钱钟书提到，西方人也意识到了朦胧美。他们描摹名画中的风物时说，天边的云彩，最初看不见轮廓，渐渐地好像看清了，一不注意又消失得了无痕迹。在论及自由诗的节奏美时（自由诗是和古诗相对而言，每行诗句长短不一，节奏自由），又说，不精心读时，明显的节奏美让人无法忽视，处处闪现，而想仔细读以探求这美感的奥秘时，它们又隐匿不见了。
当阅读作品的时候，我们常常被作品中独有的一种气质打动。钱钟书随便拿一首大家都熟悉的唐诗《春晓》做例子。人们一致认为这是一首好诗，可是好在哪里？不过是落花、鸟啼这些自然界最平常的事物，可是经过诗人的组合就像一幅清新脱俗的风景画，仿佛让我们真的经历了风雨飒飒的春夜，因为遍地的落花起了淡淡的哀愁，仿佛让我们都像听到了窗外的鸟啼，刚刚从梦中醒来的诗人，因为一场好梦还被慵懒而惬意的感觉缠绕着。我们似乎能闻到那湿漉漉的泥土气息，看到那沾满水珠的零落的花瓣，看到鸟群在窗外的树枝上活泼地蹦跳。其实诗歌里并没有描写这一切，这种感觉从哪里来？是因为它的节奏、它的词句组合吗？你不能像解剖一个动物那样分析一首诗，也不要指望在字里行间发现隐藏的秘密，那样做的结果，只能是在被拆得七零八散的文字里一无所获。古人把诗歌之美称为“镜花水月”，可望而不可及；明明白白地放在眼前，但当你想去触摸时，就化做零落的光影了。钱先生开玩笑地说，其实，我们都受到了艺术形象的欺骗。文学语言有一种神奇的魅力，它不会像绘画一样把事物描绘得一览无余，而是在文章中留下足够的空白，运用种种艺术手法，充分调动人的想像力和情感思维的能力，想像的空间是没有限制的，因此，一个文学形象也会无限丰富。但是，我们必须明白，这种形象只是头脑里的幻想，它是作品描写和种种复杂的心理活动的综合，如果我们想去触摸、解析只在心灵、头脑中停留的影像，当然是徒劳了。
优秀的文学作品正是善于营造这种似有若无的境界。这就是通过自己的想像、联想形成的审美意象，它虚幻朦胧，却又清晰美丽。它离不开描写的实实在在的景物，却不会停留在这些景物上，而是形成了一个丰富完整充满生气的世界。作为“有”和“无”、“明晰”和“朦胧”的矛盾统一体，这种境界正像“遥看近却无”的草色，已经超越了具体实在的事物，只有对艺术形象经过自己的消化思索，形成了一个完整的把握之后才能达到。
有无相生的艺术辩证法，其实是对老子哲学思想的引申借用。作为道家学派的鼻祖，老子对世界的领悟玄妙神奇却不乏洞见，他认为世界的起源是“道”，“道”是一种恍恍惚惚，谁也说不清道不明的东西。道创造了世界，在这恍惚之中孕育了事物和形象，而“道”本身却是“无状之状，无物之象”，无法辨认出形象，它是高于一切具体的存在物的。钱钟书认为，艺术虽然不是老子的“道”，在文学艺术中却常常碰到像“道”一样朦胧恍惚的情形，因此不妨借用。像“道”一样朦胧恍惚的艺术境界里蕴涵的恰是最丰富的情感和形象。
要点
1．汉字是打通古今，理解中国传统艺术和文化精神的桥梁。“衣”和“诗”两字都有矛盾统一的意义，它们反映了中国人的双重人格，反映了对“乐而不淫，哀而不伤”的中和美的追求。
2．和谐不是没有差别的统一，艺术最忌单调贫瘠。“和而不同”是各种丰富的情感糅杂形成的冲淡含蓄的审美境界。在整体的和谐中蕴藏着变化，变化中又体现着统一。
3．有无相生是一种重要的艺术辩证法。有和无互相衬托形成“鸟鸣山更幽”的境界。有和无互相转化，则可以达到“大音希声”的境界。有无相生的辩证法还能形成朦胧含蓄的艺术美。
注释
[1] 小学：古代小学教授六艺，礼、乐、射、御、书、数，汉代以后小学专门用来指文字学，隋唐以后，小学又可以分为训诂学、文字学和音韵学。
[2] 《说文解字》：东汉许慎的一部文字学著作，收录了9353个汉字，许慎按照文字的形体和偏旁构造将它们分成540部，对每个汉字的意义都进行了解释，成为以后研究小学的最权威的著作。
[3] 刘熙载：清代人，著作《艺概》主要讲的是文体分类方面的知识。
[4] 老子：春秋时期著名的哲学家、道家学派的创始人，《老子》一书短短的5000字蕴涵了深刻的哲学道理，“大音希声”、“大象无形”的说法对中国古代的艺术理论产生了重要影响。
思考题
1．中和美的艺术传统是怎样从“诗”字中体现出来的？
2．你如何理解文学中的“和而不同”？
3．举例说明有和无的辩证法在艺术中的表现。
九、诗中有画，画中有诗
章节提示：
钱钟书认为文学和绘画有相通之处，但是诗画的差异也十分明显，并坚信诗高于画，二者也有不同的鉴赏标准。
