“不着一字，尽得风流”说的是诗歌要含蓄才能有韵味，才算得上好诗。这句话是唐代诗人司空图[5]首先提出来的。你也许会感到奇怪，诗歌明明是用文字写成的，一字不用，风流从何而来？钱钟书解释说，“不着”其实是“不多着”的意思，就是不要说废话，要惜墨如金。这句话点出了文艺创作中的一个普遍规律，即好作品应当做到意在言外，给读者留下足够的想像空间，哪些地方需要浓墨重彩地渲染，哪些地方需要一带而过，作者心里都要有明确的安排。一部作品能做到虚实相间才能引人入胜，好像我们在幽深的林间小路中穿梭总比在一览无余的平地上走时感到更有兴致。
钱钟书说法国诗人马拉美等人论诗，以为每一行每个字之间，甚至页眉页边的空白处都是和文字的镶嵌组合，帮助产生整体美感的手段，也就是说诗的韵味不能只从实在的文字里寻找，还需在字里行间展开丰富的联想。正像我们的中国画，一个要诀就是无笔墨处和落笔点染处互相烘托。大家肯定没有见过将一张纸涂得满满的中国画，几只姿态灵动的小虾就能让人想到水的流动，几所茅屋就能让人看到整个山村的幽静，图案一般只占据纸的一角，剩下的大片空白可以任观赏者驰骋。像刘禹锡的《石头城》“潮打空城寂寞回，淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”，诗人看到潮水寂寞地拍打着城墙，曾经的都城繁华不再，只有那永远照耀人间的月亮在深夜从城墙的那边踽踽地爬上来。诗人没有写具体的战争兴亡、朝代更替，但是，这幅由月亮、城墙、潮水组成的图画足以把人世兴衰的沉重感慨刻画出来。
历代诗人都主张“不着一字，尽得风流”。但是，它只是一个目标，而不是手段。怎么才能达到“不着一字，尽得风流”呢？钱钟书说，要“已着诸字”。“已着诸字”和“不着一字”是相反相成的。留出空白的地方能达到什么效果和你写出了哪些东西直接联系着，这就需要构思和技巧。而那些望文生义的人却闹出了笑话。清代人讲过一个“无无生”的故事，无无生小时候不喜欢读书，感到味同嚼蜡，后来索性不读了。他写起文章来也是眼高手低，最后竟然连一个字也写不出来，于是自以为是地说，天地以无为贵，日月以无为贵，上天化育万物的“大道”也是无声无息的，我就是要把这个“无”字推到极致。从此以后，他家的对联卷轴全都用白纸裱糊，纸上几乎没有半点笔墨，只剩下个落款。别人问他原因，他回答说，天地间万物都有好处可寻，只有笔墨这一门寻不出好处来，没有好处还要挂在眼前岂不是成了累赘？有个大官仰慕他的名声，请他去写文章，从早到晚，无无生没有写一个字，把一张白纸呈了上去，大官拍案叫绝道，好一个“不着一字，尽得风流”。无无生和司空图的“不着一字”相差万里之远，前者是骗人的无字天书，后者却蕴涵着作者的良苦用心。因此，“不着一字，尽得风流”这句话只能作为一种艺术手法，形容一种艺术境界，用做狡辩的文字游戏就没有意义了。
论“诗有别才别趣”
严羽提出了“诗有别才别趣”，也就是说作诗需要一种特殊的才能，但是这种才能和读书穷理无关，可只有通过读书穷理才会使它发挥到极致。钱钟书认为别才别趣首先来自人的天赋，即所谓的“性灵”，但只有通过读书性灵才会变得有底蕴。知识必须化为诗人的一部分血肉才能实现“妙悟”，才能具备“识见”。
有句名言“读书破万卷，下笔如有神”，宋代诗人书读得可不能算少，可很多人把诗写得像掉书袋，让人没法看懂。民间的打渔老翁、采桑女郎读书不多，可信口唱出的诗歌清新绝伦，让诗人们自叹不如。读书和写文章究竟有什么关系？读书破万卷和下笔如有神之间还有什么其他的秘密通道？严羽的《沧浪诗话》中说：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，不能极其至。”这段话遭到过很多人的攻击，说严羽教唆诗人都不去读书，也有人辩护说严羽的意思就是多读书才能获得作诗的别才别趣。对严羽的话究竟应当怎样理解？“别才别趣”到底是指什么？它和读书又有怎样的关系？钱钟书历数前人的见解后得出自己的答案。
我们已经在前文讲过，宋诗独辟蹊径，以学问作诗的风气对后人影响很大，清代还出现了“宋诗派”，可是这一派的路子越走越窄，受到很多人的批评。钱钟书因此提出了“学人之诗和“诗人之学”的说法。学问家写诗容易把自己的学问一古脑儿搬进诗里，诗成了卖弄学问的戏台，“诗人之学”指的却是做一个好诗人要有学问，钱钟书说，这正是严羽说的别才别趣不是学问，但一定要通过多读书才能让它们充分展现出来，严羽的观点其实是十分周密的。通过读书使作诗的别才别趣达到极致是一回事，把读书本身当做最终目的是另一回事，前者是把别才别趣当作诗的主要源泉，读书学问仅仅是它的补充，后者意味着博学是作诗的关键，只要有灵活驾御知识的才能就可以做好诗。表面上看，后一种说法也是在为严羽辩护，但这种说法上的微妙差别，实际上离严羽的本意很远，离作诗的真谛也很远。钱钟书用“学人之诗”和“诗人之学”的区分，很轻松地就把严羽的别才别趣讲清楚了。
