她跟姚晶完全是两代人。
姚晶是古老不合时宜的，认为嫁不到好丈夫就一生休矣。陈旧到苍白的地步，所以只能死于心碎。
徐佐子却认为：“反正我也没打算全心全意地对待他，大家做一半已经很好，要求降低一点，就少点失望，宁可我负人，不可人负我，对配偶抱着那么大的寄望是太过幼稚天真了。”
嫁人也不是为了终身有托，“我的终身早已托给我自己”。“伴侣也是另外一个独立的人，他不是爱的奴隶。”
徐佐子是在纽约生活过的人，她要比传统的中国女孩子显得豪放不羁。在现实中也要矛盾得多。
有时候会很向往：到加勒比海去度假，与一个知情识趣，英俊的，有深棕色皮肤的男士一起游泳晒太阳，吃龙虾喝香槟，晚上在白色细沙滩上赤脚扭舞，直至深蓝色的天空转为粉红。
那个玩伴，连他的名字都不必知道，除了玩之外，不必担心银行月结单，税务，人际关系，写字楼政治，油盐柴米，衣服鞋袜……
为此，她经常不惜跟男朋友吵翻。
看见别人婚姻愉快，她也想到结婚，但翻心一想，二十二岁结婚，如何能熬到四十二岁去？
她就在一种相对自由的生活与爱情中挣扎着。在这个意义上，她也是在追求自己的理想，但她一下子把握不准她要的是什么。直到有一天，她见到了姚晶那一屋子华美的像霓裳般不切实际的衣服，见到了姚晶充满青春活力而又有独立主见的女儿，她才如梦初醒。
那个如安琪儿一样的女孩子叫马利，看在徐佐子的眼里，如婴儿般纯真。她是那么的像姚晶，但只是外表像，内里是完全不一样的。
她会这样批评她的生母最喜欢的东西：
“那些衣裳都不是人穿的。”马利说：“穿上仿佛天天置身化妆舞会中，要不就似豪华马戏班的制服，真奇怪她会有一屋子那样的衣裳。”
这就是代沟了，相差十多年，姚晶之熊掌，竟变成了马利的砒霜。这是姚晶做梦都没想到的吧？
徐佐子这才发现，不同的环境培育不同的人品。姚晶也早知道，马利尽管外型跟她长得一样，性格却与她没有半丝相近，她女儿根本不稀罕她所追求的一切。
所以她不能够把任何东西交给马利。
马利不会接受。
她只得把一切交给陌生人。
在这之前，这个“陌生人”还说：“女人们要生孩子，人死留名，雁过留声，孩子身上有她的血液……”
殊不知，世事如棋，什么样的结局都可能出现，姚晶生的孩子就是不像她。
对于马利来说，生母只是一个银幕上的符号，是一个如在云端中让人看不清的陌生人，她小时候离开了她，长大了也不需要她。她们分属截然不同的世界。
马利感到她现在的生活很好，幸福并没有标准，当事人觉得好就是好。
最主要的是她并不觉得自己美若天仙，她只把自己当作是平凡人，普通人。
也许作一个普通人是沉闷的，是劳碌的，但毕竟还有犯错误的机会和权利。而姚晶，她在本质上是个普通人，却在时移境迁中成了普通人的偶像，不仅要有无懈可击的容貌和演技，甚至连衣服都没有一件是安分守己的，务必要把全人类的目光都匀过来，而且跟着还要叹一句：多么高雅美丽有品味。
最惨的是，必须有“无懈可击”的私生活，她的观念太陈旧，以致并不算错误的事情在她也如致命的打击。
她既难过群众的那一关，更难过自己的那一关，也许对于这么一个寂寞的人来说，死是最好的解脱。
她的死并不是毫无意义的，起码她惊醒了徐佐子。做人不要做得这么触目突出，成为众矢之的，骑虎难下，多么危险。
还有她遗下的马利，马利的价值观和伦理观更让她如醒酗灌顶：与其去看重遥远而缥缈的东西，还不如抓住眼前实际的东西。
于是，她哽咽着对闹翻了的男朋友杨寿林说：
“姚晶这样美这样出名，然而她爱的人不爱她，爱她的人她又不爱，一点用也没有……当我死
的时候，我希望丈夫子女都在我身边，我希望有人争我的遗产。我希望我的芝麻绿豆宝石戒指都有孙女儿爱不释手，号称是祖母留给她的，我希望引、儿在结婚时与我商量。我希望我与夫家所有人不和，吵不停嘴。我希望做一个幸福的女人，请你帮助我。”什么都无所谓了，就是不要寂寞，在这年头，谁会得像姚晶那么在乎姿势？表面上是套七彩缤纷的戏剧片，其实只是套黑白片。真是枉担了虚名。实际上亦费的心意在很多方面类似于徐位子。
