不尽信“名”
钱钟书在留学英国时的一篇论文里写道：“人类最初把自己渗透了世界，把心钻进了物，建设了概念范畴；这许多概念慢慢地变硬变定，失掉本来的人性，仿佛鱼化了石。到自然科学发达，思想家把初民的认识方法翻了过来，把物来统治心；把鱼化石的科学概念来压塞养鱼的活水。”
名是指概念、范畴以及一切被认为公理的东西。实则是事实、现实、事物的实际情况。很多事物徒有虚名，所以无论读书、做事都要学会从事实出发，用自己的头脑思考。
不会织布的织女
学者善于思考的精神和敏锐的洞察力随时随地都能体现出来。对于那些名不符实的事物，古人早已留心，并借诗文加以感慨。钱钟书在《管锥编》里讲述《诗经》的时候，顺便把它们串成串儿提了出来。《诗经·大东》说，看那三足鼎立的织女星啊，虽然每天在天空走过七次，却总也织不出布匹。星光明亮的牵牛星啊，却不会驾车。……南方有箕星，但不能扬麦，北方有北斗星，却不能盛酒浆。白居易有诗说：“草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠。”元代人有一首曲子词：“蜂针儿尖尖的做不得绣，萤火儿亮亮的点不得油，蛛丝儿密密的上不得蔻，白头翁举不得约约长，纺织娘叫不得女头工。有什么丝线儿相牵，也把虚名挂在旁人口。”钱钟书举这类诗文是因为深感“世间事物多有名无实”，人们往往因为虚名去相信那些并不存在的东西。
在现实生活里就有许多不会织布的织女。钱先生称他们“弄笔狡猾”，“名以文章著”。没有真才实学，只靠吹捧出来的虚名吓唬人。可是偏有很多人能被他们吓倒，这就要从我们自己心里找原因了。
“名”之重压下的人们
古代的君王即位要讲名份，几乎每一次改朝换代都能激起关于名份之争。现在的人们都知道要爱惜自己的名声。再引申一些，铺天盖地的广告战就是利用了重“名”的心理。“名”已经成了一种不自觉的人类文化心理。当名和实相符时，名可以成为人们前进的动力，而名实[5]不符时，名就成为沉重的心理负担。
钱钟书讲了几个有趣的故事证明这一点。有位精通心理战术的古罗马帝王在一次战争中声称要用“雄师”来助战，手下的士兵听说后气势大增，在战场上所向披靡，战无不胜。敌方有些怀疑，派人去侦察，却发现所谓的“雄师”竟然是罗马种的大狗，这一发现立刻扭转了战局，不再有什么心理负担的对手反败为胜。一胜一败，全在一名之间。我国西汉的《淮南子》[6]里也有这么一个笑话：一个楚国人用猴肉宴请邻居，邻居以为是狗肉，吃得津津有味，口水直流。楚国人得意地说：“知道我用什么招待的你吗？是珍贵的猴肉啊！”邻居一听立刻哇哇大吐。钱钟书说，肉没有因为名字的变化改变味道，人却因为名字而改变口味了。
其实，名字本身并不可怕，怕的是名字僵化、固定成人们心中的权威，让人失去了思考的头脑和辨别的勇气。脱离实际的名字成了骗人的工具。钱钟书批判历史上的统治者就是靠抬出一个名位来标榜自己，借礼教纲常树立起神圣不可动摇的地位，愚弄百姓。
不尽信名提醒我们无论读书或者做事，不要被权威或者陈规吓倒。做事的时候要根据实际情况采取对策。读书的时候要有自己的鉴别力和欣赏趣味，防止只听别人的评价而随声附和，或者先听说了某个作者的大名就崇拜不已，阅读的时候一味抱着无限景仰的心情，却不顾及自己的真实感受，像钱先生讽刺的那样“把鉴赏当做瞻仰”。
要点
1．不可以“尽信”，为了艺术创作或者其他原因起见，历史上常有很多言不由衷的书。尽信书往往会闹出笑话。
2．历史同样不能尽信。因为古人有诗心而缺史德，不懂得区分真幻，存疑传信，记事时会不自觉地运用想像、虚构，而且语言也容易失真。历史，不知不觉地就走到小说的道路上了。
3．诗和历史是一对兄弟。与其说：“古诗即史”，毋宁说：“古史即诗”。
4．历史实际上不是具体事实，而是人的精神心理蜕变留下的痕迹，在此意义上，不仅史书是史，一切典籍都是历史。只凭史书记载不足以认识历史，要多方参考，绕到书的背后体会历史精神。
5．不能尽信名。
注释
[1] 瓦莱里：法国著名的象征主义诗人，梁宗岱的老师。
[2] 艾略特：英国著名诗人、剧作家、批评家，后期象征主义诗歌最杰出的代表，他的诗歌深刻改变了英美诗歌旧有的风格，为西方现代诗歌的发展做出了卓越贡献，代表作长诗《荒原》。
[3] 钟惺：明代诗人，反对当时诗歌界流行的复古之风，提倡书写性灵，和另一名诗人谭元春开创了竟陵派，他的诗写得幽深古峭，喜欢用一些冷僻的字眼。
[4] 刘知几：唐朝人，自唐高宗至唐玄宗期间，担任了20多年的史官，他的著作《史通》是我国古代史学的重要著作之一，对他以前的史书的优点和缺点有很多精辟的见解。
