十九
君主专制确保了君王的胡作非为，在英格兰，它遇到了《圣经》的抵抗，我的意思是说，在英国资产阶级革命过程中，清教徒们为了"把自己的热情保持在伟大历史悲剧的高度上"(马克思语)，大量借用了《圣经》中的词句。他们再次想起了"末世论"。革命派中的"第五王国派"认为，亚述--巴比伦帝国、波斯帝国和希腊帝国均因偶像崇拜而灭亡，神圣罗马帝国也已接近末日，"第五王国"即"基督千年王国"即将降临人间。在千年王国到来之前，基督的圣徒(即清教徒)应当代表基督进行统治。这样的激情，这样的幻想，这样的革命，以及这一切最终的失败结果，把弥尔顿推向了他的史诗《失乐园》、《复乐园》和悲剧《力士参孙》。1649年英王查理一世被处死那一年，他被任命为国务会议的外文秘书。操劳过度使他双目失明，时年43岁，1660年查理二世复辟王政，他回到家中，完全沉浸于激情奔涌的梦幻世界，并由人笔录出他黄钟大吕的诗句"关于人类的不服从……"他把撒旦正面处理为反抗的英雄，由此开创了西方文学史上的"撒旦颂系列"，歌德的《浮士德》、莱蒙托夫的《恶魔》、法朗士的《天使的反叛》、卡尔杜齐的《撒旦颂》、布尔加科夫的《大师与玛格丽特》；而像雪莱、拜伦这样的诗人生前均被称为"撒旦派"诗人。弥尔顿诗风有拉丁式的高昂壮丽，他喜用大词、僻词，将回忆、独白、感叹、吁请融入大叙事。他反对用韵："用韵是野蛮时代的发明，为的是挽救卑劣的内容和蹩脚的格律。"他的诗歌到20世纪受到T．S．艾略特的贬损。艾略特努力抬高16、17世纪之交英国的"玄学派"诗人约翰·堂恩的身价，指责弥尔顿"感觉脱节"、"缺乏视觉想像力"、"毁了英语"。但是，弥尔顿也受到18、19世纪之交的布莱克、华滋华斯等英国诗人以及我们在前文中提到过的美国理论家哈罗德·布鲁姆的崇敬。
鸟瞰世界诗歌一千年（八）
作者: 西 川
二十
1789年7月14日法国巴黎的市民象征性地攻占了巴士底狱，8月27日，制宪会议通过《人权宣言》，
国王败走，法国大革命就算成功了。这事激动得威廉·布莱克，一位温和的、名不见经传的伦敦小画匠手舞足蹈。不过，布莱克实际上既不热爱作为大革命思想基础的启蒙主义，也仇视英国本土以牛顿、洛克为代表的机械认识论；法国大革命只是在他离经叛道的激情幻觉的屏幕上层开，他以纯净明快、韵律强大的语言写下他的《先知书》(其中包括《天真之歌与经验之歌》、《天堂与地狱的婚姻》、《黛尔之书》、《欧罗巴：一个预言》、《美利坚：一个预言》、《阿尔比恩女儿们的梦幻》、《由理生之书》、《伐拉，或四天神》、《耶路撒冷》等)，他探索了世界的神性与兽性的可怕的对称，他指出理智来源于大脑而生命能量来源于心灵，他以撒旦式的幻觉建构出一个庞大、复杂的象征体系，他像一个神圣的疯子预言出上帝的退场，预言出天堂与地狱的结合。萧伯纳指出，巴特勒、王尔德和尼采，都是不自觉的布莱克主义者，他开辟丁浪漫主义和象征主义。他那些以巨人、天使、飞翔、着火为题材的版画也被视作现代主义绘画的最早光亮。最早发现布莱克价值的是一代浪漫主义领袖、英国"湖畔派"诗人威廉·华滋华斯。他以自然的语言、自然流露的情感、自然的主题改变了英语诗歌的进程。他和他的朋友柯勒律治认为，诗歌是一切知识的开始和终结，诗歌不是要表达局部真理，而是要表达全部真理。华滋华斯的重要作品包括《丁登寺旁》、《序曲》及众多短诗。他以自传长诗《序曲》攀上了英语写作的高峰。