还是撒韬说的：随着时代的进步，文化观念在香港这弹丸之地也处在不断的檀变之中。适合人心灵自由的空间在相对地变狭变窄，这其实也是技术社会的必然。
亦舒想做一个拘束很少的以文学艺术为生的人的念头，不免要受到社会力量的核桔。在新的实利主义的文化冲击面前，她在哀悼姚晶的同时，也不由得感慨自己。大有“五十步奖百步”的悲凉之意。
亦舒传奇--飞霞
飞霞
女人，不论什么年纪、什么身份。什么环境、什么性情、什么命运、什么遭遇，生在一千年前，或是一千年后，都少不了这盒胭脂。
亦舒《胭脂》
家庭是大家都很熟悉的一个概念，大部分的人都认为自己是某个家庭或好几个家庭的成员。
我们不断接触到某种特定的家庭形象——人类学家艾德蒙·李奇所说的“早餐麦片包装上的标准家庭”。在这个家庭中，丈夫是一家之主，面带微笑的妻子则负责照顾子女。我们以为这就是最正常的，天经地义的家庭形式。
大众传播媒介的呈现更强化了对于女人角色的观念，因为媒体中所出现的女人，通常只集中在非常狭隘的角色范围之内，而且特别强调妻子／母亲的角色。这种现象在电视广告和通俗肥皂剧中特别明显。
传统上，不论男孩女孩，男人或女人，都相信男人较强壮、刚强，应该负担家庭生计，而女人则顺从、温柔，应当待在家中照顾男人和小孩。即使他们本身的经验与这种想法无法吻合时，他们仍然认为事情本该如此。人们也以为这种家庭对家中的个别成员以及社会整体最为适宜。
但女性主义者却质疑，是否可以把某一种特定的生活方式当成是自然的、普遍的形式？也怀疑这种形式必然对女人最为有利。
事实上，女性主义者发现，有越来越多的家庭不再遵从传统的标准，私生子女的人数也逐年增加。当然，传统母性的角色没有多大的改变，而且更多的非婚姻生子女可能是由他们的生母来抚养，对女人天生角色的预设塑造了女人的生活。
所以，越来越多的职业女性想要小孩，以便逃避无聊的工作，甚至不惜视婚姻为她们想生孩子的代价。有趣的是，同样有许多女人却发现当家庭主妇其实更无聊，迫不及待地想要回去工作。
什么时候，女人才真正得到合理的重视和真正的解放？
亦舒也在质疑，不过她不是以理论的形式。而是巧妙地利用言情故事作为载体。
《胭脂》可视作为对家庭、对母性的一种审视。
《胭脂》是没有家庭观念的，婚姻并不是女性的唯一选择。
对于杨之俊来说，如大多数的女人一样，盼望着正常的家庭，但她却清醒地将家庭制度和她自己的家庭清楚地区别开来。前者是她追求的目标，而后者在她的经验中，却常常无法达到她对家庭生活的渴望。
女性在成长过程中，期待结婚，也想要婚姻，她们视婚礼为生命中的最高潮时刻。但不幸的是，婚姻生活到头来很少能像她们所期盼的那样，现实和梦想间的差距何只千里。
之俊的母亲还曾经有过婚礼，只不过婚纱尚未在箱子里压皱发黄，她的父亲便与母亲分开，另娶了一位广东妇女，再养了两个儿子。
之俊却是连婚礼也欠奉，便生下了女儿杨陶。
三个女人并不在一起住。
她们的家——倘若能称为“家”的话，似个女儿国，无限的惆怅。
都是为了男人。
男人不与她们住，但并不代表她们不受男人的困惑。
只是杨之俊从来没有后悔过生下陶陶。女儿是她们生活中的光辉，一直给这个“家”带来快乐欢笑。
自从人类社会出现了母亲这一角色，母爱便一直享受着人们众口一辞的赞颂。他们孜孜不倦地用各种各样的方式去颂扬母爱的亲切、温暖、深沉、坚强、无私与伟大。
的确，多少个世纪以来，无数母亲为他们的子女所作出的贡献，完全无愧于这一厚爱。
难怪法国文豪雨果有这以一句名言：“女人是弱者，但母亲是强者。”
日本的油田大作在〈校性箴言》一书中曾经写道：
当母爱是一种不求报偿的行为时，它是尊贵的、辉煌的；但一旦母爱与母亲的名誉欲或依赖心理交织在一起时，则不但会使母性本身受到玷污，而且必然会敏感地反映在孩子身上，那些消沉、乖僻的孩子便是其例。
杨之俊无异是个好母亲，她给予陶陶那么大的发展空间，让陶陶一辈子都会对生活感恩。
但除了女儿，之浚并不是一个幸运的人，爱情是她无法回避的“劫”，不管她曾经怀着多少温暖的希望。它使人成为奴隶，不明不白的，她曾经爱过的人变着法子地折磨她。
