗的女人，有如乡野歌谣般绰约多姿的风情，这就是里下河。里下河准备了所应该准备的一切，作为大运河的仪仗和排场。现在，大运河来了。
六扬州
风不大，船帆懒懒的，货又装得太狠，水面和船舷几乎平了，航船在水波中一隐一现地跃动，很有几分惊险。忽听得“哗啦”一声大响，船帆自半空翩然而落，打着赤膊的艄公一齐从船舱里弹出来，操起长长的竹篙——要过桥了。那竹篙一头抵住了艄公的腋窝，于是船舷这边便张开了两把饱满的弓：一把是艄公的身躯，他顶着竹篙在船舷上弯腰前行，从头颅到脚跟恰好成一道绷紧的弧线；一把是竹篙，在艄公的挤压下鼓起来，那映在水中的影子一扭一扭的，水珠洒在古铜色的胸脯上，勋章一般闪光。两把弓合成一股力，航船，笨重而艰涩，向着与艄公相反的方向缓缓移动。待过了桥洞，老远便听到篷索在桅杆顶端的葫芦中“呼啦呼啦”地穿行——帆又扬起来了，却仍是懒懒的，一路渐去渐远……
这是下水的航船。
上水船又是另一道风景。岸上的纤夫永远是一种姿势，微微斜侧着身子，用力向前倾过去、倾过去，但长长的纤绳却总是绷不直(间或有水鸟站在那上面，悠然自得地修啄自己的羽毛)。最精彩的是摇橹的那一帮，推艄扳艄，俯仰进退，身姿极其优美，从浑圆的胳膊到柔韧而有力的腰肢一直到虎虎势势的小腿，都显出一种雕塑般的力感。因为运动，那肌肉和皮肤也随着紧张而绷紧，闪出动人的光泽。那中间或许有一个穿小红袄的女孩，总才七八岁吧，她当然还够不上橹柄，只能抓着扳艄的棕绳，却也一样的进退有致，踏着舞步一般。那纤夫中有人耐不住寂寞，冷不丁“哥呀妹子”地吼了一声，引出同伙的一阵哄笑。这笑声多少冲淡了长途跋涉的枯燥和辛劳，也使他们僵硬的身姿稍稍伸展了几下。受了这感染，船上推艄的汉子也“欸乃”一声喊起来，随后是扳艄的一齐跟着应和。欸乃一声山水绿，航船便在这粗犷的船夫谣中一点一点地逆水上行。
这就是里运河，浩阔、畅达、洋洋大观。虽然它也和乡村里所有的河汊一样，河坡上长满了松软的茅草和盘根错节的马背筋，诱惑着你想在上面打个滚。但它那雍容坦荡的气度，那粗犷而富于韵味的船夫谣，还有那桅杆顶端优美的弧线，甚至大橹下那个着小红袄的轻盈的身姿，无不凸现着生命最原始的质感，让你为这些朴实的美丽而心醉神迷。
经历了与长江的激情碰撞和浪漫欢舞，大运河由瓜洲北上，进入里下河地区，这段运河习惯上亦被称为里运河。里运河全长近四百里，其旧道就是当年吴王夫差开挖的邗沟，存在大运河的全程中，它无疑是资格最老的一段。
瓜洲的话题总是与运河有关的。历史上的楼船夜雪和铁马秋风就不去说了，杜十娘怒沉百宝箱那样的凄艳故事也不去说了，光是那些缠绵凄恻的闺怨诗，就足够瓜洲品味的。“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。”北方的怨妇们倚楼南望时，是把瓜洲作为地理极限的，再往南，她们就看不真切了。其实，瓜洲本身的历史要比运河晚得多。在历史上，长江口和海岸线曾经历了一个不断东移的过程，汉代辞赋家枚乘笔下的广陵潮是那样惊心动魄，以至吴客与楚太子闲话广陵潮时，竟能一下子治愈他的痼疾，可以想见当时的扬州(广陵)是临近长江口的。几千年以后，当广陵潮化作一支琵琶弹奏的古曲时，站在扬州城上，不仅长江的入海口已渺不可及，运河的入江口也南移了几十公里。而原先横亘在大江中的那片叫瓜洲的沙渚，也已经和北岸连成一片，成了运河入江口的锁航津渡，“际沧海，禁大江”的南北冲要之地。因此便有了“人到扬州老，船到瓜洲小”的说法。瓜洲有如一只巨大的漏斗，在大运河的四千里航程中，没有比它更大的漏斗了，不管你是来自吴越闽浙，还是来自江西湖广，都要从这里进入运河北上京师；而北方的河淮汴泗诸水，也要借助运河，由瓜洲进入长江。帆樯云集，艨艟连翩，这是瓜洲最寻常的景观，它永远凸现着大运河性格中宏大的一面：气势、动感和不舍昼夜的吐纳功能。