钱钟书发现故事画和叙事文学经常运用相同的艺术手法。因为绘画只能展现空间中发生的事情，所以要表现事情发展的前因后果，故事画就必须选择富有包孕性的瞬间，让读者通过画面想像出此前此后发生的事情。叙事文学往往在叙述临近高潮、结局时及时收尾，给读者造成悬念，留下回味的余地。这正是古代章回小说常用的叙事手段。写意山水画和以王维为代表的神韵派古诗相通，两者都是空灵淡远，简淡的笔墨中透出无限悠远的韵味。
很多诗歌可以表达的东西无法用绘画传达，文字作为艺术媒介比其他物质媒介有更大的自由性，从这个意义上说，诗高于画。诗可以描述事情在时间中的发展变化，可以描写在不同空间中并置、并存在着内在联系的景物，可以充分调动触觉、嗅觉、听觉渲染景物的气氛，还可以创造出虚幻的颜色丰富读者想像中的视觉，这些都是绘画难以做到的。
中国诗和中国画虽然有相通之处，但两者的鉴赏标准不同。被视为上品的南宗画[1]的画风等于次品的诗风，而被推崇的沉稳厚实的诗风却成了次品的画风。
诗画相通
诗画相通是古今中外人们的一个普遍看法。钱钟书发现故事画和叙事文学有很多相同的艺术手法。故事画追求“富有包孕性的瞬间”，叙事文学往往在事情发展的顶点就急忙收尾，结局让读者自己想像。写意山水画和中国神韵派的古诗神似，都是简笔刻画，空灵淡远，余味悠长。
故事画和叙事文学
钱钟书发现古今中外的很多人都抱有一个观点：诗和画是姊妹艺术，两者血脉相通。宋代的郭熙[2]说“诗是无形画，画是有形诗”，苏轼评价王维的诗画说“观摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，宋末名画家杨公远自编诗集《野趣有声画》，有位诗人为他做序说“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”西方人的见解和我们差不多，古希腊诗人早就说过“画为不语诗，诗是能言画”，达·芬奇干脆说画是“嘴巴哑的诗”，而诗是“眼睛瞎的画”。诗画作为孪生姊妹一直是西方古典文艺理论的一块奠基石。
诗画的相通之处表现在“富有包孕性的片刻”。那么什么是“富有包孕性的片刻”呢？钱钟书先从《拉奥孔》说起。拉奥孔本来是古希腊神话传说中的人物，他是特洛伊城的祭祀，因为他向特洛伊人泄露了希腊联军的木马计，触怒了佑护希腊人的天神，天神派一条巨蟒缠住拉奥孔和他的三儿子。古希腊有个著名的雕塑就是刻画他们被巨蟒缠身时痛苦的样子，莱辛[3]把雕塑和绘画都当做造型艺术的代表，从拉奥孔的雕塑入手论述到诗歌和绘画的异同，这本名为《拉奥孔》的书，成为第一本仔细论述诗画关系的著作，是历史上最重要的美学著作之一。书里讲到的主要是故事画，因为那时故事画被公认为绘画中最高的一门。钱钟书发现故事画和文学描写有很多相通之处。
莱辛认为绘画只能表现在空间中出现的事物，却不能表现时间的流动，要想在画里表现一个故事，就必须选择最有代表性的瞬间，这个瞬间里必须蕴涵着充分的信息，便于读者展开想像，在头脑中复原故事的前因后果。这个瞬间又是怎样确定的？莱辛说它应当是最耐寻味和想像的动作，而千万不要选故事顶点的情景。一达到顶点，事情发展到了尽头，没法再使观众保持住好奇心、期盼感，想像力也失去了活动的空间。所选的那一片刻就像妇女怀孕，包含了从前种种，蕴蓄了以后种种。就像画打仗，就得画已经分出胜负但是战斗还没有结束的时刻。钱钟书也巧举了《四足动物史》里的一幅插图来表达同样的意思：草地上一个保姆和一名男子依偎谈情，刚刚会走路的小娃娃正使劲拉扯一匹小马的尾巴，小马回头怒视，举起后蹄，小孩的妈妈正满脸惊恐地从屋里跑出来。以后怎么样？你自己想像去。
钱钟书说，中国人画故事，并不挑选故事的顶点或最后景象。比如像《唐文皇独猎图》，里面画的就是三匹马和一只野猪都在飞快地奔跑，弓正好拉满，箭锋准确地指向野猪但是还没有发出；宋代著名画家李公麟[4]画《贤已图》，五六个赌博的人各居一方，盆里的五个骰子都已经静静地躺在那里，只有一个还在不停地旋转，一个人趴在盆边大声疾呼，其他人都脸色大变地站起身来。钱钟书说《独猎图》景象的结果可以断定，《贤已图》的景象还处于悬念中，但两者都是面临决定性的片刻，戛然而止，却悠然而长，都留有进一步生发的余地。
钱钟书说绘画里的这种手段也可以成为文学艺术里的有效手法。诗文叙事是在时间中展开的，可以把事情的前因后果原原本本、有头有尾地传达出来，但是它有时偏偏见首不见尾，紧邻顶点就收场落幕，把读者的胃口吊了起来。像但丁《神曲》里写弗朗西斯卡回忆她和保罗恋爱经过的最后一句话，她说和保罗同读传奇，渐渐彼此有情，读到一个角色为男女主角撮合时，说：“那一天我们就读不下去了”，但丁也就此搁笔，在逼近男女两情相悦的顶点时，把话头切断，使必然的结局含而不露。钱钟书又提到了契诃夫的小说《带狗的女人》，一个中年男人爱上一个年轻女人，但是他已经结婚，只好和女孩偷偷见面，女孩感到委屈大哭一场，男的也明白必须要找个妥善的解决办法，然后两人暂时重归于好，商量对策。文章写道：“解决的办法看来一会儿就能商量出来，辉煌的新生活就可以开始。他们俩都认识前路漫长，险阻艰难还刚起头呢”。一对情人在密室里打主意的场面正是“最富于包孕性的片刻”，至于他们讨论的结果和未来的命运就要读者根据人物性格和处境自己推断了。
