但韩愈的理解又超越了前人，对“诗可以怨”做了更明白的规定。他在一篇文章里恭维两个大官僚，说他们的诗写得都和穷书生一样好了。对这句恭维话钱钟书格外欣赏，认为说得世故而不太势利，比较聪明又挺有分寸。既抬举了大官僚，也抬高了穷书生，因为话里面蕴涵了韩愈对诗歌创作的理解，即“和平之音淡薄，而愁思之声要眇，欢愉之词难工，而愁苦之词易好”。没有宛转低徊的情思，诗歌就显得寡淡无味。为什么会有这种情况，一个明末的孤忠臣子张煌言和一个清初的文学侍从陈兆仑都试着回答过这个问题。答案是欢愉的情感容易发散，思想不能深入，所以让人一览无余，愁苦之情沉着，辗转回环，所以意味深长。钱钟书用我们的口头语做例子，高兴时，我们说“快活的骨头都轻了”，难过时则说“心上有了块石头”，这说明快乐的特征是发散轻扬，忧伤的特征是凝聚滞重。韩愈高出前人之处就在于他不仅把话说得全面，而且有重点。快乐和忧伤都能做出诗来，但最好的诗更青睐愁苦的人。
钱先生用机智幽默的语言理清了“诗可以怨”传统的发展变化，这倒是没什么，因为这些是文学史的史实，以前的人也这么说。他的过人之处在于，他指出诗歌中可以说假话，但是要有个界限。司马迁个人痛苦遭遇唤起了后人的无限同情。而且个人的不幸的确可以让人写出韵味深长的诗歌，俗话说，榜样的力量是无穷的，所以后世诗人都极力表白自己的愁苦。但也不能过分。比如前面举过的李廷彦的例子，他写了一首很长的诗歌，献给他的上司。其中有一句，“舍弟江南没，家兄塞北亡”。兄弟都死光了，结果上司非常感动，深表同情。他却说，并没有这回事，只是为了对衬。结果这个笑话就传开了。钱先生认为，写感情可以有意地说严重点儿，但是无事生非就徒增笑柄了。
诗歌情境与人生情怀
优秀的诗歌善于创造情境。情境就是情景交融、物我合一的诗歌境界。情境既是一种艺术化的人生境界，又是一种以人生体验创造出来的艺术空间。在人生与艺术的契合点上的，就是一个“情”字。从“情”字着手进行创作，能使自然风景都获得人的性灵，写出动人的诗篇；从“情”字入手进行鉴赏，能发掘出诗歌中的人生情怀，体味贯通千百年的诗心人心。下文中将对“送别”情境和“山水”情境进行分析，从一首首简短的小诗中层层剥露出蕴涵的人间深情。
昔我往矣，杨柳依依
文学描写中常用的一种修辞手法叫做“移情”，就是把人的情感转移到景物身上，自然好像成了人的知心好友，一起哭泣，一起欢笑。“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，是《诗经》留给我们的又一千古绝唱。这首诗写一个游子离家和归家时的感受。柔柔的柳枝随风飘荡，好像要牵住游子的衣襟，让他放慢离别的脚步，“依依”二字虽然形容的是杨柳，却让人感觉到游子愁肠百转的心情，充满了对故乡的眷恋。情和景、物和人在诗中已经不分彼此了。
用杨柳描绘别情的手法经常被以后的诗人模仿。但钱钟书指出，同样是移情，也有高妙和笨拙之分。比如曾有人写过一句“远树依依如送客”，钱钟书以为这里的“依依”远不如《诗经》里用得好，因为一个“如”字生硬地把人和景隔开，人工雕琢的色彩太浓；而在《诗经》中，游子的心绪就是柳枝，柳枝就是游子，人情物态糅合为一，诗内诗外溢满离情，更能牵动人的情思。而李商隐的《赠柳》诗里的“堤远意相随”显然比上句高出一筹。连绵的堤岸站满垂杨，远远看去，只有行人越来越小的身影和背后跟随的青青柳色。有人评价说，这句话写出了柳树的魂魄。因为它和《诗经》里的“杨柳依依”都充分领会并利用了柳的动态和人情的关系，用“情”统帅一切，不再区分什么人和景物了。对李商隐的诗，钱钟书仍有不满意的地方，说句中用了一个“意”字，就显出人为修饰的痕迹，还是不如《诗经》，能把杨柳形态写得真切自然。看来，钱先生追求的是一种“化”的境界，用个形象的比喻，就像糖融于水，不必分出哪是糖，哪是纯净的水，只要能尝到甜味就足够了。钱钟书把第一句话“远树依依如送客”称为“偷语”，因为作者的情感虚假，没有借到前人的精神，只借到词句的皮毛，而李商隐的诗句“堤远意相随”就可以称为创造，因为他用体会至深的离情、用前人的诗境，语句自然得好像从自己胸中流淌出来。
不忍归去的送别者