里运河从瓜洲北上，仿佛一支辉煌的乐队，一开始总是起得平平。进入苏北平原后，运河的水势渐趋平缓，但长江赋予它的激情还在，河水仍带着浑浊的风尘之色，那是掺杂了江水不安分的色素。河道平直而宽阔，水面呈现出恣肆汪洋的浩大气象。舟楫如织，却只是洋洋洒洒，并不见拥挤。船帆张得很满，有一种高瞻阔步，旁若无人的气概。两岸坦荡着一派田园风光，散散淡淡的，却又错落有致。茂林修竹间掩映着一座座茅屋，炊烟就是从那矮檐下飘散出来的。村路逶迤，有如老祖母脸上温柔而忧郁的皱纹。鸡鸣狗吠朦胧而遥远，仿佛来自童话的世界。高大的皂角树上盘踞着喜鹊窠，那是人类和其他生物和谐共处的标帜。比之于江南的精巧和妩媚，这里的景观显得疏朗多了。里运河徜徉北去，有如闲庭信步一般从容。从瓜洲到扬州，这一段的河床是松软的沙质土。长江从它的上流带来了淤泥，淤泥沉积成滩涂，化为绿洲，这种过程从大运河诞生以前就开始了，至今仍在进行着。江岸的淤积与崩塌，曾使古城瓜洲几度进退。考古学者有时在这一带挖到一艘沉船或一座古墓，以为是什么了不起的发现，其实用不着细看，几乎可以肯定它们都是唐代以后的遗物。若是晴和日子，出瓜洲往北不久，就能望见扬州高昱寺的天中石塔。大运河的沿途有许多极富盛名的寺庙和宝塔，我不知道当初建造时，除去宗教目的，有没有导航的因素。想来也应该有的。宗教的一个大宗旨就是普度众生，所谓的禅宗四大丛林，除宁波天童寺外，其余三座——镇江金山寺、常州天宁寺、扬州高旻寺皆坐落于古运河畔。宗教哲学与世俗需求的趋同，天上人间的接近与和谐，是宗教发展史上一个必然的过程。“光彩射楼塔，丹碧浮云端。”“树色中流见，钟声两岸闻。”古运河畔的塔影和钟声，不仅给行吟诗人提供了灵感。对于南来北往的船夫来说，则是他们长途跋涉中的坐标和心灵深处的希冀。
过了高旻寺，扬州城里的文峰塔便遥遥在望了。
扬州的姿色在于水，这是毋庸置疑的。这里的水不同于苏州，苏州的水是细水长流的水，没有多少波澜，也不大左顾右盼的。整个苏州城都浸润在一张不动声色的水网中，很受用的样子。那水网也是棋盘一般的格局，把苏州分割成一方一方滋润的小日子。所谓小桥流水人家，那水都紧贴在人家的屋檐下，檐上的黑瓦映在水里，是冷色调的，有点浅酒轻寒或细雨兰舟的意味，是居家过日子的清静和精致，并不是故国山河的大悲凉。龚定庵诗云：“谁分苍凉归棹后，年来花草冷苏州。”他这里也说到一个“冷”字。扬州却是喜欢热闹的，大运河穿城而过，是这热闹的推波助澜。它还孕育出一个瘦西湖，那更是一个热闹去处。“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”那“春风十里”的繁华都是傍着古运河而铺展的。苏州比之于不喜张扬的水巷，运河的气派要大得多，那是很浩荡的气派。它大大咧咧地流过两岸的绿树芳草和红楼粉墙，还有那长留着玉人身影和香艳脂粉气的二十四桥，波光里也映照着明艳的时尚。扬州真是热闹，这是一座辐射着生命热力的都市，也是一座弥散着世俗气息的销金窟。任何人一到这里，就会撕去平日里遮遮掩掩的面具，变得赤裸裸地真实起来，文人的放浪形骸，商人的挥霍无度，女人的风情万种，一切都会走向极致，人性的觉醒和物欲的横流共存共荣。苏州的人事都是似曾相识的，连同那里的园林精舍和花花草草，还有小巷深处淡淡的斜阳，一切都是前朝遗物，千年不变的，却又是不褪色的。而扬州则不同，它每天都亮出新的行头。这不一定都是扬州在翻花头，而是看花头的人天天在换。扬州是农耕中国的温情旅馆，大运河通达南北，每天送往迎来的都是有头有脸的人物。一批人去了，一批人又来了，裘马鲜艳，风度翩翮，有如天边的彩霞一般。在他们眼中，扬州永远是个新鲜。单看看二十四桥，就有多少热闹，官僚们在这里附庸风雅，是热闹；盐商们在这里夸奇斗富，是热闹；文士们在这里狎妓冶游，是热闹；玉人吹箫虽是有点清冷，但那骨子里却还是一个热闹。弄到后来，大家只顾着热闹，竟连这二十四桥究竟为何物也搞不清了，有说是二十四座桥的，有说是一座桥的，而且都说得言之凿凿，显见得有抬杠的意思，倒又使这热闹多了个由头。