钱钟书以为有的人对严羽的别才理解得正确，对读书的作用却理解得有些片面。清代诗人陈寿祺[6]就是这种情况。陈寿祺说，就好比铸剑的干将不能补鞋子，强壮的耕牛不能捉老鼠一样，作诗需要一种独特的才能，这就是别才别趣。在茫茫的江海中饮水，哪怕是小小的杯子和勺子中盛取的也是波涛，在深深的山谷里砍柴，哪怕砍下一小段枝条，也都是质地良好的松树和棕树，这就是要多读书的道理。画马的人心里站着一匹活生生的马，对马的一举一动、每一根鬃毛都了解得清清楚楚，学琴的人要到遥远的蓬莱仙山去求师，因为那里住着弹琴的高人，这就是要多穷理的原因。陈寿祺对读书穷理的用途解说得的确非常形象准确，但是只要找到蓬莱仙山里的高人，就一定能学好弹琴吗？砍到了松枝，盛到了海水，就等于把整个森林和大海都装在手里了吗？陈寿祺还是没能说明学问和诗人的灵思究竟谁是第一位的，两者之间究竟应该是怎样的关系。
让我们来听钱钟书继续澄清这一点。别才别趣指的是写作诗文的一种特殊的才能，就像进行科学研究的人、从事哲学研究的人都要有一些专门的能力一样。古人常说的“妙悟”、灵感，以及我们常说的形象思维、敏锐的感受能力、对文字运用的独特感觉，都属于别才别趣的范围。灵感从哪里来？严羽没有回答，只是说这和读书穷理没有关系。清代有个叫袁枚[7]的诗人提出过作诗要凭性灵，钱钟书以为他深得作诗的真谛。袁枚认为性灵很大部分是天生的，如铁棒可以磨成针，磨砖却无论如何都磨不成针。性灵要从对生活的观察感悟中获得，读书太多离开生活感受，日久天长会觉得文思滞涩。关于读书和写作的关系，袁枚说，多读书对诗人很重要，因为知识能助长诗人的神气，但是写作时诗人已经感觉不出自己是有意识地在运用知识了，因为它们已经化作诗人气质修养的一部分；而诗写成以后，读者也觉不出哪是书本里的学问，哪是作者的创造了，只觉得整首诗写得酣畅淋漓，底蕴饱满。诗人要有才华，有学问，最重要的是有“识”。识其实是对诗歌的一种品味和辨别高下的能力，它统率才华学问，是两者的统一和升华。
钱钟书认为袁枚的见解真正说清楚了严羽的意思。写诗的才能来源于人的性灵，但是凭借性灵写出的文章未必都是好文章，未必都能达到妙悟的水平。真正的妙悟是从诗人的天分出发，然后又能得到一定规范、学识的辅助而形成的，这样写出的诗才会区别于那种耍小聪明、浮光掠影的肤浅作品。很多孩子小时候非常聪慧，因为忽视了后天学习，到青年时就变得平庸起来，这说明人的天资、悟性好像种子，离不开浇灌、培养，茂盛茁壮的大树和它成长时吸取的阳光雨水都有很大的关系。如果诗人不钻研诗歌的审美规律，当他的心里有所触动时，能熟练地转化成音韵格律都符合规范的诗句吗？如果诗人不多读书，不了解古今中外的人情掌故，他的思维能在广阔的时空中驰骋吗，他的笔下能流淌出深情凝重的诗歌吗？陈子昂写《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泣下”，短短的四个句子包含了怎样深沉的人生感喟，足见他胸中积满的古今兴亡事和万卷诗书必然是在一刹那间化做穿越古今的灵思了。
钱钟书说，凡是把空洞无物的诗当做空灵，把滞涩的诗当做厚重的人都要好好读读严羽的书。一个好的作家，读书时只有用自己独具悟性的眼光，才不会被淹没在茫茫书海里，变成书呆子；写作时，他的心里已经没有书我之分，写的才是一个血肉丰满的自己。
论文体的变化
在中国历史中的不同时代，总有不同的文学形式争芳斗艳。钱钟书认为，文学的演变不像自然界的新陈代谢，不同文体之间有互相转化、借鉴的地方。一种文学体裁发展到高潮后，也未必会走向衰亡，因为，衰落往往会成为创新的基础，为一种新境界的出现提供条件。诗文革新的方法就是把以前人们认为不适合做诗文的内容写成文章，在境界的拓宽中求发展。如果以诗文在某个阶段取得的成就衡量所有的时代，那么文学就会永远停滞在一个水平上。任何体裁的文学作品都是性情流露留下的痕迹，人们会根据自己的才力气质选择适合的体裁，诗文的优劣和时代无关。