[5] 名实：名是指概念、范畴以及一切被认为公理的东西。实则是事实、现实、事物的实际情况。
[6] 《淮南子》：西汉淮南王刘安和他的门客编写的一部著作，从其内容看大致属于道家的天道自然观，但又糅合了先秦各家的学说。
思考题
1．你在读书的时候发现过哪些值得怀疑的地方？
2．为什么说文史不分家？
3．读《三国演义》时，遇到和历史记载不一致的地方，你会偏向哪种说法？
4．报刊上常有畅销书排行榜，你是怎样看待它们的？
四、文学鉴赏
章节提示：
钱钟书对自然、人生和艺术都有一种敏锐的洞察力和领悟力，在鉴赏诗文时对诗人的构思、描写的笔法都有细致深入的体会，因为观察角度的独特，常常能发现一般人感受不到的艺术妙境。本章节将散见于钱钟书著作中的鉴赏文字归纳分类，和读者一起领略诗词歌赋的精彩。
景物描写是中国古典文学中的重头戏。在《诗经》中就已经见到了自然的影子。但钱钟书认为对自然事物的简单临摹还算不上“写景”，真正的“写景”应当像画画一样既有完整巧妙的构图，又能写出自然千变万化的姿态，给人栩栩如生的感觉。捕风捉影、水中捞月固然困难，高明的诗人却能将它们写得惟妙惟肖。暴风雨来临之前的风云变幻，像人一样有争强好胜之心的自然，俯瞰世界时苍茫高远的情境，覆盖大地也遮盖了人间一切差异的白雪，都是写景的绝佳素材。
爱美之心人皆有。历代文学作品中都少不了对美女的描写，但描写的角度各不相同，有的诗人从反面入手，有的写美女的动态，还有的能从美女的五官表情中看出不同的美来。古人以胖为美，丑女的心态也被刻画得淋漓尽致，鉴赏中贯串着钱钟书特有的幽默和情趣。
梦和文学创作似乎结下了不解之缘，两者都对现实的缺憾进行补偿。钱钟书将写梦的诗文中传达的情感分为三个层面：一是对“梦补造化”的希冀，二是渴望通过梦境见到思念之人却无能为力的失落，三是梦醒后的更加感伤的心境。从对梦的体悟引申到人生的聚散无常，以人生穿透文学，钱钟书又将梦境深拓了一个层次。
中国文学自古就有南北之分，北方文学粗犷豪放，内容胜过形式；南方文学细腻委婉，更注重形式美。造成这种分别的有地理环境、气质性情、政治历史等诸多原因。南北文学风格的差异还经常伴随有对其优劣的评价。钱钟书讲述了历史上两次南北分治对文学造成的影响，指出南北文学实际上处于互相借鉴融合的过程中，水平优劣也在不断转化。地域虽然有南北之分，人和文学却没有南北之分，经过漫长的历史岁月，无论南北相距多么遥远，它们的文学风格都已经被融化进中华文学的整体了。
传统诗歌在时间上有唐宋之分，宋人不愿生活在唐诗所取得的巨大成就的阴影下，对诗歌进行了独立的开拓。唐诗重整体意境，有含蓄不尽的滋味。宋诗喜欢从古书学问中获取灵感，化用前人典故。唐诗以镜中花、水中月一般的意象之美取胜，宋诗擅长议论说理；唐诗充满青春的激情和灵感，宋诗则像中年人一样老成持重。唐宋诗的差别不能简单地用时代划分，它们的区别实际上由人的性情和经历决定，分别代表了诗歌在两种道路上发展所能取得的最高成就。后代的诗歌发展基本上没有超出它们奠定的风格。鉴赏诗歌也不能只看时代，应从具体的诗作入手分析。
黄庭坚是宋诗的开山之祖，他用“点铁成金”[1]的方法作诗，取得了相当大的成就。他的诗虽然多用典故，却都有实在的意思，但也有晦涩难读的缺点。杨万里、范成大、陆游、尤袤是“中兴四大诗人”，钱钟书对他们诗歌的得失也分别进行了分析。
景物的描写
对自然的描写早在诗经中已经出现。但钱钟书认为直到屈原的《楚辞》才算有了真正的“写景”。风虽无形，但高超的画工能通过水波的形状让人感觉到风的存在。善于“写景”的诗人就是优秀的画工。从湖水中动荡的塔影到水天一色的明净，从暴风雨来临之前的风云变幻，到生机蓬勃的山峰河流，自然的千姿百态可与人情相通，还有鸟瞰天下时的苍茫高远的情境，由茫茫雪景联想到的世间人情……江山多娇。在本节中，我们来看看钱钟书怎样论述奇秀的自然被化做如画的文章，栩栩如生地呈现在人们面前。
通常，人们概念中的景物描就是描写自然景物，其实则不然。在我国最早的诗歌总集《诗经》里就已经出现了风景描写，比如我们上文提到的“杨柳依依”、“雨雪霏霏”等。可是很多人对《诗经》里的景物描写并不满意，钱钟书以为《诗经》有“物色”而无景色，只是对一草、一木、一水、一石的简单描写，只有到了《楚辞》，诗人才懂得用几种景物像画画那样进行布局，由状物而进入写景。仅有单纯的一草一木不足以构成风景，想想我们平时的经验就能理解，任何让人心旷神怡的景色必定包含了丰富的内容，景物未必繁杂，但色彩、光线、构图都有着无限的情趣。当然，欣赏的时候不会有人这样分析，可是，我们一定要明白，美好的感觉也许是单纯的，而美感的产生却是许多因素共同作用的结果。画家能给我们画出栩栩如生的感觉，诗人“写”景，也要让人如临其境。“物色”和“景色”的区别正在于此。
