青春的唐诗和老成的宋诗
宋代诗人的艰辛探索没有白费，后世的人们都看到了他们的成就，看出了他们区别于唐诗的独特风格。于是，历史上就有了诗歌的唐宋之分。但是，什么是唐诗和宋诗区分的标准呢？仅仅在于唐朝人做的诗就是唐诗，宋朝人写的就是宋诗吗？如果拿来一首没有署名的诗歌，为什么我们却常常会对它的时代判断错误呢？看来，写作时间的区分只是表面现象，深层的原因却要在诗歌内部寻找。钱钟书就对“诗分唐宋”做出了独到而科学的理解。
钱钟书认为，唐诗宋诗的区别不在朝代而在风格，就像不同的人有不同的性情。有的人性格开朗，充满激情，有的人沉稳老成，行事理智。前者像唐诗，后者则像宋诗，它们完全可以不受时间地点的限制而同时存在。
唐诗注重意境创造，追求一种无法用理性思维解释的空灵美。唐代有个擅长作诗的和尚皎然曾说，如果诗人没有找到作诗的天机，只是一味学习古人，就会神思阻塞，因此灵活变通比模仿古人更重要，个人的感悟性和创造力比模仿古人更重要。与唐诗相比，宋诗长于议论，作诗也要讲究学问。宋代诗人姜夔说过，不求与古人和而不能不和，不求与古人异而不能不异。虽然不是刻意地模仿古人，但仍然以无意之中与古人相和作为诗的最高境界。宋代人作诗不是从自然中而是从古人的作品里寻求作诗的灵感和榜样，再通过议论、说理、典故的形式把前人的成果化用进自己的诗歌。唐诗读起来像珠子一样圆润流利，看不出人工雕琢的痕迹；宋诗读起来却让人费一番脑筋。从总体上看，唐宋诗歌的确是有差别的，但对唐宋的理解却不能简单地归纳为唐朝或宋朝。在钱钟书的心目中，唐诗是一切崇尚意境的诗歌的统称，宋诗是一切注重说理的诗歌的统称。并不是每一个唐代的诗人都像李白那样激情澎湃，也不是所有宋代的诗人都像黄庭坚一样掉书袋子，人的性情是不能以朝代划分的。
钱钟书说，像杜甫、韩愈、白居易、孟郊都属于写诗能写出宋调的唐代诗人，而宋代的姜夔、九僧[10]、永嘉四灵[11]都属于能写出唐诗风格的诗人。“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”，这首清新圆润的小诗，如果不说，谁又能想到它出自宋代诗人赵师秀手中呢？
钱钟书认为，诗歌艺术的风格境界在唐代和宋代就已经基本奠定了，宋以后的诗歌无论怎样变化都没有摆脱唐诗和宋诗划出的标准。他非常赞赏一个清代人的见解，诗歌好像成长的树木，到宋代开出花来，这棵树的生命历程也就完整了。在此之后的诗，只是一再重复着花开花谢。人的一生也像一株植物，在他成长的青年时代做出的诗是一种风格，成熟时做出的诗又是另外的样子。如果把漫长的历史也化为人的生命来理解，唐代正处于历史的青春期，大唐的国势强盛，上至君王下至读书人都充满了建功立业的豪情壮志，放眼四望看到富庶辽阔的国家，一草一木都让人禁不住自豪地歌唱。宋代虽然也是一个强大的王朝，但内忧外患不断，官方对读书人的言论行为又加强控制，国势已走向衰微了，宋代的诗人们也像他们的国家一样，做事学会了三思而行，增添了深沉谨慎的中年气质。钱钟书说，在人的一生中，少年才气发扬写出的是唐诗，中晚年思虑深沉，写出的就是宋诗。唐代和宋代的诗人把这两种类型的诗都推到了极至，后人再另辟新境就不那么容易了。
钱钟书又解释道，唐宋诗歌没有什么高下之分，只有风格差别。一个人年轻的时候才气纵横，喜欢写唐诗，老了以后变得持重起来，下笔时就自然地倾向宋诗，并不等于说他的水平下降了。杜甫前期的诗歌也是豪放不羁的，充满浪漫的想像，经历了安史之乱后，他的诗歌开始以沉稳的叙事和严谨的说理见长，风格也变得沉郁顿挫，却从此获得了“诗史”的美称。明代诗人王世贞[12]年轻时作《登太白楼》“昔闻李供奉，长啸独登楼。此地一垂顾，高名百代留，白云海色曙，明月天门秋。欲觅重来者，潺湲济水流”，海阔天空的气势很像李白，再看他晚年的《太保歌》“太保入朝门，缇骑若云屯。进见中贵人，人人若弟昆。太保从东来，一步一风雷。行者阑入室，居者颔其颌……”写奸相严嵩耀武扬威的声势，风格朴实，很像杜甫晚期的风格。苏轼的诗是宋诗的典型代表，王世贞年轻时对苏轼极其排斥，晚年时却抱着苏诗爱不释手。历代的诗歌评论者总是想把唐诗和宋诗放在擂台上较量一番，钱钟书却坚持论诗的时候只要从诗歌本身出发就可以了，不必“以时代论英雄”，还是借用古人的比喻来说吧，刚从地下挖出来的金子玉石肯定是宝贝，但作为历史遗迹的残砖断瓦同样也是宝贝，这时就要考察收藏者的眼光了。
南北文学的风格之别
长江把华夏大地一分为二，江南江北的气候地理、人情风物都有区别，也形成了不同的文学传统。又由于历史上曾多次出现南北分治的局面，人们一度认为南方文学和北方文学有优劣之分。钱钟书梳理了两次南北分治影响下的文学格局，认为地域虽然有南北之分，人却没有南北之分，经过漫长的历史岁月，无论南北相距多么遥远，都已经被融化为中华文化的一部分了。