在文学的发展上，钱钟书的观点颇与众不同，他认为文体的演变不像自然进化一样前赴后继，不同时代有代表性的文体可以在后代继续存在，即使不像以前那样风光，也会作为一种绵延的力量存在于其他新生的文体中。长此以往，一部文学史才千变万化，多姿多彩。而我们一般的文学史的讲法是一种进化论的方式，认为后代往往胜过前代。这种看法带来的弊端是，前代成就极高的创作方式，如果后代诗人谁用了，那么谁似乎就落于末流了。可是情况并非如此。南北朝时流行骈体文，这种文体的特点是句句对偶，辞藻华丽，但内容空虚，后代的人们对它的矫揉造作实在看不下去，就用散体文来改造它。于是，唐代出现了轰轰烈烈的古文运动[8]，诞生了韩愈这样的古文大家。可是，骈体文并没有从此销声匿迹，从唐至明，它一直像一股藏在地下的暗流，到清代时突然大放光芒，一争天下。除了古文和骈体文以外，还出现了把两家调和起来的文体。钱钟书还说到了八股文，提起八股文，大家就会想到那种摇头晃脑、迂腐不堪的老夫子。可是八股文竟然和最会插科打诨、演绎风情的戏曲有相似之处。八股文要求作者根据四书五经揣摩古人的思想口吻写作，也是要演员进入角色，表演角色。而且，八股文的对偶和骈体文也是一脉相承。唐代以后，有很多人嚷嚷着诗歌没有希望了，可是唐代以后的诗人如宋代的姜夔作诗就很有唐人的气质。
钱钟书发现了一个有趣的现象，几乎每一个朝代都有一批人痛心疾首地说“诗歌完了”，可是，这些时代又总能出现属于自己的好诗。连诗歌天才李白都会发出这样的感叹。李白在《古风》中说：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。正声何微茫，哀怨起骚人”。他认为那种像《诗经》一样古朴真挚的诗歌一去不返了，自己不甘心再做个诗人，要改行去修订史书。李白只是有感于当时诗风不正，过分讲究形式忽视内容大发牢骚罢了。他不仅没有改行，反而成了最出色的诗人之一。后来经常有人感叹诗歌兴盛的时代已经过去了，为自己写不出好诗进行辩护。钱钟书说，这就像打了败仗的将军说，失败是天不助我，不能怪我自己。可是，也有人定胜天的说法。李白是属于有后一种气魄的人。想想让前一种人处在李白的位置上，他看到南北朝那种糟糕的诗歌，肯定还会怨天尤人地写不出好诗来。钱钟书举这个例子是为了说明根本不存在诗歌衰亡了这种说法，正是在衰亡的基础上才能不断有新的开拓，如果人人都生在唐代，出了个李白、杜甫、王维之后，其他人只好老老实实地在他们的光环之下做平民百姓了。同样，任何一种文学体裁都没有灭亡之说，它们始终在这种盛衰交替的创新发展中演变。
文章革新的方法是什么？钱钟书说，不过是“以不文为文，以文为诗”罢了。也就是说，把以前不能用来做文章的东西写进文章里，以前只适合写成散文的材料写进诗里，这样诗文的境界就扩大了。韩愈以文为诗，把诗歌写得像一种诗体散文，不再受句式的限制，使诗歌在中唐之后别开生面。比如下面这首《嗟哉董生行》“淮水出桐柏山，东流千里遥遥不能休。淝水出其侧，不能千里百里八淮流。寿州属县有安丰，唐贞元时，县人董生召南隐居行义于其中。”除押韵外，几乎就是散文了。苏轼以文为词，为词的艺术成就和地位的提高助了一臂之力。因为词在晚唐刚刚出现的时候，多用来写儿女私情，格调婉媚，意境狭窄。诗却可以用来写胸怀抱负、风云之气，风格比较严正。苏轼打破了这种限制，看他写的《江城子·密州出猎》：“老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平岗。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。”词和诗的题材已经看不出区别了。后人沿着这条路继续开拓，词终于获得了和诗歌平起平坐的地位，并成为文学史上的瑰宝。如果人们只以某个阶段诗文的艺术成就衡量所有时代的创作，看不到它们的创造开拓，文学就永远不会有进步和发展了。
钱钟书还指出文学成就的优劣不能以体裁评定，不能因为诗歌是唐代文学的主调就忽视它的文章，不能因为词是宋代的主要形式，就贬低宋诗。诗情和诗体是两回事儿，诗情可以用任何文学体裁表达，只是个人的气质才力不同，所以擅长的体裁也不同。只要情感真挚，作品又具备了形式美，就算得上好作品，其优劣和时代体裁无关。
要点
1．作为文学创作的最高境界，“圆”有笔圆、意圆、神圆三个层次。
2．镜花水月是借用佛教中的术语，指和现实若即若离，富有神韵的诗文审美境界。
3．“不着一字，尽得风流”是说文学描写未必要面面俱到，要善于留出空白调动读者的想像力。
4．诗歌创作需要一种区别于读书穷理的特殊才能，即灵思和悟性。但是它们必须通过多读书多穷理才能得到充分发挥。
5．文学的演进不像新陈代谢。任何一种文学体裁发展到高潮后虽然会出现暂时的衰落，但也为新境界的拓展提供了条件。作为性情的流露，选择什么样的体裁根据个人的爱好才力而定，作品优劣和时代、体裁本身无关。
注释
[1] 镜花水月：镜中花水中月既像真实的物象一样美丽，又不能靠近、不能触摸，以此来比喻文学作品既具有现实世界的真实感，又是一种虚幻的现实，是想像中的真实感觉，这种感觉造成了诗歌富有神韵的美感。
[2] 别才别趣：是指写作诗文的特殊才能。与读书穷理需要的逻辑思维相对，它是一种形象思维和情感思维，表现为写作中的灵感和妙悟。这种才能和先天的气质禀赋有很大关系，但也需要读书穷理的补充。