除了钱钟书慧眼识珠，《楚辞》作为写景的滥觞还得到了历代诗人的赞美。像清代诗人恽敬曾说，《诗经》写山水，古拙简淡缺少润色，直到屈原写风景才有了瑰丽、淡远、幽深、清朗等许多情趣，好像自然活生生地放在眼前。《文心雕龙》则评价说，屈原写山水“循声而得貌”，把山水描绘得有声有色，难道是有江山的精灵暗中相助吗？为了亲身领会一下屈原的精彩，还是先让我们来看一段他的文字。《涉江》中写道“入溆浦余儃徊兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，猿穴之所居。山俊高以蔽日兮，下幽晦以多雨”。这首诗是屈原在流放途中所作，写他到了溆浦这个地方以后凄凉迷茫的心境。举目四望，只看到一望无际的幽深的森林，偶然有猿猴出没其中。崇山峻岭遮天蔽日，山脚下天色昏暗，阴雨连绵。《九歌·湘夫人》中写道“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白蘋兮骋望，……”，湘夫人是洞庭湖的女神。这句诗描写的就是洞庭秋色，秋风吹过，萧萧落叶覆满湖面，满目金黄。后世无数吟秋的诗句从中化用而来，古人评价说，“文字有江湖之思，起于《楚辞》”，就举“袅袅”二字为例，说这两个字摹写的秋天的无穷情趣如在眼前。《九章·悲回风》写江水“凭昆仑以瞰雾兮，隐山以清江，惮涌湍之磕磕兮，听波声之汹汹。……悲霜雪之俱下兮，听潮水之相击”。站在昆仑山顶俯瞰，只见一片白茫茫雾气，山峰被遮蔽了，只能听到波涛澎湃的声音，让人心惊胆战。用这样形象的文字写景，在秦代之前是绝无仅有的，钱钟书说，这些诗句开了后世写景的法门。
屈原写景不仅有了静止的物，还描绘出景物流动的“态”，声形色俱全。多维立体的风景被装进平面的文字，文字映射进读者的头脑又恢复成自然的原貌。知道如何将不可捕捉的风景化做实在生动的文字就算掌握了写景的诀窍。诗文写景好像“捕风捉影”，看似困难又奥妙无穷，钱钟书以“画风”为例说明诗文写景怎样化无形为有形。飘荡的风往来无踪，不留痕迹，但是，风吹水动，水波组成变化多姿的图案就是风的形状。《周易》[2]里说，风行水上涣，“涣”就是文章的意思。钱钟书举这个例子正是为了表明，写景要从不同的角度多方摹写，诗文如果能像水波，透过它就可以望见风的形状，写景也就成功了。简单一点说，写景要有绘画的感觉。古人还用飘扬的柳枝画出风轻摇流转的姿态，达·芬奇画风时，不但要画出翻转枝叶，还要画出尘土接天，连风的威力也被生动地画了出来。
“柳梢斜挂月如丸，照水摇摇颇耐看；欲写真容无此境，不难捉影捕风难。”这首诗责怪风吹水动，因此总也画不出水里摇摇的月影。钱钟书引申发挥，又讲出一番描写水中倒影的道理来。他说，月影画不好，不是因为捕风困难，而是因为水中捞月本来就是一件不容易的事儿，就像画卧在水里的塔影一样。月影虽然随水波摇曳，但在人的心里它却依然圆整如丸。塔影虽然随水波曲折，而人们却在曲折里看出孤直如笔的样子，因为眼睛真实看到的东西常常会受到心中成见的影响，心和眼可以分开，即使是丹青高手对这种情况也无可奈何了，但是，诗人却能写出画家画不出的好风景来。古人用“串月”来形容月亮在水中的倒影随风摇荡的样子。唐朝有诗人写“风荷摇破扇，波月动连珠”，和“串月”有异曲同工之妙。苏轼“山上白云横匹素，水中明月卧浮图”，浮图是佛教用语中的宝塔。这句诗说波面的月亮，光影连绵荡漾，层层罗列好像横倒的宝塔，比“串珠”又多了几分气势和金光闪烁的色彩感。钱钟书发现形容水中斜阳也有许多好诗句。比如“波底斜阳红皱”、“万里斜阳谁折得，夕阳影里碎残红”，有色彩，有动感的画面既写出了斜阳的倒影，又捉住了吹过水面的风，诗人写景的技法远在画工之上了。
暴风雨来临之前
《周易》里写“雨师驾驷，风伯吹云；秦楚强争，施不得行”。雨师驾着马车隆隆的开过来，霎时乌云密布，云层好像是雨师的先头部队，可是风伯施展威风挡住强敌，云层被吹散，雨师只好怒目相视。正像秦楚两个大国相争，势均力敌，谁也不想退让，于是出现了两军对峙的局面。钱钟书认为这句话描写雨与风争持不下，给人耳目一新的感觉。钱钟书又拈出苏轼写风雨来临之前的诗句“黑云翻墨未遮山”，“卷地风来忽吹散”，并指出“雨欲退，云不放，海欲进，江不让”。这句诗几乎可以作为苏轼诗的图解，并且和《周易》的句子相映成趣。风雨来临前，那种几乎让人无法喘息的压抑感，气势汹汹的云层和风以及空气里一触即发的紧张气氛被诗人用拟人的笔法写活了。