陶陶的父亲，那么一个不负责任的人，十八年前一走了之，留下杨之俊，艰难地生下了陶陶。
十八年后，他却要认回陶陶，因为他在婚后发现已不能再生育。
把个杨之俊气得七荤八素。
叶家父子更是混账。
叶世球刚刚使之俊重新对爱情有了渴望，却又转头去追杨陶了。
叶成秋一直是之俊母亲的“护花使者”，从上海到香港，两人都为不能成眷属而伤怀。可最后，他求婚的对象却是杨之俊。
这世界简直乱了套了。
所以亦舒说，都是为着男人，过去的男人，此刻的男人，你若不控制他们，就会被他们控制。
《胭脂》作为言情小说，几乎没有一般畅销书的特点：腐施的爱情，离奇的家庭恩仇，大喜大悲的结局。它更多的只是一点点的感情历程——三个女人的流年。
确实，生活常常很不景气，然而每个人都为此付出了代价，回首往事真是百感交集。但幸亏，还有能把握到的明天。
读它就好像看到三个女子：老的落在了荒凉的土地上，一辈子弱不禁风，怨天尤人；中年的堪堪的将要掉下去，却又凭着自己的毅力硬是打出了一个局面；年轻的碰上了好时候，前程灿烂如锦。
女人的一生，不再像千百年来所习惯了的那样，需要家庭才能生存了。
而维系母女两代的，除了命运冥冥中的安排，还有一种对未来生活的渴望。这样，无论是之俊和母亲，还是之俊与女儿，母女的反差都是很大的。
作为母亲，之俊和她的母亲似乎已勘破了天机，对生活未尝不悲观；但作为女儿，之俊和陶陶都用辛苦，勤奋的态度去追求理想，竭力想甩掉母亲辈强加的阴影。
因此最终，她们都生活得不错，各适其所。
把沧桑刻在脸上，那是老一辈人乐此不疲的。而今天，谁还会这么非常意义典型地生活呢？这一代的女人，只会像杨之俊那样：
“我愉快的伸出手，挡住阳光，向前走。”
反而是男人依旧没有进步，作恶多端。
《胭脂》在铺排三代女子的生活流水账的同时，专注地探讨婚姻，解剖男人。
在社会发展的过程中，女性经常迫于经济需要而结婚，因为她们无法赚取足够维生的薪水，只有透过婚姻，她们才可能过着像样的生活。单身女人被视为需要男人的保护，这也正是强迫她们结婚的额外压力。
反观男人则不同，他们往往会在婚姻中得到了经济与社会方面的优势。所以，他们可以选择了一次又一次，就如杨之俊的父亲。
他从杨之俊母亲身边跳到了另一个女人身边，以为会有更好的发展，当然是自身权威的无限度扩张，因为那个女人更弱。而他总想保持那个样子，永恒的圣约翰大学一年级新生。天塌下来，时代变了，地上铁路早通了车，快餐店里挤满吃汉堡包的人，他仍然是老样子：头发蜡得晶光锃亮，西装笔挺，用名贵手帕，皮鞋擦得纤尘不染，夏天规定要吃冷面、药芹拌豆干丝、醉鸡。
但饶是如此，他也过得不开心，纯是自私的缘故。
相对于杨之俊母亲来说，她父亲承载着更大的感情负荷。
母亲的一生很容易说得清楚，且又慢慢地看透红尘的冷漠、刻薄，反而心境安详，顺其自然地过。但父亲，却不是一句就说得清楚的，他像个长不大的人，做事从不考虑后果，因为他干什么结果都不会太好的，压根就不想从头做起，更不知道怎样去生活。
他害苦母亲，但他不是一个小虾恶意的人。他同样沉沦在人海中，连自己都无力自拔，哪能空出手来救援他人？而偏偏，他又曾有过两个家庭，生下了几个子女。做为父亲，于是就更显得自私，更不负责了。
《胭脂》好像在控诉婚姻本身。对家庭的逃避几乎成为亦舒小说的主题。
作品中的家庭显示主要是在父亲的另一头家上。叶成秋父子有家，但没有写到他们具体的家庭生活，只是偶然提到他们家里有一个患了绝症的女人。那是不算的。
而父亲的那一个家，在贫穷、一筹莫展的外表下，掩藏着很戏剧化的情节。父亲是典型的浪荡子，继母是典型的贱妻，两个儿子懵懵懂懂不晓得世事。反而是前妻的女儿“我”去充当其中的润滑剂。
渲染着这个“惟一”的家庭具典型意义，不外乎想渲染婚姻生活的“可怕”吧。
作品中有这么一段描写：
父亲的头发梳得一丝不乱，发蜡香气扑鼻，有点刺人，身上穿着国语片中富贵人家男主角最喜欢的织棉短晨褛，脚上穿皮拖鞋。不止一次，我心中存疑“这些道具从什么地方买来？他们一家像是上演肥皂剧，不停的冲突，不停的埋怨。