钱钟书指出这种叙事法也深为中国古人理解。金圣叹[5]曾说，文章最妙的便是打算让人知道一件事情时，却不直接写出来，而是从远远的地方开始写起，似乎要到重要之处了，偏又立刻停住，再去写别的，但读者已经从字里行间发现了作者想要表达的东西。《西厢记》就用的是这种手法。
钱钟书说金圣叹的评点不仅让我们认识到“富于包孕性的片刻”不仅用于短篇小说的终结，还适用于长篇小说的情节。在章回小说每回结束时，作者总要故意卖个关子，然后说“欲知后事如何，且听下回分解”。这话往往出于三种情形，一是讲完某事，需要讲下一件事情时需要这句话来搭个桥，像《水浒传》第三回鲁智深在寺院里频频惹祸，长老只好让他下山另寻一个去处，临走时赠他四句偈言，然后文章写道“欲知长老与智深说出甚言语来，请听下回分解”。第二种是某事马上就要结束，作者偏要把它的尾巴割断，比如第七回林冲在野猪林里，押送的差役要结果他性命，林冲被捆在树上，只见一条水火棍劈将过来，但故事就此定格，作者及时赶来说“欲知林冲性命如何，请听下回分解”。第三种是故事刚讲了开头，作者偏不讲下去，仿佛割断了脖子，像第二回鲁智深在人群里看榜文，背后一人将他拦腰抱住叫张大哥，扯离了十字街口，本回到此为止，读者满肚子的疑惑只好等到下回解决了。
钱钟书发现西方文学里这种情形也很多。大仲马[6]就善于在每章结束处奇峰突起，让读者心痒难忍。19世纪的德国剧作家路德维希专门在论小说的著作里分析制造紧张的技巧。英国小说家指导学生创作，只有三句话：“使他们笑，使他们哭，使他们等”。“等”的含义正是刺激起读者的好奇心，让他们紧张。
其实，小说本来就是从民间艺人的说书演变而来，为了吸引观众，为了让看官们能多次慷慨地打开钱包，说书艺人学会了运用各种手法掀动听众的好奇心，一开始也许是生硬地打断一个故事，后来渐渐演变为制造悬念的艺术技巧。“富有包孕性的片刻”，也成了文学和绘画相通的地方。钱钟书从西方文学理论和文学作品入手，轻轻一转，就转到中国的绘画和小说创作上了，不露痕迹地把中西文学和文化精神的共同点揭示出来。让我们看到原来西方的文化精神和我们有这么多相通之处。
写意山水和神韵诗
上文我们主要讲的是故事画和叙事文学的相通之处，在写意画和抒情文学，比如诗歌，他们之间也有可比较的地方。不过，这好像更多是属于中国古典文学的专利。我们看到在这儿钱钟书并没有硬性地把西方的东西拉来做比较，他进行中西文化比较的目的是寻找一种艺术精神，而不是为了比较而比较。这是他不同于一般的比较文学研究方法之处。钱钟书指出中国绘画史上最有代表性、最主要的流派是“南宗”。从唐代开始，禅宗分南宗和北宗，绘画也开始分为南北二宗。北宗以李思训[7]父子的着墨山水为代表，倾向写实，颜色鲜艳。南宗从王维开始用淡淡的水墨，更重写意。王维本来就是一个喜欢参禅悟道的诗人，因此他的画和诗都有和禅宗相通的精神。南宗禅和北宗禅的一个最大区别就是，北宗主张刻苦修行，南宗却把“念经”、“功课”都称为瞎忙活，不坐禅床，不看经卷，把学问简约得无法再简约，声称“微妙法门，不立文字”，开悟就在突然到来的一念之间。而南宗画的原则也是简约，以经济的笔墨获取丰富的艺术效果，以削减笔画来增加意境，画的整体效果往往是清淡、含蓄、充分体现了画家的主观心境。
王维的诗充分代表了中国古诗中以空灵含蓄为代表的神韵诗[8]，而简约隽永往往被很多人当做中国古诗的主流。这种观点的正确与否暂且不论，这类诗的确是中国诗里非常重要的一部分，并且充分体现了南宗画的意境。比如王维的《雪中芭蕉图》让夏季的芭蕉长在冰天雪地里，和自然的真实完全违背，只是作者心境的表现。又如他的诗“九江枫树几回青，一片扬州五湖白，扬州时有下江兵，兰陵镇前吹笛声。夜火人归富春郭，秋风鹤唳石头城。”兰陵镇、富春郭、石头城等地方相隔非常遥远，但诗人的思绪飘忽游动，可以只凭思绪的飞扬将它们串联起来。钱钟书又举王维的《杂居》“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”说这首诗和初唐王绩的《在京思故园见乡人问》形成鲜明对比。王绩在诗里将朋友、子侄、柳树的疏密、茅屋的宽窄、水渠里是否有水、台阶上是否有青苔、哪个果子先熟、哪一朵花后开，全都不厌其烦地问了一个遍。王绩的诗相当于工笔画，而王维的诗则是删繁就简的大写意画，寥寥的一枝窗前梅花就写尽了思乡之情。这里南宗画和神韵诗的亲缘关系就体现出来了。