扬州是诗词管弦的扬州，它的风流是文人墨客的艳情装点的。历代的文人墨客都喜欢往扬州跑，反正这里的运河码头通达四方，很方便的。扬州也敞开胸怀热情地拥抱他们。来的人也不全是春风得意的，别看他们一个个轻裘缓带，酒暖香温，高吟朗笑，意态倜傥，那些伫立在月光下的身影背后，也同样有着各自的失落和恓惶。他们或许只是进京赶考的士子，到扬州来是为了打秋风，向某官员或盐商揩一笔北上的程仪；或许只是某豪门的清客，以自己的满腹诗书作为主人风雅生活的陪衬和点缀；或许是在仕途或情场上落魄了败下阵来，到这里的清风明月下寻找心灵的解脱。即使像杜牧那样的主儿，看似风流潇洒，很惬意的，他那首《遣怀》诗中的“扬州梦”亦一直成为放浪无羁、繁华鼎盛的象征，其实又有谁能理解他内心那种报国无门、浪掷青春的无奈呢?但不管怎么说，既然到扬州来了，当然要写诗的，不然也对不起这座城市。写诗又总是极尽夸饰之能事，把扬州说成了人间仙境。人间仙境的主角自然是女人。扬州女人的名声是很大的，只是那称号实在不中听，叫“扬州瘦马”。“瘦马”是指从小加以调教，长大后卖出去作妓或为妾的少女。这称号中有一种男性霸权的意味，从中亦可以看出扬州的女人已成为一种产业，虽然投资的周期较长，收益却相当丰厚。郑板桥诗中有“千家养女先教曲，十里栽花算种田”的句子。这些从小就操练吹弹歌舞的小家碧玉，大抵也可以归入“瘦马”一类的。扬州是喜欢领导时尚的，这中间的主角当然也是女人。时尚这东西并不是什么人振臂一呼就会有人跟着走的，也不是政治强权可以规范的，它自身有着强大的生命力。它在人们喜新厌旧的天性中潜滋暗长，在城市的街衢巷坊间回顾与瞻望，在女人们从发梢到鞋跟的每一个细部标新立异；在铺天盖地的大众情调中旗帜鲜明地引导流向。它是城市的一颗不甘平庸的心，是城市永远年轻的精神。扬州的女人是时尚的引导者，虽不能说她们一个个都有超凡脱俗的审美天性，但她们加在一起，肯定就代表着时尚。她们的羽衣霓裳，蛾眉粉黛，以至一颦一笑都引导着国内的消费潮流，成为人们争相仿效的对象。光是女人的发式，从历代遗存的诗文中可见的就有：扬州纂、罗汉鬏、盘龙髻、鸳鸯髻、抛家髻、懒梳头、双飞燕、到枕松、大圆头、元宝头、八面观音、渔婆小勒、狮子滚绣球，等等。可以想见，这些争奇斗艳的发式曾引起了多少次静悄悄的革命，从青楼女子到豪门贵妇，都情不自禁地在这场革命中扮演着自己的角色。“扬州头，苏州脚，洛阳女儿好胳膊。”其实，在相当长的历史时期内，扬州是从头到脚都领导着时尚潮流的。
当然，作为农耕中国的商务重镇，扬州又是势利的。商业精神一旦侵入了社会肌体，那真是挡不住的诱惑。这里的明月只映照吹箫的美人，这里的画舫只承载卖笑的笙歌，这里的青楼只接纳才情和银票。当瘦西湖上的老者朗声吟诵“青山隐隐水迢迢”的诗句时，那是向你讨乞的开场白，这时候，风雅成了金钱驱使的奴仆。流风所及，即使是那些名气很大的文人，也难免有为了几两银子而堕落为斯文走狗的。“扬州八怪”中的金冬心在酒宴上为盐商解围的故事就很有典型意义，那位附庸风雅却又胸无点墨的大盐商在行酒令时拼凑了一句“柳絮飞来片片红”，引来一片大哗。柳絮如何会是红的?显然狗屁不通。这时候，金冬心站了起来，说，这是元人咏平山堂的句子，莫谓不信，有全诗为证：
廿四桥边廿四风，
凭栏犹忆旧江东。
夕阳返照桃花渡，
柳絮飞来片片红。
冬心先生真是捷才，出口成章，不动声色。事后，他得到了那位盐商送来的一大笔银子。这是他胡诌的那四句诗的代价，也是他人格的代价。
大运河是宽宏大度的，它欣赏这座城市独特的神貌：扬州的风花雪月，扬州的衣香人影，扬州的笙歌灯火；也能容忍这里的势利与奢华。在它看来，即使是势利与奢华，那也是很优雅的，是一种文化精神的眼波。一个人应该宽宏大度，他才能活得愉快；一条河也应该宽宏大度，它才能流得久远。这种久远既指向空间，也指向时间。流水也是有记忆的，大运河会记得这座城市的每一次繁华与衰落，它流动在扬州的市井巷闾之间，也流动在已然逝去的历史之中。扬州城里的河道袅娜如带，古运河在这里兜了一个巨大的“尸”形，它分出一部分水量给瘦西湖，去侍奉那里的红男绿女和画舫雕栏，自己则从黄金坝东去，流到一处叫湾头的地方和古邗沟汇合，然后扭头北上。
现在，大运河才算真正进入了江淮平原——那几乎与中州旷野及北方的黄土高坡一样古老的大地，不知经过了多少亿年的漫长岁月，太阳、雨水和风把这里裸露的岩石变成了广袤的沃土。比之于扬州以南中世纪的滩涂，这里的土质坚韧而充满了黏性。黏土不易坍塌，因此这里的河床维护得极好，水势也更见浩阔，但节奏却相当平缓。在大运河的全程中，这里历来是通航条件最好的段落。
看哪，里下河的风光正在向你走来!