辽阔的地域使中国注定要成为一个拥有瑰丽色彩的文学宝库的国家，中国传统文学从诞生之日起就表现出了受地域影响的强烈倾向。那时，一条黄色的河流从平坦开阔的中原大地上流过，宜人的气候，肥沃的土壤哺育了一批性情淳朴、乐观勤劳的人们。他们的劳作、爱情、生活化为《诗经》，《诗经》朴实而清晰的叙事成为中国现实主义文学传统的源头，也成为质朴的北方文学的典范。往南走，越过一条青色的江，茂密的丛林里生活着我们的另一些祖先。那里的丛林里终年弥漫着雾气，还有神话传说一般的鸟兽花草，它们滋润着人们的想像力，也造就了先民浪漫多情的气质。楚地的山水酝酿出一部瑰丽神奇的作品《楚辞》。《楚辞》和自己气质迥异的兄弟《诗经》隔江而立，似乎预示着中国文学的未来将在由南北地域分野造成的分分合合中沉浮。长江，这条神奇的河流从此在中国文学史上蜿蜒地流淌开了。
后来，中国历史上先后出现了两次南北分治的局面。一次是南北朝的长期分裂，这时南北对立的文学风格被固定下来，评论者往往认为南方文学比北方更有成就。第二次是南宋与金的对立，这时北方也出现了一些优秀的诗人，北方文学开始摆脱了落后于南方的处境。通过具体分析，钱钟书认为，地域虽然有南北之分，人却没有南北之分，因为经过漫长的历史岁月，无论南北相距多么遥远，都已经被融化为中华文化的一部分了。
东晋末年，匈奴族入侵，然后在北方建立王朝，东晋退守南方，南北朝并立的局面就此形成。没想到一次无奈的迁移却给文学带来了幸运，迁往江南的东晋，本来就经过先进的中原文明熏陶，加之江南富饶的风物，优裕的地理气候，一度带来了经济文化的迅速发展。山清水秀的江南风光也成了最适宜诗人成长的温润土壤。与此同时，生活在北方的外族人民仍然用粗犷的声音歌唱着他们的草原和牛羊，文学风格的南北之分就此奠定。两支独奏的声音开始努力汇合成中国古典文学的华彩乐章。
南北朝文学虽各有特色，但它们的发展并不平衡。钱钟书引用唐代史学家李延寿的话说，南方文风文雅，清丽华美，气质柔媚婉约；北方文学文风质朴，刚直率真。以民歌为例，写少女的寂寞，南方是“开门白水，侧近桥梁。小姑所居，独处无郎”。北方却是“门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，哪得儿孙抱。”南方讲究文学形式，诗歌是文学的强项，出现了鲍照、谢灵运这样的大诗人。北方文学更注重内容，气质刚健高昂，擅长作文，文章也以实用为主。
对此，钱钟书解释说，“质胜”即是“文输”，以内容和说理见长的北方文学，在文采上却显出弱势。而文学作为一门艺术，衡量水平的一个重要标准就是能给人带来多少美感，艺术形式的成熟往往代表了这门艺术真正的成熟。东晋的文学传统直承《诗经》而来，又经过曹氏父子、魏晋文人的努力，出现过正始、太康那样繁盛的局面，诗文发展已经达到了相当高的水平，而还未彻底摆脱游牧生活的北方民族的诗文显然还处在对文学创作和审美规律探索的初级阶段，甚至可以说，北朝没有自己的诗歌，北朝的诗文名家都从学习南人而来。南方文学和文人从此有了傲视江北的理由。
钱钟书举例说，温子晟[13]、刑邵[14]、魏收[15]都是北朝文学的佼佼者，可是根据史书记载，刑邵成名是因为以南朝的文学家沈约为师，魏收则学习南朝的任昉。两个人互相攻击，刑邵讽刺魏收“偷窃”任昉，魏收嘲笑刑邵“在沈约的文集里作贼”，实际上两人都没有脱离南方文学的影响，风格华丽绮艳，自己的创新并不多。南朝梁的文学家庾信[16]出使北朝，他的文才格外受到北朝朝廷的赏识，被爱才心切的皇帝扣留下来，在北方几乎度过了他的后半生。谈起北方文学，庾信总是不屑一顾地说，只有温子晟还能和我一比高低吧，其他的诗文都和“驴鸣狗叫”差不多，可见南方轻视北方由来已久。
经过唐宋两朝的空前统一和经济文化的迅猛发展，北宋末年，中国再次进入了战乱和分裂的局面。无力抵抗金人的金戈铁马，宋高宗赶到江南避难。淮南淮北虽然鸡犬之声相闻，却成了两个像南海和北海一样相隔遥远的世界。文学也随之有了南北之分，但这时已经不是北方不如南方，南方轻视北方那么简单了。
金朝有个著名的诗人元好问，他本来是金国的贵族，少年时赶上蒙古入侵，金国大势已去，只好在战乱中流亡，后来臣服了元朝。元好问做过许多诗感慨身世，像宋人一样抒写亡国之痛和离乱之感，钱钟书说他的诗“情并七哀，变穷百态”。“问世间情为何物，直教生死相许？天地南北双飞客，老翅几回寒暑！欢乐趣，离别苦，是中更有痴儿女。君应有语：渺万里层云，千山暮景，只影为谁去！”金庸小说《神雕侠侣》里这首荡气回肠的歌词就出自元好问的手笔。金灭亡后，山西诗人在他身边结成一派，声势强大，而当时南宋的文坛正盛着一股意境狭窄、情感苍白的诗风。钱钟书说，这时南宋的诗派已经无法与北方抗衡了。
