钱钟书引用朱熹的话说，身心内外本来是没有间隔的。我们看不到人心的样子，但是语言行动等一切表现于外的东西都是心的运用。因此，艺术创作就要克服心和物之间的隔阂。钱钟书又引用了西方的例子。英国18世纪戏剧家加里克演技高超，有人称赞他表演起来全身上下都是灵性。自己和角色合而为一。刚开始写作时可能会手不应心，心里想好的形象意境找不到合适的语言表达，经过长期的写作实践，做到心里想什么，笔就能如实地表达什么，最后做到心和手完全一致，心的灵巧完全表现在手上，完全忘记了外物的存在，像疱丁解牛那样好像进入了无物之境，像文与可画竹那样好像自己也变成了一棵竹子。这种物我两忘的状态就是艺术创作的最高境界。
飘起来的思绪——比喻
钱钟书说过，比喻是文学语言的根本。因为比喻最充分地体现了形象思维的特点，而文学从本质上讲就是一种形象思维的产物。我国的古诗文中存在着丰富的比喻，钱钟书对它们的具体方法进行分类概括，创造性地提出了曲喻、比喻的二柄多边等比喻类型。
曲喻
曲喻是钱钟书一个创造性的说法。以前我们都说明喻、暗喻、借喻、转喻等等，从来没有人说过曲喻。曲喻是一种委婉含蓄的比喻方法，只要两个物体有一点相似之处，就可以拿来比较，但是读者需要发挥想像力将这种相似引申开去，因为作者的真正意思不仅停留在语言表面，好像曲径通幽的小路，转几个弯才能发现其中的妙处。曲喻更形象地把比喻的特征一下子给揭示出来了。比如我们说其他的比喻方式，在我们的想像中都是用一个东西直接地指向另一个东西，可是曲喻就不是这样，它告诉你比喻要转几个弯儿，就好像到了苏州园林，曲曲折折，才能看出它的妙处。
钱钟书以唐代诗人李贺的诗歌为例说明曲喻的特点。李贺是中唐一位很有才华的诗人，他的诗歌里有很多奇怪的比喻，一般诗人很难想到，这就使他的诗歌充满了超现实的神秘感。比如他的《天上谣》中说：“天河夜转飘回星，银浦流云学水声”，流云怎么可能发出水的声音呢？而诗人的想像力就是跳跃翻转，先是看到了云彩漂浮不定好像流动的河水，然后又由流水好像听到了潺潺的水声，进一步推论，云彩也能像流水一样汩汩作响了。再如《秦王饮酒》里的“曦和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平”，曦和是神话传说中的太阳神，每天驾车从东方的扶桑树里出来，把太阳送上天空。诗人先从太阳的明亮想到玻璃，玻璃敲起来会发出清脆的声音，太阳就像悬挂在天空的一块巨大闪光的玻璃，被威武的太阳神用手指一敲，也能发出悦耳的歌唱。这个比喻仿佛让我们看到一幅悬挂在天空中的神奇图画。“劫”是佛家用语中时间里的轮回，“平”则是空间里发生的事，既然“劫”能有灰，那么时间就像空间一样可以扫平，以曲喻沟通时空。
用曲喻描写气势磅礴的景象可以让想像力飞腾起来，写日常事物用曲喻可以描画得细致贴切，让熟悉的东西增添一分新鲜感。比如《咏怀》里的“弹琴看文君，春风吹鬓影”，这两句写的是司马相如[1]看卓文君弹琴时的样子，形容夫妻二人和睦悠闲的生活。鬓发和鬓影形影不离，春风吹动，发丝飘拂，影子也随之微微移动。鬓发和鬓影一虚一实，用一个“影”字增加了朦胧的视觉效果，而且虚幻的影子在感觉上比头发更柔软轻盈，更加衬托出卓文君的美丽和司马相如在春风和煦中悠然惬意的心境。《金铜仙人辞汉歌》里有“魏官牵车指千里，东关酸风射眸子，空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水”，这首诗写的是魏朝的官员驾车到咸阳去取汉代留下的捧露盘仙人铜像。铜人不忍离开故国，走出宫门的时候凄风刺目，不禁潸然泪下。铜人尚能落泪，以此衬托诗人悲伤离别的感受。把清泪比做铅水，形式上是直接比喻，但其中蕴涵了几层意思，眼泪的青色和铅的青白色相近，泪水和铅水皆有光泽，此外，泪水从质感上讲是“轻”的，而铅水是沉重的，清泪和“铅”水既成对比又相通，越发衬托出心情的沉重悲伤。李贺的诗还喜欢用坚硬锐利的事物作比。比如《南园》里的“晓月当帘挂玉钩”，玉钩明指月亮的形状，还用玉的光泽透明比喻月色，还有《十二月乐词》里的“夜天如玉砌”，玉砌的感觉是冷峻晶莹，这两句都看似明喻，实则有多重含义。
以前我们读李贺的诗，都说他比喻奇特，想像瑰丽，但奇特在哪，瑰丽在哪，却语焉不详。钱钟书以自己超卓的见识，轻轻一指，就好像珍宝珠玑，将其一下子展现在我们眼前。这么轻而易举地把比喻的特征巧妙精细地刻画出来，大约只有像钱钟书这样感官敏锐、思维快捷、学识渊博的人才能做到吧！