自然与人情
弱肉强食是自然界里的普遍规律。不仅动物如此，植物如此，在诗人们的眼里看来，山川河流也如此。自然万物不甘落后地炫耀他们的生命力，于是产生了一派生机勃发的风景。唐朝诗人李涉写道“瘦壁横空怪石危，山花斗日禽争水”，一个“斗”字不仅写出山花的绚烂，而且写出了山花泼辣的性格和旺盛的生命敢与明艳的太阳争抢风头。而水鸟“争”水，远比“戏”水更有效果，能让人想像出活泼快乐的鸟儿们用翅膀扑打着水面，大声啼叫着互相追逐的场面。两个字足以传达出春的蓬勃生动。刘禹锡的“花含欲语意，草有斗生心”下半句和李涉诗的意境相同。更精彩的还要算对山川岩石的描写，诗人们的慧心妙笔让这些凝重的景物也变得灵动起来了。北朝的诗人鲍照曾写过“南则积山万丈，负气争高”，钱钟书评价说，一般人都形容水能“鼓怒”，山川“负气”却是闻所未闻。《世说新语》里顾恺之形容会稽山水“千岩竞秀，万壑争流”，用“竞”字只是写出了重重高耸的山的外形，鲍照却一并写出了山峰的内在气势，一股冲天之气跃然纸上，真是精彩绝伦。后来杜牧的《长安秋望》写“南山与秋色，气势两相高”，杜甫《青阳峡》写“蹊西五里石，愤怒向我落”，愤怒的岩石正像负气的山，气势森森地在峡谷两边向诗人压过来。韩愈《南山》写“或蹙若相斗……睹胜勇前购”，写山石好像打了胜仗咄咄逼人向前冲的样子，和“负气争高”的“争”字意境相同。
千姿百态的自然在诗人笔下往往与人情相通，不容易被摹写的抽象的人情被自然形象化，自然里盛满着人的情思。中外诗人常用波涛形容思念之情，鲍照写赋说：“思尽波涛，悲满潭壑”，汉武帝把对爱妻李夫人的怀念写成“思若流波，但兮在心”。钱钟书说，因为波涛是流动的，连绵起伏正像人牵扯不断的思念。西方人有“思波”之说，也因为抓住了思绪像水波一样汩汩滔滔，流淌不息的特点。“悲满潭壑”一句又把人的悲痛之情化做可以丈量的具体有形的东西。钱钟书说，用潭壑二字是取其容量，只有潭壑才能容纳幽深广大的悲痛。“请量东海水，看取浅深愁”，哀愁像海水一样茫无边际，和“悲满潭壑”是化用了同一个诗境。波涛是没有边际的，说：“思尽波涛”，其实是说思念无穷无尽。深深的潭壑不易填满，说：“悲满潭壑”其实是在感叹悲痛竟然把深潭山涧填满了，由此可见诗人深藏的匠心。
用云来形容梦，也是诗人们的一个创造。钱钟书广览中外，用云和梦说明人情无古今、无中外。北朝人张融在《海赋》中写道“浮微云之如梦，落轻雨之依依”，是以云写梦的先例。因为云和梦都有来去飘忽，形状模糊的特点。云的不同形态又能形容不同的梦境和心境。后来又有“来如春梦不多时，去似朝云无觅处”，“红叶下山寒寂寂，湿云如梦雨如尘”，写往事如梦如烟中透出的惆怅。“春入四肢浓似酒，风吹孤梦乱如云”，写春风醉人，小睡时做些凌乱的梦，好像天边一两朵白云，流露出惬意之情。“长日如年，可堪恨雨丝丝，梦云漠漠”，细雨霏霏，昏暗的云层笼罩天空，阴郁的天色使白天也像是在梦中，反映出羁旅江湖、度日如年的愁苦。“时有鹧鸪啼一两，墨云如梦淹千家”，则画出开封城萧瑟的冬景。前人的一篇《游山日记》更具体地描写了云和梦的关系：“旦暮如呼吸，云如梦思：朝云之变化，则闲情妄想也；夜云之变化，则香衾好梦也。”早晨的云轻盈多变，所以像闲情妄想，夜晚的云沉静厚重，所以像香衾好梦。西方文学家更直白地说，云就像天的沉思、遐想和噩梦。或者说，天正做梦的时候，浮云结伴，在人家的屋脊上走过。诗句中洋溢着浓浓的情趣。德国一名诗人说黄昏时缓缓移动的云就像沉重的梦。可见体物会心中西相同。其他还有用大笑来比喻天空的闪电也是非常生动的。
俯瞰世界
面对广阔的宇宙，人向来有生命渺小脆弱的感觉，而登高望远却显出人的胸怀视野可以比天地更宽广。站在高处俯瞰世界，天地变得微小，诗人胸中却添了指点江山的气概。钱钟书聚敛了历代写凭高远望的诗文，略加指点，使诗中的曲折精妙之处一一展现，给我们一种心旷神怡的感觉。
《荀子》中说“故从山上望牛者若羊”，《吕氏春秋》也有类似的说法，把大的事物简单缩小，钱钟书认为这是意境描写中最平庸的。像“遥看野树短，远望樵人细”，“今上关山望，长安树如荠”，“野阔牛羊如雁骛”，都属于这种“看牛像羊”的境界。