这部长诗内容丰厚，思想博大，同时充满内向的激情。这是典型的英语诗歌，即使在最华彩处，依然从容不迫。可能正是这种从容不迫激怒了"撒旦派"的雪莱和拜伦。雪莱和雪莱的诗歌都具有纯洁到疯狂，疯狂到邪恶的品质。这个仇恨平庸的美少年，一方面自诩为无神论者，另一方面又信服柏拉图的"迷狂"和"沉醉"。他以"立法者"的身份降生，也以"立法者"的身份死去．从生活方式上看，拜伦与雪莱不相上下。拜伦在他的诗歌中塑造了一个"拜伦式的英雄"，这样的英雄仇恨其邻人却贪心其邻人的老婆。或许比拜伦更值得一提的是尚未来得及成为大师便在26岁上死去的济慈，一个唯美的人。他不像雪莱、拜伦充满政治狂热，他注意到诗人的处境、诗意的多面性、经验的复杂和内在的矛盾、语言的限制力与可能性，以及敏感的增进对于社会文化的作用。
二十一
英国浪漫主义诗歌气冲斗牛，但浪漫主义作为一种理论却诞生在法国，是法国的大革命震碎了思想、情感的硬糕点。不过，法国浪漫主义者最初却惊慌失措地站在了革命的对立面上，直到雨果写出他粗枝大叶的诗歌。倒是另一个思维方式中少一些汁水的德意志民族，在这一时期取得了崇高的诗歌成就。然而，同样有趣，尽管德意志民族将浪漫主义"狂飚突进"化，其最高成就却是以反浪漫主义的古典主义面貌彪炳于世的。歌德以他那份量过重，根本不可能上演的诗剧《浮士德》，与但丁、莎士比亚平起平坐。他从《圣经·约伯记》、民间传说、英国天才克利斯托弗·马洛的《浮士德博士的悲剧》
以及德国批评家莱辛那里，获得灵感和启迪，通过浮士德与魔鬼靡菲斯特的东游西逛，歌德总结了自文艺复兴到他那个时代欧洲300年间的精神、文化历程。他像浮士德-样思想复杂，内心矛盾，同时所谋远大；他像靡菲斯特-样具有否定的精神，看出"凡物有成必有毁"。他深入到虚无之中，但又以道德之力反对辩证法，在抒情短诗的写作方面他同样不同凡响。冯至等人在他们编著的《德国文学简史》中曾将歌德的《游子夜歌》与李白的《静夜思》相比，这看来是对歌德的褒奖，实则是对歌德的贬低。《静夜思》有类乘兴口占，而歌德却，运用巨大的静力（而不是暴发力）预言了自己的死亡："群山一片沉寂，树梢微风敛迹，林中百鸟缄默，稍待你也安息。"在魏玛，歌德和席勒在推动古典主义文学写作方面志同道合，但差别依然明显：歌德生活在感觉中，而席勒生活在概念中；歌德是位半神，而席勒是位痛苦的英雄。可能唯其痛苦，席勒对全人类乃有至高的祝愿。浪漫的时代必是理想的时代，这时谁提问，谁就不朽。几乎是被席勒的理想塑造而成的荷尔德林把席勒本人吓了一跳。荷尔德林问道："在一个贫乏的年代，诗人何为9"人们应当怎样"诗意地栖居于大地?"他感受到了贫乏，他感受到了生存的狭窄，所以他决定飞翔，他要成为古希腊众神世界的一部分。现在看来，他做到了。在今天，他的德语比海涅那已然相当完美的德语赢得了更大的尊敬。
鸟瞰世界诗歌一千年（九）
作者: 西 川
二十二