曲喻还可以理解为，把同一个物体拆分成几个部分进行比喻，即佛经里的分喻之说。比如，把雪山比做白象，这是明喻，象有尾巴和牙齿，山也有尾巴和牙齿，这就成了曲喻。用满月比喻人的脸庞是明喻，脸上有眉目，月亮也有眉目，就成了曲喻。
韩愈的诗里常用这种修辞法，比如“箕独有神灵，无时停簸扬”，箕星的形状像簸箕，簸箕可以用来扬糠，于是说箕星也在不停地扬糠。贾岛诗“鬓边虽有丝，不堪织寒衣”，鬓发如丝，所以想到织寒衣之用，这两个比喻都是从被比喻物联想到它们的功用，喻体在这种曲折的比喻中都发生了转折。曲喻可以使诗歌造成神韵悠远的效果。比如李商隐的《天涯》“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花”，抒发的是诗人沦落天涯时黯然伤神的感受。怀着伤春的心情观物，觉得黄莺也似乎为伤春而悲啼。从鸟儿的啼叫想到啼哭之意，再联想到啼哭时的泪水，站在枝头的鸟儿的鸣叫化为泪水，沾湿了高擎的花枝，后两句的曲喻深情奇想。《春光》说：“几时心绪浑无事，得及游丝百尺长”，心绪就是思绪，取“思”和“丝”的双关意义，引申出百尺长的“游丝”。
可见，曲喻作为一种文学修辞手法，充分发挥了联想、想像以及跳跃性思维的优势。
比喻的二柄多边
中国有不少文论家、语言学家对此比喻这种修辞方法都研究过很多，总结出了一些理论规则。比如《诗经》的一个重要创作手法“比”基本上就是比喻。同样的，西方研究比喻的书也很多，但不是把比喻当做一种修辞学来研究，而是把比喻上升为认识世界的方式，这就是哲学美学的范畴了。而钱钟书也有自己的独到见解，就是“比喻的二柄多边”的提出。
“二柄多边”本来是一个哲学术语，二柄是指可以利用事物的两面性用一个比喻同时表示两种完全相反的意思，比喻的多边是指任何事物都有多种性能和作用，人的着眼点不同，可以从同一个事物中撷取符合自己意图的一面做比。古希腊斯多葛学派[2]的哲学家曾说：“万物各有二柄”，人可以选择握住其中的一端。钱钟书把它引申到修辞学上，用同一件事物做比喻，有时用做褒义，有时用做贬义，或者表示喜爱，或者表示厌恶，意义语气可以完全不相同，这就是比喻的二柄。“柄”本来指事物的把柄，后用来比喻权力，用来治理事物的方法，比喻的二柄因此可以理解为形容事物的两种途径，强调对修辞的灵活运用。下面举例说明：
秤以公平著称，常用来比喻人没有私心，对人对事都十分公道，是褒义词。如诸葛亮曾说“吾心如秤，不能为人作轻重”。可是，佛家用“花友”、“秤友”来形容朋友时，秤又成了贬义词，因为花会随着季节而盛衰，秤会随着所放物体的轻重而有高低变化，朱熹说：“这心之正，即如秤一般，未有物时，秤无不平，才放一物在上面，秤便不平了”，于是，秤就用来讥笑那些趋炎附势的人，成了贬义词。
钱钟书说，水中映月常在佛经里出现，表示不可琢磨。把至道喻为水月，是赞叹它的玄妙，把世事比做水月，则是斥责它的虚妄，褒贬之意对比鲜明。镜中花、水中月在佛教以及文学里常用来形容一种玄妙的境界。古代的一些大禅师曾说：“佛犹水中月，可见不可取”。“道”由人心而悟，悟道又往往是一瞬间的灵魂开窍。对于一个人来讲，它既虚幻又实在，实在是因为当你开悟时，它确确实实存在于你的内心，虚幻是因为当你想用语言来解释它、捕捉它时，它又成了朦胧而难以琢磨的。宋代的诗歌理论家严羽[3]说诗歌如同水月镜花，似有似无，当你阅读时能感受到所描绘的景象的存在，但它们又的确是从你的头脑里凭空产生出来的。镜花水月用来形容这种可望而不可及，可以意会而难于言传的境界时是褒义词，但用来形容虚幻的事物时又成了贬义词。如《红楼梦》里一支唱宝黛的悲剧命运的曲子，曰“一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂，一个是水中月，一个是镜中花”。钱钟书解释说，这好比“甜糖抹在鼻尖上，只教他舔不着”，表示愿望难以实现的怨愤。这里镜花水月又成了骗人的幻象。
千里之行，始于足下，做事治学从点滴开始，日久天长可以取得成功，“水滴石穿”可以用做勉励之词。但是反过来想，石头竟然被水滴穿，水的破坏力也真够强大了，由此想到处事应当防微杜渐，“水滴石穿”又成了警戒之词。钱钟书的论述是为了说明一切事物都是正反两面并存的，但也正好说明了比喻之所以能有二柄，就是因为事物的两面性可以让人选择不同的角度进行联想和运用。
钱钟书说，任何事物的性能和作用都不是单一的，人的着眼点不同，目的不同，可以从同一个事物中撷取符合自己意图的一面用做比喻。所以一个事物可以以不变应万变。这就是比喻的多边。比喻的二柄和多边有重叠之处，但前者强调互相对立的属性，后者强调事物的多面性。