登高远眺要写出气势，下面的诗句则成功地做到了这一点。李白的《大鹏赋》“块视三山，杯看五湖”，“谪仙人”的狂放呼之欲出。杜甫诗“秦山忽破碎，泾渭不可求，俯视但一气，焉能辨黄州”，把大景物打破，又用视觉加以模糊，在一片苍茫之中突然发问：黄州何在？再次用清晰的景物打破模糊的视觉，几个转折过后，见出大开大阖的大手笔来。李贺《梦天》“黄尘清水三山下，更变千年如走马；遥望齐洲九点烟，一泓海水杯中泻”，又把空间感和时间感贯通，以苍茫的视觉写无常的人世变迁。苏轼《送顿起》“天门四十里，夜看扶桑浴，回头看彭城，大海浮一粟，故人在其下，尘土相豗蹴”，一面是瑰丽的落日，一面是对比之下越发渺小的城池，故人的身影完全被淹没在滚滚红尘里，诗人送别故人的情谊是既留恋又豁达的。
另一篇古文中说，立在五峰绝顶，“风定云开，俯视下土，一目千里……湖光一片，康郎、大姑似螺着水盘，万点风帆若蝇矢集镜；绕山诸郡县尽做碧烟数点，历历可数”。康郎、大姑是两座山的名字，青山坐落在湖中，远望如同青螺放在水盘里，像刘禹锡的《望洞庭》“遥望洞庭山翠色，白银盘里一青螺。”青螺、镜子、碧烟都带给人清澈透明的感觉，俯瞰的风景有了光影的变化，诗歌又别有境界了。钱钟书特别指出，“蝇矢”比喻风帆别出心裁，微小鄙俗的事物越发衬托出整体视野的高远明净。
西方诗人写俯瞰情境也颇有新意。钱先生驾轻就熟地引用外文资料的能力真是让我们叹服。他举例说，但丁咏唱从星空俯视地球看到地球如此渺小，而人类为了一些蝇头小利纷争不休，实在是可怜可笑。英国诗人弥尔顿的诗剧中，借月色中腾空飞翔的女巫的眼睛俯视人间，只见松树像针一样大，宫殿的屋脊如同人脸上的皱纹，州郡如同女子脸颊上的红痣，其比喻与中国古诗中的描写很不一样，充满了神奇的异域风情。
大雪无痕
白雪覆盖大地，世界银装素裹。诗人们又是怎样从雪景中写出新意呢？北朝人刘璠的《雪赋》写道“混二仪而并色，覆万有而皆空，埋没河山之上，笼罩寰宇之中……既夺朱而成素，实矫异而为同”。意思是，大雪磨灭了天地的颜色，掩盖了世间的一切，使世界上所有的差异都消失了。这样，雪对人间就有了双重意义。既指掩盖了实际存在的事物，又可以引申为磨灭了虚幻意义上的差别，比如美丑、善恶、贫富、贵贱等。诗人写雪，不仅是一幅实在的工笔画，还是一幅意味深长的写意画。比如古诗《对雪》“如今好上高楼望，盖尽人间恶路歧”，“姑咏天地一笼统，且喜世界无凹凸”，“填平世上崎岖路，冷到人间富贵家”，“化万殊而为一见物情之大同”，不仅写出雪的物理形态，还写出了雪的精神胸襟，实际上是借雪抒发诗人的理想和怀抱。
美女的描写
中西文艺作品里都有很多描写美女的文字，但是描写的角度各不相同。体态、表情、举止……虽然各有异趣，却都给人美好的享受。如何欣赏和描写美女是文学、美学、心理学、社会学、文化人类学等各门学科共同探讨的话题。钱钟书在《管锥编》中对此进行了独到又不乏幽默的解说。
以胖为美
现代人以瘦为美，可是现代的美女如果生活在古代，却会被看做不折不扣的丑女。以胖为美的传统在《诗经》里就已经开始出现了。“有美一人，硕大且卷。……有美一人，硕大且俨”。“卷”是容貌美好的意思。“俨”是指举止矜持端庄。看来，古人心目中一定要体形丰满高大，举止庄重的女子才算得上美女。由于东方人的身材特点是骨骼比较小，在中国的审美传统中，小骨架的丰腴美人儿便格外受人喜爱。《楚辞》里的美女是“丰肉微骨”的，同时还要“曾颊倚耳”，就是要有丰满的双颊。唐宋的仕女图以及唐代坟墓中出土的泥人都是这种形象，当然，大家都熟知的杨贵妃就是一个胖美女。南宋诗人刘过写《浣溪纱》说“骨细肌丰周肪画，肉多韵胜子瞻书，琵琶弦索尚能无”，把美女比做苏东坡的书法。苏东坡写的毛笔字肥润妩媚，还微微向右耸肩，很有韵致，正像周肪侍女画中的人物。明代杂剧作家徐渭的剧本里也曾说过“粉肥雪重，燕赵秦娥”，可见，直到明代以胖为美的传统还保留着。而西方19世纪哲学家叔本华[3]也曾说过美女应当“肉丰肌满”，德国20世纪上半叶的著名小说中也有这种看法。钱钟书写《管锥编》的时候，“以瘦为美”的标准大概还没有出现，但是，这种转变中的社会文化原因值得人们思考。
也谈丑女
和对美女的关注相映成趣的是，古代文学作品中也有许多描写丑女的文字，描写手法十分巧妙，读来可以让人们会心一笑。写丑女，不直接写其丑，却写其嫁不出去，嫁不出去的女儿自怨自艾，也是众人的心事。《周易》里说“东家中女，嫫母最丑，三十无室，媒伯劳苦”。女孩儿长得太丑，媒婆跑断了腿，磨破了嘴皮仍然替她找不到婆家，“媒伯劳苦”四个字就把丑女的焦虑、大家的同情活灵活现地刻画出来。嫁不出去的姑娘自己也会伤心孤独，“涂行破车，丑女无媒，莫适为偶，孤困闲居”，反衬出丑女求偶的迫切心情。“邻不我顾，而望玉女，身多癞疾，谁肯媚者”，和美女对比，更衬托出丑女心中的凄凉。