1607年当首批英国人横渡大西洋抵达现今美国弗吉尼亚的詹姆士河口时，他们转身称欧洲为"旧大陆"。相对于亚洲大陆，欧洲大陆并不算"旧"；但对欧洲人来讲，它是有些"旧"了；而当时"旧大陆"最"旧"的一部分恐怕非俄罗斯莫属。俄罗斯之"旧"主要在于其文化的荒蛮和经济的落后。俄国到17世纪才有第一部史诗《伊戈尔远征记》，尽管此前该史诗已在民间传唱了几个世纪。但是，正如捷克教育家夸美组斯所说："瞧那些野蛮人，他们比上帝还富有创造力。"到19世纪，俄国文学便已是群星灿烂，而冲在最前面的大天使便是普希金。他写过太多的诗，睡过太多的女人，太热爱自由，最终死得太不平凡。但这一切都还不足以使他永垂不朽，真正使他永垂不朽的是他把粗陋的俄语变成了一种丰富的、有光泽的文学语言，使得莱蒙托夫、索洛维约夫、陀思妥耶夫斯墓、托尔斯泰得以工作。比较普希金与莱蒙托夫的诗歌，普希金的诗歌高贵、柔情、馥郁，而莱蒙托夫的诗歌更平民化，更精神化，并且忧郁而苦涩。当普希金已经变成一种文学知识的时候，莱蒙托夫依然打动我们。我们需要来自"旧大陆"的最"旧"的打动。
二十三
这时，在新大陆，在南美洲的阿根廷，何塞，埃尔南德斯正在为邦巴草原上的高乔人创作史诗《马丁·菲耶罗》，这几乎是人类用韵文书写民族史诗或英雄史诗的最后一次尝试，所幸他成功了，而在北美洲，沃尔特·惠特曼也在写着他的史诗《草叶集》，但《草。十集》与传统史诗毫无共同之处：首先这不是一部叙述个别英雄丰功伟绩的叙事诗，而是一部民主的有关众人的抒情之作。其次，尽管惠特曼在诗中写到"惠特曼"，但那却是三位一体的"惠特曼"，即作为英雄的"惠特曼"，作为大众的"惠特曼"和作为
诗人的"惠特曼"。第三，惠特曼使用粗暴的方言土语探索了肉体的迷宫，这是传统史诗从未做过的事，所以这真是一部新大陆的新作品，它塑造了20世纪诗人们的诗歌观念。美国另一位改造了世界诗歌的人是埃德加，艾伦·坡，坡的幽冷诡秘正符合现代人的审美趣味。而且他耸人听闻的做诗法(先有观念再依观念摸索出诗歌)，对喜好走小路的诗人们确有智力上的诱惑。他诗歌的缺点是，韵律顺滑到像抹了发蜡，过分油光可鉴了。等到现代主义在世界上大行其道以后，美国19世纪封闭、幽深、高敏感的艾米莉·狄金生开始与惠特曼并驾齐驱。生前无人知晓的她怎么也不会想到，自己成了最早的现代主义者之一。
二十四
20世纪不同于以往任何一个世纪。科学技术的理性累积改变了世人的时间观，使得非理性有了速度的土壤，这样，传统哲学和伦理学便面临着危机，而哲学对于本体论的放弃标志着上帝的退场(诚如布莱克所预言的那样)。起自文艺复兴的人本终于战胜了神本，但这也成了人本终场的时刻。恰逢公元纪历转向第二个千年的终结，末世论便再度荡漾开来。但末世论的此次荡漾不同于历史上的任何一次荡漾：在此次的末世论中没有了上帝，这比有上帝的末世论更加可怕。在西方，它激发出虚无，在东方(指政治地缘上的东方，下同)，它掀起了革命。虚无加革命，一右一左把死亡拖向大地的中央，死亡的激情迎来了战争，诗人成了念诵咒语的人：Shantih ShantihShanfih。这是某一优波尼沙士经文的正式结语，意为"出入意外的平安"。T．S．艾略特以此结束了他颠三倒四的长诗《荒原》可是，再念诵-遍Shantih，它的发音像不像中文的"上帝"?西方文明就此崩溃了吗?不知道，但西方文明优雅的艺术形式却首先崩溃了。形式的崩溃意味着魔鬼的解放，意味着诗歌不得不向内而不是向外寻找其存在的理由。20世纪的西方诗歌因此既五彩斑斓又晦涩费解。
鸟瞰世界诗歌一千年（十）
作者: 西 川
二十五