谁也不爱结交落魄的人，不止苦水多，心也多，一下子怪人瞧不起他，一下子怪人疏远他，弄得亲友站也不是，坐也不是，父亲便是个最佳例子。
叶成秋却是另一个例子。
他是个斗士。在上海，他不过是个念夜校的苦学生，什么也轮不到，之俊的外婆就是因为这样，才坚决反对之俊母亲嫁给他。
但香港不一样，父亲这种人的失意沦落，造就的是他的成功。在父亲把带下来的金子炒得一干二净的时候，也就是他发财的时候。时势造就人，也摧毁人。
他还是个情种，一直爱之俊母亲。几十年来，都是那么忠心不二地包涵她、原谅她，老觉得对方可爱、长不大、稚气，什么都是可怜的，总是舍不得。
所以之俊一直在为母亲庆幸，叶成秋一直在她身边。
杨之俊也很仰慕这个人，公开地，毫不忌讳地说过一千次，若果要她组织家庭，配偶必须像叶成秋。因为这个男人是一个奇迹，任何考验都难不到他，长袖善舞，热诚周到，面面俱圆，几乎男人所有的优点他一应皆全，再加上丰富的知识，天文地理无所不晓，又懂得生活情趣，这不是女人的偶像是什么？
之俊对爱情还保留着一丝渴望，恐怕是从叶成秋与母亲几十年的稳固的关系那里来的。
然而还未到结局，这美丽的梦幻也如肥皂泡一样破碎了。
叶成秋的病妻死了以后，恢复了自由身的他竟然不是向他的初恋情人——杨之俊的母亲求婚。
他的求婚对象居然是“我”——杨之俊。
不外乎是“我”比母亲年轻。
他想退休，享几年清福，当然是挑比较年轻的女伴比较合算。
呜呼，又一个自私的男人。
还有一个，叶世球，他身边的女伴也越换越年轻，甚而是只有十八岁的杨陶。
难怪杨之俊愤膺填胸。“一股前所未有的失落的恐惧侵袭我心。在这个世界上，你不能相信任何人，真的不能相信人，你最看好的人便要了你的命。”“没有人会来救你，之浚，你所有的，不过是你自己。”
你教她如何再相信男人，爱情，与婚姻？
她只有豁达，把所有的寄托放在一盒胭脂上。
《胭脂》最让人有好感的，是它所表现出的宽容。
生活常常不尽人意，如果还那么促狭，从中作梗，那真是没法过日子啦。宽容无疑为良药一剂，起码人们还有互相谅解的时候。
没有了盟约，却还有宽容，母亲掩饰得很好。
她已学会了以老朋友的身份去关心叶成秋，并且很维护他，告诉女儿，一个男人，对女人最大的尊敬，便是向她求婚。
心里不是不委屈的，但她很识大体。
她们那一代的女人，做到这一点很容易，老一代女人通达得多。
一对情人，苦恋三十多年，有机会结合，结局却如此离奇：情人看上的却是自己的女儿。你叫她还有什么话说？
宽容是唯一的最好的应付了。
亦舒笔下的女人很少没有慧根的。
之俊也做得很好，她还夹在两代人的恩怨之间呢，没有宽容，哪来还算正常的心态，过还算健康而独立的生活？
父母亲的恋情之成为昨日黄花，他们也是在命运的磕磕碰碰中捱过来的。尤其是父亲，他老年的锐厉、刻薄、病苦，不也应怪罪几十年来每况愈下的生活吗？如果不采取宽容态度，那将像滚雪球一样，给后代背上沉重的负担。
因此之俊说：他是我父亲，无论怎么样，他还是我父亲。她支持他们一家共度难关。
她自己和陶陶父亲的恩怨也解决得很好。她的。动中没有记仇，没有愤恨，没有怨言，她甚至还把这一段情债说给了女儿听，鼓励女儿自己去面对她的亲生父亲。
最难得的是她对陶陶的态度。
杨陶是她生活中的宝石，在没有男人、爱情、家庭的环境中，陶陶是她生命中最明亮的光华。
她们相爱至深。
但一旦女儿长了，翅膀硬了要单飞，她会得接受事实。
甚至在陶陶已不能回头，并不打算做一个平凡幸福的普通女人，抱定主意投奔名气海，无论在感情及事业上，都要求充满刺激时，她也不认为女儿选择错误。因为每一种生活方式都需要付出代价。
而她自己，她会得走自己选定的道路，如她对母亲说的：
“我的归宿，便是健康与才干。你还不明白？
妈妈，一个人，终究可以信赖的，不过是他自己；
能够为他扬眉吐气的，也是他自己。我要什么归宿？我已找回我自己，我就是我的归宿。”宽容，使得艰难的人生小道成为和平之路，幸福就隐藏在那并不刻意的超出知觉的痛苦之中。