钱钟书认为这种南北文学各领风骚的局面恰好说明，其实并没有真正的南北之分。无论南北相距多么遥远，在漫长的历史中都已化做中华文明传统的一部分。庾信入北朝的时候可以作为南方文学的代表，但正是北方质朴雄浑的文风给他潜移默化的影响，再加上自己的经历，结合北方文学的质实和南方文学的形式美，才开启了唐诗的盛世之音。在唐诗中我们只能赞叹中华文明的魅力，却见不出南北的区别了。元好问虽然是金人，却有着汉民族良好的文化教养。他写文章学习韩愈、欧阳修，诗歌学习杜甫，从多方面丰富自己，所以写出诗来可以“变穷百态”，有大家风范而又自成一家。
宋诗的艺术风格
唐诗的成就大家有目共睹，很多读者对宋诗了解却不多。钱钟书有本著作叫《宋诗选注》，专门对一些宋代诗人的成就和得失进行分析评价。这里选择宋诗的掌门人黄庭坚，以及“中兴四大诗人”中的杨万里、陆游、范成大等人来讨论宋诗的艺术风格。
借《宋诗选注》表达自己对宋诗的看法，这是中国古典文人流行的一种做法。不过钱先生以他广博的学识、中西融通的视野把这种古典的诗选注推到一个新境界。他时常借西方的理论来印证中国古典诗歌，为中国古典诗歌研究开辟了一条新思路。因为《宋诗选注》纯粹是古典文学领域，所以他引用外文资料最少，但是根据一个文学博士的统计也有12处之多，而且处处显示出过人的睿智来。因为《宋诗选注》里创见极多，所以当时很多人不认同。有这样一件小轶事：1958年《宋诗选注》出版不久，黄肃秋的《清除古典文学选本中的资产阶级观点评钱钟书先生〈宋诗选注〉》和胡念贻《评〈宋诗选注〉序》就指出《宋诗选注》有些“白专”[17]，带有资产阶级观点，崇尚形式主义、艺术至上主义。还是一个日本学者小川环树说了句公道话，传到国内，才平息下这批评。他说，该选本注解和简评都特别出色，由于这本书的出现，大概宋代文学史很多部分必须改写了。果然，20世纪80年代以后，对宋诗的看法都依照钱钟书先生的看法了。
谈宋诗绝对不能跨过黄庭坚。黄庭坚（1045—1105）字鲁直，自号山谷老人，江西分宁人，是江西诗社宗派的开创人。在向诗歌王国的顶峰攀登的过程中，黄庭坚就是那个独辟蹊径的人，他对宋诗诗风的形成起了开拓性的作用，影响几乎遍及整个宋代。围绕黄庭坚形成的江西诗派[18]名震江湖，他是北宋前期诗坛上公认的帮主，甚至到了清代还有个“宋诗派”，把黄庭坚毕恭毕敬地奉为祖师爷。在这儿要加一句，钱先生是“宋诗派”主将陈衍的学生，可是他没有毫无原则地颂扬宋诗，而是不受门派的约束，指出它的不足，这足以表现出钱先生的广博和识见高超，他的判断完全是从自己的艺术品味中得出来的。黄庭坚生前和苏轼齐名，死后被徒子徒孙们推崇为杜甫的继承者。不过钱先生认为他只学到了杜诗的形式严谨，而没有学到其精髓。
黄庭坚是拿着一根点金棒作诗的，而且这根棒子据他自己解释还是从杜甫那里借来的。他说，杜甫作诗，韩愈写文章，没有一个字没有出处，但后人读书太少，还以为是他们自己的创造。擅长做文章的人，能够陶冶万物，把古人的话融进自己的笔墨里，就好像有了点铁成金的灵丹妙药。可见，所谓的“点铁成金”就是用古人的说法表达自己的意思。钱钟书认为这段话很能代表黄的诗歌思想。黄庭坚诗歌对宋代和后代影响极大，不过且慢，如果就此以为钱先生也推崇黄庭坚就错了。他对这种诗风评价道：“读书多的人或者明白他讲些什么，读书少的人只觉得碰头绊脚无非古典成语，仿佛眼睛里搁了金沙铁屑，张都张不开，别想看东西了。”
其实，在黄庭坚之前就早有诗人用化用古人的方法作诗，像李商隐、王安石、苏轼，但是到了黄庭坚这里，“点铁成金”的诗法才被发挥得淋漓尽致。钱钟书将黄庭坚的笔法和前人对比，指出了他独有的特点。钱钟书说，李商隐和一批师法他的作者都爱把古典成语镶嵌到诗里去，但他们主要都写华丽的事物和绮艳的情景，所用的字眼和辞藻也偏于这一方面。而黄庭坚歌咏的内容比他们要繁复得多，词句的性质也复杂得多，来源也更加生僻广博。李商隐的诗意思若有若无，不可琢磨，用典故辞藻也常常只是为了制造气氛，牵引些情调，好像餐厅里吃饭时伴奏的音乐，给人一种“华而不实”的印象。黄庭坚却有着实实在在的意思，还喜欢说教发议论。但不管他的意思如何平凡，议论怎样迂腐，只要明白了他那些古典成语的意思，就会确切地知道他的心思。这种区别其实也是唐诗和宋诗的区别，前者重朦胧含蓄的整体意象，后者重诗歌的思路内容；前者空灵，后者扎实；前者是诗人作诗，后者是学者作诗；在前者中找到的是一种不可言传的感觉，在后者中发现的是学问。两种情况无优劣之分，但黄庭坚的确使宋诗走上了一条与唐诗截然不同的道路。在开拓诗歌新境界方面，黄庭坚是有贡献的。黄诗的确是有创新、有成就的，在肯定他的同时，钱钟书也指出他的缺陷。他说，黄诗给人的印象常常生硬晦涩，语言不够透明，仿佛冬天的玻璃窗蒙上一层水气、冻成一片冰花。读者知道他的诗里确有意思，可是被他的像帘子般的语言罩住了，仿佛雾里看花，这就不再是含蓄，而成了费解。