和西方诗歌比较，中国诗的特点大致如钱钟书所说，“中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气使得不那么狠，颜色着得不那么浓。在中国诗里算是浪漫的，和西洋诗相形之下仍然是古典的，在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。我们以为词彩够鲜艳了，看惯纷红骇绿的他们还欣赏它的素淡；我们以为直响破喉咙了，听惯大声高唱的他们只觉得是低言软语。”因此在很多西方人眼里，中国旧诗是“灰暗的诗歌”，和只有黑白两色、笔画简单的中国水墨画一样。这种看法当然有偏颇之处，但对于大部分中国人来说，空灵淡远的诗和画还是更比金碧辉煌的诗画更适合自己的审美口味。
诗高于画
钱钟书认为诗歌能表达许多绘画无能为力的东西，在这个意义上说诗高于画。例如不同空间里的景物的分合错综的关系，涉及到嗅觉、触觉、听觉的气氛性景色，有情调的气氛等。诗歌还可以利用虚虚实实的色彩描写创造出奇妙的境界。
暗香疏影画不出
上一节只是个引子，这一节我们看钱钟书自己的观点。钱钟书对文学还有一种特殊的热爱，尽管诗画相通，但他仍然认为诗高于画。这个观点的正确与否暂且不论，他指出了有些诗歌能表现的东西绘画却无能为力，因为语言的自由灵活是造型艺术的媒介无法比拟的。这的确是出于对文学的切身体会，还可以帮助我们增强对诗歌的领悟力。我们在《围城》里就感受到语言的幽默诙谐、笔调的轻松自如，的确表现了钱钟书对文学的深刻理解。
钱钟书先举了几个入诗但不能入画的例子来说明诗歌表现的能力比绘画强。林逋[9]的《山园小梅》“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，疏影怎么画，暗香又怎么画？林逋的语言比画面更生动。李白的“举头望明月，低头思故乡”，如果画一个人站在月光下，应当让他低头还是抬头？你会明白他在做什么吗？王维的“山路原无语，空翠湿人衣”，难道要把人的衣服上画满青苔才足以形容山中的寂静吗？而“泉声咽危石，日色冷青松”两句，泉声、危石、日色、青松都可以画，“咽”和“冷”两个字却画不出来。所以古人评价说，空灵的诗才是妙诗，全部能入画的诗就成了眼中金屑。
钱钟书对中国古诗深有体会。当莱辛认为有的诗歌不能转化为绘画是因为语言能描写一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘一片景象在空间里的铺展时，钱钟书认为对于中国古诗来说，这话说得就不那么周密了。不写活动演变只写静止景象的诗歌也未必就能变成绘画。比如“洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞”一句，钱钟书说，这两句诗把处于同一时间而不同空间里的景象联系配对，互相映衬，是诗文里所谓“话分两头”、“双管齐下”的例子。尽管作画者的画面有尺幅千里的气象，使“湖西月”和“江北鸿”都跃然纸上，两者也只会平铺并列，而画不像诗句能表示出分合错综的关系。“楚江巫峡半云雨，清疏帘看弈棋”一句，气势磅礴的巫山云雨是为了衬托屋中人的悠闲心态，而看棋者和下棋者相比更是主中之主。如果画成画，把握好动荡的大自然和幽闲的小屋子之间的关系非常困难，而如何把一名旁观者画成一幅对弈图的主角更是难上加难。那些涉及到嗅觉、触觉、听觉的气氛性景色（如我们开头所举的“空翠”，冷青松的“日色”等）难以画出，而一些有情调的气氛同样使画笔失色。在文学中，可以在描写具体景物时插入一些抽象或概括的字眼，产生一种充满情感的气象。像17世纪英国作家弥尔顿[10]的《失乐园》描写地狱里的山谷沼泽时，用了一个“死亡的宇宙”，把阴沉凄惨而雄浑的地狱景象刻画得十分生动，而这正是造型艺术无法做到的。
会变魔术的颜色
钱钟书在诗歌中发现了越来越多的无法诉诸形象的东西。他说，画不出的景物甚至无须那样寥廓、流动、复杂或伴随着香味、声音，即使描写一个静止的简单物体，也常有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家感到调色盘破产，诗歌里勾勒的轮廓、刻画的形状也可能使造型艺术家感到凿刀和画笔力竭技穷。诗人常常会用文字玩些小小的骗术，欺骗我们的眼睛耳朵，好像画饼充饥的故事，让我们看到纸上的饼就不再觉得饿。钱钟书发现诗人描写事物，往往写得仿佛有两三种颜色在配合或打架，刺激读者的心眼。我们仔细推究才发现其实并没有那么多颜色，有些只是诗人用的“障眼法”，这样虚虚实实，用字好像用兵一样。