[3] 贺拉斯：古罗马文艺理论家，著作《诗艺》，提出“三一论”，认为一部戏剧应该有一个完整的情节，在同一个地点，在一天的时间内发展、结束。
[4] 神圆：是诗歌的最高审美境界。指诗文浑然天成，没有一点雕琢痕迹，其中灌注着生命力，好像真实的生命一样完整独立。
[5] 司空图：唐代人，既是一位著名的诗人，又是一位很有成就的文学理论批评家。他以诗歌意境为中心，总结出了诗歌艺术发展中的一些重要经验。提出了“像外之像，景外之景”，“韵外之致”，“味外之旨”等诗歌美学范畴。著作《诗品》，总结了诗歌中的24种不同的诗歌境界。
[6] 陈寿祺：清代人，曾担任过广东、河南乡试的副考官，40岁时，辞官归家，专门研究经学，曾经在书院讲学20多年。著作有《五经异义疏证》等。
[7] 袁枚：清代人，曾为江宁县令，33岁后就辞官回家，专门写作诗文。著作有《随园诗话》。他提倡个性解放，在诗歌创作中主张“性灵说”，主张诗歌是诗人真实气质性情的流露。
[8] 古文运动：安史之乱以后，唐王朝兴旺的局面不再，一批士人希望通过复兴儒学开创国家中兴的局面，这也促进了文体文风的改革。此前，散文领域是华丽的骈文占据主流，现在则要求一种实用的，能解决社会问题的文风。在韩愈、柳宗元等人的提倡下，出现了古文运动。他们要求“文以明道”，使文章充满政治激情，富有针对性，言之有物，同时也要注意文章的形式美，既要学习古人，也要善于创新。所谓古文，是指以战国时期的诸子散文为代表的文章，它们不拘形式，擅长说理，正是韩愈等人理想的文学形式，所以他们打起了“复古”的旗号，但最终目的还是在于创新。
思考题
1．“圆”和诗文的审美境界之间有什么联系？
2．为什么把镜花水月当做文学的理想境界？这种境界美在哪里？
3．读书穷理怎样化做诗人的别才别趣？
七、文学艺术与悲剧精神
章节提示：
人的情感世界丰富多彩，文学艺术揭示人的心灵。但是，综观文学史上的佳作，大多数抒发的都是一种人生的缺憾感、忧患感以及历史的苍茫感，往往是这种感觉能带给我们强烈的震撼和共鸣。人生的悲剧意识是历经千年而积淀在人类血液中的一种根深蒂固的情怀。钱钟书以他富有穿透力的艺术感悟沿着历史的河流逆行，在我们祖先的文字里找到了这种悲剧情怀的根源。他把这些悲剧情境[1]总结分类，考察流变，发现了可望而不可及的“企慕情境”，登高望远悲从中来的“农山心境”，天长海阔而惟独自己无路可行的悲剧情境，以及众里单身的孤独感。
从创作的角度看，苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或穷愁的表现和发泄。这就是文学史上所说的“诗可以怨”。钱钟书溯古求今，遍览中西，对这一传统进行了详尽的分析。
优秀的文学作品情景交融，以“情境”动人。情境即是艺术的境界，又是人生的境界。说它是人生的境界，因为它建立在对人生真实深厚的体悟基础上，情构成了景的灵魂，景在作者眼中被人格化了。说它是艺术的境界，因为它不是直接抒情，情感经过艺术构思被对象化，在具体的景物描写中传达出来。“移情”是情境创造的重要手段，优秀的诗歌情境往往达到了物我不分的境界。钱钟书对古代诗文里的情境有许多独到的发现，比如描写送别时的一往情深，送别之人比离去者有着更加悲凉的感觉；描写山水风景，常常透出缺少知音的寂寞。钱钟书体察人心体贴入微，解析诗歌透彻精辟，总能抓住艺术与人生契合的关键，因此他对诗文情境的赏析能让我们体味到诗歌里蕴涵的无穷滋味。
艺术中的几种悲剧情境
人的情感世界丰富多彩，文学艺术揭示人的心灵。但是，综观文学史上的佳作，大多数抒发的都是一种人生的缺憾感、忧患感以及历史的苍茫感，往往是这种感觉能带给我们强烈的震撼和共鸣。人生的悲剧意识是历经千年而积淀在人类血液中的一种根深蒂固的情怀。钱钟书以他富有穿透力的艺术感悟沿着历史的河流逆行，在我们祖先的文字里找到了这种悲剧情怀的根源。他把这些悲剧情境总结分类，考察流变，发现了可望而不可及的“企慕情境”，登高望远悲从中来的“农山心境”，天长海阔而惟独自己无路可行的悲剧情境，以及众里单身的孤独感。
从创作的角度看，苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或穷愁的表现和发泄。这就是文学史上所说的“诗可以怨”。钱钟书溯古求今，遍览中西，对这一传统进行了详尽的分析。
