钱钟书举出的这些例子无一不在说明，正人可以做邪文，邪人可以做正文。历代流传的名篇佳作给后人提供了许多借鉴的经验，无论是写忠孝仁义，或者智计勇敢，都有不少可资模仿的范文。如此一来，朝夕揣摩，奸诈之人也能写出忠厚诚信的言辞，再笨拙的人也能掌握文辞的技巧。钱钟书认为，如果一定要通过文章看出作者的为人，也要能看到字里行间隐藏的东西。不能因一个人的为人而否定他的文章，应当因为他的文章而怜惜这个人的才华。钱先生的这种态度尤其令人敬佩，它不仅反映了一代学术大师的涵养胸襟；当我们回顾中国历史，特别是近代以来战火频繁的这段历史时，这句话也足以用做我们评价文学家和鉴赏文学作品的标准。
文章和作者的言行之间存在抵牾，言内言外不能等量齐观。对此，钱钟书的高明之处在于并不回避这一矛盾，而是做出了令人信服的解释。他说，人的言行不符，未必就是“心声失真”，有的人说话的确是发自一片赤诚之心，但行动起来就受到流俗的影响，好比蓬草随风飘荡，沙土混于泥中不能不被染黑。提笔的时候还怀着一种善良的愿望，一旦碰到实际情况就不能坚持最初的意愿。不仅是言不由衷，行动也常常不是发自人的衷心。初衷是真实的，改变初衷也是真实的。文章中表现出来的自己，是不受外界干扰，真诚地面对自己内心世界的自己，所以他的言和文可能的确出于至诚。行事为人时的自己，是随着大众俯仰，身不由己的自己，所以常发违心之论，而且，这种言不由衷的行为往往自己意识不到。但是，两种情况下都是真实的自己，我们每一个人都是一个双面人，这就是人的复杂性。钱钟书进一步解释说“身心言动，可为平行各面”，大多数人把人比做胡桃，只分为表里两层，去掉坚硬的外壳里面就是果肉，实际上把人简单化了，而把人比做夜明珠更加恰当，随着转动珠子会现出五彩斑斓的颜色，无所谓真假之分。
钱钟书赞同孔子的一句话：人心比山川还要深险，了解起来难于知天。天尚且有春夏秋冬昼夜之分，人的情感却深深掩盖在外表下面，不易分辨。在论述“文如其人”的时候，钱钟书拈出了《吕氏春秋·论人》中“六戚四隐”、“八观六验”的观人之法。意思是要真正了解一个人，要先看他和父母兄弟妻子如何相处，再看他在新交、故友、居处、邻里中的表现。除此之外，还要看他通达、高贵、富有、穷困的时候有什么表现，看他爱好什么，从学习中得到什么，是否言行一致，心情处于喜怒哀乐、恐惧、痛苦中时，是否还能坚守自己的志向。掌握了这些，才能透彻地了解一个人。对比之下，也足见“知人论世”、“文如其人”观点的幼稚。
那么“文如其人”是否就一点儿道理都没有了呢？钱钟书的回答显示了他在治学方面一贯的科学客观的态度。他说，人们津津乐道的“文如其人”，原话其实是“文本诸人”，即写出的文章是取自于作者本身，或者像一个罗马人所说，有如此的生涯，才有如此的文辞。其实文章的语言格调中往往会流露出作者的本相。性情狷狂的人，写出的文章不可能完全澄澈淡泊；性格豪迈的人，也不会写出谨严的作品，所以说“文如其人，在此不在彼”。文章所讲的内容是实在的，其是非高下都可以考证。但是，作文的口气是从作者的性情中自然而然地流淌出来的，无论怎样掩盖自己的真实想法，他的气质修养、心胸肚量却无法改变，面纱揭开以后露出的还是真实的自己。正是这些连自己也意识不到、在文章中却充溢于字里行间、看似虚幻、不可琢磨的东西，才是永远不会背叛自己，忠实地呈现着自我的东西。
钱钟书举了扬雄和阮大铖[8]两个例子。扬雄模仿孔子写作《法言》，被一些后人奉为“儒宗”。但是，他的模仿并不高妙，也常常招人耻笑。钱钟书指出，扬雄虽然模仿圣人的口吻，却节省了助词，用熟字代替，口吻矫揉造作，完全没有孔子那种浑厚完整、高山大川一样的磅礴气势。其他人也曾说扬雄措辞滞涩局限，剽窃的痕迹十分明显。他和孔子的区别就在于，后者是无意为文，但高尚的人格修养、精神魅力，在言谈举止中自然呈现。前者却是有意为之，为文而文，语言终究无法拔高自身的境界，反而在这种伪饰中露出破绽，让真实的自己显得更加可笑。
在与明朝的宦官魏忠贤的斗争中，阮大铖是出卖东林党人的奸贼。他的诗虽然有意做“山水清音”，听来却让人浑身不自在。钱钟书摆出其中一句“悠然江上峰，无心入恬目”，这大致是模仿陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，但模仿得极其拙劣。写心情的恬淡，用了一个“悠然”嫌其不足，还要加个“无心”，觉得仍然不足表白自己的心境，再用“恬目”来形容。本来为了表明自己澄怀息虑，无意于人世的纷争，寄恬淡无为的心境于自然，但三词连用只觉饶舌，毫无诗歌“不落痕迹”、“不涉言铨”的空灵之美，艺术效果和所言之意形成鲜明对照，诗句像不厌其烦的自我标榜，惟恐不为世人所知。联想他出卖东林党人的恶行，一个口是心非、搔首弄姿的奸贼形象跃然纸上。