如苏轼的“翠浪舞翻红罢亚，白云穿破碧玲珑”，云的白，山的碧，稻浪的翠都是实色，“红罢亚”却是一种因米粒的红色而得名的红稻，当稻田里翠浪翻滚的时候，红稻的谷粒还无影无踪呢。所以，这里的红只是有名无实的虚色，但读者见字如见色，红绿相配，鲜艳欲滴。
苏轼的另一名句“一朵妖红翠欲流”，花怎能既红又翠？其实，红是实色，翠只是形容花的意态娇艳，并非实指颜色，不仅不和红矛盾反而把红衬托得更耀眼。但画家画不出一朵既红又翠的牡丹。其他如杜甫的“霜黄碧桐白鹤栖”，桐叶既已被霜打黄为何又称“碧”？碧只是树叶转黄前的颜色，由夏到秋的过渡在“碧”字里变得鲜明了。白居易的“黄梅县边黄梅雨，白头浪里白头翁”，上句虚色，下句虚色。“独立黄昏谁是伴，紫薇花伴紫薇郎”，花紫是实，人紫是虚。西方诗文中也有类似的技巧。18世纪英国诗人汤姆逊描摹苹果花“紫雨缤纷落白花”，紫是虚色，白是实色。当代一位美国诗人说“大自然的初绿是黄金”，黄金只是美好宝贵的意思，却形成了强烈的视觉感受。这样写一个颜色而虚实交映，或者制造两种颜色矛盾错综的幻象，就成了文字艺术的专利。
钱钟书说，文字艺术不仅可以制造颜色的假矛盾，还能调和黑暗和光明的真矛盾，创造新奇的景象。比如“鬼灯如漆照松花”，“别有火光黑比漆，埋伏山坳语啾叽”。《失乐园》里写地狱的阴火“没有光亮，只是可以照见事物的黑暗”，魔鬼向天堂开炮时，射出一道“黑火”。雨果的诗里也有“一个可怕的黑太阳耀射出昏夜”。黑暗的光明和光明的黑夜很难在绘画里表现，但在文字里却能带给读者丰富的想像，带他们走进诗人矛盾的内心世界。
眼睛里长稻草
比喻是文学语言擅长的，但比喻不像逻辑的类比推理那样合乎逻辑，表现在绘画里就显得有点可笑了。像“骇浪生奔马，荒山卧病驼”，“古道修如蛇，枯杨秃如拳；晚山如橐驼，坐卧夕阳边”，钱钟书说，把山峰比做骆驼是很贴切的，但问题是怎样把似驼而非的山画成画呢？把山峰画得像一头骆驼吗？画了山峰又沿着它的外廓用虚线勾勒一头骆驼吗？画一座大山，旁边画一头小骆驼，让观者即异见同吗？还有模仿一本外国连环画的画法，在衔接的一幅幅画里，画山峰一步步转化，到头来变成骆驼吗？画家当然可以把波浪画出奔马的气势，也可以把山峰尽量画出骆驼的姿态，但是，如果没有人提醒，观众是否都能联想得到呢？是否都能像通过诗歌的提醒一样展开具体逼真的想像呢？
钱钟书又举西方文学中类似的例子。比如18世纪法国哲学家狄德罗[11]说，诗歌可以写一个人被爱神的箭射中，而图画只能画爱神向他张弓瞄准。如果照诗歌写的样子画出来，画中人就不仅看不出爱情的甜蜜，反像是遭受肉体创伤了。《圣经·新约》把严以待人，宽以对己比喻为“只看见兄弟眼睛里的蓬尘，不知道自己眼睛里有木杆”。一位画家将此画成插图，一个眼睛里刺出长木梁的人伸手去拔另一个人眼里的小稻草。让不明就里的人莫名其妙，而知道图画背景的人啼笑皆非。总之，有些诗歌即使可以勉强入画，画出来也已经找不到诗的感觉了。
诗歌高于绘画的说法我们未必全部接受，但是，诗歌和绘画某些方面确实无法相通，有些内容必须用文字才能淋漓尽致地表现，而文字作为艺术的物质媒介和其他物质媒介相比更灵活，更少受到真实的物质材料和物理规律的干扰。比如说，绘画要考虑颜色、光线的视觉效果，雕刻要考虑塑材的质地，而文字只服从心灵的规律，情感和想像游动到哪里，文字就可以跟随到哪里，这就是文学在表达上更自由的地方。
论中国诗和中国画
中国诗和中国画有不同的鉴赏标准，中国画的正宗是南宗画，但它只相当于中国诗的次品，而中国诗的正宗是以杜甫为代表的境界沉实的诗，在崇尚空灵淡远似的中国画里却又成了次品。
我们在上文已经讲过写意的中国画很适合表现中国诗空灵淡远的意境，而且，南宗画被认做中国画的高品和正宗，但是诗和画不能完全相通，对两者的艺术水平也有不同的评价规则。钱钟书认为神韵派诗风的画虽然是绘画的正宗，神韵诗却不是中国诗的正宗，而以杜甫为代表的沉着厚实的诗才是历来被人们推崇的。