优秀的文学作品情景交融，以“情境”动人。情境即是艺术的境界，又是人生的境界。说它是人生的境界，因为它建立在对人生真实深厚的体悟基础上，情构成了景的灵魂，景在作者眼中被人格化了。说它是艺术的境界，因为它不是直接抒情，情感经过艺术构思被对象化，在具体的景物描写中传达出来。“移情”是情境创造的重要手段，优秀的诗歌情境往往达到了物我不分的境界。钱钟书对古代诗文里的情境有许多独到的发现，比如描写送别时的一往情深，送别之人比离去者有着更加悲凉的感觉；描写山水风景，常常透出缺少知音的寂寞。钱钟书体察人心体贴入微，解析诗歌透彻精辟，总能抓住艺术与人生契合的关键，因此他对诗文情境的赏析能让我们体味到诗歌里蕴涵的无穷滋味。
艺术中的几种悲剧情景
在这一节中，总结了钱钟书对诗文中四种悲剧情境的分析。一种是可望而不可及的“企慕情境”；一种是登高望远，悲从中来的“农山心境”；一种是虽然天高地阔，却因为自己处境窘迫而感到天地狭小、无处容身的悲剧情境；还有一种是身处众人之中，却倍感孤独的心境。
有位伊人，在水一方
也许人生来就是要忍受痛苦的，短短几十年的生命，总有那么多无法实现的愿望。除了现实条件的阻碍之外，人类自身的矛盾心理也是带给自己痛苦的一个重要根源。“得不到的才是最好的”，没有人会对眼前的东西真正满足。因此，人生就总有向往、有渴求、有失落、有怅惘。钱钟书在古今中外的文学作品中发现了这种理想与现实永远难以弥和的悲剧情境。
钱先生的目光总是深深地望进那些古老的歌唱里，以他敏锐的艺术感悟力从具体的文学作品中发现别人看不到的规律，这也是他成为大学者的一个不可或缺的素质。“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方，溯洄求之，道阻且长，溯游求之，宛在水中央。”意思是：苍茫的水草上覆盖着秋露，如一层冷霜，有一个美好的人儿在河水的那一方，想沿着河岸溯流而上，无奈道路又险又长，想顺着流水去找她，她又仿佛在水的中央。这首《诗经·蒹葭》几乎可以算做诗歌史上的绝唱，它的意境凄迷美丽，引人无限遐思，有人认为它写的是求访贤人而不遇，有人认为这是一首爱情诗，有人认为它写的是理想没有实现……总之，先民写下这首诗的具体缘由我们已不得而知，但有一点是明确的，我们可以在其中找到一种普遍的人生境遇。钱钟书将它概括为“西洋浪漫主义所谓的企慕之情境”。从中国文学作品中印证西方的理论，是钱先生学术的一大特色。企慕，即渴望、追慕。企慕情境正像古罗马诗人维吉尔所说：“看着对岸而伸手向往”，就是可望而不可及的意思。《诗经》中的另外一首《汉广》和《蒹葭》几乎表现了同一种情境，诗曰：“汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”宽广的汉水无法渡过，阻隔了自己日思夜想的姑娘，惆怅的心情溢于言表。
无独有偶，用河流表示的意象频繁出现在中外文学作品中。钱钟书大量引证了中外文学作品来分析河流意象。比如德国古代民歌描写好事多磨，常常用深水阻隔做比方。文艺复兴时期的意大利诗人但丁写的《神曲》说，引导他进入天国的美女隔着河水微笑，虽然只有三步之遥，却如同面对茫茫沧海。近代有诗人说：“欢乐总在长河的彼岸”。用河水涨潮阻断道路比喻好事受阻，在小说里也时常见到。《易林》[2]里描写两人约定结婚，可好日子到来的时候，却没有船载人渡河，见不到自己的爱人，满心失望。相隔银河无法接近，只能脉脉相望的牛郎织女也是古诗里经常使用的意象。
企慕情境包含两种心理。一种是一往情深的期盼之情，一种是愿望无法实现的惆怅。而对向往之物的倾慕不仅没有因为不可逾越的距离而消失，反而变得更加强烈，在心里的印象就越发美好。望而又想，想而又望，企慕和惆怅彼此深化，成为胸中缠绕、挥之不去的情结，以至于长歌当哭。
耐人寻味的是，企慕情境常常用于宗教中。钱钟书说，无论入世或者出世，都能用“在水一方”寄托追慕向往的心情。《史记》里记载方士描述的海中仙山，还没有到达的时候，远远望去巍峨高耸，快到的时候，三座神山反藏到水中，等到了跟前，被风一吹，山就消失了。南北朝诗人庾信说，没有通天的道路，即使乘船也无法到达辽阔的银河，狂风巨浪，蓬莱仙境永远遥不可及。佛家有彼岸的极乐世界，基督教有天国，几乎一切宗教都有一个和人世相对的世界作为它们的圣地，作为信仰者努力修炼，渴望进入的地方。宗教正是利用了人们那种隔岸怀想的心理。
其实，人们企慕的情境只是想像的存在。正因为虚幻缥缈，才显得如此美好。每个人在生活中总有永远无法得到的东西，有缺憾的人生反而更加耐人寻味，好像月圆月缺的美丽。可望而不可及，对于生活来说的确是一种悲剧，但是，它也带给人梦想，让人心中总珍藏着一些挥之不去的美好。在水一方的伊人，大可不必将她拉进现实，否则，像进了钱先生的“围城”，还不如隔水相望倒有些诗情画意。
登高望远，悲从中来
孔老夫子带着他的徒弟登上农山，喟然长叹“登高望远，使人心悲”。同样是登山，为什么曾豪情满怀地感慨过“登泰山而小天下”的孔子竟变得如此悲观消极呢？钱钟书认为这是全人类普遍具有的一种悲剧情怀，并把它命名为“农山心境”。