在《宋诗选注》里，钱钟书只选了三首黄庭坚诗，以黄庭坚这样大的名气，在宋代和后代那样大的影响，只选三首可是很有胆识的，这会引来骂声的。而且，他在选注的诗中只赞赏《新喻道中寄元明》，说：“这首是黄庭坚的比较朴质轻快的诗，后来曾几等就每每学黄庭坚这一体”。钱先生认为作诗的源头不能是书本，而应该是实际的生活。黄庭坚学问大，从书本中找资料也能把诗写得有真情实感，可是大多数学他的人可就做不到了。话说重点儿，“点铁成金”法可就是在古人书中作贼。宋诗都有这个倾向。所以钱先生要正本清源，他明确“六不选”的选诗态度，即押韵的文件不选；卖弄学问的不选；明目张胆剽窃古人的不选；改头换面剽窃的也不选；有佳句但全篇不匀称的不选（钱先生说这是割爱）；还有就是当时传诵而现在看不到好处的不选。有这“六不选”，黄庭坚遭到钱先生的批评就好理解了。
宋诗在江西诗派的道路上越走越窄，模仿古人，却没有黄庭坚那样的功力，只有把诗弄得匠气十足，仿古却失去了点金棒，铁变不成金子，就显得面目可憎了。后来有些诗人想恢复晚唐诗歌空灵的境界，避免堆砌典故，还是没有摆脱仿古的道路，眼界又不像唐人那样开阔，做起诗来只好苦思冥想，结果诗歌的情感贫乏苍白，意境狭窄。宋诗似乎走投无路了。
这时出现了“中兴四大诗人”，宋诗终于从山重水复走上了柳暗花明的境界。他们是尤袤、杨万里、范成大和陆游四位互相敬佩的朋友，其中杨万里和陆游的名声尤其大，钱钟书把他们比做唐诗里的李白和杜甫。现在我们心目中杨万里的地位似乎远远比不上陆游，文学史上也不大注意他。但是钱钟书特别指出，杨万里的诗确是诗歌转变的主要枢纽，他新鲜泼辣的笔法，让陆游和范成大都显得有些保守了。杨万里，字廷秀，号诚斋，文学史上就有专门的“诚斋体”。也许他的创作成就不高，但是他对诗歌创作风格的改变却极有贡献。钱先生在这儿专门指出这一点，好让大家从另一个侧面看到杨万里在诗歌史上的地位。比如他的诗歌：“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱；日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。”“莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢；正入万山圈子里，一山放出一山拦。”诗歌清新俚俗，已经完全没有掉书袋的沉重感了。杨万里怎样写出这样的诗？他和以前的宋诗毫无牵连吗？钱钟书对他的创作经历进行了解说。
钱钟书说，杨万里的诗风虽然平易近人，接近口语，但他对黄庭坚还是很佩服的。我们以前都注意到杨万里与黄庭坚的不同，但是没有看到他们骨子里还是一样的。钱钟书颇为睿智地指出，即使杨万里在诗里用了很多俗语，但挑选俗语时眼光也是挺势利的，他只选牌子老、来头大的口语，一般是晋唐以来诗人文人用过的口语；他的俗语都是白话里比较雅的一部分。读者只看到他潇洒自由，却不知道他还有这样严谨的一面。钱钟书打了一个有趣的比方，就像我们碰到一个老于世故的外交家，只觉得他豪爽好客，却不知道他花钱待人都有分寸，一点也不含糊。这一下把杨万里和黄庭坚的源流关系给挑明了，原来杨万里暗中还是和黄庭坚的想法一样。
在评价杨万里时，钱钟书特别提到晚唐诗歌。晚唐诗歌很少用典，空灵轻快，正好可以纠正宋诗的弊端。很多诗人都认识到了晚唐诗的魅力，也想和杨万里打相同的主意，要翻黄庭坚定下的铁案，可是只有他一人脱颖而出。钱钟书解释说，杨万里师法多家，学习古人也有自己的准则。他的目的是创作出活泼自然的诗，只要发现谁有这种风格，就向谁学习，根本不受门派局限，属于金庸小说里的令狐冲、杨过一类的人物，除了杜牧、陆龟蒙、陶渊明、白居易，还有一些不太知名的诗人都曾做过他的师傅。而且杨万里也没有停留在简单的模仿上，只是借前人的帮助，承他们的启示。可以说，他既受益于宋诗模仿古人的传统，最后又从中走了出来。所以钱钟书说：“从杨万里起，宋诗就划分为江西体和晚唐体两派。”这个说法以前很少见过，可以说是钱先生的一大创见。