钱钟书独创出一个“第三时间”来，更准确地抓住了丑女的心理。那么什么是“第三时间”呢？古人常说：“嫫母畏昼”，丑女讨厌白天，因为夜晚可以掩盖起丑陋的容貌，清代戏曲作家李渔的一出戏曲中，有个丑人说：“恶影不将灯做伴，怒形常与镜为丑”，容貌丑陋的人痛恨一切明亮的东西，正和上文意思相同。但是，丑女不仅害怕白天，更讨厌独守空床的漫漫长夜，因为夜晚容易让她想起自己的孤独凄凉来。钱钟书说，如此一来，世界上可有既不是白天，也不是夜晚的时间吗？有既不光明也不黑暗的空间吗？这种矛盾心理正表现出作者揣摩人情，别具匠心。最后，钱先生又补充道，法国古诗人颂赞耶稣诞生的夜晚为“非昼非夜的第三时间”，点明了“第三时间”的来由。用西方的话头儿来说中国的文学是钱钟书比较文学观的重要方面。这个说法也透出钱先生一贯的睿智、幽默，甚至有些顽皮来，往往引起读者的会心一笑。把学问做出个性来，只有大师才能做到吧！
反面描写
诗人赞美美女，不直说其美。却偏要从侧面说，从反面说，调动起读者的想像力，又像说书人故意卖关子，这样反而能加重刻绘的色彩，诗人对美女的向往赞美之情也比平铺直叙时表现得更有力。从反面写美女的祖师爷是楚人宋玉，他的《登徒子好色赋》说邻居家的女儿“增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤”。好像画美女只画出绝美的轮廓，剩下的内容就任你自由填充。英国诗人拜伦写美人“发色增深一丝，容光减退一忽，风韵便半失”，用“一丝”、“一忽”、“半失”等表示程度微小的形容词，表明美丽恰到好处，没有丝毫瑕疵，和宋玉的“太长”、“太短”的说法如出一辙。后人又从“着粉施朱”一句中引申变化，像班固的妹妹班昭的“调铅无以玉其貌，凝朱不能异其唇”，白居易的“不朱面若花，不粉肌若霜”，苏轼的“素面常嫌粉莞，洗妆不褪唇红”等，虽然都是沿用反面描写手法，比起宋玉来，又多了几分艳丽的色彩。
临去时秋波一转
美女不仅美在静止的五官外貌，还表现在她的举手投足间流露出的万种风情。钱先生说，美女临去时秋波一转，其美不可方物。大学问家专心来研究美女，也是一件趣事。让我们先来看看诗人笔下的美女。《登徒子好色赋》里写道：“于是处子恍若有望而不来，忽若有来而不见，意密体疏，俯仰异观，含喜微笑，窃视流转。”意思是姑娘恍惚在相望而未曾前来，似乎想前来而又不敢接近，一俯一仰生出仪态万端，微微一笑，透出心中喜欢，偷眼暗视，眼波流转。《神女赋》“意似近而既远兮，若将来而复旋……似逝未行，中若相首，目略微盼，精彩相授”，写神女好像要过来亲近，举动却又远离，似乎要前来，却又反身离去……欲去未行，心有所向，秋波微动，神采传情。美女对意中人若即若离，似迎还拒的情态被刻画得淋漓尽致。
后世的很多诗文都化用了宋玉的诗句。尤其是描写美女临行前的一瞥，意味深长。像宋代史达祖[4]的《祝英台近》：“见郎和笑拖裙，匆匆欲去，蓦忽羁留芳袖”，见到情人走来，提着裙子笑语盈盈匆匆离开的女孩，却突然甩袖回身，一个真情流露的顽皮少女形象呼之欲出。王实甫《西厢记》[5]里的崔莺莺“临去时秋波那一转”，留下痴痴的张生站在那里想入非非。古罗马诗人维吉尔的《牧歌》中写风情宛然的女郎见到爱慕的青年，急忙跑向柳树林里躲藏，但跑开之前必定要向青年回眸一望。通过男女的爱慕之情写美女，往往能抓住女子最动人的一面。这样的美女既充满风情，又有着少女的娇羞和灵动，和外貌体态同样动人的是她们的内心世界。像唐代诗人韩偓的《三忆》“忆去时，向月迟迟行，强语戏同伴，图郎闻笑声”，抑制住心里恋恋不舍的心情，和伙伴们欢笑打闹，只是为了让情人能多听见一点自己的笑声，恋爱中女孩的心境是最可爱最美丽的。唐代诗人元稹[6]做传奇《会真记》，写道张生对崔莺莺迷恋已久，一天突然收到莺莺的书信，让他晚间在房里等候。张生又惊又喜，坐立不安地等待着，以为这下大功告成了，没想到莺莺到了之后，面色严肃，义正词严地把他数落了一通。其实，莺莺对张生也早有情意，但是一来放不下大小姐的架子，二来担心自己过于主动会被丫鬟和张生看做轻薄之人，所以故意这样做来试探张生。这两种情形其实是宋玉“意似近而既远，若将来而复旋”两句话的具体演绎。
关于美女蛇