七生命的风景——里下河
首先映入眼帘的是风车，那是水乡最醒目的坐标，也是水乡人关于劳动、智慧、想象力以及审美趣味的诗意造型。它无疑是水乡最高大的建构，即使是百年老树，也不会比它更高。但它又是机巧灵动的，那么伟岸的庞然巨物，几乎全是用木头制成的，从力承千钧的天轴到水车上的每一只榫头和插销，清一色的木头。乡村里土生土长的所有的杂树——桑、榆、柞、槐、榉、楝、柳、桉——都能以自己的质地在它身上找到自己的位置。这除去体现了农业社会一个很重要的原则——尽可能地就地取材、自给自足——而外，是不是还体现了某些手工艺人固执的审美取向呢?在他们看来，某一行业的工匠应最大限度地采用本行业的材料，例如，裁缝的材料便只有布，即便是那些极细小的配件——襻、纽、扣、衣带、饰花之类——也全是用零头碎脑的布料做成的。这种限制标志着一种传统的技艺水准。只有那些蹩脚的末流工匠才会投机取巧，求助于其他材料。是的，没有限制就没有艺术，这大概是一条古老的定律。诗的韵脚、词的曲牌、戏剧的“三一律”，都是一种限制。限制使技艺走向精致，而形式却走向单纯。越是单纯的东西，越能产生大美，但要做到单纯又往往是最难的。埃及的金字塔用的全是巨石，巨石与巨石之间那种严丝合缝的磨合，至今仍让人惊叹不已，视为鬼斧神工。
如果你是一个水乡人，风车的吟唱将是你生命中最熟悉的歌谣，它融合了人们对于风云变幻和季节转换的微妙体验，以及关于播种和收获的真实情感。在每一年的初夏到仲秋的那段日子里，它会使你产生某种隐秘的依赖，有几天它突然从生活中消失了，心里就空落落的不踏实。特别是初夏季节开田插秧时，乡民们对风的关注几乎到了寝食难安的程度。我总是忘不了小时候夏忙中的那一幕情景，晚上躺在床上听河对面的风车转动得很艰涩，“吱嘎”“吱嘎”，那几乎是一种呻吟和喘息，节奏中带着股无法言说的压抑。水车的戽水声是听不到的，但我可以想象，那水头很弱，像两个老人拉家常，有一搭没一搭的，说不准什么时候就停了——风车转得太慢，槽筒里的水到了中途就回光了。母亲一边摇着蒲扇赶蚊子，一边轻轻地叹息，不知什么时候，蒲扇掉在床上，如同秋后飘落的一片黄叶……半夜醒来，忽听到外面风吹竹林的飒飒声，甚是威猛;河对面的风车也转得很欢悦，“吱嘎吱嘎”地带着几分气势。母亲便说：“好好睡吧，明天要开田插秧了。”于是风车那欢悦的节奏便一直跟随着进入梦境，梦中的天地也是清亮滋润的。
有时候，看风车的人——多半是老人——会爬上风车高大的人字架。在上面很优雅地吹一根芦笛。芦笛的音色有点野，也有点单调，老人很投入地把那单调的野音送得很远，连带着自己的那份情绪。他还喜欢在人字架上往下撒尿，似乎觉得那是很豪迈的举动。当他吹着芦笛或洋洋洒洒地撒尿时，目光便望着远方的运河。从远处看，运河永远是宁静的，宁静得仿佛停滞了一般。木排、船队和帆，剪影似的映在水面上。河边的芦苇和柳树，水面上淡淡的雾气，还有某条船上女人艳丽的衣衫，都有着一种很撩人的情态。这时候，吹笛人和运河之间就会产生某种精神的交流。阳光很好，流云的边沿变幻着很好看的胭脂红或橘黄色，那是一种经受不住诱惑的爱的羞怯。大运河从远方铺展过来，连带着大大小小的河汊，把旷野分割得很精细，如同绿叶上枝枝蔓蔓的叶脉，那中间流动着生命的温柔和青春的骚动。老人的笛声中便有一种很明亮的成分，颂歌似的辽远，带着一股按捺不住的热情。四处的农夫便会停下手中的劳作，向风车架上看几眼，一边想到：是吹给远方某个相好的女人听的吧?这大抵是在无风的午后或黄昏，一切都有点百无聊赖的样子，只有这好高骛远的笛声，一任放浪无羁。若是月色空蒙的夜晚，那笛声便带着悲凉的色调，有点悲天悯人的意味和缅怀旧事的沧桑感。我想，那或许是因为露水打湿了笛膜，使它的声音变得有些呜咽；或许是笛声穿透夜雾时，被过滤得喑哑了。反正是有点孤单，又总是在低音区徘徊往复，却也能渗透得很远。惊起芦苇丛中的一只水鸟，在夜色中恓惶地飞去，那叫声哀怨如诉，一声声分别是“苦啊，苦啊”……这是一种俗名叫作“苦啊”的鸟，在夏日的夜晚，那叫声总是分外凄楚，“苦啊，苦啊”……一声声让人心里寒颤颤的。于是，那些做祖母或母亲的便会向孩子讲述一则悲怆的传说，如同当年自己的祖母或母亲向她们讲述的那样：一个因偷吃了一只煮鸡蛋而被噎死的童养媳，变成了一只鸟，永无休止地在夜空里诉说着命运的不平……