钱钟书认为杨万里成功的秘诀在他的“活法”上。“活法”就是诗人努力和自然界重新建立嫡亲母子的骨肉关系，恢复耳目观感的天真状态。这是针对很多古人的“死法”而发的。书读得多了，看到一处风景，抒发一种感受，自己的体验和印象还没来得及出口，古人的名篇佳句已经先在那里恭候了，它们就像隔在诗人和现实之间的有色眼镜，让诗人的心眼丧失了直接感受自然的天真和快乐。钱钟书说，杨万里悟到这个道理，所以把看多了古书而在眼睛上长的那层膜刮掉，用敏捷灵巧的手法描写了古人从未描写过的景象。姜夔称赞他说：“处处山川怕见君”，就是怕被他的火眼金睛抓住了，形神毕露地给刻画进诗里。
钱钟书又说，杨万里的主要兴趣是天然景物，关心国事的作品比不上陆游，同情民生的作品比不上范成大，相比之下，内容显得琐屑。他的诗虽然很聪明、省力、有风趣，可是不能沁人心灵。一挥而就的写法也害他写了很多草率的作品。
提起陆游，我们都会想起一个终生忧愤国事的诗人形象。陆游（1125—1210），字务观，自号放翁，山阴人，有《剑南诗稿》。他的诗里闪动着刀光剑影，流露着英雄报国无门、壮志难酬的悲壮。但是，他既能写出“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”的豪壮诗句，也能写出“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”的清雅闲适。无论是激昂慷慨，还是清丽古朴，陆游的诗歌都能达到一种自然入神的境界，激情里暗藏着法度，平淡中饱含着真情。对于陆游的诗歌魅力，钱钟书也有自己的见解。
钱钟书认为陆游诗有两个别人不及之处，一是闲适诗写得好，二是激昂的爱国作品写得好。宋代人注意的是后者，而宋以后几百年的读者都是注意前者，搞得陆游在后代人眼里像个老清客一样。直到清朝末年，人们才又重新注意到陆游诗的爱国成分。钱钟书对一个诗人的看法基本上都是联系他对后世的影响说的，这是近代比较新颖的影响史研究，的确对很多问题能提出别开生面的见解。钱钟书认为“忠愤”的诗才是陆游的主要方面。
写国事多艰、痛恨外虏的诗歌在宋代甚至历代的诗文中都不少见，为什么陆游的诗却有格外动人的力量呢？钱钟书说，很多诗人虽然表达了对国事的忧愤或希望，但是诗人往往并没投身在灾难里，他们感叹国事衰亡的情感和对外虏入侵的愤怒，仅仅停留在纸面上，没有亲身参与到实际的战斗之中，把自己与国家的兴亡紧密结合在一起。而陆游既是诗人又是武将，他把这两方面融为了一体。他的诗具有一种豪爽的英雄气概。比如前人写“低头拔胡箭，却向胡军射……男儿取封侯，赴敌如饥渴”，虽然语气雄壮，然而讲的是别人，陆游却在夜读兵书时感慨说“……平生万里心，执戈王前驱。战死士所有，耻复守妻孥……”，渴望着在英雄事业里大干一场。杜甫写在安史之乱中的诗篇情怀沉郁悲痛，技巧炉火纯青，不能不令人叫绝，但不能像陆游的诗一样让人心潮澎湃。钱钟书说，陆游超过杜甫的地方就是“爱国情绪饱和在他的整个生命里，洋溢在他的全部作品里，他看到一幅画马，碰见几朵鲜花，听了一声雁叫，喝几杯酒，写几行草书，都会惹起报国仇、雪国耻的心事，血液沸腾起来，这种热潮还冲出白天清醒生活的边界泛滥到梦境里，也是旁人的诗里找不到的”。
后人还比较推崇陆游作诗善于用典，组成工整的对偶，甚至说“古人好对偶被放翁用尽”。钱钟书则认为这种说法其实忽略了陆游真正的诗歌思想，陆游看重的是“功夫在诗外”，而不是寻章摘句的做法。陆游自己在晚年回忆的时候说，自己的诗风是在中年以后变化的，他在抗金前线上忽然明白了“诗家三昧”。所谓“诗家三昧”就是改变早年追求精工细刻的诗风，追求雄阔奔放的诗风，只有这种风格才能与陆游希望建立宏伟功绩、爱国忧民的炽烈感情以及不拘小节的狂放性格相适应。钱钟书认为陆游的那些别开生面的诗就是他到西北去参与军机后写的，“我行山南已三日，如绳大路东西出；平原沃野望不尽，麦陇青青桑郁郁。地近函秦气俗豪，秋千蹴鞠分朋曹；苜蓿连云马蹄健，杨柳夹道车声高……”是陆游去西北后写下的第一首诗，一种清新刚健之气像北方原野上的风扑面吹来。陆游晚年写的闲适诗也都自然细腻，于平淡之中见神奇，无论是农村的平凡生活还是书斋的闲情逸趣，他都有细致入微的描绘。比如《种蔬》“老翁老去尚何言，除却翻书即灌园；处处移蔬乘小雨，时时拾砾绕颓垣。江乡地暖根长茂，早岁虫生叶未繁。四壁愈空冬祭近，更催稚子牧鸡豚”，农家生活的情趣被刻画得恬淡亲切。
追踪陆游的师源，钱钟书说，白居易、杜甫的诗对他启发很大，一般宋人尊而不亲的李白常常是他七言古诗的楷模。