好学深思者也许会问，文章除了可以见出一个人的性情，就不能证明他的人品、德行吗？钱钟书解释说，看文章虽不能看出作者生平为人行事之真，却足以证明作者愿意成为什么样的人，自诩为什么样的人，以及希望别人把他看做什么样的人。晋人潘岳[9]谄媚高官，贾谧的车子出来，他望见车尘就拜倒在地，可是他做《闲居赋》希望别人把他看做清高自守的人，由此可以看出潘岳为人的虚伪。为人真诚的人，在文章中总会或多或少地表现出他真诚的一面；虚伪的人，无论如何总会在文中表现出来。这两种情况都是真实的。能分辨出文和人各有其真，也就大体把握了人的真伪和文的真伪。
通过对“文如其人”的论述，可以看出钱钟书对为文为人的精辟见解和他对至真至诚的追求。
论“文德”
写文章要讲究文德。在文德的诸多定义中，钱钟书认为章学诚[10]的看法比较合理。文德就是提笔为文时的态度，正心诚意，实事求是，不献媚邀宠，不大言不惭地说谎话，即一般人所谓的文学良心。有追求真理的勇气是有文德的前提基础。
作文和做人各有不同的标准。善良诚信之人未必做得出好文章，仅凭一篇才华横溢的文章也无法判断作者的为人。道德与文章好像并没有必然联系。但是，在大多数人心目中，著书立说是一件严肃神圣的事。它不仅是个人才华、心智、创造力的燃烧，是生命价值的体现，更重要的是，文章世代流传，和社会风化密切相关。正是因为有那些视作文为生命、更视作文为一种神圣使命和责任的人，我们的文化宝库才能积累下一笔又一笔的财富。他们以生命诠释了文与人的统一，使我们明白什么是真正的文德。
文德，历来是文人学者热衷于讨论的一个话题。钱钟书也曾对此发表过自己的见解，他将文德划分为六类。第一种是指“政治教化”，区别于“军旅征伐”。如《论语》中说“故远人不服，则修文德以来之”，就是说，如果偏远地区的民族不肯服从，就要提高本国的政治教化水平来感化他们，使之心悦诚服；第二种泛指人的操守言论的表现。“文”与“纹”相通。虎豹有适合他们的威猛矫健的花纹，星空呈现出变化万千的迷人景象，这是自然藉以示人的花纹。著书作文、举止行动显示作者的品德，是其德操的标记。因此，没有德就不能见之于文，文恰好足以显示其德，文德的意思就是“品德流露为操守言动”。文与德之间，更偏重于德；第三种意思就是指著书作文。如王充[11]《论衡》中说：“官虽倾仓，文德不丰，非吾所臧。”意思就是虽然高官厚禄，但是胸无点墨，文无一词，这也不是他所欣赏的。文与德之间，更偏重于文。但是，无论偏重哪一方面，文与德始终互相贯串，德因文显，文因德着，两者既相区别又互为表里，这两种意思都是王充所解释的；第四种意思是章学诚所谓的“文德”，也是钱钟书最赞赏的一种。章学诚说：“凡为古文词者，必敬以恕。……敬非修德之谓，……恕非宽恕之谓……知临文不可无敬恕，则知文德矣。”又说：“德者，何也？谓著述者之心术也。”文德就是提笔为文时的态度，正心诚意，实事求是，不献媚邀宠，不大言不惭地说谎话。钱钟书说，章学诚的文章之德实际上就是今人常说的文学良心，一般道德修养的人，不一定有章氏所谓的“文德”；第五种意思是指成章之后的性能功用。南北朝时期的文艺理论名著《文心雕龙》中说：“文之为德也大矣”，就是说文学的教育功能、认识功能、审美效应都十分显著。“德”即功用或属性。第六种是以能做文章为有文德，与道德修养没有关系。这一含义从未有人明确提出过，是钱钟书从唐朝人的文章里拈出来的。
这六类对文德的分析，或笼统含糊，或粗疏肤浅，只有章学诚才把著书作文时的居心——正心、诚意、不昧良心——作为文德的内涵。但章学诚讲“史德”（修订史书作者的必备之德）比较多，后人的理解也多偏于这个方面，而对他的文章之德，很少有人像钱钟书谈得那么透彻。钱钟书强调的是“文章之德”，即“下笔时”对自己的要求准则。不仅编订史书的人需要遵循这种准则，一切“求道为学”的人，都须遵循。钱钟书引用荀子的话：“以仁心说，以学心听，以公心辨；不动乎众人之非议，不冶观者之耳目，不赂贵人之权势，不利传僻者之词。”这才是著书立说的德操。仁心即善心，“以仁心说”指教导别人的时候，应当以善意的开导为主，不用华丽的辞藻，尖利的词锋。学心即虚心，“以学心听”指聆听他人教诲时要谦虚恭敬，不争辩。公心即至大至公之心，“以公心辨”指辨别他人之说时，应本着公正的标准。能做到这三种“正心”，才能做到下文的“四不”。“不动”是说不为众人的非议所动，不随波逐流，坚持真理。“不冶”是不投观者所好，不哗众取宠。“不赂”即不贿赂贵人，不趋炎附势。“不利”指不附和传播者的邪僻之辞。“四不”正是为文的胆识和勇气，是为文的德操。