他举例说月亮就是一个有多重意义的喻体。用月亮来形容镜子，因为两者都是又明又亮的。用茶团香饼形容月亮，只取它们的形状相似，和明亮无关。月亮还可以比做眼睛，月光的明亮形容人富有洞察力，比如苏轼的《吊立李台卿》说李生“看书眼如月”，不是指把眼睛瞪得像月亮一样圆，而是形容李生的聪明和悟性。月亮带有阴性特征，因此还可以指女子。有古诗把武则天隐喻为月。嫦娥奔月的传说使诗人们联想起嫦娥在月宫的冷清寂寞，对人间的思念，因此月亮又和思念之情相连。
钱钟书不仅用中国的例子，还使用中西方对照的方式举例子。蜗牛总是顶着壳，古希腊诗人把蜗牛比做“戴屋者”，英国古代诗人用它来形容足不出户的埃及妇女。法国、意大利诗人把蜗牛比喻为墨守成规的人。蜗牛总是把身子蜷成一团，中国古代又把它看做胆小、懦弱的表现。英国17世纪的诗人却赞美蜗牛善于给自己提供便利，背着自我保护的壳能爬到任何地方去。同样都是拿蜗牛做比喻，有褒义，有贬义，还有无所谓褒贬的，也是比喻多边的一个例子。
能听香的耳朵——通感
通感是文学作品中常见的修辞法。人的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉在文学描写中可以彼此打通。颜色能有温度，声音能有形象，冷暖似乎有重量，气味似乎会有体质，通过语言文字调动起五官的感觉，可以充分领略事物的美感。
通感是西方的概念，钱钟书把它拿来研究中国传统诗文，开辟了一条新思路。不要小看这种平行比较的方式，如果你没有见过，没有看过相关的大量例子，你怎么能把一个概念运用到另一个领域去？通感这个文学现象早就有，但是把它当做一种自觉的创作手法的是在19世纪末法国象征主义那儿，他们写诗有意打破感官的界限，耳朵能听到香气、眼睛看到温度、鼻子能闻到乐曲，真是乱作一团。不过达到的效果倒很独特。钱钟书没有把通感发展到那个地步，他注意的还是比较优雅的通感方式，追求和谐、新奇的风格。他认为中国诗文一直存在着通感现象，古代批评家和修辞学家似乎都没有理解或认识到，所以他要把这一点给指出来。
比如，中国古典诗歌里的通感最著名的例子要算那句“红杏枝头春意闹”。枝头的春意属于眼睛观察的范围，“闹”却把事物无声的姿态说成好像有声音的波动，在视觉里获得了听觉的享受。清代著名批评家李渔就不懂通感，所以嘲笑这句诗是乱用。钱钟书发现，将视觉和听觉最早融合在一起的是《礼记·乐记》，其中有一段话形容歌声说，歌声高音好像向上抗起，低音好像向下坠落，停止时好像枯木一样没有丝毫生气，声音连贯如珠串。这段话为后世诗文中的声音描写开辟了途径。
钱钟书说，李商隐的诗形容歌声“珠串咽歌喉”和《乐记》[4]的意思一样，都是说歌声好像具有珠子的形状，又圆满又光润，构成了视觉兼容触觉里的印象。白居易形容吹筚篥的声音“急声圆转促不断，栗栗辚辚如珠贯。缓声展引有长条，有条直直如笔描。下声乍坠石沉重，高声忽举云飘萧”，这样《乐记》里的声音效果全都有了。李贺的比喻更有新意，“歌声春草露，门掩杏花丛”，歌声圆润如珠，露滴也像珠子一样圆亮，所以把歌声比做露珠，但又多了甜美滋润的效果。钱钟书认为对《乐记》里“上如抗，下如坠”的描写发挥最好的是《老残游记》里王小玉说书那一段“渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝似的，抛入天际……那知她于那极高的地方尚能回环曲折……恍如由傲来峰西面攀登太山的景象……及至傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上，及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上，愈翻愈险……唱到极高的三四叠后，陡然一落……如一条飞蛇在黄山三十六峰半山腰里盘旋穿插……愈唱愈低，愈低愈细……仿佛有一点声音从地下发出……忽又扬起，像放那东洋烟火，一个弹子上天，随化做千百道五色火光，纵横散乱……”一段鼓书被作者描画得令人眼花缭乱，但钱钟书总结说，秘诀也不过“听声类形”四个字罢了。
形容声音的“脆”如清代小说《儿女英雄传》[5]里“唱得好的叫小良人儿，那个嗓子真是掉在地下摔三截”！形容静用深净的水色，如王维的“色静深松里”。声音的清远和热闹可以用温度感觉的寒暖来形容。如刘长卿“寒磐满空林”，清远的磐声回荡在幽静空旷的树林里，寒意顿生，杜牧的“歌台暖响”则用暖意形容喧繁的乐声。古代诗文对声音的创造性描写很多。钱钟书将它们归类：声音有气味，如“芳气随风结，哀响馥若兰”；声音有热度，如“乾风随马竹声焦”；声音有颜色和光亮，如“竹色笑语绿”，“犹吹花片作红声”，“风随柳转声皆绿”，“笑语谁家帘幕，镂冰丝红纷绿闹”，“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红”；鸟声有时利快如剪，有时圆润如丸，像“避人幽鸟声如剪”，“燕语明如剪”，“鸟抛软语丸丸落”。