作为“中兴四大诗人”之一的范成大，最脍炙人口的是他的农事诗。范成大（1126—1193），字致能，自号石湖居士，吴县人，有《石湖诗集》。“四时田园杂兴”在元末明初已经是公认的经典之作。钱钟书说了一个关于这些诗的传说：宋孝宗原想让他做宰相，以为他不懂得“稼穑之艰”，就此作罢。范成大就写了这些诗来表白自己。范成大终究没做成宰相，但他的诗的确能让人身临其境地体会到农家生活的哀乐。
田园诗作为诗歌的一个重要题材，中国诗歌研究的传统往往喜欢到《诗经》里去找源头。钱先生也去搜罗了一番，不过他比较客观地指出《诗经》一首《豳风·七月》叙述了农民一年到头的辛苦生活和艰辛劳作，与田园有关；但是，后来的田园诗并没有沿着这条路走下去，这是从诗歌影响史的角度来说的。后世的田园诗都是以陶渊明为榜样学来的。陶渊明当然也写过亲身劳作的体验，比如那首“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归”，但是，后来王维、欧阳修等人写田园诗显然是受了陶渊明的《归田园居》等诗的影响，它们都着重写农村生活的安定闲适、乐天知命。农村主要是他们隐居的地方，主题从劳动过渡到隐逸，充满了不食人间烟火的仙风道骨之气。过惯了富贵生活的诗人，从田园中找到了一种新鲜感，好像现在城市里的人喜欢到郊区、农村旅游一样。钱钟书指出，直到范成大这里时，这种风气才得以扭转。这么说，就把范成大在文学史上的地位给提起来了，就好像研究一个家族的家谱，忽然查到一大堆重要的文件，指出一个以前大家认为无足轻重的人，说他当时挽救了整个家族。这可需要相当的见识。他分析说，西洋文学里的牧歌和中国的田园诗一样充满了欢歌和宁静，人好像生活在天堂中一样，没有什么艰辛和痛苦，即使有点儿不快，也不过是一些很容易就克服的东西，好像我们现代说的乌托邦一样。不过有人就不满意，说没有“狼”，不真实。中国传统的田园诗也常漏掉一种东西——狗，压迫农民的制度和走狗。而描写了这部分内容的诗歌又不属于田园诗，唐代元稹的《田家词》即是如此。只有到了范成大的60首《四时田园杂兴》时才把上面这三条线索打成一个结。这里用狗来比喻农家生活中的不如意，的确是很贴切，既透出钱钟书的睿智，又显出他过人的幽默。
范成大的田园诗根据自己亲切的观感，鲜明地刻画出一年四季农村劳动和生活的一个比较完整的面貌，既有清新怡人的田园风光，又有泥土味和血汗气息，使原来的田园诗又获得了生命，扩大了境地。让我们欣赏其中的几首“昼出耘耕夜绩麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑荫学种瓜”，“新筑场泥镜面平，家家打稻趁天晴；笑歌声里轻雷动，一夜连枷到天明”，“采菱辛苦废犁锄，血指流丹鬼质枯；无力卖田聊种水，近来湖面亦收租”。这几首诗都是对农家生活的白描，苦乐相间，真实中不失情趣。钱钟书非常欣赏范成大的风格，在《宋诗选注》里选了他12首诗，把他当做一个大诗人来对待了，认为他革新了田园诗的创作手法，甚至把他抬高到比陶渊明还高的地位上，不过这个说法好像现在赞成的人并不多。钱钟书也批评范成大有个不好的习气，就是喜欢用冷僻的故事成语，没有根除江西诗派的影响，导致别人在欣赏他的诗歌的时候，被冷僻的典故吸引了注意力，却忽略了他诗里的好内容。
要点
1．真正的写景是从屈原的《楚辞》才开始出现的。写景要像画画，能给人栩栩如生的感觉，即使画家不能捕捉的风景，优秀的诗人也能巧妙地把握住。
2．诗文里描写美女可以从不同的角度进行，对美的欣赏标准中包含了文学、美学、心理学、社会学、文化人类学等各门学科的知识。
3．梦境和文学一样都是对人生的折射、变形，都是补偿人生缺憾的一种方式。诗文中的梦境描写以灵活委婉的笔法传达诗人的深情，透过梦境还能看到人生聚散无常的悲剧性。
4．中国古典文学自古就有南北之分。南方文学重形式美，华丽委婉；北方文学内容胜过形式，粗犷豪放。南北方文学处于不断融合、互相吸收的过程中，其优劣之别也不是固定的。经过漫长的历史演变，它们都已融为华夏文学的一部分。
5．诗歌有唐宋之分。唐诗和宋诗分别代表了诗歌的两种类型所能取得的最高成就。唐诗追求整体意境美，宋诗重视议论说理；唐诗追求灵感，有激情，宋诗老成持重。唐宋诗的划分不能以年代确定，而是由人的气质经历决定的。
6．黄庭坚的主要诗歌思想是“点铁成金”，从古书中寻找灵感，化用典故。他开宋诗诗风之先，但其诗有晦涩难读的弊端。
7．杨万里自创“诚斋体”。他追求一种自然活泼的风格，用敏锐轻快的诗句直接描写对自然的感受。他师承多家，但从不模仿他们。他的诗很少涉及社会问题，也有些作品肤浅潦草。
8．陆游的爱国诗歌之所以动人，是因为他在诗中表达了为国家主动献身的壮志和宏愿。
9．范成大的主要成就体现在他的田园诗上，诗里既有清新怡人的田园风光，又有泥土味和血汗气息，使以前的田园诗又获得了生命，扩大了境地。