“苦啊”是一种鱼鹰，我不知道它的学名叫什么。在白天，我曾不止一次地见过，它用一只脚站在河埠头的水跳码或歪脖子柳树上，那姿态很闲适也很优雅，很难让人联想到那个冤死的童养媳：我也从来没有听到它在白天鸣叫过，当然也无从知道那叫声在光天化日之下是不是也一样的叫人心里发冷。它实在称得上是大师级的天才演员，它用自己的形象和声音塑造出两种截然不同的角色，而且这两种角色从来不会重叠。它那凄苦的叫声似乎只出现在夜间——是那些闷热且无风的夜晚，风车孤傲地守望着夜空，有如一只巨大的蝙蝠，那平日里吟风弄月的布篷虽挂得很满，此刻却疲软地耷拉着，仿佛漫天悬挂的尸布。—切都在期盼着什么，却又总是无望。只有看风车的老人在高高的人字架上吹芦笛，那声音呜咽袅袅，如怨如诉……
风车永远显摆着一副乡村贵族的派头，它自负、冷漠、桀骜不驯，无论是有风或无风的日子，它总是习惯于在人们期待以至渴望的目光中我行我素。它的性格更接近于大家阔少。事实上，它那昂贵的身价也不是一般的小户人家所能拥有的（即使到了我的童年时代，也不是每个生产队都有风车），小户人家的耕作更接近于古典方式，他们靠的是原始的水车——牛拉的，或人踏的。
牛拉的水车至少已有了一千多年的历史，它是农耕中国最富于风情意义的乡村小景之一。水车的车棚是一座圆锥形的草庐，有如一只硕大的斗笠。除去播种和收获，在夏日的大部分日子里，这斗笠里总有一阕叙事风格的散曲在不紧不慢地演奏，老水牛把它蹒跚的脚步，没日没夜地消磨在这里永无尽头的圈道上。比之于风车的倨傲和张扬，老式水车实在不那么富于激情，它是平和本分的，坚韧含蓄的，又是充满了人间烟火气的。它从来不幻想出现奇迹。它永远是一种节奏，不急不躁，如歌的行板，千年万载地延续着。这节奏和着瓜棚豆架上花粉的清香，稻田里热烘烘的腐草气息，还有新鲜而潮湿的牛粪味，一同伴着乡村孤独的无眠。看车人总是一副半醒半睡的样子，手中的鞭梢时不时地掸一下牛屁股，蜻蜓点水似的，说不清是驱策还是抚慰。有时候，他实在耐不住四处的寂寞，便会信腔野调地唱几句，这一唱反倒更显出了四处的寂寞。到后来，那声音便有了点挣扎的意味。最激动人心的是抓到了几只刚刚蜕变出来的肉蝉，埋在熏蚊烟的火堆里。那火堆焐的是半干的巴根草，欲燃不燃的，味道很好闻。待水车走过两圈后，那肉蝉便飘出股诱人的香气。于是从火堆中扒出来，用心细细地剥去头壳，受用中间那嫩嫩的一块好肉。但抓到肉蝉的机会毕竟不多，寻常的消受是在火堆里烤蚕豆荚、小红薯、青玉米棒子之类，都是称得上时鲜的。时光在这既不偷懒也不贪求的大转盘上悄悄地流逝，车棚的影子从西边移到了东边；树上的知了在疲惫中奋起，又在奋起中疲惫；夕阳西沉了，月亮升上来，香椿树叶间的月亮一会儿明亮一会儿朦胧。水车的节奏仍然是不急不躁的，这是千年万载的节奏，千年万载的承诺。等到枣花落了，荷花谢了，村头谁家的院子里飘来幽幽的桂花香时，车棚里的这阕散曲才告终结。赶车人便把老水牛拉到晒场上，还是那副轭头，另一端却挂在碾场用的碌碡上。
若是天公作法的风车加上牛拉的水车仍是不济，水乡的汉子们便只能自己爬上水车了。