黑格尔教导学生时说“治学必须先有追求真理的勇气”，钱钟书认为这是以文德为前提的。南北朝时的范缜[12]、刘勰、钟嵘[13]在他心目中就是有真理之勇的人。他就以他们为例来说明文德。范缜是南朝齐竟陵王萧子良的侍从。竟陵王是齐武帝的二儿子，地位尊贵，极有势力。他深信佛教的因果报应、轮回转世之说，而范缜不信佛教。子良问他，你不信因果，为什么人世间有富贵贫富之分呢？范缜回答道，生命好像开在枝头的花，在同一个枝条上成长，在同一个花蒂上开放，随风飘落，有的落在华美的枕席上，有的落在茅厕里，这就是您和我的差别。子良不能说服他，很不高兴。范缜又写了《神灭论》说明自己的观点。子良做了梁武帝后，旧事重提，发动群臣对范缜口诛笔伐，但《神灭论》的思想严谨周备，尽管发难者气焰甚嚣，范缜却岿然不动。《神灭论》依然成为无神论的典范之作。钱钟书评论道：反对者声势显赫，讨伐之声拥满朝廷，即使这些人强词夺理，虚张声势的样子也足以把人压倒，范缜不但不退缩，势单力孤反而抗辩滔滔，以一对多，使得梁朝君臣好像麻雀群集斗鹰鹞，好像群狐斗虎，人虽众多终究无用。或者范缜的勇气是因为梁武帝的大度，所以他有恃无恐，总之两者都是难能可贵的。《荀子》曾说，若天下的人能了解我，那就和大家一起同甘共苦。若人们不了解我，那就巍然屹立于天地之间，无所畏惧，这是大勇。范缜的为人可称为大勇，能写出千古流传的《神灭论》也并非偶然了。
开六朝文论之先的刘勰、钟嵘属于用自己的头脑思考，不贿赂权势的“文德”之士。刘勰创作的《文心雕龙》是中国历史上最有体系的文学理论著作之一。钟嵘的《诗品》是专门论述诗歌的第一部著作。两本书被后世学者誉为文学理论批评史上的“双星”。两人能为文学批评做出不朽的贡献，和他们不随波逐流的文德有关。梁昭明太子、简文帝非常赞赏陶渊明，但刘勰、钟嵘自有独立的见解，并不因皇帝的喜好就对陶渊明另眼相看。《文心雕龙》除了在《隐秀篇》中将陶渊明一笔带过之外，其他地方就不再提及。钟嵘在《诗品》里虽然将其奉为“隐逸之宗”，论及陶渊明的“人德”，却将他列为中品。钱钟书评论说：刘勰、钟嵘不是陶渊明的知音，但是，刘勰作为昭明太子门下的侍从，却不因权势改变自己的立场，不说违心的话，其文德几乎能和范缜相媲美了。对陶渊明的理解如何暂且不论，钱钟书欣赏的是两人作文的勇气和独立品格。
孤陋寡闻却偏要架起空中楼阁，为了维护自己的孤陋之见而诡辩，歪曲真理，说着违心的话哗众取宠，都是缺少文德的表现。本着科学的态度追溯事物的本原，本着好学深思的态度探究事理，不惧怕改正错误，面对打击压制不退缩，都可认为有“真理之勇，文章之德”。钱钟书引用一位17世纪英国哲人的话：深思好学的头脑必须同时有纯正的心灵和端洁的精神。我要把道德作为最严谨的名辩。后一句话含义精深。心灵的辩证法是最严谨的逻辑思辨，任何伪饰的行为都不免留下破绽。心之诚伪无论表现得怎样委婉曲折，都会呈现其本质，逃脱不过心灵的逻辑裁决。所以，没有文德的人怎样伪装也绝难写出天下的至文，除了有才华和学识，追求真理的勇气和下笔时的道德良心才是写好文章的前提条件。借用《文心雕龙》里的一句话“修辞立诚，无愧于心”。尽管作文和做人会有不同的准则，文章和作者也会有这样那样的差距，但一个“诚”字，却是两者共同的品德。正是有那些尽管身处不易之境仍不肯违心罔己的仁智之士，用他们的言行，用他们的文章之德和真理之勇，写下一篇篇光辉的文德论，才有了人类文明精神的绵延传承。历史，因他们而传承，因他们而可信。
要点
1．作文和做人既有相通之处又不尽相同。立身须谨重，文章须放荡。没有曲折委婉的笔触，写出的文章会失于平淡。刻薄人善做文章。
2．虚构创造是作品的生命。不能把作品看做作者的身世自道。以文章判断作者的德行善恶，要根据具体情况具体分析。不能把作品的虚构想像和作者的亲身经历混为一谈。
3．大量的历史事实证明，文不一定如其人。文章中的作者和生活中的作者经常自相矛盾。文章的格调境界是作者性情的自然流露，从这个意义上说，文如其人。文章中的人和生活里的人都是真实的，这说明了人的复杂性、两面性。
4．做人要有道德，作文须有文德。文德的基础是追求真理的勇气。
注释