以王维为祖宗的神韵诗追求的是一种“不着一字，尽得风流”的艺术境界，像王维那一首首神韵悠然的小诗，笔触清丽，没有浓烈的情感抒发，也没有清晰细致的说理，更没有长篇大论的叙事，在对自然风光似乎是不经意的描写中流露出一种超脱世外的悠然心境。后来的韦应物、司空图都是王维一派的诗人，他们的共同特点就是写景澄淡精致。他们看不上写景如同工笔画一样细致的诗，因此把柳宗元、谢灵运的山水诗都归为绘画中的北宗一派，因为和北宗修行要刻苦钻研经书一样，北宗画也喜欢对自然景物不厌其烦地细致刻画。柳、谢的诗正如北宗画，充满了人工痕迹，失去了自然的灵动。而对白居易那种叙事娓娓动人，说理井井有序的诗也非常瞧不起，把白居易一派当做善于吆喝的市井小贩。可是，怎样评价杜甫却成了神韵派的难题。杜甫写过很多优秀的叙事诗，像做于安史之乱中的《兵车行》、《丽人行》、《三吏》、《三别》等诗对历史进行了真实而完整的刻画，使他的诗赢得了诗史的美称，而他的《咏怀古迹五首》、《秋兴八首》等诗用律都十分讲究。杜甫是个作诗非常肯下功夫的诗人，在大都凭天才写诗的盛唐诗人里格外与众不同。他写诗除了天才之外还要加上苦功，要求自己的诗“语不惊人死不休”，因此与大多数出于自然流露，读起来通俗易懂的诗歌相比，杜甫的诗沉郁顿挫，很见工夫，有时甚至需要读者动一动脑筋才能领会其中的道理。这和神韵派的诗歌主张完全不同，但是，杜甫却是为数代人公认的“诗圣”。
钱钟书讲神韵派在旧诗史里算不上正统，司空图、严羽虽然都受其影响，但影响不大，直到在诗人王世贞的提倡下，才渐成风气，而这风气持续的时间又短得可怜。王维无疑是个诗人，虽然他在中国画传统里坐着第一把交椅，但中国诗里排座位的话，首席却轮不到王维，和杜甫相比，王维只能算“小的大诗人”。即使是天才的李白和杜甫相比，也好比孟子和孔子相比，一个亚圣，一个至圣，还是杜甫居上。
钱钟书说，诗画传统标准的分歧有个很好的例证，明代画家董其昌[12]同时推崇两个画家：吴道子和王维。吴道子的画以“画工”见长，历史上有“吴带当风”之说，指吴道子的人物画线条飘逸，如衣袂临风一般。而王维能得于象外，比吴道子更胜一筹。但和吴道子的画风相比的是杜甫的诗风，有人说，杜甫的诗读起来苍凉幽迥，好像走进了吴道子的蜀中山水图。可见，画品居次的吴道子的画风相当于杜甫最高的诗风，而诗品居次的王维的诗风相当于最高的画风。对于诗和画，人们自有不同的欣赏眼光。
对于两者相区别的原因钱钟书没有做详细解释，但大概和中国人对诗歌的看法有关。中国向来看重“诗教”的传统，诗歌不只是用来愉悦性情的，还承担着教化的功能，因此要言之有物，沉稳扎实，“诗品”应当像被大家所推崇的“人品”一样。而且诗歌作为像读书治学一样重要的“正事”，应当充分表现一个人的才学和功力，诗歌浑然天成的境界固然重要，但作为一项严肃的事情，必须经过千锤百炼才足以表现作者的才力和功夫，才算得上真正优秀的诗篇。像杜甫那样将天才和功力结合的诗风自然就被后世誉为正宗。而对于绘画，世人向来把它作为一种几乎不搀杂功利性的艺术，绘画就是为了悦人眼目，让人看了轻松舒畅的，所以没有那么多顾忌，而且占绘画题材的一个重要部分的山水，本来就是人们厌倦了人世的纷扰后渴望回归的一处清新安宁的居所、一处可以让人们神游的地方，南宗画因此而成为画品的正宗。
要点
1．绘画为了表现事物的发展变化应当选择富有包孕性的瞬间。叙事文学在故事临近高潮或答案即将揭晓时及时收尾，能够制造悬念或者给读者留下回味、想像的余地。
2．文字作为艺术媒介比其他物质媒介有更大的自由性，因此诗歌可以描写很多绘画无法表现的东西。
3．中国诗和中国画有不同的鉴赏标准。中国诗以沉稳厚实的诗风为正品，中国画以空灵简淡的画风为正品。
注释
[1] 南宗画和北宗画：绘画分南北宗最早是由明代画家董其昌提出。董认为这种区分始于唐代。北宗以李思训父子的着色山水为代表，流传为宋代的韩幹、赵伯驹、赵伯骕等人的画风。南宗从王维使用淡墨渲染开始，传为后代的荆浩、董源、巨然、米家父子、元代四大家等人的画风。南宗画是中国画的正宗，追求高逸不俗之气，重写意传神，追求镜花水月之美。
[2] 郭熙：北宋著名山水画家，受到宋神宗的宠遇。著有《林泉高致》，是我国古典画论中的重要著作。他主张山水画能够使人忘记忧愁，不受世俗事务的干扰，享受到强烈的美感。在他的影响下，山水画成为后代绘画的主流。
[3] 莱辛：18世纪德国启蒙运动最主要的代表人物，德国民族文学的奠基人，戏剧创作家、理论家。他特别重视戏剧的教育作用，把剧院称做“道德的学校”。代表作品有《汉堡剧评》、《拉奥孔》和德国第一部市民悲剧《萨拉·萨姆逊》。
[4] 李公麟：宋代画家，擅长山水佛像，画画往往不用色彩，而用白描，号称宋画第一。
[5] 金圣叹：清初文学评论家。他评点了《庄子》、《左传》、《史记》、《水浒传》等六才子书，后被朝廷杀害。
[6] 大仲马：法国19世纪著名小说家，代表作有《三个火枪手》、《基督山恩仇录》等。
[7] 李思训：唐代画家，善于画山水树石，笔力遒劲，金碧辉煌，自成一家。后代着色山水的画家大都取法于他。