尽管20世纪西方诗人各有各的说法--象征主义、意象派、未来派、表现主义、达达主义、超现实主义、新浪漫主义、新现实主义、自白派、垮掉派、纽约派、运动派、具体诗、反诗歌、新形式主义、极少主义、语言诗，等等--但我们完全可以不为这些先锋派的说法所动。80年代中期，我国在媒体上春光乍泄或狰狞闪转的青年诗歌流派曾多达88个。可到如今，荷戟独彷徨者又有几人?我个人对构成意义的诗人抱有如下信念：一、他必有创造力（主要指文化推进力）；二、他必敏感于语言作为一种艺术；三、他必懂得向无意义处寻找意义，向有意义处寻找无意义；四、他的作品必使我们有再生之感；五、他饱含敌意的固执已见必与他开阔的视野成正比；六、如果他疯狂，他必神秘，否则他的疯狂没有意义；七、如果他反文化，他必以一边缘知识体系反对主流知识体系，否则他的反文化没有意义。把持住上述信念，我们便可以依循两条线索分辨出三类诗人：即强调直觉的诗人，强调智性的诗人，以及平衡于直觉与智性的诗人，会有这种情况发生：同属于一个诗歌流派的诗人会在写作品质上拉开距离。例如马拉美与韩波虽同属象征主义，但显然前者倾向于智性而后者仰赖直觉。在我将要提及的现代西方诗人中(包括拉丁美洲诗人)，平衡了直觉与智性的诗人有法国的波德莱尔、爱尔兰的叶芝、美国的庞德、奥地利的里尔克、阿根廷的博尔赫斯、墨西哥的帕斯；以智性见长的诗人有法国的马拉美、英国的艾略特、美国的史蒂文斯；而挥霍直觉的诗人是法国的韩波、奥地利的特拉克尔、西班牙的加西亚·洛尔加、智利的聂鲁达和美国的威廉·卡洛斯·威廉斯。我这样将以上诗人归类是为了让读者一目了然。他们每一个人都没这么简单。我在下一节谈论他们自然也不会依循这个顺序。
二十六
我要首先谈到的是波德莱尔，因为从波德菜尔开始，现代主义诗歌就算正式登台丁。波德莱尔的写作紧接雨果而展开。但他走到了雨果的反面，或者说走到了浪漫主义的反面，或者说走到了正面价值的反面。波德莱尔并没有把自己撒旦化--那是崇高心力反抗平庸秩序的关键。他发现平庸秩序并不值得反抗，因而他把自己现代化了；他盲目地游荡于时间现在的肉欲之途，并从一切负面事物中发现了颤抖的快乐。对于后来的马拉美，波德莱尔不会喜欢他的洁癖，但马拉美乐于引波德莱尔为同道，是由于他由"厌倦"而生的"逃遁"企望正与波德莱尔的"游荡"差可映衬。马拉美诗艺精细，精细到将诗歌四周的空气抽光，这妨碍了他的创造力。论创造力韩波大于马拉美。瓦雷里对韩波的评价是："歌德毕生追求的东西韩波靠直觉就抓住了。"但正因为如此韩波的创造力不可能持久(16岁到19岁)。他像天上的礼花，只在瞬间将清爽的童年挥洒到极限。与上述三位同属象征主义的爱尔兰诗人叶芝则将心智向社会历史与神秘玄学敞开。他将个人生活投入历史，又将历史打造为幻象。在越过了唯美的门槛之后，他的语言变得硬朗、老练又透明；他的贵族化的内省气质在民间化的戏剧因素调剂下变得色情起来，从而废除了绅士淑女的"乔治亚诗歌"。奥登对叶芝的评价是：他终于活成了"泥土的贵宾"。在20世纪的西方诗人中，T．S．艾略特无疑影响最大。说来奇怪、他又是这些人中最保守的一位：反民主、反人文主义、反浪漫主义、反犹太主义。对他来说，诗是"对于个人情感的逃避"，这似乎"客观对应"了他诗中那些无精打采的人物。他发表于1922年的长诗《荒原》，通过堆砌场景片段和引文，对称了一次大战后西方世界普遍存在的精神凄凉和社会混乱。在他后期发表的《四个四重奏》中，他进一步表达了他忧心忡忡的哲学思想和基督教社会主义。艾略特的优点之一是，即使在他最枯燥乏味的诗歌段落他也能保持住语言的弹跳力。