钱钟书说，通感在西洋诗文中很早就出现了，比如荷马那句让翻译者头疼的句子“像知了坐在森林中的一棵树上，倾泄下百合花一样的声音”。19世纪末欧美的象征派[6]诗人对通感大用特用，通感几乎成了他们的标志。比如一位诗人说“一阵香味迎着你父亲的鼻子叫唤”，就仿佛我们的诗人说“闹香”、“香声喧”，说“碧空里一簇星星啧啧喳喳像小鸡似的走动”和我们的诗人说“小星闹如沸”也差不多了。其实，象征主义和神秘主义有很多相通的地方，和宗教也有一些联系。佛教里讲人的六种感官可以互相为用。道家说“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也”，都受到心灵的支配。学会鉴赏诗文中的通感，可以让我们品尝到美餐一样色香味俱佳的诗文。
通过会通中西的阐发研究和平行对照，钱钟书将中国古代批评家和修辞学家尚未深入理解或认识的通感现象，做了明确的界定、全面的说明和精要的论证，从而使通感概念大行于世，因此他的通感论也在中国文艺研究领域获得了开宗立教的地位。
艰辛的寻觅——炼字
炼字是文学创作中的一个重要手段。钱钟书指出炼字应当不求奇险，而要首先从诗文的整体着眼，做到安稳妥帖，同时还要注重整体的美感。炼字不是空穴来风，要建立在多读书多穷理的基础上。古诗文中有很多炼字的佳句，钱钟书对它们进行了分析。
炼字的原则
诗文要写得好，炼字与修辞造句同样重要。唐代诗人卢延说：“吟安一个字，拈断数茎须。险觅天应闷，狂搜海亦枯”，为了找到一个合适的字，苦思冥想的诗人把胡子都拈断了，搜寻的情状惊心动魄，天都要惊诧得喘不过气来，海水几乎也被搜干了。朱熹又把炼字比做擅长严刑逼供的酷吏，文字是他的囚犯，一定要推究到底，找到知道秘密的那个字。其用字深刻，要将事物的情态刻画无疑，几乎到了不近人情的地步。炼字的艰苦可想而知，但正是那些饱经锤炼的诗句能经受历史的淘洗，今天读来仍然魅力无穷。钱钟书从具体诗句里探寻炼字、炼句的艺术经验。
炼字要把字炼到什么程度？古人有两种方式，一是追求奇险，一是用字妥帖、安稳。大多的诗人、批评家都主张后者。但是还是产生了很多用字怪异的诗。为什么呢？这和文人的习气有关。诗人大多书读得很多，写诗自然是靠感情的，但是如果能在诗中见出学问来，岂不更好？所以，用冷僻的典故、艰深的文字就成了风气。历代如此。像杜甫这么伟大的诗人也写出“稻香啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，实在是难懂得很。难怪后世的诗人一边说杜甫的这种过分奇险的风格不能学，一边又忍不住学着做上两首，也显显自己的学问和水平。
钱钟书明白地指出炼字不求奇险，贵在安稳。安稳当然不是平淡无奇，而是从诗句的整体着眼，找一个最稳妥的字。好比盖房子，放在那里的不是最漂亮的石头，而是能让墙最稳当的一块。韩愈有诗说：“壮非少者哦七言，六字常语一字难”，为什么六个字都找到了，偏偏难在一个字上呢？因为这个字是最关键的，必须依靠它才能把一句话连贯起来，这个字往往就是人们所说的“诗眼”。此字首先在位置上和句中的其他字相处无间，相得益彰，否则无论怎样新奇都会像自己家突然闯进了一个陌生人，或者像金砂迷进眼里，再珍贵也只能让眼睛发痛。所以说，炼字不是就字而选字，而是就篇章而选字，长了三只胳膊的美女还是不如一个正常的普通人看起来更舒服些。
很多古人都意识到了作诗为文要先找那个稳当字，清代作家钱澄之就说：“句工只有一字之间，此一字无他奇，恰好而已。”钱钟书又用西方的例子进行对照。古罗马的诗人谆谆教导别人一定要找到最妥当的，也就是没有其他任何一个可以代替的字。但是，在恰当的基础上，炼字还包含了更高的要求。钱澄之说，炼字在刻画事物时必须要做到词义准确，描写真实，但是如果只有准确而不典雅，或者有了典雅而不显眼，又或者能做到显眼读起来却不响亮，都不能满足我们的要求。法国小说家福楼拜也以为除了恰当之外，此字还应当能把事物描写得活灵活现，好像就在眼前，而且要使它组成的词和句子音韵和谐优美。钱钟书解释说，当初选字的时候，并非因为这个字单独看起来就与众不同，诗人应早在头脑里想好它与其他字配合时的情况，考虑到整体美。看来对炼字的审美的要求还是首先建立在妥当、贴切的基础上面的。