古人说：“黯然销魂者，唯别而已矣”，离别无论对送别者和离去者都是一件痛苦的事情。但钱钟书认为送别者更有一份难言的苦衷，并通过诗文情境加以证明。他说，游子一路上奔波辛劳，还要料理旅途中的很多事情，人生地不熟，麻烦事儿接二连三，但是，也会不断碰到一些新鲜见闻，可以缓解郁闷。所以，就离别的相思之苦来说，游子其实比不上留在家中的人，思妇怀念远行人的情感总比旅人想家的情感更真挚一些。看着那渐行渐远的身影，送别者“惆怅独归”，凄凉孤寂的感受更甚于独自远行的人。所以古人有诗说：“黄鹄送黄鹄，中道言别离。送君不惮远，愁见独归时”，“送公千里终需别，剩我孤舟独自归”，“两点船灯看渐远，暮江惆怅独归时”，又说：“送行不知远，可忍独归时”。钱钟书解释，“可忍”其实就是“不可忍”，是游子还有新的生活在前方等待着，留下的人却要面对往事在身边每一件事物上烙下的印记，想想回去后物是人非，孑然独归的心情实在无法忍受。难怪一位法国诗人说，离别的惆怅之情是专门为留下的人准备的。拜伦[9]在写给他的情人的信里说，世界上一切如故，惟一不同的是我仍留在这里而你已经离去了。行行生别离，去者不如留者更伤神啊！钱钟书继续解释道，生离已经如此痛苦，死别更让人无法忍受。死去的人在冥冥中毫无知觉了，活着的人却要继续体会撕心裂肺的悲痛滋味。由送别诗而推究人情到这种地步，钱钟书已经把诗歌的情境和人生的情境打通了。
且看他又是怎样剖析送别者的痴情的。宋代有个词人张先[10]，在《虞美人》中写道“一帆秋色共云遥；眼力不知人远，上江桥”，另一个宋代人写诗话时，把“知”字误写做了“如”字（诗话是关于诗歌的杂著，其中包括对诗人及其诗作的各种问题的论说）。钱钟书以为歪打正着，“如”字比“知”字更有味道。用“不知”，说明上桥已经无济于事，上了也是徒劳。“不如”则说明上桥时还怀着一线希望，希望亲人在自己的视野里能多停留片刻。前者用的是局外人的眼光或者事后才下的断言，潜台词是“白白的上了一回江桥”。后者却是即兴当场断言，好比送别者自言自语“还是上江桥看一眼吧，这样我才能甘心啊”。前者直白，后者含蓄，将送别者的心情揣摩得惟妙惟肖。还有一些类似的例子，需要根据整体意思具体分析。比如辛弃疾的词《鹧鸪天》“情知已被山遮断，频倚栏杆不自由”，钱钟书说，这里的“知”和上文的“知”意思又不一样了，明明知道行人已经隐没到山的那边，还要不甘心地眺望，可以看出送别人的痴情，“知”字用得很到位。古诗《望行人》“登楼恐不高，及高君已远”，直接说登高却望不到行人，和张先的“不知”意思相似。而《南乡子》词“春水一篙残照阔，遥遥，有个多情立画桥”和《一丛花令》“嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪”则和“不如”的诗境相似，都是描写行人已在视野中消失，送别者却兀自不肯离去，向着遥遥春水、滚滚征尘努力辨认着行人的身影，惜别之情婉约含蓄，跃然纸上。不忍归去的送别者和消失在天边的行人形成鲜明对比，更让人领会到了离别的残酷。
自然无情人有情
我国古代专门有一类山水诗。中国的文人和山水自古就结下了不解之缘，按照儒家传统，积极入世，自强不息才是一名君子的行为。可是，人生道路坎坷，文人士子的一腔豪情往往会在现实中碰钉子，这时，他们就把自然拿来当做自我安慰的良药了。或者对一派天真本色的自然羡慕不已，或者视自然为同病相怜的知己，山水因为人情的点染也变得多情起来。
钱钟书细致地揭示出这种山水风景和心理的微妙关系。花草树木本来没有感情，可是诗人将失意的情怀寄托在它们身上，自然就成了与人同喜同悲的知音，人情将自然融化成了诗歌的情境。钱先生在诗歌、散文、戏剧中都发现了花草有情的例子。比如，孔稚圭[11]《北山移文》里的山神看到人去山空，忍不住感慨说：“使我高霞孤映，明月独举，青松落阴，白云谁侣”，明媚的霞光孤独地映红天空，明月寂寞地高挂着，青松的影子落在地上，白云在山涧中游荡却无人做伴，实在是可惜啊！看来山神也需要知音，眼看自己手下的一片大好景色没人观赏，不免生些寂寞的埋怨感叹出来。孔稚圭是个聪明的诗人，借山神之口发自己的牢骚，拟人手法的巧妙运用让文章平添了许多情趣。其实，自然世界里的花开花落已经平静而有规律地重复了很多年，只有遇到诗人的眼睛和点石成金的笔才会变得多愁善感起来。钱先生说，情和情还不同，又比如苏轼的诗“道人出山去，山色如死灰，白云不解笑，青松有余哀”，自然风景寄托的其实是人生不得志的寂寞情怀。汤显祖的戏曲《牡丹亭》中的大小姐杜丽娘长期受家法管制，一天偷偷溜到荒废的后花园，看到一片大好春光，再想想自己正值二八芳龄，生得闭月羞花却没人怜爱，忍不住幽幽地唱了一段“却原来姹紫嫣红开遍，似这般、都付与断井残垣”。类似的诗句有很多，有的是让景物自己抒发心中的惆怅，如上面提到的《北山移文》和苏轼诗。有的是诗人见到花草无人欣赏而替它们惋惜感叹，像杜甫的“江头宫殿锁千堤，细柳新蒲为谁绿”，姜夔[12]的“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”和白居易的“村南无限桃花发，惟我多情独自来，日暮风吹红满地，无人解惜为谁开”，尽管口气不同，但把人和景连接起来，创造出一种幽怨的情境，都是诗人不甘寂寞的心理。