美女而成蛇，是一件出人意料的事儿，钱钟书把这些细细道来，颇有趣味。古代的神话传说中经常会出现“美女蛇”。美女不是蛇变成的，但是这种传说倒表明了人们对美女的欣赏趣味。蜿蜒爬行的蛇具有阴柔之美，文学描写中常用它来形容女子的体态。龙和蛇最初是形容舞姿的，曹植的《洛神赋》写洛水女神“翩若惊鸿，婉若游龙”，跳起舞来轻盈得像惊飞的鸿雁，婀娜得像穿行云中的龙。《淮南子》中形容舞蹈者“绕身如环，动容转曲”，也是指体态袅娜多姿的意思。钱先生又从西方的艺术见解中找了些根据。古希腊文学家早就说过舞蹈者能用身段模拟水流的姿态。意大利文艺复兴时期的著名画家米开朗基罗谈论绘画时特意指出了“蛇状线”，形容用笔勾勒时蜿蜒曲迂，轻盈流动，好像蛇在地面爬行，又像被风吹动的火焰。后代的画家将这种比喻进一步发挥，索性把蛇形或波浪起伏的曲线称为“美丽线”，因为这种形状让观者的心情随着线条的起伏逶迤荡漾。德国18世纪哲学家席勒用火焰或者蛇形比喻阴柔之美，形容其流动的曼妙姿态。蛇不仅用来形容舞姿，还用来指女子的腰身，《红楼梦》里王夫人说晴雯“水蛇腰，削肩膀儿”，法国诗人梅里美写一个贵夫人“腰身绝佳，像一条蛇穿着锦绣的衣服走路”，诗人波德莱尔则直接用蛇摇摆的舞蹈描写一名女子行走的风姿。钱钟书说，看来，我国古代人用游龙、逶蛇摹写舞姿和体态并不是闭门造车，在九州之外都能找到知音呢。
牙疼的美人
大家都知道“东施效颦”的故事，美女西施因为时常胸口痛，走路时便皱着眉，双手捧着胸口，反而更增加了几分楚楚动人的韵致。真正的美女任何一种表情动作都能带给人美的享受，就像苏轼形容“浓妆淡抹总相宜”的西子。描写女子的容貌姿态，古代不仅有“愁眉”、“啼妆”，甚至连牙疼时都是美丽动人的，有一个专门的名字就叫“龋齿笑”。很多文学家写美女时都会巧妙地运用这一点。
《西厢记》里的张生见到崔莺莺说：“我见他宜嗔宜喜春风面”，真是情人眼里出西施，莺莺高兴的时候是春风满面，即使是生气，在张生看来也像春风拂过一样动人。后来又有“妖娆百种宜，总在春风面，含笑又含嗔，莫做丹青现”，与上文意思相似。“一瞬百般宜，无端笑与啼”，“无端”二字则画出了一个任性娇憨的美人儿，诗人的欣赏赞美之情也可见一斑。“一自别来，百般宜处，都入思量”，没有直接写人如何美丽，但她的“百般宜处”都入人思量，让人怀念，这种虚写的手法更有味道。“浅颦轻笑百般宜”，笑容总是美好的，但是，愁容也能动人，美丽的程度又加了一层。南朝诗人沈约《六忆诗》写“笑时应无比，嗔时更可怜”，可怜即是可爱之意。北宋词人柳永《满江红》说“恶发姿颜欢喜面，细追想处皆堪惜”，恶发是发怒时的样子。莎士比亚的戏剧中称赞皇后的美丽说，“嗔骂、嬉笑、啼泣，每一种神态都恰到好处，七情能生百媚”。正好可以与我国古诗中的形容彼此呼应。
梦的描写
在本节中，对钱钟书论述的古诗文里的梦境描写进行赏析。文学中以梦表达心情大致可以分为三个层次：一是对梦境的希冀；二是虽然明知好梦难成却努力为之，在梦与非梦之间徘徊；三是梦醒后更增加了感伤的情绪。
梦补造化
日有所思，夜有所梦。梦境常常是现实的折射、变形。弗洛伊德曾经解释说，人的无意识好像一个茫茫的大海，许多在现实中不被允许的想法、无法实现的愿望都沉积在海底，到了夜间，它们不再受到清规戒律的约束，就从海底悄悄地浮上来，但这些欲望出现在人的头脑中时，都小心翼翼地戴上了面具，于是形成了梦境。梦可以让人生缺憾得到暂时补偿。弗洛伊德还抛出了一句惊人之语，文学创作是“白日梦”，它的成因、动机和睡眠中的梦几乎可以画等号。而当钱钟书的目光穿行于中国传统文学艺术的世界中时，竟然发现古老的东方有不少弗氏的知音。钱钟书对古代诗文中对梦境的描写进行细腻剖析，让我们领会到文学、梦和人生的微妙关系。
钱钟书对“写梦”诗文的赏析可以分成三个层次：一是对梦境的希冀；二是虽然明知好梦难成却努力为之，在梦与非梦之间徘徊；三是梦醒后更增加了感伤的情绪。
梦虽然由人而做，但它又受一种神奇力量的支配，无法由人做主。可是执着的人总是对这个神秘的世界怀着希望。文学创作中有“笔补造化”的说法，指文学家可以通过自己的想像虚构，让现实里人们感到无能为力的事情在作品里实现，补偿造化留给人的缺憾。诗文中也出现了“梦补造化”的意境。卓文君被司马相如抛弃后仍然想念他，李白的《白头吟》形容她的痴情说“且留琥珀枕，或有梦来时”。梦来不来无法把握，但是现实无情，惟有梦境是与司马相如相会的办法，卓文君不肯放弃这一线希望，“或”字可见其一往情深。李贺的一句诗“宝枕垂云选春梦”尤其被钱钟书欣赏。这句诗写情窦初开的少女在睡梦中的情形，钱钟书评价说，做梦竟然可以选择，就像点菜、点戏一样随心所欲，踌躇满志的口气可以看出少女对未来充满了憧憬。文学创作和“选梦”相同，虽然艺术中的人生能克服现实的缺憾，但也只是一种“或有梦来时”的向往和期待。