踏水，这是大旱年头的无奈之举，也是水乡男性们生命的舞蹈。一色的精壮汉子——一般是八个，坐下来喝酒正好一桌——齐排排地趴在水车上头的横杠上，逆光望去，那脊梁都是一般的骨骼峥嵘，在阳光下炫耀着雕塑般的质感。说是趴，其实并不做依靠，只有那些初次踏水的后生才会死死地抱住横杠，生怕一脚踩空了会摔下去，那姿势被人们戏谑为“吊田鸡”。踏过水的，老到了，只是双手轻轻抚着横杠，有如琴师抚着琴台，骑手挽着缰绳，很随心所欲的。双脚交替踩在车拐子上，是温情脉脉的抚摸，只把身体重量的势能传递过去。三十二只车拐子，排列的角度都有精当的设计，为的是让八个人的力量均匀地作用在车轴上。若从排头看去，八条汉子的身姿便有如多米诺骨牌一般，次第矮下去，又次第高上来，呈现出一波一波的流动感。起先的节奏很舒缓，戽板上端的水头也是娓娓而谈的风格，慢条斯理地注入渠道。忽有人带头喊一声号子，其余的人一齐呼应。戽板在槽筒里的抽动声变得宏大起来，仿佛一队训练有素的士兵，行色匆匆地赶赴前线。号子越来越急，是小快板的节奏。戽板上的水头高高跃起，映着明晃晃的太阳，飞珠溅玉一般灿烂。八个人的步点都被那领头的号子提调着，脚板和车拐子的接触不再是温情脉脉的抚摸，而是粗暴的撞击。撞击过后身体向上一弹，几乎有一种要飞翔的感觉。这是最富于阳刚气息的男性的舞蹈。男性的美是要在运动中展示的，现在，他们身体的每个部位——腰、腿、腹、胸脯、肩膀、手臂——都在运动中展示出最富于力感的线条。是哪一位诗人的诗句——胸膛是一面大鼓，不，他们身体的每个部位都是大鼓，擂出生命巨响的，是他们血管里猩红的节拍。空气中弥漫着一股荷尔蒙的气息。车水号子的节奏有如打夯一般富于冲击力。阳光是激情的轰炸，燃烧着对土地和女人的渴望。大汗淋漓也罢，粗喘如牛也罢，那都是极度快感的宣泄。在局外人看来，这无疑是世界上最惊险的舞蹈。车拐子是流动的实在，脚步却有如百米赛跑中的冲刺一般。这时候，你不能踩错一个步点，也不能偷一点懒。上了那阵势，就有点置之死地而后生的味道，你只能抖擞身躯，跟着大家的节奏冲刺。想偷懒，吊田鸡?作为一个男子汉，那几乎是永世抹不掉的奇耻大辱。好在这样的惊险只是瞬间的华彩乐章。少顷，号子又由小快板转入舒缓，水车又回复到原先的节奏。却不是曲终人散，只是暂且收敛住，那身姿仍像多米诺骨牌一般，次第矮下去，又次第高上来，呈现出一波一波的流动感，在重整旗鼓似的。包括他们胯下的那玩意，也是晃荡晃荡地蓄势待发。
这里应该交代一句，不知是哪辈子形成的习俗，这里的男人踏水，从来不穿裤衩的，那是真正的放浪形骸。
前些年，我曾在海边见过下海小取的男人们归来，当他们担负着海货走在茫茫海滩上时，也都是赤条条的一丝不挂。问他们，说是适意。再问，又说是赶远路，胯下的皮容易擦破；加之出汗多了，盐分都积在裤衩上，很折磨人的。我想，踏水的汉子不穿裤衩，其原因也大致差不多。顶着火辣辣的日头，浑身的汗水湿了又干，干了又湿，再加上超强度的劳动，这些都使得裸体成为一种快乐。人类有时会产生某种返祖欲望，特别是在展示他们原始生命力的时候，这种欲望会更加强烈。某种风俗的形成，起初大抵只是为了生产和生活的方便，而且其中又总该潜藏着一份美的。既然成了约定俗成的东西，人们也就见怪不怪，反倒觉得有趣。当女人们走过那一队放浪形骸的汉子身边时，只是微微别过脸去，却照样搭话，并不脸红的。那水车上的汉子们便愈发招摇作态，意气风发，显见得是做人来疯。
风车，水车，当然还有更简易的戽斗，它们都是里下河的叙事文本和思维模式，也是里下河的记忆——不光是关于水的记忆，还有岁月、人事、情感和风景。在里下河的生活画卷中，它们几乎是最重要的审美中介——土地与河流，播种与收获，风云变幻与哀乐情怀，生存的困厄与生命的风姿，等等。它们世世代代地坚守在乡村的小河边，带着陈旧的桐油和苔藓的气味。小河曲曲弯弯，又枝枝蔓蔓，义无反顾地簇拥着它们的精神领袖——大运河。里下河的水都是长流水，里下河的河都是活水河，从任何一个河埠头上船，都可以抵达运河上的大码头，也可以抵达水乡的任何一个村舍。如果说里下河的水道是一棵长青的大树，那么大运河就是这棵树的主干，所有维持生命的元素，都是通过树干来输送的。当然，所有的青枝绿叶也同样供养了树干。大河有水小河满。反过来说，小河有水大河也不会亏的。这是手心手背的意思，也是一损俱损、一荣俱荣的意思。因此，大运河在这里不光流得坦荡滋润，也是华彩雍容的。