亦舒传奇--如戏人生
如戏人生
人生根本好比一场戏，台词念得不对，不知进退，就没有资格站在台上，何用叹五更怨不遇。
亦舒《西岸阳光充沛》
女人是什么？也许是一个永远无法确定的问题，这就更使这个问题显得魅力无穷。
人生又是什么？也许是一个永远无法看得透、说得尽的谜，这就更使这个问题显得奥秘万千。
有趣的是，在所有的文学作品中，女人与人生永远是不可或缺的角色。众所周知的这一点却并没有引起人们足够的重视——它被许多与此相关的东西淹没了，取代了，假借了。
人们注意到爱情和死，称之为永恒的文学主题，许多作家在这两大主题上呕心沥血，写出许多不朽名作。
他们精细地刻画在死亡的恐惧或者爱情的颠狂中，尔虞我诈的男女勾当中的男人和女人。从而淘洗出一个基本的文学倾向，或者称之为社会学范畴：男性中心——女性只是亚当的一根肋骨，而创造亚当的上帝是男性。
多少个世纪的中外文学，包括女性作家们创作的以女性为主体的文学作品，都自觉木自觉地受到这种根深蒂固的男性中心思想的左右。她们的文学创作，大抵是在男性中心社会压迫下不幸生活的写照。她们对于自身不幸的认识，并未超越具体的现象，穿刺男女不平等的核心问题。
沉重的男性压迫，强化了她们泄怨的文学情绪，或者反过来诌媚男性，后果堪虞——
只是以改装男子求功业为起点，而功业成就后，不能不仍旧雌伏，顺从她的丈夫，助她丈夫娶得三妻四妾，以不妒为最好的妇德。这种冒牌男性的女性，简直还是没有的好。
谭正壁如是说。
李达则认为：
四方门户洞开，潮流所激，汹涌澎湃，无论何种机会；只有顺应的，决不可以抵抗的。况且我们中国的国情，比欧美更有解放女子的必要。所以为女子应该知道自己是个“人”，赶紧由精神物质两方面，预备做自己解放的事。
当亦舒发现不可能有男子在“生活上与心灵上照顾一个女子”时，她赶快地，切实地寻找现代女性的人生之路。于是，便有了各种各样的人生故事：智慧的、矛盾的、缺陷的、鸡胁的、无奈的、无可无不可的……
她的小说的主人公，大多是三十岁左右的知识女性。她们不是都市的新生代，没有多少青春可以挥霍。愈是感到岁月流逝，愈是要牢牢抓住现在和当下。
她们也许未必有勇气将自己视为某种新开端，却一定会把脚跟深深地踩入“现在”的土壤。对她们来说，“现在”是一个稳固的据点，由这个位置可以自由地前后观望。
与上一辈相比，她们毕竟拥有更好的时光。“古典虽自爱，今人已不禅”，传统的美德，无论多么为人称道，无论怎样被人们反复咏叹，最终像进化论一样，将在现代人身上消失得荡然无存。她们会用伤逝的眼光目送前华蹒跚的背影离开生活的舞台。
但是，她们又如何去跟更年轻的一代人相处呢？亦舒对如朝阳般焕发的年轻一辈尤其情有独钟，那一代的青春活力让人羡慕不已。在年轻人那里，一切都是清新的，如郊外早晨树枝上凝结的露珠，一切都是美好的，如田野上蓬蓬勃勃盛放的花朵。
面对年轻一代人更加直截了的欲望方式，她们既害怕又羡慕。
如徐佐子看马利：
对马利来说，连三十岁都是不存在的，更不用说是上一代的恩怨了。她没有时间去爱也没有时间去恨，她活在自来的幸福中，不必兼顾别人的错误。
《她比烟花寂寞》
又如子君着安儿与她的小男朋友：
两个孩子在一起仿佛有无穷无尽的乐趣，他们的青春令我差煞。这是真正自由的一代。想到我自己十六七岁的时候，老母忽然瞎起劲地管教起子群与我来，出去与同学看场七点半总要受她盘问三小时，巴不得那个男生就此娶我为妻，了却他心中大事。对老母来说，女儿是负担，除非嫁掉，另作别论。
更让子君吃惊的是，那小破男孩还会开导她：
“看看我与小安，我们在一起这么开心，但很可能她嫁的不是我，我娶的亦非她，难道我们就为此愁眉不展？爱情来了会去，去了再来，何必伤怀。
《我的前半生》
这种一言难尽的复杂心态其实已是她们觉醒的前奏，显然时时从心底透出虚弱和无奈。
好在年轻一代尚未抢人舞台的中心。在线性的时间链条上，她们牢牢地占住了“现在”，可不可以轻易地将其托付给未来呢？那就要看各人的造化了。