在广泛列举中国古典文学作品后，钱钟书又给我们提供了西方的诗文里相同的情境。他特别欣赏西方一个女诗人的作品，其中写道：“芙蓉在废墟中绽放花蕊，孤单无伴；玫瑰的娇艳在荆棘丛中，无人靠近；丰茂的草丛间细流涓涓，只供林间的飞鸟和松鼠解渴；森林里高挺的橡树，成了小动物的栖居之所。”这和我们的士子空谷独居，小姐“长在深闺人不识”有异曲同工之妙。当然，自然本色是另一种情况，钱钟书说，水声山色，鸟语花香，都出乎本然，和人事无关，也不求人来欣赏他们。很多诗人也能悟到自然的真谛，写出像“池塘生春草”一样率性自然的句子。但是，人好像天生就是一种容易悲观的动物，越是看到自然独立于人事之外，越联想到人事的变幻无常，从欣赏不自觉地就滑落到悲伤的情绪里。刘禹锡在金陵古城的夕阳斜照中感慨“江山不管兴亡事，一任斜阳伴客愁”，陆游面对着潮水拍打的楚城旧址吟诵“一千五百年间事，只有滩声似旧时”，自然风物的无情和永恒正衬托人的脆弱和生命的短暂。
钱钟书不仅将诗歌的山水情境细加区分，而且在其中发现了中国传统文人的双重性格。杜甫写过一首名为《蜀相》的诗，“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，前一句描写无论人事变幻，台阶上的草仍然在春天里一如既往地绿着，诗人的羡慕之情显而易见，后一句的“空”字却又在为黄鹂的婉转歌喉无人聆听而抱怨不平了。钱钟书分析说，这里两种情感相反而又互相贯通，一方面眷恋着自然的纯净，一方面又渴望着在现实中一展鸿图，中国文人“出世”与“入世”的矛盾性格便在诗文情境里得到了细致入微的表现。
要点
1．诗文中的四种悲剧情境。
2．“诗可以怨”是从司马迁以后广泛流传的观点，钱钟书认为韩愈对它的理解最为完整准确。快乐和痛苦都可以作诗，而痛苦更容易让人做出好诗。
3．景物描写和真情实感融为一体形成诗歌的情境。优秀的诗歌情境既是艺术的境界又是人生的境界，“情”是人生和艺术契合的关键。
注释
[1] 情境：情境就是情景交融、物我合一的诗歌境界。情境既是一种艺术化的人生境界，又是一种以人生体验创造出来的艺术空间。真情实感是创造优秀的诗歌情境的关键。
[2] 《易林》：汉代焦延寿写作的一本卦书，共16卷，每一卦演为64卦，共4096卦，卦下有韵文写成的解说词，用来占卜吉凶。本书中引用的文字就是解说词里描绘的内容。
[3] 沈约：南朝宋人，入梁后官至尚书令，他首先提出了“四声八病”说。“四声”即汉字的四种声调，“八病”即诗歌中八种声律常见的毛病。四声的提出是对汉语音韵学的重大贡献，也使诗歌创作的声律美建立在一个科学的基础上，为律诗的出现准备了条件。
[4] 李峤，唐代人，曾担任过从高宗到玄宗四朝的官职，最高做到中书令，和唐初的苏味道、杜审言、崔融三位诗人合称“文章四友”。
[5] 王尔德：英国19世纪剧作家，代表作有《贵夫人的扇子》。
[6] 陈子龙：是明末几社文人的重要代表。明末宦官魏忠贤专权，士大夫组成政治团体与他对抗，继东林党人之后，江南一带的文人组织相继崛起，几社就是其中影响较大的一个，他们以“复古学”为宗旨，企图从文化上复兴传统精神，挽救明朝危亡。
[7] 李渔：清初戏曲家、小说家，字笠翁，著有戏曲集《笠翁十种曲》，戏曲理论著作《闲情偶寄》。他的戏曲多属于男女风情戏，以娱乐为宗旨，格调不高，但为喜剧的发展提供了经验，小说多为世情小说。
[8] 弗洛伊德：奥地利犹太人，医生。他创立的精神分析学被誉为20世纪最伟大的发现。第二次世界大战时流亡美国，入美国籍。
[9] 拜伦：19世纪英国浪漫主义诗人，他曾游历欧洲，支持各国的资产阶级民主运动和民族解放斗争。拜伦个性孤独，愤世嫉俗，又因为诗歌触怒了国内的当权者，长期在国外流亡。他的诗歌里充满了战斗的激情、瑰丽壮观的想像，代表作有《恰尔德·哈罗德游记》、《唐璜》。
[10] 张先：北宋初期的词人，他一生官运不太亨通，却也没什么大的挫折，所以听歌看舞，优游卒岁，是北宋年寿最高的词人。张先善于写“影”，三句词“云破月来花弄影”、“帘压卷花影”、“堕轻絮无影”让他获得了“张三影”的美名。
[11] 孔稚圭：南朝齐人，因文才得到后来的齐帝萧道成的重用，官至南郡太守，代表作《北山移文》。
[12] 姜夔：南宋词人，主要艺术贡献在于对传统的婉约词进行了改造，用一种独特的冷色调来处理恋情，使婉约词摆脱了轻浮，获得了一种超尘脱俗的韵味。
思考题
1．怎样理解“农山心境”？
2．结合你的写作实际，谈谈对“少年不识愁滋味，爱上层楼”的感受。