这是大运河从扬州经江都再往北的一段流程。现在，伴随着视线里的一抹古城垣和几座砖塔，它的前方铺展开一派更浩阔的水面——高邮湖、宝应湖和洪泽湖，它的生命将不得不和惊涛骇浪的动荡联系在一起。
八雄浑与苦难的记忆
湖的闯入几乎是猝不及防的，一点铺垫也没有。于是对于运河来说，便有一种豁然开朗的大振奋，只觉得眼前白光光的一片，风也浩荡水也苍茫，那气势是它这一路上从未见识过的。即使是长江，虽也气可吞天，浪淘尽千古风流人物，但毕竟只是极粗豪的一脉，一眼便可以望到对岸的，那阵势有点像夏日的雷阵雨，说过去就过去—了，哪及得上眼前这横无际涯的一派烟波，浩大得令人头昏目眩。大运河不得不收敛住一路上的悠闲与散漫，来不及酝酿一下情绪就投入了对方的怀抱。这投怀送抱是多少有点被动的，也是不知就里的。但既然投入了，就只能抖擞精神跟着感觉走。这就如同一位清纯女子和陌生男人的厮混，明明知道那是风险莫测的勾当，但一旦被激情所裹挟，也就由不得自己了。放荡就放荡一回吧，这是生命赋予青春的特权，在感觉的诱惑下，理智从来都是苍白无力的。
现在，大运河成了湖的一部分，湖也成了大运河的一部分，它们在互相拥有的同时也互相同化，运河具有了湖那浩阔的神貌，湖也具有了运河的浪漫风情。就自然景观而言，这里是融气势与妩媚于一体的大手笔，最能让人心旷神怡的了。
日月星辰是交替着与运河作伴的，它们监护着运河与湖的激情碰撞，也监护着运河从柔静变得浩大。每天，当晨曦从运河大堤上刺槐树坚硬的轮廓后面渗透进来时，星星开始从空中和水底悄悄隐去。这是万籁俱寂的时刻，天地万物都在屏息凝神地注视着水面上瞬息万变的光影——从乳白到橘黄，再到粉红，然后是洒落满河胭脂般的玫瑰红，最后是天地间一片大亮，无数光点在水面上流金溢彩。阳光在穿透黑暗的同时也穿透了宁静，首先不甘寂寞的是美丽的白鹭，它欢快地飞出芦苇丛，伸展着双翼掠过水面，头部和脖子的线条有一种顾影自怜的优雅。于是到处都有声有色地欢乐起来，野鸭、鹁鸪、斑鸠、鱼燕、白头翁，还有那些叫不出名字的鸟雀，都在晨光中发出了自己的声音，仿佛一支交响乐队在此起彼伏地调试音准。航船工的炊烟升腾起来，静静地融入水面上的雾气中。渔舟上的橹桨也启动了，鱼鹰在船头上注视着水面，似乎在进行某种哲学思考，脖子上的金属环闪着幽暗的光。
现在太阳已经升上了刺槐的树梢，湖东岸的运河大堤上隐隐传来独轮车的响动和老水牛那总是带着几分幽怨的叫声。有村妇在翻晒麦秸，或许是刚刚经历了阴雨，天气才放晴，阳光下弥散着一股潮湿的霉味。村妇后面跟着一群鸡鸭，欢天喜地地争吃麦秸中的麦粒、小虫，还有蚯蚓。起先黄狗也跟在后面凑热闹，但一见到无所收获便悻悻而去，跑到远处，对着运河上的航船无端地吠叫。河堤下的茅屋前，晒衣服的竹竿上长出了黑色的斑纹，孩子们把它取下来作为捕蝉的工具，他们用一根细竹枝弯成一个椭圆形的小圈圈绑在竹竿上，然后在那小圈圈上“摹”上蜘蛛网。早晨新织的蜘蛛网带着极强的黏性，那本来是蜘蛛用来捕获猎物的。孩子们就举着这长竿拍子，看准了树枝上那正叫得忘乎所以的呆货，从后面悄悄地罩上去，那蜘蛛网便粘住了呆货的翅膀。他们用母亲的缝衣线把蝉拴在长凳脚上，希望能看到它怎样蜕出一只蝉壳来。但这种希望总是落空，那拴在长凳脚上的小生命不是成了大公鸡的美食，就是在某个冗长而闷热的午后，被看水车的老爷爷放到熏蚊烟的火堆里去了。而这时候，那个捕蝉的孩子已经驾着放鸭的小船进入了湖荡的深处。蒹葭苍苍，水天茫茫，那里无尽的野趣正好放逐一个少年天真浪漫的情怀。