[1] 诗史：是中国传统的对诗歌本质的看法。中国是一个重视历史的国家，很多人把诗歌和历史混淆起来，认为诗歌要有真实的历史作为依据，于是把作品当作作者真实经历的反映，把各种比喻都理解为作家的理想抱负的投射，特别是自从屈原以后，香草美人几乎成了贤相明君的固定说法，这种观点对一部分诗文适用，但是忽视了艺术创作的虚构性，忽视了诗歌本身的审美规律，因此受到钱钟书的批判。
[2] 《文心雕龙》：南朝刘勰创作，因为写文章要仔细雕琢，多方修饰，好像雕龙一样复杂细致，故如此命名，意思是文学家运思写作好像雕龙。全书10卷，50篇，谈到了文学的本质与起源，构思与创作，风格与体裁，写作技巧、批评与欣赏等多方面的问题，是中国古代文学理论批评史上最杰出的一部著作。
[3] 美刺：中国古代关于诗歌社会功能的一种说法。“美”即歌颂，“刺”即讽刺。
[4] 宋玉：战国时期楚国人，相传为屈原的弟子，曾为楚顷襄王大夫，流传至今的有《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》等六篇作品。
[5] 扬雄：公元前53—公元18，西汉成都人，擅长写作辞赋，著名的有《甘泉赋》、《河东赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》，都是汉大赋的杰作，王莽时因事被株连，投阁自尽。
[6] 嵇康：223—263，三国时魏国人，著名文学家，诗风洒脱豪侠。他的《声无哀乐论》是一篇杰出的音乐美学论著，也是玄学的代表著作。
[7] 魏收：505—572，北齐史学家、文学家，与温子升、刑邵并称北朝三才子，但生性轻薄，官至尚书右仆射，编修国史，著有《魏书》，当时的人因为他褒贬不公，称该书为“秽史”。
[8] 阮大铖：1587—1646，明朝人，天启年间任吏部都给事中。因为依附宦官魏忠贤被罢官。明福王时，和驸马马士英共同把持朝政，官至尚书。清兵进攻南京时，主动乞降，后来因为一次卖国的密谋被识破，跳崖而死。
[9] 潘岳：247—300，西晋文学家，曾任河阳县令，因在县里种满桃李，一时传为美谈。他擅长辞赋，尤其擅长悼亡诗。潘岳长得非常漂亮，传说出门时妇女向他乘的车上扔果子表示爱慕，果子装了满满一车。后来“潘郎”就成了妇女所爱慕的男子的代称。
[10] 章学诚：清代人，在清代的最高学府国子监任职，学贯古今，尤其精通史学。
[11] 王充：东汉时期的著名学者。他小时候学习儒家，但又能兼通百家，只做过一些小官，还不断和上司发生矛盾，于是弃官回家，专门进行学术研究。他的《论衡》抨击神学迷信，同时还提出了如何正确写作，什么样的书才是最有价值的和最美的等问题。
[12] 范缜：南朝梁人，著作《神灭论》针对当时佛教盛行的现象进行了犀利抨击。
[13] 钟嵘：南朝人，他创作的《诗品》也是文学理论名著，和《文心雕龙》一起被誉为文论史上的“双星”。此书主要对从汉到梁的122位诗人进行了诗歌品评。
思考题
1．如何理解“刻薄人善做文章”的观点？
2．“文如其人”到底对不对？怎样辩证理解它？
3．如何培养自己的“文德”？
三、读书的精神
章节提示：
对传统的继承是在肯定与否定的两极之间展开的。它根源于人的天性，作为一种能思考的生物，人的每一刻也许都在追问“是”或者“不是”，人生多半是在自我肯定和自我怀疑的矛盾组合中度过。知识积淀同样受这一矛盾的支配，因此，人们在读书的时候，应该具有怀疑的精神，不断追问“是什么”，“为什么”这样的问题。
钱钟书治学，就是本着辨伪求真的精神。即使是那些已成定论的事物，也是从不轻易相信的。典籍高册、历史文献，概念名理，这些都要经过他深思明辨的心灵透镜的检验。书不可尽信，这是钱钟书的一个读书原则，因为了艺术创作或者其他原因，历史上常有很多言不由衷的书，尽信书往往会闹出笑话。
同样地，历史也不能尽信。虽然有事实作为依据，但语言却容易失真。古人史识浅薄，不懂得区分真幻，存疑传信，记事时往往体会人情，揣摩情境，不自觉地运用想像、虚构，还以为理所当然。历史，不知不觉地就走到小说的道路上去了。钱钟书辨析了“诗”与史的关系。指明古人有诗心而缺史德，与其说“古诗即史”，毋宁说“古史即诗”。历史，总是人的精神心理蜕变留下的痕迹，从此意义上讲，不仅史书是史，一切典籍都是历史。只凭具体的历史事迹不足以认识历史，要多方参考，绕到史书的背后体会历史精神。
名教传统在历史中根深蒂固。但人们常常将名和实分离，概念、名份成了人的心理负担。钱钟书深感世间事物多有名无实，提出无论读书还是治学都不要“只求正名，浑忘责实”，不要尽信名而忽视了实际。
怀疑的精神