农山心境在诗文创作中屡见不鲜。例如沈约[3]《临高台》“高台不可望，望远使人忧”，何逊《拟古》“家在青山下，好上青山上，青山不可上，一上一惆怅”，古乐府《西洲曲》“鸿飞满西洲，望郎上青楼，楼高望不足，尽日栏杆头”，李白《愁阳春赋》“试登高而望远，咸痛骨而伤心”，范仲淹的《苏幕遮》“明月楼高休独倚，酒入愁肠，化做相思泪”。更著名的有辛弃疾的《丑奴儿》“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁”，还有陈子昂的《登幽州台歌》“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，更是登高伤怀的杰作。意大利诗人也曾说：“当风慕楼，供我凭愁”。
钱钟书认为李峤[4]的《楚望赋》最能淋漓尽致地描绘出这种幽微曲折的心情。李峤说，沉郁的情绪只有通过登高望远才能得到排解。登高的时候，思忆必定是深远的，思忆深远必然产生幽怨的情怀，其向往必定是高远的，而高远必然导致感伤。一切思忆、幽怨、伤怀都是从一个“望”字中产生。“望”使人触发愁怀，以至于怅惘恍惚，意绪难平，思虑奔驰，心灵震荡。然后，李峤对这种心理流程详细描写道，开始时，还只是一种闷闷不乐的情绪，好像要追求什么而没有得到，在等待什么而没有等来，登高的人自己也不明白自己的心思指向何方，一切都来去无由。渐渐地，灵魂无所寄托，精神疲倦，心灰意懒，忧愤之情一起涌上心头，不能自已。从这段话来看，农山心境和企慕情境是有关联的，两者都在追慕什么，而且所追慕的都遥不可及，但农山心境比企慕情境更加迷离恍惚，百般思绪一起涌来，以至于登高者本人都无法理解，无法控制自己的心情，因而感到抑郁忧愤，格外伤心。
钱钟书对农山心境产生的原因仔细剖析。他说，远离家乡无法回归的游子，被贬谪放逐的臣子，还有沉浸在爱情中的男女，登高望远，无限伤怀都是可以理解的。柳宗元被贬到柳州去的时候，写下了“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫”的诗句，在无限开阔的海天之间诗人越发感到自己的孤寂落魄，抑郁愁苦的心情溢满天地。王昌龄写“春日凝妆上翠楼”的少妇，看到杨柳青青，遥望远方，想到丈夫迟迟不归，遍野春色和自己的孤寂形成鲜明对照，伤心悔恨油然而生。至于陈子昂的《登幽州台歌》，则是于登高处看到宇宙无限，自然生生不息，联想到人生短暂，个人渺小，孤独的自我在茫茫天地间独自哭泣。这就是一种更深层面的宇宙意识和人类意识了。
但是，有的人本来没有什么愁事儿，在登上高处时突然就感到莫名的悲伤，对此又有何理解呢？而那些乳臭未干的毛孩子，为什么又要登上高楼，“为赋新词强说愁”呢？他们的愁绪都是矫情的表现吗？钱钟书对此有他的独到之见。他认为少年人虽然还没有丰富的人生经历、情感体验，但少年的情怀正如在蛋壳中孕育的小鸡或含苞待放的花朵，表面的平静下蕴蓄着生命的律动，一旦被触动，就会不可遏制地暴发。登高望远正是恰当的时机，放眼望去一片苍茫，什么都看不清，永远望不到尽头，于是心里怅然若失。这种情感不是附庸风雅，而是在漫长的历史进程中沉积下来的人类情感基因。
大道如青天，我独不得出
《诗经·正月》里说：“谓天盖高，不敢不踞；谓地盖厚，不敢不亟”。意思是说，天虽然高，可我走路时不敢不躬着腰；地虽然厚，可我不得不小心翼翼地迈着步子。后人把这种心理归结为国家动荡，法律严酷，虽然天高地广，老百姓却无处容身，生活得战战兢兢。钱钟书却认为，政治时局的动荡不安固然是造成这种心理的一个客观原因，进一步看，人的主观感受却发挥了重要作用，它揭示了人的一种普遍心理状态。国家的大小不会改变，但是国家安定，家庭美满时心情舒畅，觉得生活空间也无比宽敞；国家动乱，家庭不和时，却觉得到处都没有容身之地。这与物理的时空无关，完全是由于心情差异造成的。
后世的很多诗人发现了这种物理时空和个人心境的矛盾关系，并将其用于诗文创作中。白居易作诗说：“宽窄在心中”，聂夷中的《行路难》有“出处全在人，路亦无通塞”之说。同样是孟郊写的诗，落魄长安街头的时候是“我马亦四蹄，出门似无地”的哀叹，而金榜题名后则成了“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”的潇洒风流。钱钟书评价说，这难道不是长安城随着人事而宽窄吗？李白长安遭贬后，仰天长叹“大道如青天，我独不得出”，杜甫在惶惶的逃难人群中感慨“乾坤万里内，莫见容身畔”。而受哥哥排挤的公子曹植却说：“四海一何局？九州安所如！万里不足步，轻举凌太虚”。钱钟书说，李白、杜甫以为天地之大竟没有自己的容身之地，曹植说天地太小而无法容身，全是心情所致啊！