通过研究艾略特的方法，我们可以穷尽艾略特，可他的老朋友，他某种意义上的老师庞德，我们却无法穷尽。庞德是一个"渊博到可怕的人"(威廉斯语)，但不同于艾略特，他从来不是个学院派。他热情洋溢，观念常新，在道德上信服中国的儒家思想，并煞有介事地找到一种混乱的经济学作支撑。在其欲与《神曲》一争高低的《诗章》中，庞德将个人际遇、历史事件、引文和杜撰之语横肆拼贴，使病态的文明受到创造力的切割和重塑。本质上说庞德是一位抒情诗人。在他最清晰的时刻，其语言喷薄而出。而他最令人不可思议之处在于他把英语变成了他自己的语言。庞德的大学同学威廉，卡洛斯，威廉斯是使现代主义美国本土化的代表。他使用精细的口语实践了他"客观"的原则。而他心仪的华莱士·
鸟瞰世界诗歌一千年（11）
作者: 西 川
史蒂文斯诗风既简洁又富于暗示，诗艺高超到不合时宜。他反复冥想"秩序"和"上帝观念"的去向，并以巨大的勇气说出："作诗即是诗歌的主题。"若论思想的深度和广度及其所含有的现代性焦虑，更老一点儿的里尔克的作品或许更值得我们驻足。里尔克早年诗艺平平，中年以后心中耸立起"阿波罗神殿"。他诗风忧郁、敏感、内向又广大，将冥想和祈祷投向少女、天使和自然：他像艾略特一样关心基督教，但他所关心的是基督教个人主义，而这种关心导致他对于圣子和圣子世界的摈斥，于是存在变成丁刻骨铭心的事。"愿我有朝一日，在严酷的认识的终端，向赞许的天使高歌大捷和荣耀。"在《杜依诺哀歌》和《致奥尔甫斯的十四行诗》中，里尔克承认了一个独在的、以死亡为核心向外扩展的此岸世界，他最终抵达的是空间的而不是时间的永恒之境。20世纪的西方诗歌是在反浪漫主义的背景中建立和壮大起来的。尽管浪漫主义与抒情是两回事，但传统抒情手段毕竟受到了质疑。这时新的抒情方式借特拉克尔和加西亚·洛尔加得到确立。特拉克尔的抒情极具个人色彩：幽暗、尖锐、神经质，受到乱伦意识的骚扰，处于崩溃和疯狂的边缘；加西亚·洛尔加的富于安大露西亚民谣韵律的表现欲极强的诗歌则明亮、跳跃，屑民族化抒情。20世纪的拉丁美洲诗歌通常被看作西方现代主义诗歌的一部分。在此我们仅以三位诗人为例，他们分别获得了独特的处理事物的能力。聂鲁达知道怎样处理风景，他甚至把历史也作为风景来处理；博尔赫斯则把时间和历史处理为梦境，他写出了梦的迷宫；我本不喜欢帕斯，可能是由于中译文的缘故，但后来在读到莱维托夫和厄普代克的英译文后(抱歉我不懂西班牙语)，我意识到我的愚蠢：帕斯有处理思想的能力。
二十七
正如本文在第24节中所提到的那样，末世论在西方激发出虚无，在东方掀起了革命。俄国的十月革命大大改变了历史的进程，同时在文化领域，它使得俄国的现代主义者既成为西方意义上的异端，也成为革命意义上的异端。俄国一向存在着两个首都：莫斯科和彼得堡。十月革命的胜利要求每一位俄国诗人在精神上做出选择：选择莫斯科还是选择彼得堡。那些选择了莫斯科的人顺理成章地大红大紫，那些选择了彼得堡的人(非指选择居住在彼得堡)则活成了"苦难的化身"(阿赫玛托娃语)，这使得后一类诗人的作品获得了巨大的道德感召力，这种道德感召力不仅来自他们对生存所抱持的信念，也来自他们对于传统的诗行、诗节、音步、韵式，以及修辞、语速、象征、想象等所抱持的信念。布罗茨基在评价阿赫玛托娃时称她不怕使用传统形式和写别人写过的题材。