自然，亦舒给她们创造了一个宽阔的舞台。
人生如戏。她们必须背好自己的台词，走好自己的台步。在与“他者”的比照下，她们也该展露出她们自身的特质了。
经济的独立，首先成为了她们能挺直腰杆的第一步。
传统的观念，是男主外，女主内，所以多半是男人去外面找一份职业，而女人的职业则是留在家中。如此一来，女人便陷入了经济无法自主的困境中。即使同样外出工作，女人往往必须选择能够兼顾家务的工作，而这种工作自然很难供给她们足够的经济基础。
过去，即使是在家庭资源分享的提倡下，家庭的钱财也并非由成员平均共享。女人倾向于优先考虑丈夫和小孩的需求，把自己的需求摆在最后。当家用开销吃紧时，她们可以牺牲自己的食物、衣服和其他必需品。女人很少像男人那样有自己支配的金钱，而且觉得若把家用钱花在自己身上，就好像剥削了她们的孩子。
“太太惟一能心安理得花钱的时候，就是买家用食品与小孩衣物的时候。”这并不是一家之言，放眼世界，家庭主妇大抵如此。
亦舒却看不得她的女主角受这种委屈。她们以能干的为多。
倚赖性越重，跌倒机会越大，寄望过高，则失望越甚。
若果找到一个周到体贴的男伴，认为照顾爱护女伴是男性的责任，那太好太好；如不，大可独自驾驶一辆吉普车去跑天下，自得其乐。
真的要求男女平等，先要舍得放弃许多女性特权。尽义务，负责任，并非易事。
《两个女人》中，施扬名和任思龙的一段情最后无疾而终，导火线也是因为经济问题。
任思龙的经济环境比施扬名好得多。施扬名打算离婚，但不是一个传统意义的坏人，他要负起分居妻子和孩子的生活费，又想凭自己的能力和任思龙组织二人世界，当然就捉襟见肘。
任思龙不见得会陷他一块捱苦。
由贫困到奢华是一件值得庆幸的事，由奢华回复普通，见谁开心过了？
话不投机，任思龙会说一声“拜拜”，回她石澳海滩豪华舒服的别墅。
她不会接受施扬名的说辞了：“可是我只配住大厦中的小单位，我就是那么一个人，思龙，你如果爱我，你不会反悔。有什么事，请你与我辩白，请你不要一走了之，表演得那么潇洒。”
可是，当初他喜欢她，岂不是因为她比旁人都潇洒？
恋爱是一回事，生活又是另外一回事，当恋爱终于牵扯到生活的实际一面，各自的面目便原形毕露。
谁都能领略到阳光后的阴影，或是黑云后的金边，叹人生无常，怎么办呢？有什么好说。
香港女性或许是中国女性中最独立的一群，香港有出女强人的较佳环境。她们大展风华，在经济与社会地位上都有着一种前驱性的意义。
然而，女性那种共同的命运，香港女性同样要承担。
西蒙·波伏娃在《第二性：女人》一书中曾分析道：
男人希望女人整个活在他们的生命中，但是并不希望为她而浪费自己的生命。对女人而言，正好相反，去爱一个人就是完全抛弃其他一切，只为她爱人的利益存在。
这种“爱”无疑害苦了天下女性。
所以，又有一个伍尔英以女人应该怎样生活，女人应该怎样认识社会为题，写下了《一间自己的屋子》——经济独立可以使女人不再依赖任何人；有一间自己的屋子，女人就可以平静而客观地思考。
她设想得多么美妙，偏偏就有一个亦舒，全力赞成她的这种妙想。
因为大多是中产阶级的女性，亦舒笔下很少出现香港另一女作家陈宝珍所描绘的那种境况：受困于没有自己的一间房子。
亦舒的女主人公经济尚可，即便像子君等出走的女性，一间房子也不成问题，了不得就是从华宅搬到公寓。史涓生一次就补贴了她三十万。
这亦是亦费的厚道之处，有时候她就喜欢自欺欺人，因为这样日子会好过点。中国不是有一成语，叫天从人愿吗？
但事实呢？事实当然没有幻想那么美丽。
只不过亦舒不管那么多罢了。所有的言情小说都会有这么一个毛病：将爱情神化而将环境虚化。
亦舒将更多的笔墨花在女性的精神独立上。
从来就看不起以女性本身条件去迎合男性的那一类人。
为什么要去理会男人喜欢什么？她说我就是我。
故意收起真性情去迎合某人某事，肯定是极之痛苦的营生，所得到的，永远是无法弥补所失去的。对一切人，都最好以真面目相示，以免回后造成美丽与不美丽的误会。