3．诗歌中的自然景物描写为什么会时而有情，时而无情？
八、文学中的艺术辩证法
章节提示：
钱钟书谈论文学艺术时，善于以小见大。他从文字学角度入手研究中国的文艺精神和文化传统，打通古今。汉字中积淀了原始先民对事物和自然的朴素认知。可以说，一个汉字就是一个文化原型。如钱钟书对“衣”和“诗”两个字进行了具体分析。古人往往把文章比做衣服，“衣”和“依”通假，作为比喻修辞法来讲，又是文学创作的重要手段。而“诗”不仅是我国最重要的文学类型，还可以作为一切艺术的统称，所以这两个字对理解传统艺术精神十分关键。钱钟书发现，“衣”是遮蔽和炫耀的统一，这种矛盾统一既表明了中国人对文德的一贯重视，同时又证明了中国人的双重人格。“诗”是抒情言志和节制情感的统一，表明了中国人对“乐而不淫，哀而不伤”、“温柔敦厚”的中和艺术境界的追求。
虽然“中和”是中国古典文学追求的理想境界，可“中和”并不是简单的缺少变化的“同”，而是各种丰富的情感糅杂形成的冲淡含蓄的审美境界。在整体的和谐中蕴藏着变化，变化中又体现着统一。钱钟书通过对文学人物性格的分析证明了这一点。
“有”和“无”的关系就是被历来哲学家反复思考的问题。钱钟书把这种哲学辩证法思想用于艺术分析中。有和无既互相衬托，又互相转化。以静衬动，以有衬无，形成“鸟鸣山更幽”的境界。在对一部作品鉴赏完之后，可见可闻的艺术形象化做在头脑中的停留的艺术感受，这种似无实有、似有还无的境界往往令人回味无穷，正是老子向往的“大音希声”。有无相生的辩证法还能形成朦胧含蓄的艺术美。艺术作品中往往有很多空白，等待读者用自己的想像去填充，这样形成的艺术美既明晰又朦胧，好像实际存在其实又不可琢磨。
说文解字
汉字中积淀了原始先民对事物和自然的朴素认知。可以说，一个汉字就是一个文化原型，汉字符号系统里凝聚的是中国文化的精神内涵。钱钟书通过对“衣”和“诗”两个字的文字学研究来理解中国的艺术精神。“衣”和“依”相通，即比喻。是遮蔽和炫耀两种意思的统一，“诗”是抒情和节制的统一，这两个字表明了中国文学艺术对中和美的追求。
文字学的必修课
《周礼》是儒家的经典著作之一，它规定“八岁入小学[1]，保氏教国子，先以六书”。为了把自己的后代培养成有教养、知礼节的人，周代的贵族们要求他们的子弟从小读书，所以要去上“小学”。不过，他们的小学和我们都曾上过的小学可大不一样。古人的小学指的是文字学。所谓“保氏教国子，先以六书”，其中的六书就是礼、乐、射、御、书、数六种基本技能。到汉代以后，小学就成了文字学的专称。
文字学是一门艰深的学问，它要考察每个汉字的读音、结构、意义，研究它们的发展演变，考察一个汉字和其他汉字的各种联系，还可以从中发现许多关于社会风俗、文化变迁等方面的知识。也许你会感到不解，认字不就是用做读书的工具吗？我们学过拼音，也认识很多字，为什么要花那么大的工夫专门去理解这些琐碎的东西呢？既然文字学这么艰深，为什么还要称为“小学”呢？这是因为汉字对于我们的先人来说，实在是有着非常复杂而且重要的意义，而且它对于古人来说是一门最基本的学科。大家可以想像，在没有语言文字的时候，人们没法传递信息，没法交流情感，没法保留记忆，文明发展的脚步是怎样缓慢而蹒跚啊！而语言文字诞生之后，人类文明就开始以加速度飞快前进，几千年里创造的财富是史前几十万年都无法比拟的。相传汉字是古代一个叫仓颉的人发明的，当这些神奇的小方块出现的时候，天降大雨，落下的不是雨水而是谷粒，夜晚还能听到天鬼哭泣的声音，因为世界上一个最大的秘密被人掌握了，从此人类的智慧就将可以和神灵相媲美了。
几千年过去了，汉字被一代又一代的人使用着，改造着。作为一种符号，一种被固定下来的交流手段，人们沉浸于它所提供的便利中，但很少有人再去想它诞生之初的内涵和意义了。但是，我们的祖先在创造出每一个字的时候，都是用心良苦的。他们对事物和世界的最基本的观察和感悟都被编织进汉字里了，可以说一个汉字就是一个意味深长的文化原型，就是一个丰富多彩的意象世界，其中凝结着中国文化精神的内涵。也许因为周代距离文字发明的上古时代还不算遥远，对于这种祖先的发明还怀着虔敬的态度，或者还能体会到汉字和生活的那种最原始，最直接的联系，所以一定要让子孙后代学习“小学”。
小学也是许多大学者的必修功课，他们研究汉字的形体、声音、意义的流变，这种基础性研究对于文学创作和评论，对于历史典籍的修订和整理，对于深入扎实地理解中国文化都起着非常重要的作用。我们都知道钱钟书的父亲钱基博是一位国学根底十分深厚的大学者，钱钟书从小受到家学的熏陶，对传统的文字学研究也颇有心得。因此，在谈论文学艺术的时候，他能独辟蹊径，把汉字作为理解文化和文学的入口，并通过汉字将古人和我们的情感精神串联起来。