注释
[1] 点铁成金：这是黄庭坚作诗的途径，即化用古人的说法作为自己写诗的材料。宋诗受这种“以学问为诗”的影响很深。
[2] 《周易》：也叫《易经》，成书于西周初年，是一部有哲学思想的占卜书，是儒家的重要经典。内容分经和传两部分，《周易》用阴阳两爻作为最基本的符号，阴爻和阳爻的不同组合出现了八卦、64卦，384爻，然后由卦词和爻词对它们分别进行解释。主要是通过天、地、风、雷、水、火、山、泽八种自然现象推测自然和人事的变化。
[3] 叔本华：20世纪初德国著名哲学家，代表著作有《作为意志和表象的世界》，认为人生就是在欲望没有得到满足的痛苦和得到满足之后的无聊空虚中摇摆，充满了悲剧性色彩，对20世纪现代派文学产生了巨大影响。
[4] 史达祖：宋代人，著有《梅溪词》，以咏物著名。
[5] 《西厢记》：元代著名戏曲家王实甫的杂剧，讲崔莺莺和张生的爱情故事，其艺术水平达到了元杂剧的最高成就。
[6] 元稹：唐代诗人，官至宰相。他的诗歌特点是重写实、尚通俗，和白居易合称“元白诗派”，代表了中唐文化转型时期文学世俗化的新思潮。元稹也是唐传奇的重要作者，著有《莺莺传》。
[7] 阮瑀：三国时期魏国人，建安七子之一，建安七子是建安年间以曹操父子为中心的七名文人，他们的诗文为中国诗歌打开了一个新局面。
[8] 鲍照：南朝人，出身微寒，一生沉抑下僚，但他的文学创作取得了极大成就，尤其是诗歌方面，他为七言体诗的发展做出了重要贡献，和颜延之、谢灵运并称“元嘉三大家”。
[9] 贺铸：南宋词人，个性和词风都非常奇特。他长相奇丑，身高七尺，面色青黑如铁，人称“贺鬼头”。其词却雍容妙丽，善于刻画思怨之情。为人如侠客一样豪爽，他写的词英雄豪气与儿女柔情并存。
[10] 九僧：是宋初模仿晚唐体诗歌的九位僧人。晚唐体诗歌以贾岛为代表，喜欢苦吟。九僧的诗大多描写清幽的山林景色和隐逸生活。
[11] 永嘉四灵：南宋后期浙江永嘉四诗人徐照、徐矶、赵师秀、翁卷。他们的字号中都有“灵”字，因此合称“永嘉四灵”。他们的诗歌多数是题咏景物，唱酬赠答，内容比较单薄。
[12] 王世贞：明代人，官至刑部尚书，是当时文坛“后七子”的领袖。“后七子”是一个由七人组成的提倡复古的诗派。他明确主张“文必西汉，诗必盛唐”，晚年的诗文则趋向平淡自然，不像以前那么偏激。
[13] 温子晟：北朝人，曾在北魏和东魏担任多项官职。他的文章雕饰而不浮艳，《捣衣诗》一首流传最广，被评价为有唐人之风。
[14] 刑邵：北朝人，曾在魏和北齐任多项官职。他的诗歌模仿南朝，又有创新，被南朝人称为“北间第一才士”。
[15] 魏收：北朝人，历仕北魏东魏和北齐，诗歌模仿南朝风格，但就现存诗歌来看成就不是太高。
[16] 庾信：南朝梁人，42岁出使西魏并从此流寓北方。前期诗文主要迎合宫廷趣味。在北朝虽任骠骑大将军等官职，却始终怀念故土。诗歌融合了南方文学的形式美和北方文学的劲健之风，达到了极高的成就。
[17] 白专：精于本职业务但不关心政治
[18] 江西诗派：宋徽宗初年，以黄庭坚、陈师道为首的诗歌流派被称为江西诗派。江西是指江南西路，因诗派里的11位诗人都是江西人所以得名。他们诗歌的共同特点是以学问为诗，讲究作诗的规矩。
思考题
1．钱钟书为什么认为从屈原开始才出现了真正的写景？
2．诗人是怎样描写登高俯瞰的情境的？
3．对照现当代文学作品中写美女的文字，看看人们的审美观念发生了哪些变化。
4．你如何理解梦境、文学和人生的关系？
5．如何理解文学的南北之分？
6．你欣赏唐诗还是宋诗？为什么？举例说明。
7．中兴四大诗人为宋诗做了怎样的贡献？
五、文学创作
章节提示：
本章主要谈谈钱钟书在文学创作方面的观点，包括比喻和通感、创作过程中心、手、物的关系以及炼字问题等几个方面。
从观察事物到艺术形象构思再到落笔成文是文学创作的基本过程，钱钟书驳斥了那种认为只要掌握一些写作技巧就能写出好文章的观点。他指出从构思到动笔写作是一个由心到物的过程，两者互相依赖，彼此融合。头脑中的构思已经包含了写作技巧的运用，写作时也已经是“意在笔先”。因此要写好文章必须多练笔，由手熟达到心巧。
比喻是文学语言的根本。因为比喻最充分地体现了形象思维的特点，而文学从本质上讲就是一种形象思维的产物。古诗文中有一种含蓄委婉的比喻方法叫做曲喻。曲喻是指两个物体只要有一点相似就可以拿来做比，读者要发挥想像力，从这个相似点上引申开去，好像要穿过曲径通幽的小路，才能领会到比喻的妙处。比喻的二柄多边是指一个比喻可以同时表示两种完全相反的意思，而且任何事物都有多种性能和作用，人的着眼点不同，可以从同一个事物中撷取符合自己意图的一面用做比喻。