由于艺术创作和其他种种原因，我们身边常常存在一些言不由衷的书。了解一些信息误传的手段，可以提高我们鉴别的能力。尽信书不如无书，尽不信书也不如无书。对一切见诸文字的东西都要学会用自己的头脑去辨析，怀疑的精神。
钱钟书曾讲过两个有趣的故事。唐代一个叫王彦龄的人好唱《望江南》词，去宫廷拜见长官时，他的上司责备他，王彦龄立刻上前用《望江南》的句式回答道：“居下位，常恐被人谗，只是曾填《青玉案》，何曾敢作《望江南》……”下句没想好，回头正看到一位姓马的军官，于是接着说：“请问马督监！”退下宫廷，马督监责备他说，我又不知道情况，你干嘛让我作证啊？王彦龄笑着回答：“暂且借您押押韵，请别见怪”。另一个是《说郛》里记载了一个叫李廷彦的人，他给上官献上排律百首，其中有一联说：“舍弟江南没，家兄塞北亡”。上官读后替他伤心道：“想不到您家里遭到这样的不幸。”李连忙解释说：“不是的，不是的，没有这回事儿，这么说只是为了押韵方便。”
对于这两个故事，钱先生说：“虽发一笑，足资三反。”反思什么呢？首先一个就是文学作品和现实生活的关系；其次，是对作品，尤其是文学作品应持的态度；再次，推而广之，对所有见诸文字的东西应当如何对待。文学追求艺术性，当然离不开虚构。如上文讲的两个人可笑之处不是因为他们随意编造，而是因为一个人不分场合，需要明言事实的时候仍然用艺术手法处理，所以闹出“环境错位”的笑话。另一个则完全不顾生活的真实，把文学创作理解成纯粹的形式追求，不着边际地臆想。实际上，仍然有许多作家还做着类似可笑的事情，并把为了追求艺术形式而不着边际的虚构作为创作的真理。我们的文学史上向来有“诗言志”、“诗缘情”的传统，文学首先是用于抒发情怀抱负的。若“情”和“志”完全受“属对须之”、“押韵须之”的驱遣，文学就变成了无病呻吟的文字游戏。当然，换一个角度看，这两个故事又明明白白告诉我们：一定不能忽视文学和生活的距离。类似得情况在我们今天的生活里屡见不鲜。把作品里的故事作为生活的理想，甚至在现实中模仿文学影视作品中的生活，是很多年轻人易犯的错误。因为他们缺乏怀疑精神，缺乏独立思考和判断的能力。
推而广之，对一切见诸文字的东西都得学会用自己的头脑去辨析。孟子说：“尽信书不如无书”，这句话给后世好学深思、对书传记载抱怀疑态度的人有很大启发。而钱钟书对这句几乎被奉为真理的话同样有自己的看法，进而补充、申发。他在《管锥编》中论《诗经》的时候谈道：“顾尽信书，固不如无书，而尽不信书，则又如无书，各坠一边，不尽信书，斯为中道尔。”后来又进一步解释说，学者观赏诗文，总喜欢推究考证那些缺少证据的言辞，难以验明的事情，这种工作固不可少，但若做得过分，就像扶不住的醉汉，从东边扶起又向西边倒去。完全相信书不如无书，但完全不相信书就等于无书，好比楚国没有得到，齐国也从口边溜走了。
历史文化的继承与发展过程当中，唯有文字将这些丰富的历史资料记载下来。但是文字是静态的，是没有感情的表达。人们在传达或者转述的时候，往往会加入自身的感情色彩，导致事实失真。文学作品也是如此。所以，人们在探究与治学的时候要有怀疑精神。
王充在《论衡》里讽刺世人，以为凡是写在竹帛上的东西，都是从圣人那里传下来的，没有任何错误，所以相信得一塌糊涂。自然，也闹出了许多笑话。
笑话通常这样产生：古书里的话一般说得非常简练，有些从神话或历史中沿用的掌故常常是一带而过，不免给后人的理解造成困难。可偏有那么一些自以为是的人，想当然地随便发挥，而且发挥得头头是道，解释记载下来，流传开去，等到明眼人再翻开历史的书卷，发现漏洞时，就又多了一件闲谈的笑料。
这里讲讲钱先生说过的两个笑话。在上古传说的唐虞时代，有个叫“夔”的人，做大夫。他非常擅长音乐，所以，大家都说：“调乐如夔一足矣”，意思是，主管音乐，夔一个人就足够了。但在世人流传中却成了：夔只长了一只脚。
另有一个笑话是“宋丁公凿井得一人”。讲宋丁公没有凿井时，每天要派一人去打水，凿井之后，打水的劳动力就节省下来了，所以说：“得一人”。俗传却成了宋丁公凿井时，在井里发现了一个人。
市井百姓喜欢传疑，往往一件事传来传去就变形了，如果只把它归结为小民百姓读书少，见识浅也就罢了。可是，钱钟书发现，很多书籍的作者也会犯同样的错误。或者出于无心，或者为了证明自己的观点，强词夺理。怎样才能在读书时学会质疑？钱子谦在《钱学论》中将钱先生有关“传疑”伎俩的论述总结了一下，称为“学究操术”，我们看过后也许能对号入座，以后读书时才能防止被蒙骗，同时也避免自己走上同样的道路。下面就对“学究操术”做个大盘点：