《红楼梦》中的史湘云就很合她的心意。
如果说，宝钗有点矫情，黛玉显得偏侠，独湘云乐观热情，豪放开朗。
如果说，宝铁是社会美，黛玉是艺术美，那么湘云就是自然美。
“在冻云阴雾低沉，病柳愁花缭绕之下，忽见一片鲜艳的朝霞，辉煌天际，人会顿然觉得眼前一亮，心胸开朗，更深深地呼一口气。”王昆仑这里说的，就是史湘云。
从黛玉那儿感染的抑郁，在宝被那里受到的拘谨，来到湘云面前，都一扫而光了。
这是在明霞空气中盛开的艳丽花朵。吃鹿肉划酒拳，口吐珠巩，醉卧花荫，给了我们多少的青春喜悦。
她的洒脱，她的豪放，都带有一点男性气质。每次出场总是以朗声大笑和高谈阔论露脸，主持作诗时居然规定“不许带出闺阁字样来”。多次取笑贾宝玉女性化的脂粉气，声言不怕爆竹、不怕鬼。在烙守规范的宝饮，天天吃药的黛玉面前，湘云真是个英豪阔大的“男子汉”。
她的身世也不见得比黛玉好，襁褓之中父母双亡，寄居叔叔家相当窘迫寒怆，但她却个性独立，精神自足。大观园里她笑得最多，活得也最轻松。这不是虚幻的精神自欺，也不是醉生梦死，在危机逼近前夕也许有点不协调，然而却发自真心，永远给人欢欣朗丽的生活诱惑。
亦舒写唐晶、杨之俊等人物，就是往这种性格上靠的。
唐晶容许别人诉苦，但不能超过十分钟，她对子君说：“每天只准诉苦十分钟，你不能沉湎在痛苦的海洋中，当为一种享受，朋友的耳朵忍耐力有限，请原谅。”
在阳光下，她的脸上有一层晶莹的光彩，那么愉快，那么自然，她双眼中有三分倔强，三分嘲弄，三分忧郁，还有一分挑逗。她是永不言输的，奋斗到老。
后来子君也感受到了她那种明丽，甩去了那种迷茫凄楚，可怜巴巴。
连她的前夫也惊讶，一年多之前呆在家里，那么笨，那么呆板的一个小女人，竟成了能养活自己兼心态健康愉快的“艺术家”。
无他，十几年过得是养尊处优的生活，当然会限制精神的发展。就如一般婚姻幸福的妇女，给人的印象总显得幼稚。外头的风风雨雨不用她抵挡，心态自然就停留在某一阶段不再成长。
被从庇护所中驱逐出来，披荆斩棘，大吃苦头，感觉很累，可是乐观地想想，如不是这样，能看清人情世故吗？就因为经历过不得意的日子，才会知道，人面可以忽黑忽白，人情会得忽冷忽热；世道好比马戏班，娱乐性丰富，热闹元比；而受伤也是一种学习，吃亏原属宝贵经验。
相信没有人会愿意自动自觉走上这条路，不过既然没有选择，不如苦中作乐，边走边欣赏风景。
渐渐志同道合者众，走路也不觉寂寞，彼此扶持，又是另一番风光。
上帝是公平的，愿意付出精力，必定得到报酬，也许不算很多，但足够生活，最主要的是精神充实。
难怪杨之俊能了无牵挂，真正开始享受生活。
工作得心应手，经济稳定自足，精神光风雳日，这样的女性已不再是一叠白纸，而是引人瞩目的一本书了。
独立的人格形象和主体地选择生活的可能性在亦舒的作品中很常见，尽管在现实中她的理想是很脆弱的。
事实依然是，知识女性在知识层次和文明程度上是升高了，可是围绕她们运行的那个大文化氛围的发展前行却是缓慢的。
但毕竟，亦舒给我们很大的鼓励。
亦舒传奇--智慧人生
智慧人生
我最崇拜的人，是我自己。
只有我才会帮助自己度过一山又一山，克服一次又一次难关。
亦舒《我的前半生》
都说，亦舒很擅长于写白领丽人。
其实，她所着意展示的，也许是一个现代社会知识女性对人性解剖的过程。只是她往往把解剖的对象放在婚姻的城堡里。
而在技巧上，她又把小说的功能在最通俗的意义上发挥得淋漓尽致。
人们便经常只看到她所编造的美丽而传奇的幻景，却不太留意她所作的抗争。
《我的前半生》为她一展文学抱负提供了一个很好的舞台。
当代的娜拉出走后竟然能取得如此成就，是亦舒的一厢情愿吗？仁者见仁，智者见智了。
不过她的子君，确实带着理想主义的色彩，是寄托作者审美理想最为明显的人物。
对于《伤逝》的子君来说，支持她从黑暗的现实的黑屋子中挤出来，是一种新鲜的爱。她是饱含着期待，勇敢无畏逃出家庭，和涓生组建崭新的生活的。涓生并不如她那么坚决。