通感是指文学描写中人的五官感觉可以互相贯通。钱钟书以古诗文中大量的例子说明视觉、触觉和听觉经常互相转移，掌握了通感的方法，可以创作出色香味俱全的诗文来。
写作不能局限在技巧上，但也不能离开文字锤炼。钱钟书指出炼字应当首先从诗文的整体着眼，选择最妥帖、最恰当的字，不能追求奇险，同时还要注重整体的美感。炼字还应当建立在多读书多穷理的基础上。古诗文中有很多炼字的佳句，钱钟书对它们进行了分析。
得心应手的关键——创作三部曲
文学创作从观察外物开始，然后由作者构思出艺术形象和意境，再通过运用一定的技巧写成文章。从构思到写成作品是一个由心到物的过程，两者互相依赖，彼此融合，纸上的草稿不是全由手做出的，它离不开心的作用。胸中的位置安排、删削增改也需要技巧，就像是纸上的文字笔墨。因此写好文章需要经常练笔，由手熟达到心巧。
文学创作的过程一般分为三步：首先是要观察外物，其次由作者构思出主题、结构和意境，最后下笔表达，写成文章。心、手、物任何一个环节的漏洞都影响一篇好作品的诞生。古人早就体会到创作的艰辛，陆机在他的文学理论名著《文赋》里就道出了这种缠绕世世代代文人墨客的苦恼。他说创作时常常担心“意不称物，文不逮意”，就是担心构思不能抓住事物的微妙传神之处，文字又不能淋漓尽致地传达作者的心意。“两句三年得，一吟双泪流”（贾岛），从古至今为了得到绝妙好词而殚竭心力的大有人在。但是，掌握了创作方法后的苦心经营和钻牛角尖儿的“苦吟”是两回事，前者可以写出优秀的作品，后者却只是玩弄文字游戏，或者成为别人的笑柄。
有的人把文学创作当做一种神秘的活动，以为非得有特异功能的人才能写作。有的人却以为写作也没什么了不起的，只要掌握了创作技巧，就仿佛有了绣鸳鸯的金针，有了72变的口诀咒语，人人都能成作家。钱钟书认为后一种人最多只能成为“诗窖子”和“画匠”，就是写诗多而不精，会画画却永远成不了名家的人。想写出优秀的作品必须把握好心和物，构思和传达的关系，它们的界限不是泾渭分明，而是互相包容，除了情感之外，构思一首诗的意境时心里会徘徊着一些诗句，正像音乐家创作乐曲时头脑里出现的是音乐，而画家构思一幅画时，心里浮现的是颜色的搭配。可以说，写作技巧从构思时就已经开始了。而落笔成文也不是掌握了一点平仄压韵、起承转合的方法就能实现的，这些规律必须结合精心营构的意境加以运用，情感的贴切表达和字句的锤炼同时进行，经过这种琢磨的过程，才能得到清晰的情感表现和优美传神的文字形式。因此，钱钟书认为那些自认为掌握了一些写作技巧，就直抒胸臆，好比把感情一股脑儿塞进一个框子里的人是成不了大家的，只能永远停留在匠人的地位上。
钱钟书认为大凡艺术创作都是“执心物两端而用厥中”。心，是从观察物像到形成艺术形象的过程，艺术形象是经过作家的情感思想变形后的物像，既遵守自然事物固有的规律，又体现着作家特有的情感规律。艺术形象用文辞表达出来是一个由心到物的过程。物，可以理解为创作技巧以及各种必需的物质条件，比如写诗的笔墨，叙事的方法，各类文章的创作规律等都属于物的范围。创作就是要在心灵思想的活动和手笔的活动之间寻找一个最佳结合点。钱钟书说，在寻找这个结合点的过程中会出现三种情况，心恰恰顺应了物的规律时，可以做到得心应手，心和物有不相符合之处时可以尽量用自己的想法改造物性，当物的规律实在无法违背时，只好放弃自己的心意以顺应它了。从心灵构思到动笔写作再到文章成形，三个阶段缺一不可。
作为思维活动的情感构思固然重要，运用物质材料和创作技巧表达心意的物化过程同样不能缺少，因为两者是互相依赖的。钱钟书说，大家之所以能“得心应手”，正是因为先做到了“得手应心”。创作水平的提高离不开实践，经过日积月累的磨练，手熟可以化为心巧。只依靠技巧成不了大家，但不等于说大家不需要技巧。钱钟书引《吕氏春秋》里的故事，一个人心情悲痛，于是击磐发出忧伤的声音，磐石通过击打技巧和心灵相应。《庄子》里的木匠轮扁做车轮到了出神入化的地步，因为木材的纹理、用刀斧的方法和心中的蓝图三者之间的关系处理得恰到好处。如果轮扁整天躺在床上梦想着要做出精致的轮子，他能成功吗？高明的技法、清晰而完美的构思、蓝图是生来就有的吗？这些故事都说明了实践的重要性。唐朝诗人王勃作诗的时候，先磨上几升墨，然后就拉过被子蒙头躺倒，过一会儿，突然跳起来奋笔疾书，不用标点，被人们称做“腹稿”。宋朝的画家文与可画竹时，能做到“胸有成竹”。钱钟书说，纸上的草稿也不是全由手做出的，胸中的草稿难道完全是心里的幻影吗？胸中的位置安排、删削增改，也就是纸上的文字笔墨，即使只浮现在脑海里，也不能废除技巧，超越具体形象。