而形式的严整对于曼杰施塔姆来说已经成了一种信仰。从某种意义上说，阿赫玛托娃、曼杰施塔姆、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克和后来流亡美国的布罗茨基都是古典主义者。阿赫玛托娃的诗歌将东正教祷文与情欲、禁欲、犯罪和救赎混合在一起，从对作为女性的个人内心世界的书写转向对于人类命运的探究和对尊严与创造力的维护。她的《安魂曲》和《没有主人公的歌》与历史的大变故和个人深重的苦难岁月相对称。曼杰施塔姆天性不屈不挠，在恶劣到极点的环境中，他跳荡的想象力一直铺展向但丁和古希腊世界。茨维塔耶娃认为："文学是靠激情、力量、活力和偏爱来推动的。"她的诗歌具有简洁有力的韵脚和暴雨般的节奏。帕斯捷尔纳克则成就了一种容纳世界的艺术，在他的诗歌里充满偶然和运动。他深入存在中的个人正义等问题，以个人之力承当了历史重负。……面对如此辉煌而无用的人类精神成就，我们最好默然领受，而我却说了这么多!
鸟瞰世界诗歌一千年（12）
作者: 西 川
二十八
到19世纪末，即使世间没有末世论，亚洲也到了它的末世。这一方面可归咎于来自西方的殖民掠夺，另一方面也要归咎于亚洲自身肌体固有的疾病。但是面对末世，亚洲人不愧拥有古老的文化：古老的轮回说终于在历史时间中派上了用场。不过，轮回说在救了某些人的同时又害了另一些人。在辜鸿铭、梁漱溟等人看来，现在轮到亚洲人以自己的文化去拯救身陷末世的西方人了！这种奇思妙想既存在于中国也存在于印度。在中国，它主要存在于自得其乐的圣道传人中间；而在印度，它却几乎是思想家、艺术家，诗人、社会活动家的共识，这其中包括泰戈尔。西方人乐于聆听东方贤哲所发出的声音，不管这声音有无道理，它既来自远方的异国，便相当悦耳。于是在1913年，泰戈尔获得了诺贝尔文学奖。泰戈尔的确是代表印度获此殊荣，因为他身后站着罗摩克、里希纳、辨喜和阿罗颇多·高士，而当时印度社会的凋敝与混乱不亚于当时中国社会的凋敝与混乱。救不了自己的人，带着智慧与尊严去了别人的村庄，大概还是能拯救几个从本庄投胎转世去那里的人(这种逻辑并不奇怪：冠军的老师可不一定是冠军)。相比之下，19世纪末20世纪初的中国人要焦虑得多，轮回说造就了梁启超的"少年中国"，促成了郭沫若的"凤凰涅槃"。而劳苦大众从《国际歌》听出了历史思想意义上的或别尔嘉耶夫意义上的末世论："这是最后的斗争，团结起来到明天，英特纳雄耐尔就一定要实现。"
二十九
所以20世纪初中国人的思想里混合着末世论与轮回说。这一西一东一论一说给青年带来了希望。耐怀抱这种希望的文学青年，正如我在另一篇文章中所谈到的那样，"从个人主义的对于美的热爱出发，进入对于黑暗现实的批判和对自身使命感的抒发，继而投身于革命化写作，继而受制于集体主义写作原则，继而放任写作的意识形态化，继而丧失用以安身立命的创造力。"因此五四运动的意义，不在于它造就了多少位伟大的作家与诗人，而在于它为青年带来了希望。构成文学的因素有很多，对于文学，有时绝望反比希望的意义更大。因此我们也就毫不奇怪为什么20世纪中国文坛是文学青年而不是真正意义上的作家、诗人的天下。不过，人群里总有人发出异声，而鲁迅的声音在其中是最独特的。在世人眼中，鲁迅是一位小说家和杂文作家，但我要说，最核心的鲁迅却是保存在他的散文诗集《野草》之中。这是一部黑暗的、浮动着幽影和鬼魅的作品。