一、望文牵合。就是望文生义。只理解字面意思，却不探求作者的本意。
最有趣的例子是孔子乘桴浮海。《论语·公冶长》中有一段话——子曰：“道不行，乘桴浮于海，从我者，其由与？”路闻之喜。子曰：“由也好勇过我，无所取材。”这是孔子晚年感觉到自己无力挽回衰退的文化，文教德育的主张行不通了，所以打算乘个木筏到海外去。并感叹说：“跟随我的人恐怕只有仲由吧。”仲由听了很高兴。孔子又说：“仲由这个人太勇敢，好勇的精神大大超过了我，这就没什么可取的了。”可后人把这理解为，孔子看着滔滔大海，想做条船，但不知去哪里寻找木材。而后来的传说更加稀奇古怪：曾经有一个鲁国人在大海上迷失了方向，正不知如何是好。这时，茫茫大海中隐约见到人影晃动，原来是孔子和他的七十二弟子遨游海上。孔子给了鲁国人一只木杖，让他闭上眼睛骑在上面，安全地返回家。后来，鲁国人出海，把木杖扔进水里，木杖化为游龙，乘风而去。
钱钟书评论道：孔子竟然从不轻言神怪的忠厚长者变成了飘洋过海的神仙，跟随的人也不只是仲由一人，而成了浩浩荡荡的七十二弟子了，望文生义，虚构谣传竟然可以达到这样的程度。把孔子说成神仙也正好对了某些人的胃口，他们可以拿出一本《论语》，理直气壮地说：“你看，神仙是存在的吧，龙也是有的，连孔子都可以证明呢。”很多人都善于通过古书发挥丰富的想像，如果没有怀疑精神，你就只好落入他们的圈套了。
二、坐实使信。就是说把话讲得头头是道，让你不得不信。
这种办法往往奏效。因为作者几乎把话讲得滴水不漏。可是，锐利的眼睛和好思的头脑仍然能找出破绽来。《太平广记》里面搜罗了许多传说和故事。其中记载西汉的淮南王刘安升仙的故事说，刘安升天时脚踏的石头上至今还保留着人和马的足迹。钱钟书却讥讽说，脚印沉重得都能陷进石头里，还谈什么升天啊？话说得越确切，反倒越不可信，越让人觉得荒唐了。当然，这个故事如果当做神话传说来读，细节反而能增加不少趣味。可是，它也教会我们：读书的时候，既要能进得去，又要能出得来；既能充分体会欣赏，又能保持头脑清醒，文学的虚构总是经不住真实世界检验的。
三、自圆其说。有些人在写作的时候喜欢拉出古人为自己做辩解，可是，他们不尊重人家自己的想法，而是弄虚作假地为自己设定的念头服务。
钱钟书引用嵇康的《养生论》为例。在这篇文章里嵇康说：“曾子衔哀，七日不饥”，曾子的亲人死了，他七天不吃饭也不感到饥饿。嵇康这样说是为了证明哀伤可以作为人的养生之道。后人提出质疑说，不感到饿这话是曾子自己说的吗？钱钟书则拿来《荷马史诗》中的奥德修斯的话“我虽然心中伤悲，但仍然想着要吃晚饭。虽然痛苦，但我的肚子命令我吃饭，可以把痛苦稍稍忘掉。”证明嵇康的养生之道不值得相信。如果完全相信了嵇康的话，按照他说的去做，不知会闹出什么样的危险来。
四、引人入胜的误解。误解有时会给后学者造成危害，有时却也别出心裁，造成一些引人入胜的效果。西方诗人如瓦莱里[1]、艾略特[2]都曾谈到或应用过这个理论：“误解或有创见能引人入胜”。钱钟书发现中国文学史上也有很多这样的例子。
我们都知道唐初大诗人张九龄，他做过一首咏梅的诗，其中一句是“馨香虽尚尔，飘荡复谁知”，有一个传抄的本子把“馨香”误写成了“声香”。但是，后人在选编时一直就错了下去，当唐朝诗人钟惺[3]读到时不仅没有意识到这个错误，反而评价这有声音的香气“生的妙”，并在自己的诗里一用再用，以至于明末的很多诗人也受其影响，诗歌里处处“声香”。钱钟书总结道，把误抄当做妙词也是有理论根据的。佛经里就讲过，人的六种感官可以互相为用。尽管钟惺的创作不过是无意中巧合，毕竟还是把西方的“通感”修辞法迎接到中国的传统诗歌里。歪打正着，“尽信书”居然信出了传唱千古的名句。但这不是说让大家都去别出心裁地误读，在这看似偶然的收获中其实也有必然性，那就是遵循了生活和艺术创作的规律。
上文列举的种种情况，漏洞百出也罢，别出新意也好，都说明在历史流传的过程中，文字有时并不可靠。完全相信书本也会让你增长许多错误的见识；完全不信书本，除了让自己无所长进外，也许还会和一些灵感和美妙的发现擦肩而过。看来，怀疑精神必不可少。
文史不分家
古人写历史时往往不自觉地运用想像、虚构等文学手法，历史，不知不觉地就走到小说的道路上来了。在原始先民那里，历史和诗，描写和叙事混杂在一起，与其说：“古诗即史”不如说：“古史即诗”。一切典籍都可以当做史书来读，因为，真正的历史不是具体的事实记录，而是文字记载下来的人类精神和心理蜕化的痕迹。