这种牧歌式的情调当然只是在晴和日子里，若是风急浪高的洪水季节，大运河便不得不屈从于另一种命运。在湖的裹挟下，它成了一个失去了操守的助纣为虐者。如果有人站在运河大堤上留心一下东西两边的地貌风水，对运河助纣为虐的后果肯定会不寒而栗的。大堤的西边是湖，浩淼的湖水接天而来，它因浩大而恣肆，又因恣肆而喜怒无常。在它拍击堤岸时，隐含着一种不安分的野性和压抑不住的扩张欲望。大堤的东边是旷野，阡陌纵横，村舍连绵，这就是风情绰约而又多灾多难的里下河。凭肉眼也能看出，湖的水位要比旷野的地平高出不少，里下河的乡民们实际上是在运河底下生活的。或者说，这一段运河实际上是被里下河的乡民们扛在肩膀上的。大堤一旦溃决，里下河顿成泽国。而高邮湖这一段运河大堤又堪称险中之最，历史上几乎每两三年就要溃决一次。面对着水灾的悲惨景象，连乾隆那样养尊处优的太平天子也忍不住写过《下河叹》的诗，诸如“下河十步九被涝，今年洪水乃异常”、“宝应高邮受水地，通运一望成汪洋”之类的句子虽然狗屁不通，却多少也有几分纪实价值和温存的伤感。千百年来，浊流冲决大堤的情节一再演绎，成了里下河不堪回首的记忆。那些惨绝人寰的大场面都化作了地方志中悲天悯人的记载，而无数尖锐的剧痛和哀伤的细节则深深地埋沉在历史的深处。但京师里的达官贵人们关心的只是漕运，从明代弘治年间开始，为了避开高邮湖的风涛之险，保障漕运畅通，朝廷开始为这一段运河修建复河，把运河从湖中剥离出来，并用块石加固临湖的西岸，以防湖水的入侵。清代以后，又在运河东堤上设置了五座所谓“泄洪归海”的滚水坝，每当洪水泛滥，即掘开五坝以泄洪水。但坝外并没有修建导洪渠道，且距离黄海尚有二三百里之遥，因此，每次开坝，运河以东数县的百万生灵便成了釜底之鱼。“一夜飞符开五坝，朝来屋上已行船。”多少生存之梦的破灭只在顷刻之间，多少苦心经营的家园在报警的锣声中随波漂逝，多少鲜活的生命成了游走故乡的孤魂野鬼。可以想见，签署这道开坝的指令，需要一种多么义无反顾的胆略和气魄!其实对于当权者来说，这只不过是每年的例行公事而已。自大运河开通以来，泱泱京都的日用衣食便仰仗于此，小民百姓的蝼蚁之躯算得了什么呢?遥望着里下河的汪洋大波和啼饥号寒的灾民，运河上的漕船连翩北上。由于洪水的托举，那艨艟巨舟有一种凌驾的姿态，仿佛行驶在天上一般。云帆高挂，百舸争流，那实在是满目疮痍中的一幕壮观。
里下河的乡民们没有别的选择，他们只能年复一年地加固圩堤。这种努力有如月宫里的吴刚挥动利斧砍伐桂花树一般，几乎注定了是一场永无休止的苦役。高邮宝应一线的沿湖大堤堪称是大运河全程中最伟硕的杰作，也是水来土掩这一朴素思想最经典的造型。如果把某一段大堤沿横断面剖开，你几乎可以看到历史上每一次洪水的痕迹：已经炭化的木桩、人和动物的白骨、沉船的遗骸、远古的祭祀用品、劳动工具、盛饭的瓦罐、石块、瓦砾、土囊，等等。甚至还有其他很难说得出来由的东西，例如成袋的面粉。翻了地方志后才知道，历史上某年发大水时，为了保卫运河大堤，抢险的泥土都没有了，只得把附近面粉店所有的面粉都当土用了，但大堤最后还是没有保住。这些遗骸成功地穿越了漫长的时间隧道，它们是大运河的记忆，千百年的历史就这样被压缩在一堵扁平状态的土层里。时间在这里是凝固的，也是沉默的，但沉默比黄钟大吕更具有耐久的生命力。它们的职能不在于展示本身的物理性能，而在于重现特定的历史情绪。它让人们的心中升起一种对苦难和悲怆的缅怀之情，逝去的岁月就是以这种方式被追问的。但它们无疑又是博物馆里的陈列品所无法比拟的，因为它们不光带着那个时代的质地和形态，而且还有场景、情感和激烈的精神氛围。你看那一具具白骨，几乎还带着他们殉难时的原始形态，你可以想象那骸骨横陈中的某种秩序——舍生忘死的壮烈、前赴后继的英勇、互相救助的酽酽乡情，等等。这是道德的秩序。还有那辆独轮车的遗骸，也完全是里下河特有的格式，被当地的人们称为“山车”的那种。和普通的独轮车不同，那中间有一道高起的可作隔离亦可作倚恃的“山脊”。现在，它也陈列在大堤横断面的土层里，看起来像是某个隆重场面丢弃的仪仗。在填入大堤之前，它曾经是这一带最能负重的陆路运输工具，而身份又要比普通的“平平车”尊贵，一般只用于负载人和粮食，那些小有田产的土财主出门，大致也就是这种规格。当然，它也肯定曾不止一次地接待过盛装的新娘，在唢呐和彩礼的簇拥下撒下—路迎亲的欢悦。