这种世界太小的感慨不仅古今相通，而且中外相同。钱钟书提到了歌德的名著《浮士德》。当浮士德的情人玛甘泪被关进监狱后，浮士德借魔鬼的力量打开牢门，要救她出去，玛甘泪却拒绝说：“我这一生已没有什么指望了，出去又能怎样呢？”英国剧作家王尔德[5]的名剧《一个微不足道的女人》，剧中有人劝女主角说世界那么大，为什么不逃亡国外呢？她回答道：“世界虽大却不是为我而生，在我眼里世界狭小得就像人的手掌，而且每走一步都荆棘丛生。”钱钟书分析道：天高地厚与己无关，出狱和在狱没有什么两样，逃亡和被囚禁的感觉一样。钱钟书能从《诗经》里的几句话引出对一种悲剧情境的开掘，一方面得益于对人情的深入体会，一方面来源于深厚的美感积淀。事事不顺、走投无路的感觉几乎人人都感受过，但是能把它用具体可感的形象描绘出来，让别人产生共鸣，这应当说是具有美感的艺术创造了。
人世间的寂寞
曹植在他的一篇文章中写道，每逢佳节聚会时，常有寂寞独处的感觉，身边左右都是我的侍从，面对的是我的亲人，自己的想法却无人倾诉，自己的见解也无人理解，听到音乐就伤心得不得了，酒杯举到嘴边就忍不住长叹。曹植的寂寞也许没有一个具体的原因，只是在周围的笑语喧哗中，悲伤寂寞之情油然而生。钱钟书把这种现象也理解为一种普遍的悲剧性文化心理。
他甚至能从外国人都不知道的典故里找到例证。古德语中有一句话“一双孤雁，掠地高飞，两个鸳鸯，池边独立”。雁虽成双，却是“孤”飞，鸳鸯虽然是两只，却“独”立池边。鸟儿在想些什么没人知道，可是作者的孤独却明白地写在了纸上。倒是德国现代哲学家海德格尔对自己祖先的这段话有个清楚的解释，他的话非常耐人寻味，茕茕独立就是有缺陷的群居，群居的时候孤独感才格外强烈。我国古代的诗人也常常以自然寄托这种感受，李商隐的《代赠》说：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”。词《卜算子》说：“芳草垂杨共一堤，各自伤心绿”。自然风物往往是成双成对，但是，这反倒更加勾起诗人的寂寥心情，将自然也染上了哀愁的颜色。
群居中的寂寞感受大概来自人的渴望沟通和作为一个独立个体却永远不能彻底沟通的矛盾。每个人的每一种纤细的情感，微妙的体验都和一个丰富的过去相连，很难被他人完全分享，越是心灵敏锐细致的人，他的体验和记忆越是深厚，越难以被他人理解。可是，作为一种群居的动物，渴望交流，渴望被人认可理解，又是人的天性。矛盾不可避免地产生了，暂且不说众人聚会是出于什么目的，就算是好友相聚，能做到心心相印的又有几人呢？大家常感叹知音难遇，尽管笑语喧哗，却没有人真正走进自己的内心，热闹于是将寂寞衬托得更加强烈了。对于这种心理，钱钟书没有进行详细分析，但是，他为我们找到了这种常常被人忽视的悲剧情境，让我们自己去体验，去感受，然后从自己的生活里品出些滋味。
诗可以怨
悲剧情境是文学创作常见的题材，而苦难是很多诗人创作的动力。尼采曾打过一个比方，把母鸡下蛋和诗人作诗相提并论，说两者都是痛苦造成的。中国传统里也有“发愤著书”的说法。钱钟书对“诗可以怨”的传统加以梳理，阐明其多方面含义，并指出，“诗可以怨”可以被人利用，乔装打扮的苦难也可以作诗。
“诗可以怨”是个老传统，据说《诗经》就是一个源头，屈原的《楚辞》情感浓烈，对楚国的命运极其担心，也对自己的忠心得不到赏识的遭遇悲愤异常。后人也把他算做“诗可以怨”的一个源头。等到了司马迁说“发愤为诗”的时候，这个传统可就成熟了。下面钱先生会讲这个问题。以后的诗人都找到了这条道路，因为诗人往往生活不如意，就借此机会在诗歌里面发发感慨，升华一下，叫做“怨怒出诗人”。不过以前我们都只关心这个传统是怎样发展的，钱先生却指出具体的变化和对后代的影响。比如，人先有不幸遭遇然后写诗，到后来写诗专讲自己的不幸，接着牵连出诗歌里说假话的问题。这可不是个小问题。我国文学创作传统中争论了很久。钱先生把这个创作问题与创作传统放在一块说，的确独具慧眼。
司马迁的愤怒
中国老早就有借诗歌来表达自己心里不快的传统。司马迁是第一个如此坚定地举起“发愤著书”的大旗的人。不过在刚开始的时候想发牢骚可不容易。中国是一个凡事讲究中庸的国家，论文谈艺也尽量要做到不偏激，谈起作诗的动机，早有孔老夫子的名言在此：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”诗当然能拿来抒发心里的怨气，但是，它还有认识事物，团结民心等许多功用。《诗·大序》里则以为国泰民安的时候可以作诗，兵荒马乱的时候可以作诗，国家衰亡仍然有诗，区别只是诗的情绪色彩有安乐、怨怒、哀伤之分罢了，并没有特别指出怨愤之情要比其他情感在作诗时高出一筹，但是，到了司马迁，情况就全变了。