鲁迅挣扎的没有方向的灵魂和他抱巨石以下沉的历史意识在这部作品中被象征性的展现开来。在中国20世作家、诗人中，鲁迅是唯一一位拥有魔鬼的人，这不仅是因为他在早年写有《摩罗诗力说》，也是因为他对社会人生拥有伟大的洞察力，同时他又对自己的绝望保持了诚实；其结果是他写出了一大片敌意耸动的阴影。他比他的同辈更了解文学，他比他的后辈更了解中国。在鲁迅的同辈和后辈人中，我还应该为读者开列下这样一个诗人的名单：郭沫若、徐志摩、闻一多、冯至、戴望舒、艾青、陈辉、穆旦、大之琳(还有谁?一下子想不起来)。这其中，郭沫若把中国诗歌从写写车夫、蝴蝶的水平一下子带上了泛神论的天空。而冯至和穆旦则结合了诗与思，在艰难的岁月中深入到民族的矿脉和个人的存在当中。此外，他们二人还在一生中保持了较高的艺术水准，这是文学良知的体现。
鸟瞰世界诗歌一千年（13）
作者: 西 川
三十
在写完第29节之后，我心生一种渡过重洋之感，以前我还从未这样大规模地(又是在如此之短的篇幅内)回顾过东方与西方的诗歌。我知道我漏掉了许多人，有些是出于故意，有些是由于我力有不逮。不过，在漏掉了那么多人之后，我还不想漏掉我所身处的时代。因为一来，我们感受和创造时代正如往昔之人感受和创造他们的时代，这也正是他们之于我们的意义；二来我对往昔诗人业绩的陈述，多少依赖时代环境所提供的文学视野和审美倾向。从20世纪中叶我国正式采用公元纪历方式，我们再也不能否定自己是世界文化的一部分或共有时间的一部分，无论这是好还是坏。二战以后，西方进入福利社会，东方进入公有制社会。冷战在西方所造就的文化左派与在东方所造就的文化右派形成了绝妙的对称。这就好像上帝(他不是已经退场了吗?)在一个象棋盘上的界河两边同时下出两盘棋，在右半边棋盘上活跃着美国的罗伯特·洛威尔、金斯伯格、阿胥伯莱、法国的博纳富瓦、米修、德国的策兰、爱尔兰的希内、比利时的雨果·克劳斯、荷兰的吕瑟贝尔、以色列的耶胡达，阿米亥。在左半边棋盘上活跃着波兰的米沃什、赫伯特、申博尔斯卡、捷克的塞弗尔特，赫鲁伯、南斯拉夫的波帕、俄国的布罗茨基。界河两边的诗人们有时在界河上相会，但不是为了厮杀，而是为了握手。新中国真正意义上的诗人是文化大革命以后涌上诗歌地平线的。老诗人中牛汉的诗歌获得了恶梦意识、郑敏的诗歌获得了面向死亡的语言资格，昌耀的诗歌写出了行走于荒凉之境的饱满的灵魂。1979年朦胧诗出道，改变了一代人的诗歌观念。在北岛、杨炼、多多之后，更年轻的一代开始呼风唤雨。这是一些有缺点有偏见的人，但这些人的缺点和偏见与他们的优点和真知灼见汇合在一起形成了当代中国诗歌的乐音和噪音。这些人中我所喜欢的诗人都是我的朋友，其中海子与骆一禾均逝世于1989年。行文至此，我想我对诗歌，已表达了足够的激情，对历史，已表达了足够的敬意。
1999．12．22
米沃什的另一个欧洲（一）
作者: 西 川
米沃什的另一个欧洲
请理解，一个人必须独自在人间创造
一个新的天堂与地狱，是多么难哪。
--米沃什《阿德里安．齐林斯基之歌》
一