怀疑精神就是对一切书都不相信吗？作为一个自古重视历史的国家，我们拥有许多被专家奉为权威的史书，它们也不可信吗？别忘了，我们的先人是向来讲究“良史”传统的。古人早就为一名合格的史官定下了标准：不夸饰功德，不隐瞒恶行，为了一份真实的历史记录而写作。可是，良好的愿望和事实往往脱节，钱钟书以为对史书也不能完全相信。
历史是这样写成的
《左传》是中国成书最早的史书之一，它主要记载了春秋时代各国的历史。在它之前，有相传为孔子编定的《春秋》，但是《春秋》记事非常简略，因此能生动详尽地再现那段史实的，就要数《左传》了。《左传》里有一段记载介之推的故事。僖公二十四年，在外流亡19年的晋国公子重耳在秦国的帮助下回国即位，赏赐曾跟随他流亡的人，介之推不肯做官，也不想接受赏赐。《左传》记载，他对母亲说：晋国复兴是老天的功劳，我怎么能贪天功为己有呢？做臣子的把占有天功，接受赏赐当做理所当然的事，做国君的滥加奖赏，上下互相欺骗，我怎能和他们相处呢？既然我口出怨言，就不能拿他们的俸禄。母亲回答：如果你真能做到，我就和你一起归隐吧。然后，母子两人一起自焚于山林中。这个故事听起来绘声绘色，可是，钱钟书说，母子临死前的对话别人怎么会知道呢？所以，一定不是记录的原话，而是作者设身处地，按照他们的性格身份，模仿他们的口气写出来的，好像后世小说、剧本里的对话独白。在《左传》、《史通》、《资治通鉴》等很多史书里都能发现类似的例子。
古人就是这样写历史的。如钱钟书所说，他们在追叙真人实事的时候，总不免揣摩情境，体会人情，把写小说的虚构笔法用在写史书里。古人多半“有诗心而缺史德”，即使怀着要做一名“良史”的美好愿望，毕竟因为历史意识比较浅薄，不懂得区分真幻，只记载确实可信的事情，把需要质疑的地方保存下来供后人评说，结果，抱着想当然的心态写作，不免捏造出一些莫须有的东西来。
就算所记的事情都有确凿的证据，一般也没法摆脱从中作梗的语言。语言既是沟通的工具，又是每个人所独有的。因为，对一件事的语言表达不同，传递给别人的信息不同，理解起来自然会仁者见仁，智者见智。下笔写作时，语言习惯的差别又会导致口气的轻重之分，叙述的详略之分，这种微小的差异也足以让事情偏离真实的轨道了。更别说语言还有修饰功能，想像、夸张、描写的运用让历史在不知不觉中就变了味道。其实，由于语言的不自觉运用造成的失真比事情本身的失真还要严重。
扑朔迷离的历史和文学
在这个历史意识发达的古老国度里，历史，几乎成了衡量一切艺术的标准。很多人热中于从艺术描写中找出历史的痕迹，甚至认为艺术总是对历史的影射。但是，钱钟书却打起“古史即诗”的旗帜对那句“古诗即史”的名言大胆挑战。他辩解说，我们的先民在尚未开化、思维混沌的时候，是不分什么历史、诗歌的。那时，不论祭祀、婚嫁、宴会还是行军打仗都可以用歌唱、文字等各种手段来记载、交流经验、积累知识、抒发情感，种种用途可以集中在一篇文章里面。记人记事只是其中的一个方面，并且常常放在抒情的文字后面，可以说，历史记录和诗歌往往不分彼此。再说，用艺术来娱乐人生是人之常情，根本不必依附于其他目的。先民在他们居住的洞穴里画上壁画，在刀上雕刻花纹，哪一样又能挡风雨，解饥渴呢？诗歌的诞生，同样是这种情况；记事的同时，对文字润色加工就是为了愉悦耳目，为了抒发情感。如果一定要把历史当做诗歌的本质，就好比对沙砾里的金子视而不见，本来能吃到竹笋却把竹竿吃掉了。总之，先民最初记事包含着复杂的目的，保留历史不是记事的第一推动力，从画出第一个字符的那一刻，文字里就包含了丰富强烈的情感，只是随着文明进化，文章的分工越来越细致，才出现了专门记事的历史。从此意义上看，诗反倒成为历史的本质。特别要指出的一点是，钱先生所说的诗不能简单地理解为诗歌，而是寄托了人类情感的一切艺术文化的统称。诗歌、小说、雕刻都是诗，在其中寄寓的诗意情怀也都是诗，可以把诗理解为我们在“论读书”一章里谈到的诗心。
但是，即使在专门为历史进行的写作出现后，文学创作的虚构手法也常常被无意识地用于史书中，历史便悄悄走上了通往小说的道路。史书里不仅经常可以见到让明眼人会心一笑的小片段，而且还成了小说的材料来源。我国的长篇小说是从话本的基础上发展起来的。话本，就是说书人的底本。在宋朝繁华的都城汴梁，有很多以说书为生的艺人，他们讲的内容十分丰富，有鬼怪神仙、佛教故事、男女爱情，还有战争故事和绿林英雄。其中的战争故事和绿林好汉的故事几乎都是取材于历史，然后又经过演绎加工而成。文人把说书人的底本加以改编或者模仿他们说书的形式自己创作，加入更多的修饰和虚构，就出现了小说。比如《三国演义》和《水浒传》，其中的很多内容和史书的记载可以互相印证。实在发生的事情和头脑里的虚构只有一墙之隔，稍不注意就走进小说的世界里来了。