如何能找到那个稳当字？钱钟书引用钱澄之的话说，要找到这个字必须要多读书多穷理。因为对事理的理解如果不透彻，那么择字的时候就不能做到合情合理；如果学问不足够丰富，那么就没有充分的储备供你发掘找到最恰当的字。当我们看到那些让诗句增色的文字时如果只以为他们是作者突发奇想的产物就错了。炼字看似容易，实则艰辛，灵感也要建立在扎实的知识基础上。以采矿打个比方吧，世界那么大，你怎么会知道金子埋在什么地方呢？漫无目的的开采只会是一无所得，如果对地质条件、金矿的物理性质都有所了解的话，成功的比例才可能增加。写诗与学问之间永远是矛盾的关系，近又近不得，远又远不得，最好是刚刚好。学问多了，帮助选典、用字，情感又自然流露，诗写得情深似海又用适当的文字说出来，不以文害情。很难啊！怎么办？就是多读古人的佳句，看看人家是怎么写的。钱钟书用了很多古典诗词里的例子帮助理解怎样用字。
精彩的炼字
古代诗文中有很多精彩的炼字。钱钟书如数家珍地将它们列举出来，让读者大饱眼福。黄庭坚有诗形容嫉妒贤能的人“惟恐出己上，杀之如弈棋”。钱钟书认为“杀”字用得好，表现了嫉妒者的狠毒，而且因为有了“如弈棋”三个字的衬托，“杀”就有别于刑法中真正的“杀”，给读者的想像力留出了发挥的余地。“杀”用在棋局里已经没有什么新鲜感了，但用棋局上的厮杀形容宫廷里的争斗，却产生了惊心动魄的效果，不仅写出了斗争凶狠的程度，还见出了斗争玩弄权谋、阴险狡诈的一面。
王安石的《江上》诗中有“春风似补林塘坡”的句子。钱钟书认为“补”字用得很好，春风好像穿针引线的巧手，一阵阵在草木稀疏的林塘上拂过，所到之处一片碧绿，好像将脱落的草坪缝补起来。万木复苏的景象生动感人，更重要的是，“补”字还赋予了春风一种神奇的能力，充满动感而且十分传神。同样是一个“补”字，用在不同的地方就会有不同的效果。比如宋祁[7]的“返霞延落照，余岫补疏林”，钱钟书以为对仗不错，也比较有意境，但“补”字用得太死了。起起伏伏的山峰“补”在疏疏落落的林木之间，给人一种静止呆板的感觉。像宋代词人贺铸的“长林补山豁，青草际潮痕”，也是用实物补实物，远不如王安石的句子灵动有韵味。
不知你有没有这样的经历，有风的夜晚在一堵墙前走过，对面花丛的影子映在墙上，被风吹动的花枝剧烈摇摆，一大团黑蒙蒙的花影乱舞，好像愤怒的人拼命甩动的头发和身体，又像涌动的潮水。古人早在诗歌里写过这种意境。清代的龚自珍[8]在《梦中坐四截句》里写道：“叱起海红帘底月，四厢花影怒于潮”，钱钟书以为“怒”字用得非常奇特。花的影子茁壮纷繁好像奔涌的潮水，使人联想到花的繁盛和月光的皎洁。把花影比做潮水已经屡见不鲜了，像“一院露光团做雨，四山花影下如潮”，“花影如潮满秋帐”，“花光照海影如潮”，都不如龚自珍的“怒”字用得精彩。“怒”在古汉语里有强健的意思，比如“鲜车怒马”、“草木怒生”，牡丹“兀然盛怒”、“春葩怒抽”，王安石的“山木悲鸣水怒流”，都是为了说明一种威势。钱钟书指出用“怒”来形容潮水和用潮水比喻影子一样也已经落入俗套，但龚自珍能通过潮水把影子和“怒”字联结起来，就成了独创的神来之笔。
古人炼字的例子还有很多，比如“归云拥树失山村”中的“拥”字，“飞燕受风斜”中的“斜”字，“摇楫天平渡，迎人树欲来”中的“平”和“欲”字，“归燕略无三月事，高蝉正用一枝鸣”中的“用”字等等。了解诗歌炼字的技巧能使我们平时写作时也能养成追求用字贴切生动的语言习惯。
要点
1．曲喻是一种委婉含蓄的比喻。
2．任何事物都有两面性，因此可以用同一事物比喻完全相反的意思。作者还可以利用事物的多种性质和功用分别做比。这是比喻的二柄多边。
3．写作要经过从构思到下笔的过程，两个阶段互相依赖，彼此融合，因此写成好文章要常练笔，由手巧做到心熟。
4．炼字首先应当注意整体的妥当和美感。
注释
[1] 司马相如：西汉人，汉武帝时被任命为郎，善于写作辞赋，主要作品有《子虚赋》、《上林赋》、《大人赋》，文辞铺张华丽，在文章的结尾进行讽谏，是汉大赋的代表作。
[2] 斯多葛学派：古希腊哲学学派，主张禁欲主义，认为人生是痛苦的。
[3] 严羽：南宋人，著有《沧浪诗话》，是中国古代最重要的一部诗话著作。它用禅道来讲解诗歌的艺术规律，强调诗歌有“别才别趣”，以“妙悟”和“兴趣”为中心，作诗要学习盛唐，还谈到了诗歌美学中一些重要的理论问题，曾对元明清三代的文学理论，甚至绘画理论都产生了重大影响。
[4] 《乐记》：《礼记·乐记》。《礼记》是西汉儒生对先秦礼乐制度的论述，《乐记》是其中论述音乐的一篇，讲了音乐的本源、作用等问题，因为古代的诗和乐是不分家的，所以《乐记》也是一篇重要的文艺理论著作。