司马迁只因为替别人辩护，就被汉武帝一怒之下动了宫刑，人生从此打上了耻辱的烙印。可是他身上还背负着父亲的期望，心里还装着自己的理想——做一名出色的史官，于是他把精力全都投入到写作中来，满心的郁闷和愤怒在与前人的纸上交情中得以缓解。司马迁发现历史上的圣人先哲大部分都因为有了和自己一样不幸的经历后，才写出不朽的著作，于是在他自述身世和写作动机的《报任安书》里当头一句便是：从《周易》到《诗三百》，“大抵圣贤发愤之所为作也”。自我安慰也罢，语出极端也罢，文学创作中的一条真理却从此被他发掘出来了。在《史记·太史公自序》里，司马迁又遍数历代名著，指出它们有的是坐了牢写的，有的是贬了官写的，有的是落了难写的，有的是身体残废了写的，一句话，就是遭遇贫困、以及刑法折磨的倒霉人的产物。
司马迁说这些人都属于“意有所郁结”的，也就是心里不痛快才写文章。抱着这种眼光看《诗经》，孔子说的“兴观群怨”就只剩了个“怨”字。本来是哀乐之心兼有吟出的诗篇，大抵也都成了“发愤”的叹息和呼喊。这可就把“诗可以怨”的传统给理解得狭窄了。后人有点儿震于司马迁的大名，顺着他的思路来理解。比如明代的陈子龙[6]就认为，《诗经》里歌颂的篇章其实都是拐弯抹角的讽刺，对过去的颂扬正表明了对现在的不满。但对“发愤著书”的理解到了这个地步，似乎真的是偏颇了。钱先生特别指出这一点，就是要理清一下源头，把这种偏颇的倾向纠正一下。
英雄所见略同
南朝的刘勰似乎同意司马迁的意见，还用了一个巧妙的比喻，把身世不幸的人写出的好文章称为“蚌病成珠”。“病”泛指精神和肉体上的不快。刘勰的语气不如司马迁强烈，谈到这个问题时只是一笔带过，但“蚌病成珠”的说法却和古今中外的许多人相和，也许是因为“英雄所见略同”吧。北朝有个人好像和刘勰心有灵犀，连用几个比喻说苦难能激发人的才华，除“蚌病成珠”外，还说受惊的鸟才能飞上高高的云端，危急形势下射出的弓才能飞过白雪覆盖的高山。更有趣的却是，很多外国人也用同样的比喻形容文学创作，比如福楼拜以为珠子是牡蛎生病结成，作者的文笔却是更深沉的痛苦的流露。海涅曾发问：诗对于人来说，是否像珠子对于可怜的牡蛎，是让他痛苦的原因呢？
和刘勰同一时代的钟嵘和司马迁见解大致相同。一般文学史上的看法也都认为两个人都是讲在文学中发泄自己的痛苦和忧伤。但是钱钟书却指出，对于著书的目的两人却有差异。司马迁在《报任安书》里说，自己作诗是为了“抒愤”，目的是避免自己死后不被后世所知，可惜了一身的好文才，著书着眼于身后的功名。钟嵘却强调写作让贫贱的生活度过起来没有那么艰难，愁闷潦倒的一生，全因为“诗可以怨”获得了排解、慰藉或补偿。司马迁怀着对身后扬名的寄托，可以见出他对那种忍辱负重的生活的绝望和痛恨。钟嵘强调作品在作者活着时起到的功用，也许更符合大多数作者的想法。这么一说，就把“诗可以怨”的传统挑明了。看似简单，可没有超人的学识和睿智是无法发现这一点的。从此以后，随着各种文体相继诞生，这种创作动机从诗歌逐渐蔓延到小说和戏剧里。清代的李渔[7]把自己写剧本的心情讲得淋漓尽致，他说，我从小在落魄中长大，从小到大几乎没有一刻开心的时候。只有在填词作曲时，不但郁闷缓解，还能做个天上人间最快乐的人。真境里实现不了的，可以在幻境里纵横驰骋。我想做官，顷刻间便有荣华富贵；想做才子，就成了李白、杜甫的化身；想娶绝代佳人，便想西施、王嫱做妻子。剧本里欢天喜地的幻境正是现实的倒影。钱钟书这时又想到了西方的弗洛伊德[8]。这个现代著名的心理学家曾提出过著名的白日梦理论。认为文学作品是作家的白日梦，现实中无法实现的愿望都写进作品，就像夜晚的梦境能补偿在清醒时候的失落一样。
韩愈的恭维话
正当大家都为从司马迁流传下来的理论有那么多的共鸣而欢欣鼓舞时，钱钟书却发现，唐代的文学大家韩愈竟然和司马迁没有说到一块去。韩愈在他的文章里宣称“大凡物者不得其平则鸣”，像庄周、屈原、司马迁、司马相如等都是“善鸣”的人。通常大家都认为，不平则鸣和发愤著书是一回事儿，唐代以后，一直到现在，我们学到的知识大都是说两个观点是一脉相传的。然而钱钟书却认为两者并不相等。韩愈的“不平”不仅是发牢骚，还包括欢乐之情在内。为什么这样讲呢？钱钟书拿出儒家、道家、佛家的理论做解释，先秦以来的心理学一向认为人的天性本来是平静的，受到干扰不再能保持原来的平静于是就产生了“情”，性和情就像水波和水的关系，静时是水，动时是水波；静时是性，动时是情，我们常说的“心血来潮”恰好符合了佛家和道家把人情形容为水因风起浪的比喻。不仅是悲愤之情可以让心情失去平静，欢乐之情也有同样的效果。所以，韩愈的“不平则鸣”比司马迁的“发愤著书”多了一层意思，又回到司马迁时代以前的哀乐之心都可以作诗的说法了。