[8] 神韵诗：神韵是一种理想的艺术境界，神韵诗的基本美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成，无人工雕琢的痕迹。钱钟书认为王维是神韵诗的祖先，几乎历代都有诗人在论述诗歌时提出神韵的概念。清代王士祯在前人的理论基础上，以神韵为核心建立起一个完整的诗歌美学体系，是对中国古典诗歌艺术的审美传统的总结。
[9] 林逋：宋代人，隐居西湖孤山，20年不入城市，终生没有结婚，以种梅养鹤自娱，有“梅妻鹤子”之称。擅长行书，喜欢作诗，《咏梅》诗尤其著名。
[10] 弥尔顿：17世纪英国最重要的诗人、思想家和政论家，代表作《失乐园》主要讲了撒旦反抗上帝，引诱人类偷吃智慧果，失掉伊甸园的故事，反映了作者的资产阶级人文主义思想。
[11] 狄德罗：18世纪法国启蒙主义思想家，对艺术和美学也有许多独到的见解。他提倡打破悲剧和喜剧界限的市民剧，要求戏剧接近真实的生活，为欧洲近代戏剧开辟了道路。
[12] 董其昌：明代画家，官至南京礼部尚书，擅长山水画和书法，他提出了绘画的南北宗之说，并且扬南抑北。他的绘画特别重视空气、水分等的渲染，主张绘画应达到严羽论诗歌的“镜花水月”的境界。
思考题
1．文学对“富有包孕性的空间”的运用表现在哪些方面？
2．你对“诗高于画”的观点有什么想法？
3．中国诗和中国画各自推崇的最高艺术境界是什么？
十、中西方文学比较
章节提示：
钱钟书是一位学贯中西的大学问家。他从来不因为地域时间的存在而局限住治学的视野，而是始终坚信古今中外人心相通，人的智慧相通，因此学问也没有人为划定的界限，对中西文学的比较研究就成为钱钟书治学的一个特色。他凭借惊人的记忆力旁征博引，多方比较，对比中既见出大学问家的严谨和睿智，又时常显露出他特有的幽默和智慧。
钱钟书发现中外文学作品中的许多情节可以互相印证的，比如皇帝的新衣，男女之间为了避免爱情的麻烦而结成兄妹，聪明的法官通过两女争儿判案，艺术家从破墙、窗花、云朵中获得创作的灵感等等。在这些看似偶然的情节背后都隐藏着一些必然的东西，这也是我们在研究文学时应该细心观察的。
中西文学的比较是多方面的，具体来说，母题研究是最为基本的一个。母题是漫长的文学史演进中常见的主题、常用的比喻，其中积淀着丰富的文化内涵，从中可以发现中外文化的异同。镜子作为一个寓意丰富的母题，既照出了人类自怜自厌的心态，又表明了中西方对鬼神世界的看法，还有不同的宗教意义。
神韵派和浪漫主义[1]的比较属于中西方文学理论的比较研究。钱钟书发现两者都承认诗歌和宗教的关联，崇尚创作过程的神秘性，都相信诗歌不同于学问而应力求空灵，还要有无穷的韵味。
中西文学作品中相互印证的情节
文学作品中的情节往往出于作家的虚构，但这种虚构是以对现实生活的观察体验和加工变形为基础的，钱钟书发现中外文学作品中的许多情节可以互相印证。在这种充满偶然性的巧合中隐藏着必然的东西，或者是一种民间智慧，或者是一种生活真谛，钱钟书没有具体说明，但是透过对它们的描述，我们在这种神奇的现象里可以自己领会到一些东西。本节内容就例举了中西文学作品当中巧合的一些故事情节。
皇帝的新衣
骗子为皇帝织了一件新衣服，得到了许多金银财宝。节日来临了，皇帝穿上这身新衣服招摇过市。在满城百姓的赞美声中，一个单纯简单的小孩的声音渐渐传开：“其实皇帝什么也没有穿啊！”。这是大家耳熟能详的安徒生童话故事《皇帝的新衣》。
其实，钱钟书发现早在安徒生写这个童话之前，这个故事的雏形在一本名为《鸠摩罗什》的佛经里已经存在了。《鸠摩罗什》上记载，曾经有个狂人让纺织师傅织锦，要求越细越好。织工竭尽全力把锦丝织得细如微尘，狂人还是认为太粗。织工大怒，指着空气中说：“这就是细丝。”狂人问：“为什么我看不见呢？”织工回答道：“这种丝太细了，像我们这样技艺高超的工匠都看不见，何况是普通人呢？”狂人立刻转怒为喜，重赏了织工。明代有人读到过类似的故事，然后绘声绘色地讲给别人听，于是故事又变成下面这样的：遮须国的国王希望能织出像清雾一样轻薄的料子来，于是悬赏各国的织工说，织成了就赏给你们15座城池，织不出的一律杀头。日子长了，城墙下的尸体成堆。有个聪明人就把自己关在屋里，许多年后他走出来说：“布已经织好了”，然后双手捧着小心翼翼地呈给国王。国王一看，什么都看不到，于是龙颜大悦，重赏了他。李贺的诗《艾如张》曰：“齐人织网如素空，张在田野平碧中，网丝漠漠无形影，误尔触之伤首红”，前面以空为丝，形容荒诞无物。这里又以丝为空，成了奇妙的比喻。
19世纪的欧洲和古老的东方竟然能有这样的巧合，人类生活经验和精神的沟通竟然能达到这样心有灵犀的地步实在是令人感慨，让人深思。钱钟书能够在浩如烟海的书卷中找出这几个情节近似的故事来，真不是件容易的事情，这只有超人的记忆力加上穿透重重迷雾的能力，才能在杂乱无章的材料中找到它们之间的联系，这就是所谓的慧眼识真金。