衣服里的文章
钱钟书谈文论艺，没有拿出鸿篇巨制分析，却提出一个小小的“衣”字，将中国文学精神分析得淋漓尽致，可以说是四两拨千斤。
《礼记·乐记》里说“不学博依，不能安诗”，意思是，不学会大量使用比喻，就掌握不了作诗的技巧。因为诗人描写事物时总是用委婉隐晦的笔法，而很少直露的描写，这样写出诗来才让人感到回味无穷。汉代大学问家郑玄注解道，博依，就是大量广泛的比喻，“依”也可以写做“衣”。我国第一部文字学名著《说文解字》[2]也持同样的观点，其中说道“衣，依也”。为什么这两个字可以通用呢？因为“依”指比喻，比喻是把被比喻的事物隐藏起来，用另外一个事物来代替它。而衣服要穿在身体上，把身体遮盖隐藏起来，从文字学的观点来看，两者是同源的。“衣”字有隐藏的意思，另一个语言现象也可以证明。在汉语中，人们常常把“衣”和“裳”连用，或者直接把“衣”叫做“裳”，因为在古文字学中“裳”和“障”、“隐”相通，都是遮挡、隐蔽之意。
钱钟书指出，衣服不仅是用来遮盖身体的，同时又是炫耀身体的装饰。《礼记》里有一句话“衣服以移之”，移就是使人有尊严，修饰并使之名扬天下，如此看来，衣服能为人增色不少。古人特别重视道德修养，认为君子应当表里一致，衣服常常用做内心世界的外在显现，也是个人修养的一个重要部分，只要看看古代典籍里关于“服饰之礼”的繁文缛节就能明白这一点。屈原写出的千古绝唱《离骚》，用大量的文字描写自己美好的服饰装扮，就是为了说明自己有高贵的修养和高洁的品质。当然，古人追求的是服饰和内在德行的统一，一个人应当穿适合他的地位、修养的服装，而反对仅凭华丽的外表赢得世人的欣赏。美丽的衣服有时会掩盖人的真实面目，与低劣的品质和缺少教养的行为形成鲜明的对照，这一点最为人们所不齿。所以，《诗经》里说：“彼其之子，不称其服”，意思是：看那家的孩子啊，根本配不上他穿的那件华丽衣服，鄙薄的语气显而易见。《孟子》里则说：“令闻广誉施于身，所以不愿人之文绣也。”“绣”就是衣服，我宁愿让自己美好的声誉在世人中广泛传播，而不愿意以华美的服饰在众人面前炫耀。衣服本来是为了彰显内在品质修养的，可一旦与人的内心世界相分离，反而成了迷惑别人的伪装。
一个小小的“衣”字里面大有文章。它既能遮蔽身体，又可以作为内心世界的表征呈现给别人；既能隐藏自己的真实面目，又能作为向别人炫耀自己的手段。它是“隐蔽”和“彰显”两重矛盾之意的统一体，由此可见中国人的二重文化性格。
衣服和文章在文字学里存在一种微妙的联系。“文”和“衣”、“纹”相通，“纹”是指花纹，进一步可以引申为修饰、装饰，是一种借以显现内心的东西。自然以河流山川显示其广博的存在，动物用美丽的皮毛显示自己的生机活力，人用文字表白内心，施展才华。因此，可以把文理解为人之“纹”。而“章”和“障”、“裳”相通，又有隐蔽的意思了。写文章要委婉含蓄，在上文中我们也多次提到很多人写文章时往往言不由衷，隐藏起真实的自己，看来，这些意思早就包含在一个看似简单的汉字里了。“文章”一词也是一个有着双重意义的矛盾统一体，这一点正与“衣”字吻合。
同样作为内心世界和品德修养借以显现的途径，古人早就用衣服来比喻文章了。而钱钟书又从中挖掘出一些古人没有意识到的东西。他说，诗歌广泛运用比喻的手法，托物言志，作者的真实想法在字里行间闪烁，就像衣服遮蔽身体的一面。其辞藻华美，又如衣服炫饰身体的一面。由此可以看出我们的民族一向有重视文章之道的传统，衣服与文章相提并论，都是自我修养的重要部分，而两者又都包含着对内在素质与外貌举止的辩证认识，包含着对表里如一的理想人格、理想文德的追求。也可以看出中国传统的文章观念，追求的是一种含蓄而有文采的境界和温柔敦厚的中和之美。
唱给好姑娘的情歌
对中国艺术精神的进一步领会，可以通过钱钟书对“诗”字的分析来理解。诗歌是中国文学史上最重要的一种文学类型，统治我们的历史几乎有2000年之久。中国的古诗在世界文学中也独具魅力，那些或轻灵隽永，或理趣盎然的诗歌几乎成了我们民族文学成就的象征，可以说，中国是一个诗的国度。而诗又不仅仅局限在狭义的文学类型意义上，作为一种精神，它融入了我们民族的文化性格、人生情趣和哲学理念。我们用诗作为文学的统称，把一种具有艺术气质的生活称为诗意的生活，而我们的先人对自然、对世界的理解又都带着一种诗化的眼光。怎样理解“诗”，钱钟书仍然通过文字学分析，从一粒沙里看到了一个精彩的世界。