[5] 《儿女英雄传》：清代侠义公案小说，作者文康。其中刻画了侠女十三妹的形象，描绘了19世纪中国的世态人情，全部用纯正流利的北京口语写成，是京味小说的先驱。
[6] 象征派：欧美现代主义文学中最早出现的一个流派，产生于19世纪中期的法国，后流传到欧洲的其他国家，称为前期象征主义。20世纪20年代以后继续发展，称为后期象征主义，代表人物有爱尔兰诗人叶芝、法国诗人瓦莱里、德国诗人里尔克、英国诗人艾略特等，他们反对肤浅的抒情和直露的说教，主张通过象征暗示、意象隐喻、自由联想和语言的音乐性去表现理念世界的美和无限性，曲折地表达作者复杂微妙的情绪和感受。
[7] 宋祁：宋代人，官至工部尚书，以诗文著名，因为“红杏枝头春意闹”的名句，世称“红杏尚书”。
[8] 龚自珍：清代人，只做过地位卑微的小京官。他是杰出的思想家和文学家，散文和诗歌都很有开创性。
思考题
1．为什么只掌握一些写作技巧不能做出好文章？
2．炼字应遵守哪些基本准则？
六、文学评论
章节提示：
“圆”在中西文化中都是一个有特殊意义的形状。在哲学和宗教里，它是最高真理和“道”的象征，在文学里，它用来形容诗文的最高境界。好诗有笔圆、意圆、神圆三个层次。笔圆是语气通顺，清脆悦耳的声律美；意圆是词意周妥，底气充足；神圆是浑然天成，没有雕琢痕迹的审美境界，诗歌像一个完美的自然一样独立自足，充满生机。
神圆其实就是一种“镜花水月”[1]般的审美境界。镜花水月本来是佛家的世界观，指世界既真实又虚幻，因此修行者既不能完全摆脱它，也不能沉迷其中。在文学里指艺术形象既要求真实感，但这种真实又不同于现实，而是想像和感觉的真实，具有比现实更丰富的韵味。“不着一字，尽得风流”是指文学创作要善于利用空白，做到虚实结合。但“不着一字”的前提是“已着诸字”，作者必须有巧妙的构思，用“有”来衬托“无”。
诗歌创作需要一种特殊的才能，和读书穷理无关，这就是严羽所说的“诗有别才别趣”[2]。钱钟书认为这种才能主要来自天分，表现为诗人的灵思和悟性。但是必须通过读书穷理才能使这种能力充分发挥，使灵思具有深厚的底蕴，避免浮躁和空洞，这就是严羽说的“非读书穷理不能及其至”。
诗歌只是文学中的一种体裁，在不同历史时代，总有不同的文学形式争芳斗艳。文学的演变不像自然界的新陈代谢，后者一定胜过前者，而是不同文体之间互相转化、互相借鉴。一种文学体裁发展到高潮后，也未必会走向衰亡，因为一种新境界通常建立在此前衰落的基础上。诗文革新的方法就是把以前人们认为不适合做诗文的内容写成文章，体裁会随着境界的拓宽而发展。人们会根据自己的才力气质选择适合的体裁，诗文作为性情流露留下的痕迹，其优劣与体裁时代无关。
论圆
“圆”在中西文化中都是一个有特殊意义的形状。哲学里把圆当做“大道”的表现，文学里把圆作为诗文的最高境界。
大家都见过太极阴阳鱼的图案，一个大大的圆圈被分成黑白两半，每一种颜色的形状都像两条摇头摆尾的鱼，它们首尾相接，互相包含，好像在圆圈里融合成一个不可分割的整体。太极图是道家的标志，有趣的是，佛家似乎也偏爱这个圆字，很多和尚的法号中都有一个“圆”，比如圆通、圆慧、圆觉等等，连和尚的死亡也称做圆寂。钱钟书巧妙地把中外关于圆的思想放在一起。古罗马的诗人贺拉斯[3]认为圣人可以不受任何外物的控制，像一个完整的圆。英国有个诗人说，宇宙中的最高真理好像一个发光的圆，光明覆盖万物。再联想一下图画中的如来佛、观音菩萨身后的光圈，和西方人又不谋而合了。从思维中的圆到外在形式中的圆，钱先生抓住了它们共同的特征，就是首尾连接，广阔无限。
在千万种图形里，为什么圆的地位会这么高？钱钟书认为，大概因为人们都认为控制了世界的“大道”是神通广大的，既然它能支配世界，那么就不应该有什么东西比它更强大，它可以不依赖任何别的事物独立存在。道究竟是什么样子，谁也看不见，但可以感觉到它无边无际，找不到开头，也找不到结尾，它可以化育万物，生生不息，好像有一种神奇的力量在它的身体里不停流转。于是，人们想到了圆。圆没有起点和终点，它好像永远在流动变化，不像三角形、矩形那样由一些起止分明的线段组成。圆完整独立，你很难找到它的突破口，但它又不像矩形和三角形那样缺少变化。
正是因为有这样的特点，圆的魅力从宗教哲学延伸到文学。我们看钱先生是怎样把它从宗教、哲学、艺术延伸到文学中的，这是他“打通”的一个重要方面。“打通”不仅是打通中外、打通古今，还包括打通不同学科之间的界限。他的“打通”往往用一种形式来联结，这种形式可以是有形的，也可以是无形的，可以是实物的，也可以是意会的。我们在读钱先生的作品时往往能够体会到这一点。