结拜兄妹
《西厢记》里崔莺莺一家被叛军围困在白马寺，老夫人许下诺言，谁能设计突围，就将女儿许配给谁。张生献计退兵，可老夫人想张生一介穷书生怎配得上自己这种相府人家，公开食言又不好意思，于是正当莺莺、张生喜滋滋地等待着母亲赐婚时，就出现了下面有趣的一幕——老夫人云：“小姐近前拜了哥哥者。”张生背过脸去说：“呀！声息不好了也！”莺莺说：“呀！俺娘变了卦也！”张生退席说：“今日命小生赴宴，将谓有喜庆之期，不知夫人何见，以兄妹之礼相待？”行了兄妹之礼就不能结为夫妻，狡猾的老夫人想以此对付张生。在把道德规范看得极其重要的古代中国，用这种迅速结为兄妹的办法来打消对方非分之想可谓是屡试不爽：唐朝初期的李靖和红拂女的故事中也曾用提到过这个办法。当她看见同行的另一名侠客虬髯客凝视自己梳头时，就说；“小女子我也姓张，还算得上你妹妹呢”；《水浒传》里和皇帝幽会的妓女李师师看上了随从皇帝的英俊小生燕青，用言语挑逗他，燕青立刻问了师师年龄，说：“既然蒙您错爱，愿拜您为姐姐”。
无独有偶，西方也有人采用这种伎俩。钱钟书讲到当代一名英国小说家写自传的时候，其中就说过曾认识一位女小说家，很有才华却容貌丑陋，为了避免她爱上自己，就抢先一步写信说要和她结为兄妹。这种办法在现代人看来也许有些可笑，但是却让我们看到了古代社会里道德砝码在人们心中的重量。
两女争儿
元曲里有一出戏叫《灰阑记》，写包拯断两个女人争夺孩子的案件。青天大人让手下取来石灰，在阶下画个圈儿，孩子放在圈内，命令两个妇人将这孩子拽到圈外，那个不肯用力的女人就是孩子真正的母亲。
《新五代史》里记载有一对夫妇告儿子不孝顺，法官拔剑给父亲让他杀掉儿子，父亲流着泪说“我不忍心啊”，母亲则在一旁恶狠狠地骂着，挺身而前，抓过剑就去追孩子，一问才知道她是孩子的继母。法官明白孩子是无辜的，就把这个恶毒的妇人杀掉了。大约人性是相同的，聪明人在处理这个问题时用的方法就有异曲同工之妙。
中国古代的智慧居然和所罗门国王的办法如出一辙。《旧约全书》里记载所罗门国王碰到了和包公同样棘手的问题，所罗门命侍卫取来宝剑说，孩子可以剖成两半，你们一人一半好了，一个女人恳求千万不要杀掉孩子，自己愿意让步；另一个则大声赞颂国王的英明，结果一目了然。每个人都不忍心伤害自己所爱的人，法官正是利用了这个人性的特点来断案的。但是，钱钟书还讲了另外一个特例。人类学家发现大洋洲的土著人有两男争娶一女的风俗，两个人各自拽住女子的胳膊往自己身边扯，力气大的人就可以娶到她，结果往往使女子胳膊脱臼。钱钟书说这是因为倾心而忍心，由爱而生恨，所以不惜用力硬夺，甚至扭折胳膊。或者是因为土著人还比较野蛮，或者因为没有英明的法官给他们做判断，只好由强力说了算了。
视壁造艺
想像力在艺术创造中作用非常突出。钱钟书把墙作为对象来说明想像力是怎样起作用的。应劭[2]《风俗通义》记载，虎偾寺因为屋漏，墙壁上流满了黄泥，出现不规则的剥落，洛阳百姓纷纷传言墙里有一个黄人，胡须毛发都能看见，于是数万人都跑去观看，场面轰动一时。古时百姓鬼神迷信的思想严重，由于想像力作祟，就把自然景物看做了有生命的东西。但是，艺术家恰恰利用这一点，一面裂痕纵横，青苔遍布的墙壁可能就成了灵感的来源。
达·芬奇在《笔记》里写道，画画需要构思造境时，可以面对班驳的墙痕，错杂的石色，专心致志地看，用心想像，人物风景就好像从中显现。《梦溪笔谈》里记载一位画家说，画画要得到天趣，最好先对着一堵破墙早早晚晚地看，日子一长，墙上高低曲折的纹路就都成了山水的形象。墙壁上的痕迹自然天成，艺术家的想像力可以在其引导下自由发挥，比起凭空造物来仿佛多了一个可以参考的底本，而这底本又妙在朦胧含糊，全靠艺术家凭自己的灵感和素养从中提炼。技艺高明者可以在里面找到变幻多姿的自然。唐代诗人顾况写了一首《苔藓山歌》曰：“野人夜梦江南山，江南山深松挂闲。野人觉后长叹息，帖藓黏苔作山色。闭门无事任盈虚，终日欹眠观四如：一如白云飞出壁，二如飞雨岩前滴，三如腾虎欲咆哮，四如懒龙早霹雳；险峭嵌空潭洞寒，小儿两手扶栏杆。”野人是指农夫一类隐居的闲散之人，因为天真的心境，在苔藓里竟然发现了如此精彩迭出的风景。墙是平的，又有些纹路，它既是实物，又有不大确定的东西，想像力就能凭着这点儿因头儿飞舞起来。钱钟书拈出一个墙来，非常巧妙地把想像力发生作用的条件、方式剖析得一清二楚。我们也从中看出钱先生异常善于利用具体的东西把抽象的理论讲清楚，而且西方的、中国的事例信手拈来，能达到中西合璧的效果。