让我们根据钱钟书《管锥编》里的理解，看看这种魔术一样的研究是怎样完成的。作为中国第一部诗歌总集，《诗经》当然是诗歌研究的起跑线。钱先生首先拿出了《关雎序》（《关雎》是《诗经》里的名篇，被誉为国风之首）里的一句话：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”“之”是“到达”的意思。这句话就是说，诗歌，是情感抒发而形成的，一个人的情怀抱负藏在心里就是“志”，化做语言就是“诗”。对这样的解释，古人并不完全满意，运用文字学的知识，他们又进一步发现，“诗”和“志”、“之”都是相通的（古代的文字学研究认为，发音相似或字形相近的汉字往往起源相同，意思也是接近的），“志”到了哪里，“诗”就跟随到哪里，一个动词“之”字生动的刻画出心意飞扬，挥洒自如的诗人形象。诗歌是情感抒发时绽开的花朵，如果我们的理解到此而止，那么还是远离了中国诗的精髓。理解刚刚迈出了第一步。
下面跟着钱先生的思路，我们把“诗”字拆开来看，其中一部分是“寺”。《说文解字》里认为，“诗”既然以“寺”作为自己的形旁，读音又和“寺”接近，两个字应当是从同一个源头演化出来的。“寺”又有什么含义呢？古书里分析，“寺”和“司”、“治”、“持”相通，“司”是以法度来约束，“治”和“持”也都有约束、制止的意思。那么，“诗”也就应该有约束的含义。在古代，很多人都认识到了这一点。《荀子》里说：“诗者，中声之所止也”，就是说，诗歌，是心里的声音恰到好处地停止的地方。心里的声音怎么会停止呢？钱钟书解释道，就是控制自己的情感，让喜怒哀乐都能表现得有分寸，而不要像火山爆发那样毫不掩饰地喷涌而出。唐朝诗人陆龟蒙说：“诗者，持也，持其性情，使不暴去。”就是诗歌要约束人的性情，防止情感没有节制。大家也许会感到奇怪，诗歌明明是抒发感情的，怎么一味地讲起节制来了呢？其实，这正是中国诗的奥妙所在，也是理解中国人的性格，理解中国文化精神的关键。
还是从那首《关雎》说起吧。“关关啼叫的雎鸠啊，停在水中的小洲上。苗条美丽的姑娘啊，你是我理想的爱人。长短参差的荇菜啊，左采右采，苗条美丽的好姑娘啊，无论醒来还是梦中，都想和你在一起。不能在一起，我日夜思念你，幽思深长啊，我在床上翻来覆去。”这是一首唱给好姑娘的情歌。也是孔老夫子最欣赏的一首诗，为何它能如此打动老先生的心？因为，它符合孔子一直向往的理想美的境界。欢乐美好而不放荡，透着“求之不得”的淡淡忧愁而不过分悲伤。这就是中和之美，它没有西方诗歌那种暴风骤雨般的激情，情感表达像一杯清茶，看似平凡，却又蕴蓄着一种真挚深厚的情怀，余韵悠长，可以让人仔细回味。中和不仅是艺术上的追求，也是中国人向来推崇的处世原则和人格修养原则。孔子就曾说过：“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美。”凡事都要做得恰当适度，不能走极端。《关雎》呈现给我们的正是这样一位翩翩君子的形象。
这首情歌恰好印证了古文字学对“诗”字的分析，也形象地阐明了中国艺术独有的情感魅力。这种冲淡而深厚的情感作为一种民族文化性格积淀在中国人的血液里，这一特征在东汉的《古诗十九首》里可以见到，在陶渊明的《饮酒》诗里可以见到，在杜甫写于战乱中的那些沉痛深情的诗歌里可以见到，在白居易《琵琶行》那“东舫西舫悄无言，惟见江心秋月白”的感叹里也能见到，它是同时属于诗歌和人生的。钱钟书说：“长歌当哭，而歌非哭也”，哭是情感的天然发泄，而歌是情感的艺术表现。在人生里令人悲痛欲绝或者喜形于色的事情，写进诗歌就成了意味深长、淡远含蓄的了。他又解释说，“发”而能“止”，“之”而能“持”，抒情和艺术手法是相通的，不只是宣泄快感，像西方人所嘲笑的“灵魂的便溺”，而是一纵一敛，一送一控，相反而相成，从这个意义上看，艺术高于人生，它是对现实情感的提炼和净化，正是在这种张弛相间中形成了艺术的节奏，形成了“乐而不淫，哀而不伤”的艺术美。“温柔敦厚”又是中国人理想的人格境界，在此意义上，我们的先人一直努力追求一种艺术化的人生。
和而不同
尽管不偏不倚的中和美是中国传统艺术追求的理想境界，平庸和单调却是艺术的敌人。“中和”并不是简单的缺少变化的“同”，而是各种丰富的情感糅杂形成的冲淡含蓄的审美境界。在整体的和谐中蕴藏着变化，变化中又体现着统一。钱钟书充分意识到这一点，谈论文学艺术的时候始终贯穿着“和而不同”、一与多彼此统一的思想。
希腊大哲学家柏拉图在他的《宴饮篇》里讲了一个故事：最初，世界上没有男人和女人，只有男女两性结合在一起的中性人。天神宙斯把他们劈成两半，于是这两个半边的身子为了争取和对方结合在一起不断努力，所以世界就有了前进的永恒动力。故事虽然有点荒唐，却说明了一个真理，即差异和变化构成了我们的世界，这是一切事物都无法逃避的规律。