好梦不遂人
尽管人人都明白梦境的虚幻，仍然对它无限渴望。格外思念一个人的时候，就盼望在梦里与他（她）相见，可是，越是想“求”，越是求之不得，极度的向往让人心神恍惚，几乎分不清是梦是醒。钱钟书对这种心情仔细剖析，并称之为“思极求通梦”。三国人阮瑀[7]在《止欲赋》中说：“还伏枕以求寐，庶通梦而交神，神惚而难遇，思交错以缤纷，送终夜而靡见，东方旭以既晨。”诗人先是头靠着枕头等待睡着，好像满怀希望的狩猎者，几乎要入睡开始做梦了，突然又神思恍惚，似睡非睡，似梦非梦，好像一夜都在梦中，却还是没有梦见思念的人，不知不觉天已经亮了。这种从希望向失望转变的过程出现在很多诗文中。孟浩然的《除夜有怀》曰：“守岁家家应未卧，相思哪得梦魂来。”李商隐诗曰：“惟有梦中相近分，卧来无睡欲如何？”宋代一无名女子作诗曰：“人道有情还有梦，无梦岂无情，夜夜思量直到明，有梦怎教成。”都渴望梦中相见，但是过分思念又难以入睡，矛盾中更见出诗人急切的心情和事难遂人愿的无奈。
梦见更相思，不如无梦
钱钟书说，西方情诗总是为相思而失眠感到恼怒，却没有想过因为失眠而失去梦中相会的机会，这一点与我国的诗歌不同。但是，感叹梦中相见的短促，醒来后更添相思之情则和我们相同。鲍照[8]《梦归乡》曰：“寐中长路近，觉后大江违，惊起空叹息，恍惚神魂飞。”贺铸[9]《菩萨蛮》曰：“良宵谁与共，赖有窗间梦；可奈梦回时，一番新别离。”欧阳修则说，走在路上遇不到思念的人，独坐想念又难以忍受，只好求助于梦境了。可是本来就醒多而梦少，或者做十次梦才能相见一次，可是梦境又“若有若无”、“若去若来”、“若亲若疏”、倏忽即逝，同样惹人伤心。有诗人甚至直接说：“梦见更相思，不如无梦时”。
钱钟书分析道，梦境太仓促不真切，就会感到愿望没有实现而怏怏不快；果真梦见了，醒来时又会有人生无常的感慨。宋代词人蒋捷有词：“梦回不见万琼妃，见荷花，被风吹。”醒来后见花不见人，惆怅之情比没有梦见前更重。唐朝诗人顾况《梦后吟》“醉中还有梦，身外已无心”，也可以看出其无奈的心情。
求通梦表现在诗文中，有时是带有喜剧色彩的。像那首《闺怨》词“打起黄莺儿，莫叫枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”，诗中顽皮的少女对梦境、对生活充满向往。但钱钟书的眼光从梦境又触及到了人生的悲剧性情怀。早知梦醒后一片空虚，梦见了还不如不梦，早知道相亲相爱后还要分手，见面后要体会更重的悲伤，还不如从不相识，再不相见。钱钟书拿出《红楼梦》里林黛玉的一段话：“聚时喜欢，散时岂不冷清？既生冷清，则生感伤，所以倒是不如不聚的好。”欢喜热闹中常有冷清的感受，聚时便能预先感知到离别的到来，这是人类的一种普遍的悲剧心理。醒时欠缺的在梦里补偿，生活中欠缺的用艺术补偿，也许是人们对生活的一种无可奈何的安慰吧！
唐宋诗歌的迥异风格
唐朝诗歌的发展可以算是诗歌发展的最高境界。但是，宋诗独辟蹊径，也取得了很大成就。唐诗重朦胧含蓄的整体意象，宋诗重诗歌的思路内容；唐诗空灵，宋诗扎实；唐诗是诗人作诗，以一种不可言传的感觉取胜，宋诗是学者作诗，以学问取胜。钱钟书认为，唐宋诗不能完全用时代划分，它们的区别其实是由人的性情和经历决定的，分别代表了两种不同风格的诗歌的最高成就，后世诗歌基本上在它们所确立的传统内发展。
艰苦的攀登
提起中国古典文学，人们都能轻车熟路地说出“唐诗宋词元曲”，它们几乎代表了中国古代文学的最高成就。但是，不同文学类型的诞生、发展、衰落往往交叉进行，在时间上也有重叠。词出现于唐朝晚期，在宋代达到高峰，诗歌经历了唐代的辉煌后在宋代继续发展。如果对文学史稍加了解就会发现，宋诗其实也取得了相当大的成就，出现了不少名篇佳作，只是宋诗的风格和唐诗不同，唐诗重意境，宋诗多议论。历代诗人和评论家对于唐诗宋诗谁优谁劣的问题一直争论不休。
诗歌为什么会有唐宋之分呢？唐诗达到的炉火纯青的境界几乎人所公认，宋诗为什么不能沿着唐诗的路子继续走下去呢？每个诗人都希望自己能写出优秀的诗篇，但是，只有创造才是取得成功的途径。再优秀的东西如果被无数人模仿，最后也必定成为陈词滥调。所以，即使是吸取前人的经验，也要在有所创新的前提下吸收。唐朝人似乎有着一颗专为作诗而生的脑袋，经历了数百年的发展，那些才华横溢的诗人已经把诗歌推上了极至。宋代人看唐诗的时候，就像仰望一座险峻雄伟的高山，通向山顶的大道已经被唐朝的诗人们挤满了，为了使自己不被挤下山去，只好冒着危险独辟蹊径，于是就有了和唐截然不同的风格境界。