“我觉得在路上时时遇到探索、讥笑、猥亵和轻蔑的眼光，一不小心，便使我全身有些瑟缩，只得提起我的骄傲和反抗来支持。她却是大无畏的，对于这些全不关心，只是镇静地微微前行，坦然如入无人之境。”
新的生活在支撑着子君，让她以为沉溺于这爱里已足够，渐渐地向本我的状况复归，慢慢地堕入一种凝固的形态中。
她早已什么事也不看，已不知道人的生活第一着是求生，向着这求生的道路，是必须携手同行，或奋身孤注的了，倘若只知道携着一个人的衣角，那便是虽战士也难于战斗，只得一同灭亡。
子君最终也没有超出旧式女子的世界观与人生观。爱情曾使她勇敢地蔑视一切，暂时地变作一个自主的人，但根本没有在本质上改变她的生命意向。她依然不是独立的，把自己从旧式家庭与严父的塑绳圈套中挣脱出来，然后携着涓生的衣角生存。
这样她就无法不再次失落，因为她并没能摆脱女性的依附心理去建树彻底的女性独立意识。涓生失业的消息，使“那么一个无畏的子君也变了色，尤其使我痛心，她近来似乎也较怯弱了。
怯弱的子君最后是坠入“四周是广大的虚空，还有死的寂静”中去。
子君的死，涓生自然难逃其咎。他对现状的逃避和意冷，并把这一切转移到子君那儿去，在在显示了男性的脆弱与虚伪。
郭小东对此有很理性的批判：
姑且不去深究这其中有许多来自现实的不幸潜伏，其中，我以为涓生最是残忍之处正是在骨子里渗出男人在男女关系中隐含优势的潜意识行为。他骨子里对女性的轻慢态度以一种极关切极利他极负责任的假象，实践着极不负责的虚伪。他明知子君是为着盲目的爱和他一起出走，让她归去的最好方式是委婉地撕毁这爱的宣言，而归去意味着死亡，他还是以男人的方式，残忍地令她归去。
鲁迅在《伤逝》中对于人性的解剖，是浸润着对中国封建文化的高度警惕，并以此为依托去实现这种解剖的。所以他对于君作为女性在实现独立人格之途中的挣扎，不仅仅看作是女性个体与社会的一般撕杀，其中一方所处地位之可悲的愤感。
子君和涓生一同出走，或者说涓生“仗着她逃出这寂静和空虚”，起点就有所倾斜，即涓生是在寂静和空虚时，需要且期待于君来帮助自己逃出这寂静与虚空。于君如期而至，一同度过一年的时光。
她藉着他勇敢地减出：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”
当最初的爱的焦躁日渐平淡，爱的色泽日渐斑驳，回复生活的本色时，他却无法承受这灰色的负压。或者说，他没有足够的责任感去承受两个人的生活压力。当初期待子君的浪漫的焦躁，转换了内容，把子君视作携住自己的衣角，将会拉住自己一同夭亡的累赘。
于是，在子君需要灵魂的力量与命运抗争时，他推开了她，堂而皇之地推开了她，把她交给了严威的父亲和冷眼的旁人。
在《伤逝》中，鲁迅既非站在女性立场，更非站在男性立场，来结构小说的意蕴，他是站在大文化的视角上，透视中国男女在现实中的窘态之根源。
相对来说，在《我的前半生》中，亦费则是站在女性立场上，来看待当代都市的男女关系。男强女弱转变为女强男弱使势在必然。
香港子君的前半生，虽然物质生活富裕，衣食无忧，但她的心态与《伤逝》中的子君是一样的。她没有工作职业，没有理想追求，靠喝茶逛街购物打牌消磨时光，根本不在乎当代女性努力获取的社会地位及独立性，置自身的自由平等于惘然。
亦舒对她的子君的前半生是不以为然的，她对鲁迅的“人必须生活着，爱才有所附丽”的理解，主要是体现在对离婚后的子君的形象塑造上，一种智慧的火花也是在那个时候才真正迸发。
两个子君，都是不同的时代里逾越于那个时代规范，企图寻找自己独立的生存意义的女性，只是她们在起步时就已经分道扬镖了，各自走着完全相反的道路，实现完全相反的人生历程。
前一个子君是企图走出那时代却完全被那个时代吞吃了，那不全是她的责任。后一个子君，在经历了短暂的痛苦之后，重新振作起来。
她自寻职业，自食其力，不怕困难，终于获得了新生，成为一个在人格上经济上独立的女性。
亦舒这部作品似乎在探索当年鲁迅提出的问题。七十多年前，鲁迅写了《柳拉走后怎样》一文，痛彻地指出，娜拉出走之后只有两条路：不是堕落就是回来。