如果把事物比做一，那么，这个一中包含着无限的多。古今中外的人们都曾参透过这个上帝创造世界的秘密。为了能让我们有更清晰的认识，钱先生在《管锥编》里把古希腊和古中国放在一起，显示了他广泛搜罗中外例证的眼界和中西贯通的学术视野。赫拉克利特（古希腊著名哲学家）说：“自然是由联合对立物造成最初和谐的……绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形象。音乐混合不同音调的高低、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。”“结合物既是整个的，又不是整个的，既是协调的，又不是协调的，既是和谐的，又不是和谐的。”无独有偶，中国古代也有过类似的论述，《左传》里说，声音好比味道，有“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌”彼此配合而成，“清浊、大小、长短、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下”融合在一起，如果只有琴或瑟的一种声音，谁还愿意去听呢？古希腊的诗人还概括过一个有趣的现象，“争斗”有两种情况，一种是两善相争，一种是两恶相争，前者可以互补互利，后者则是互相残杀。钱先生解释说，两善相争与“和”的意思是差不多的。古人说：“和而不同”，“和”就是有差别的统一。
“和”用在文学创作中，可以表现为塑造人物性格的多样化。钱钟书对司马迁笔下的项羽就有很高的评价。《史记》里的项羽既爱护下属，善待士人，又嫉贤妒能，杀害过有功的大臣。在一些人的眼里，他是待人谦恭有礼的首领，品德高尚的才俊之士纷纷归附他；在另一些人眼里，他又成了只有匹夫之勇，不会任用人才，面目可憎的楚霸王。《史记》里描写道，项羽“见人恭敬慈爱”，与人说起话来推心置腹，别人生病了，他替人家伤心地流泪，还把自己的饭分给别人吃。可是，如果有谁立了战功，应当封爵授勋的时候，项羽又把官印拿在手里，反复把玩，舍不得交给人家。《史记》评价说他有妇道人家的慈善之心。但在《项羽本纪》里他又成了一个杀人不眨眼的残暴之徒。钱钟书分析道，各种矛盾性格集中在一个人身上，就像双手执笔写字，一人的喉咙唱出两种不同的声音，然而如果从心理学的角度加以分析，这种矛盾又是最合情理的。
我们从小受到的教育在头脑里形成了一个固定的印象，文学作品中的人物往往是善恶分明的，和现实生活画出一道鲜明的界限。而这样的观点，无论是对于欣赏作品还是看待生活都没有好处。每个人都是一个完整的世界，是一个充满生气的整体。那种漫画式的文学描写手法只能让我们远离真正的生活，无法领会艺术的精髓，而艺术的精髓恰恰在于那种含糊朦胧、让你心有感悟而又无法用语言表达清楚的地方，我们把它叫做艺术的滋味。这种滋味从生活中提取出来，看似矛盾复杂，实际上又杂而不乱，统一于每个人独一无二的心灵世界；这是艺术高于生活的地方，越多越杂而越加统一，于整一中见出无限的丰富性，就越显出艺术的魅力。
清朝人刘熙载[3]写过一本文学评论方面的书叫《艺概》，谈到对文学的看法，作者和前人颇有同感。前人曾说，不同的事物互相交织才产生花纹，又说，两个不同的事物彼此对峙，才有文产生，如果失去一个，就不能成文了（在文字学里，“文”和“纹”相通，“文”最初的意思就是鸟兽身体上的花纹）。写文章的人可曾考虑过文章是怎样写出的吗？刘熙载继续解释说，虽然大家都明白“物一无文”，事物没有差异就没有“文”的诞生，但更应当明白“物无一”也无文，统一是文章真正的主宰，必须得有一个统一的东西贯穿其中，各个有差异的部分才能发挥自己的作用，形成一个有机的整体。钱钟书认为，刘熙载提出“一”和“不一”相互辅助而写成文章，是十分精妙的道理。这与古希腊人所说的“一贯于万殊”正是一个意思。
一与多的统一，在一致中见出变化，是生活和艺术共同的辩证法。前人谈论杜甫的诗歌时说，杜甫的诗每一篇都是朴拙和工巧相结合。如果完全朴拙当然无所取，如果全诗都写得工巧，那么又会过于新奇而少了浑厚的古风，古人的文章大多是这样的。有人想删掉苏轼的诗歌里不够精湛的部分，被别人劝住说，在不整齐的诗句中经常有高妙的意思显现不是更好吗？西方人做过一个形象的比喻，一个姑娘不仅在头上戴满珠宝，还要在嘴唇上鼻孔里都塞满珍珠宝石，本想更加美丽反而适得其反。对这种情况，钱钟书解释说，满眼的繁花似锦，络绎不绝，会让人觉得疲惫，大鹏搏击九万里长空，每年都要休息六个月，就是一张一弛之道啊！所以我们现在看到哪个本来你很喜欢的作家忽然写出不太好的作品来，也不要一下子把他否定掉，一个人不可能保证他的作品全都是精品。这种期望也不现实。