英雄所见略同，钱钟书举出一些西方学者的话，进一步说明历史和文学的关系。一位西方哲人说，历史是一个大掌故，那种像伏尔泰剪裁掌故而写成的史书是最有趣味的艺术品。法国小说家梅里美则更坦率地说：“我只喜爱历史里的掌故”。
看来，我们无法说清究竟历史和文学谁的出现更早，谁的地位更高，只好把它们称做兄弟了。这对兄弟关系密切，常常是你中有我，我中有你。让想弄清他们真实身份的人感到扑朔迷离。
绕到历史和诗的背后
究竟是什么模糊了我们的眼睛，让我们把本来虚构的艺术当做真实的历史，而在读历史的时候面对漏洞破绽又失去了辨别的能力呢？在诗和历史的背后有一个秘密，那就是“真实的感觉”在捣鬼。钱先生把这种感觉叫做“虚幻的花园里有真实的癞蛤蟆”。
古希腊著名哲学家亚里士多德说过，诗比历史更真实，因为历史里有很多偶然的事情发生，文学创作的时候却可以构思剪裁，按照必然的规律描写。所以，读小说时我们会有强烈的真实感。写史书时，也会不自觉地受这种感觉支配，写出些理所当然的文字，读者也能同样信以为真。
真实的感觉不同于描写真实的事物。古罗马著名的文艺理论家布瓦洛说过，事实是真的，写入作品却未必像真的。史家努力寻找的正是这种真实的感觉，因此与文学家不谋而合。出于同样的目的，进行文学创作的人会拈来一些历史背景给自己撑门面，写历史的人则操起文学剪裁构思的笔法让历史显得更有魅力。《管锥编》引用唐朝历史学家刘知几[4]的话说，叙事应当简要，但简要的文字中应当蕴涵着丰富的内涵，让读者能够举一反三，回味无穷。钱钟书发现这种要求正和刘勰《文心雕龙》里对诗歌应“意犹未尽”的要求有关。刘知几甚至明确地说，能把历史读透的人就会发现史书里的章句都可以当成诗来吟咏。因此，钱钟书说，人们都在说什么“六经皆史”、“诗史”，真是老生常谈，岂不知唐朝人已经把历史当成诗，在历史中寻找诗心了。刘知几写《史通》，正是“诗笔”和“文笔”的结合。
但是，把文学里的历史描写当做真实记录，读历史时却意识不到其中的艺术手法的，却大有人在。被真实的感觉迷惑了眼睛，读历史时会真假不分，读文学时则体会不到其中的艺术性。反过来，如能理解并充分利用它，又可以反败为胜。无论读什么书，你都可以欣喜地发现，原来我的面前有这么一部生动丰富的历史啊！真实的感觉作为古今相通的人类心理和精神，就像一支点金棒，教你如何把其他书当做历史来读。
钱先生早就发现了这个秘密。他在《谈艺录》里表达了自己的这一见解，他说，经书是用来记载道理的，但真正的道理不能用文字记载，能记录下来的不是道理，经书里保存的都是历史的遗迹。经书是我国古代的六经的统称，包括《诗经》、《尚书》、《礼记》、《易经》、《乐记》、《春秋》，儒家把它们奉为学习和行动的经典，以为其中所讲的道理都是万世不变的至理名言。钱先生却以为，永恒的道理是没法用文字记录的，六经里的说法只是当时的人对道理的解释和体悟。时光流逝，不同时代的人对它们会有不同的理解，每个时代都将留下自己对“经”的见解，随着人事变迁，这些记录也会像人的生老病死一样或者被淹没，或者被继承。当我们转回头翻看这些书的时候，肯定不会对里面的道理完全赞同，但我们可以实实在在地感觉到当时的人是怎样想的，可以看到历史在人的心灵里画上了什么样的痕迹。而我们之所以可以理解古人，又是因为人的精神和心灵总有相通之处，这才是永恒的真理。钱先生进一步解释说，不仅可以把六经当做历史来读，诸子百家、历史文献、文学著作都是人的精神和心理通过文字而蜕变的结果，都是历史遗迹的存留。当然，有别于专门的史书，他们不会记载某年某月某日哪个皇帝说了一句什么话，某年某月某日哪里发生战争了，他们需要读者绕到诗和历史的背后，通过聆听他们的言谈，观察他们的举止去发现他们的心路历程。
钱先生说，语言总是产生于特定的环境中，道理总是依赖具体的事例显现出来，在作者背后隐藏着更多的人和更广阔的世界。不读诸子百家的哲学著作，只看记录七国互相征伐的书，是不足以了解战国历史的。这段话不仅告诉我们了解历史的方法，要在读史书时抱着一颗“诗心”；还启发我们如果抱着一颗“史心”去读文学著作，肯定会有更大的收获。
到此为止，我们应该对“不能完全相信历史”有个正确的看法了。不能完全相信的是明明白白地写在书里的历史，可以相信的是我们通过多方面的阅读找到的，自己领悟到的历史，是在诗词、小说、哲学、历史，甚至科学著作里感受到的历史精神。