古人说“好诗流美圆转如弹丸”、“诗之妙如轮之圆也”，此外还有“笔圆”、“意圆”、“神圆”[4]之说。诗歌的圆又有什么含义呢？首先，诗歌要做到语气通顺，清脆悦耳，玉润珠圆。一篇诗文读起来好像口吃的人在说话，当然不能称为圆。钱钟书引古人的话，把好诗比做菜，这种菜吃起来滑腻爽口，正如读诗的感觉。用字读音的流畅可以称为“笔圆”。钱钟书说，词意周妥，完善无缺，叫做“意圆”。他引用前人的话说，作诗不论是长篇还是短句，都要做到词理俱足，不欠不赊，好像荷叶上的露珠，滚动时散成无数小水珠，大的像豆粒，小的像米粒，再小的像微尘，但无论大小，都是浑圆完整的。诗歌意思的完整和篇幅无关，短小的绝句和鸿篇巨制的汉赋都能精彩表达自己的意思。又有人对诗文的“圆”做了具体的解说，圆一方面表现在“理”上，一方面表现在“气”上。如果一篇文章写得与情理相悖，或者思路不通畅，好像崎岖不平的山路，走起来磕磕绊绊，那么它的理就算不上圆。气的圆就是要文气贯通，不管文章写得是大起大落也好，千回百折也好，还是戛然而止也好，只要始终有作者的底气、气势贯穿在里面，就可以被称为气圆。好像唱京剧的人，无论他的声音如何高低曲折，都要做到底气充沛。气喘吁吁的人唱不好京戏，把话讲得断断续续的人也写不好文章。
除了理圆气顺，钱钟书还认为，“圆”必须和中国传统的诗歌审美要求联系起来。他还是用古人的话为例证。前人曾说，写文章总不过是“规矩”这两个字。规是圆形，矩是方形。文章中的考据事理这些实实在在可以证明的东西，是矩形。像镜花水月一样浑融周密又不露痕迹的，是圆形。镜花水月这个概念我们在文中多次提到，后面还要专门讲解。作为传统诗歌审美理想的一个重要概念，它指的是让人觉得回味无穷却又一时说不出文章好在哪里，感觉诗里充满了生动美丽的景象，却一时又看不清作者运用了什么技巧的一种境界。有镜花水月之美的诗歌好像一朵花、一滴水，是自然让它们长成这样的，看不出一点人为的痕迹。诗歌就像一个小宇宙，就像孕育世界的“道”一样充满生气，这是“圆”的最高境界，即神圆。
钱钟书举了一首杜甫的诗做例子：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”杜甫在安史之乱中被叛军抓到长安，对月怀念妻子，写下了这首诗。诗歌的音韵流美婉转，结构回环曲折，还贯穿着作者凄凉的心境和思念的深情。诗人先是想像妻子在家里怀念自己，独自看月；再写儿女年龄小，还不懂得思念父亲，反衬出自己对儿女的爱怜；然后想像妻子因怀念自己夜深了还没有睡去，被露水沾湿了头发，玉臂也在深夜里开始发冷了；最后又盼望着团聚时两人同时看月，不必再流相思之泪了。全诗在思念之情的贯穿下，环环紧扣，虽然曲折，却十分连贯，全诗的布局安排和抒情线索是圆的。同时让读者看到了一幅清幽的月夜图，看到了月光下相隔天涯却一起深情望月的人，诗歌的意境也是圆的。
钱钟书指出西方人谈论艺术也有许多和圆有关的精彩比喻。歌德曾说，诗人描写事物时，好像把水掬在手里，形成了一个个水珠。就是说独具匠心的诗人把万物裁写得像熔炼的珠子一般流转晶莹。法国诗人缪塞说作诗是“凝泪成珠”，心中的悲欢写成文字好像珠子滚动一样情感绵长。还有人说诗好比星圆，或者像樱桃一样完整，像露珠一样璀璨，和中国诗人的比喻意思是一样的。
论镜花水月
镜花水月借用的是佛经里的术语，指文学形象和现实生活要做到若即若离，既不能脱离现实世界，又不能完全等同于现实，它的真实是一种情理的真实，幻想中的真实。作为一种诗歌的审美境界，它也是一种既虚幻又真实，让人难以琢磨的神韵之美。
不知大家有没有注意过中国古典诗歌和西方古典诗歌的差别。西方的诗歌像油画，诗人不惜堆砌起最华美的辞藻来赞美自然，不惜用最热烈的词语来歌颂爱情，一切景物和情感在西方诗歌里都清晰得一览无余，像在油画里我们可以看清每一片树叶的纹路。中国古典诗歌更像水墨山水画，疏疏淡淡的几笔，总是烟雨朦胧的样子，你看不清山石的棱角，却能感受到山磅礴的气势，明明是一片空白，却能看出水的浩荡来。无论是写景还是抒情，中国古诗都有这种含蓄不尽的特点。西方理想的美人热烈奔放，中国理想的美人像戴了面纱，是“犹抱琵琶半遮面”的，但在人们的想像里，面纱后的人却可以比真人美丽百倍。这种既虚幻又真实的美就是镜花水月的效果。
钱钟书指出水月镜花的用法也是从佛经里借来的。《圆觉经》里说，世界犹如空花乱起乱灭，按照佛家的观点，世界里的一切都是幻象，生生灭灭没有什么规律可言，所以如空花。因此佛经教导人们要修成正果，就得既不要离世界太近，也不要离它太远，太近了会被它束缚住，沉迷在人世的爱恨情愁里，太远则彻底脱离了它，修行也没什么意义了。《华严经》里也说，日月、林泉等事物在水里能显出影子，但影子和水既不是同一件事物，也不是完全不同的，它们非离非合，影子虽然在水里出现，还是能保持事物原来的样子，没有因为水破坏了自己的完整。