有无相生
在古人的著作里，常常闪烁着一些朴素的智慧，尽管它们只是通过观察生活现象得到，其中却蕴涵着丰富的哲理，在生活和艺术中同样适用。“有”和“无”的关系就是被历来哲学家反复思考的问题。钱钟书将这对哲学概念运用在艺术分析中，使我们领会到诗文的妙处，让我们学会如何欣赏艺术中的美。
五官四肢闹罢工
钱先生讲了一个古罗马的笑话：五官四肢和肚子本来是和平相处的一家人，可是，后来它们发现，肚子从来不干活，总是坐享其成，自己却要整日不停地劳动，太不公平了，大伙儿决定罢工以示抗议。肚子没有饭吃，五官四肢一开始还幸灾乐祸，但日子久了一个个都浑身无力，面黄肌瘦，这才意识到，原来肚子的无所事事正是它最重要的工作啊！有用和无用都不是绝对的，钱钟书尤其欣赏古人说过的一句话，一支箭真正发挥作用的不过是一寸长的箭头，可是箭头离不开三尺的箭杆；笔用来写字的是小小的笔尖，笔尖也离不开笔杆。这种“有”和“无”的辩证关系其实就隐藏在我们身边最普通的生活常识里。将泥抟成碗，碗有底有边，而中空的部分能盛东西才算一只真正的碗。房子有梁柱和四壁，是为了营造里面的空间。钱钟书解释说，必须有了无，“有”才能发挥“有”的作用；同样，因为“有”，“无”才能显示出来。“有”和“无”互相依靠，彼此作用。
有无相生的道理用于文学鉴赏中，又是别有一番天地了。
鸟鸣山更幽
钱钟书讲，诗人体察事物，是最有慧心的。若想写寂静幽深，用声音加以衬托就更加具有幽静的效果。若想写虚空辽阔，用事物加以点缀，风景就显得越加广阔。前者如王维写“鸟鸣山更幽”，杜甫“伐木丁丁山更幽”，苏轼“如五更天未明，木鱼呼粥亮且清，不闻人声闻履声”，都是运用了这种有无相衬托的方法，有异曲同工之妙。后者如王维的“大漠孤烟直”，鲍照的“直视千里外，惟见起黄埃”，“绝目尽平原，时见远烟浮”，景色中有尘埃、孤烟飞起越发显得空旷荒凉，正像从鸟鸣、蝉噪里透出的寂静，都是通过“有”见到“无”。
老子[4]说过“大音希声，大象无形”，并把它作为艺术的最高境界。钱钟书对此有独到的理解。他说，聆听音乐时常常会达到“无声”的境界。音乐的停止与演奏彼此交织，互相映衬。就像马融的《长笛赋》描写的那样：声音像若有若无的微风，一会儿消失了，一会儿又哗然响起。寂静或者在音乐响起之前，或者在音乐终止之后，无声正是有声得以产生的条件。因此，声音可以有“绝响”和“蕴响”之分，而两者又都是无声的“静”，“静”所以被称为“希声”，而“静”中又蕴藏了声音，这种声音就是“大音”。钱钟书的高明之处在于把“大音希声”理解为一个动态演化的过程，从音乐奏响前的酝酿到音乐结束后的回味，是一个从无到有，又从有到更高层次的无的过程。音乐结束后的无不同于音乐演奏前的无，后者可理解为人们心中对音乐的期待，前者则是人们头脑中的回响，它已不同于演奏时听到的声音，其中渗入了听众自己的情感，以及对音乐独特的个人体验，其实就是听众自己的审美体验。与直接聆听时相比较，这种体验在一定的审美距离之外产生，所以具有更强烈的效果。所谓“余音绕梁，三日不绝”，正是一种包含了有声的无声，这种无声更动人，更让人回味无穷，所以是艺术欣赏的最高境界——“大音希声”。
钱钟书进一步解释说，如果音乐停止后的“无声”和演奏时的“有声”相隔的时间太久，两者不能“相关交接”，先前的声音被人遗忘，就谈不上什么“大音希声”了。可见，无声和有声的转化要有一定的条件，要在一定的时间长度和限度之内。绝对的沉寂安静不是“无声”，无声虽然不能被耳朵听到，却是人内心之中最美丽的声音。白居易的《琵琶行》说：“此时无声胜有声”，钱钟书认为“此时”二字用得恰到好处，因为从有声转变到希声的大音，“此时”正是一个关键条件，离开了“此时”对音乐的特定记忆，离开作者百感交集的情怀，那种美好的音乐感觉就在无限流逝的时间中也随之消失了。
草色遥看近却无
有无相生的辩证法用于艺术创作中，还能形成含蓄朦胧的艺术境界。钱钟书说，含蓄有远近之分，那种依稀隐约的，是含蓄的远景，像古人说过的“远人无目，远水无波，远山无皴”，就是远方的人无法看清他的眼睛，远方的水看不清水波，而远方的山看不到岩石的皱折，都属于含蓄的远景。含蓄的近景则是将景物遮蔽一部分，使人无法一览无余。“犹抱琵琶半遮面”即是一例。此外，像“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，“听声静复喧，望色无更有”，“着意闻时不肯香，香在无心处”，都属于朦胧美的典型。在那种若有若无，若隐若现，可以玩味又无法琢磨的氛围中，才有美感产生。