看来，镜花水月包含了两层意思，首先它不等同于真实的事物，看得见却摸不到，它们都属于虚幻的世界。其次它们和真实世界又不能截然分开，好像镜子里的自己，你能否认它是你吗？明确了这两层意思，让我们再来看看诗歌文学。钱钟书给我们指出两处古人用镜花水月论诗的例子。一个是南宋的刘辰翁，他说诗欲离欲近，像水中月，镜中花。另一个是北宋的严羽，他说诗歌的神韵好像水中的月亮，镜中的影子，“透彻玲珑，不可凑泊”。钱钟书解释说，“不可凑泊”也就是不即不离的意思。我们对于文学中的形象境界就是“只可远观而不可亵玩”。
这些道理还可以用更通俗的话解释。文学世界本来就是由作家虚构的世界，好像佛经里所说的幻象一样，但是作家能把里面的人和事写得像现实里一样，有时甚至还能留给我们比现实本身更真切的感受。“八月湖水平，涵虚混太清。汽蒸云梦泽，波撼岳阳城”，八月的洞庭湖浩荡无边，天水一色，蔚然壮观的波涛轰响着拍打城墙，几乎撼动了岳阳城。相比之下，诗歌描写反倒让现实显得逊色。这就是严羽所说的“玲珑透彻”，就是刘辰翁所说的“欲近”，也是佛经里说的“不与物离”。但是，文学中的真实远远不同于现实中的真实，它只是一种感觉中的真实，用文字编织出来的真实，如果你按照文学描写去寻找现实生活，答案往往会让人失望。“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，一叶扁舟载着诗人在长江中顺流而下，转眼之间就把夹岸的青山，山中的猿啼抛到了身后，想想早晨离别时，白帝城还被五彩的霞光环绕着。诗的意境很清新，有种神采飞扬的感觉和掩饰不住的轻松，读起来几乎没有人首先去怀疑它的真实，读者的心已经随着诗人在山涧江流上飞翔了。可是，如果有人问千里江陵究竟能否一日还呢？那就是大煞风景了。因为心情愉快所以也觉得旅程短暂，诗歌追求的就是用最美丽的句子把这种情感的真实描绘出来，这种真实既得益于现实，又和现实遵守着不同的规则。好像做游戏的孩子，在他们的游戏世界里可以有国王、强盗、士兵、小偷，但游戏规则和现实里的规则是不能相提并论的。孩子们可以沉浸在游戏的世界里，读者也可以在诗歌的世界里流连，可以说他们都受到了一种幻象的欺骗，但在这种欺骗里是一个更美好的世界。
钱钟书又用刘辰翁的另一个比喻来说明镜花水月的道理。他说，品诗如同赏花，好花在香不在色，就诗而言，如果只追求真实就像只喜欢颜色鲜艳的花，如果追求艺术品位高的诗就像喜欢香味高雅的花。在冬天清冷萧瑟的世界里，不经意间会有一丝淡淡的香气传来，循香而去看到的是梅的枯枝上开着几朵素雅的小花。春天到来的时候，桃花漫山遍野开放，艳丽的颜色好像云霞。可是，更多的人更欣赏梅花那种高雅含蓄的美丽，好比看一个人时是更注重他的外表还是更注重他的气质。对于大多数中国人来说，还是那种淡雅而余韵悠长的美更让人欣赏。钱钟书说，“香”字算得上对诗歌神韵的最高明的比喻。它像镜中花水中月一样是闻得见、看得着，但是不可琢磨的，它只是一种美好的感觉，不留痕迹，更不要说逼真了。
好诗正是要读者循香而去，充分发挥自己的想像力，开掘自己的体验能力，仔细欣赏那水月镜花的美丽。钱钟书又说西方诗人称香味是花的灵魂，是花的心事的流露，这种既实实在在地存在着，又把握不住的神韵则是诗歌的灵魂了。
钱钟书不仅从中国文学中找到西方文学的同道，还从西方文学中找到了中国文学的友人。所以他的中西会通的文学研究方法不同于普通的比较文学研究方法，他要找出中西文学和文化精神的共同点来，而不仅仅是把两种类似的现象拿出来放在一块儿。他发现19世纪法国浪漫派的诗人魏尔兰似乎悟到了中国诗的妙处，说好诗要贴切而不黏着，像水墨晕一样。贴切就是严羽的“玲珑透彻”，指描写事物要尽量传神，不黏着和“不可凑泊”同义，就是言有尽而意无穷。凡是那种平常的情景写出来却妙不可言的诗歌，都是掌握了神韵的秘密。魏尔兰还把诗歌的境界比喻为蝉翼一般的薄纱后有美目流盼，就是似隐似显，看上去宛然像在眼前，靠近时又觉得恍惚如梦了，这也正是我们所说的“镜花水月”的审美境界（19世纪法国的征主义和德国的浪漫派诗人与西方古典诗歌已经有了很大差别，他们认为诗不一定言之有物，而是追求一种神秘的感觉和音乐美。代表人物如法国的魏尔兰、马拉美，德国的蒂克、诺瓦利斯等）。
论“不着一字，尽得风流”
“不着一字，尽得风流”指文艺创作要懂得利用空白，虚实相间才有韵味。钱钟书认为“不着”能产生效果，需要有“已着诸字”的衬托，而不是骗人的无字天书。