据波兰诗人皮奥托。索莫尔(Piolr Sommer)说，许多居住在波兰的波兰诗人认为1980年获得诺贝尔文学奖的美籍波兰诗人切斯瓦夫．米沃什算不得波兰诗人，他更是一位西方诗人，或美国诗人。这种评价很容易让人联想到一些德国人对君特．格拉斯的看法，认为格拉斯的德语不能代表德语的最高水平，也让人回忆起高行健获奖时一些中国人和外国人的反应，认为中国国内不乏更出色的作家。但是，对米沃什的赞誉，至少在中国和北美，如今似乎越来越一致(正像在对其它一些问题的看法上一样)。1978年米沃什在美国获得由《今日世界文学》杂志颁发的诺斯达特国际文学奖(Neustadt International Prize for Literature，一般认为该奖是小诺贝尔奖)时，约瑟夫．布罗茨基称赞米沃什是"我们时代最伟大的诗人之一，或许是最伟大的"l(米沃什反过来也是布罗茨基的崇拜者)。伟大不伟大，有时是一句空话，但布罗茨基做此赞美，乃是基于他对米沃什的认识他对20世纪诗歌的认识'他对"伟大"一词的理解，和他的历史意识。当然这其中也有他对米沃什的友谊。美国小说家约翰．厄普代克与米沃什的关系赶不上布罗茨基与米沃什密切，2001年12月他在为《纽约时报书评》写的一篇文章中称米沃什是"一位就在我们身边但令我们琢磨不透的巨人"，这或许能够代表一部分美国作家和诗人对米沃什的看法。米沃什在美国的成功确定无疑，但无论是波兰人'还是其他地方的人若据此认为他就变成了美国诗人，恐怕不妥。他本人当然不会同意，至少他一生都在使用波兰语写作。
在《米沃什辞典》这部回忆录中，他承认他是西方文化的追慕者。在谈到20世纪初东欧一些国家的诗歌写作时，他说："我不好意思承认，我们这些国家主要是模仿西方。"这听起来完全是文化势利眼的意思。造成这种情况的原因，除了民族文化习惯，还有个人从小受到的教育。但有没有更深一层的文化原因?批评家伊瓦．伊瓦斯克(1var lvask)曾经谈到过东部欧洲与西部欧洲的不同，他说："我们知道在我们的时代'一切都瓦解了，中心再不能保持'，但是在东欧，根本就不存在一个中心，即使是哈布斯堡王朝的维也纳也称不上，所以事物无需瓦解，而是一直围绕着一个空空的或纯粹是想象出来的中心，以一种奇怪的'离心的方式旋转。"：这种情况大概我们这些没有到过东欧的人不太容易理解。但可以理解的是共产党波兰的意识形态气候。在米沃什的亲西方主义中，意识形态方面的因素扮演了一个重要的角色。1951年他从波兰驻巴黎大使馆文化参赞任上出走，从而与波兰政府决裂，开始了他的流亡生涯，应该是他亲西方的逻辑结果。而这正是为某些一直生活在波兰的波兰作家所反感的，认为他没能与波兰人民同甘苦共患难，因而他不能理解波兰人民的政治选择。不过，波兰作家们应该了解，米沃什心里始终装着波兰，装着他的家乡--立陶宛说波兰语的维尔诺社会。"为什么那个毫无防御的'纯洁得像一个被遗忘的／结婚项圈一样的城市不断呈现在我面前?"(《没有名字的城市》)4---一这使他对西方生活经常做出波兰式的反应。在他的《一次演讲》这首诗中，米沃什回忆起法国诗人瓦雷里的一次演讲和他自己听演讲时的心态：瓦雷里讨论着"审美经验的持久特征，它确保了艺术的永恒的吸引力"。但是，坐在听众席上的米沃什却想到了自己的另一种可能的处境：
他头发倒竖，
耳朵听见搜捕的尖叫，
他选过冰冻的原野，
而他朋友和敌人的
灵魂留在了
结霜的铁丝网后面。5
好像正是为了回应波兰国内对他的批评，他在回忆录中针锋相对地对波兰青年一代诗人提出了指责："对于那些1989年之后开始为西方出版市场写作的波兰作家，我无法抱以好感。对于那些模仿美国诗歌的青年诗人我也是一样的态度。我和整个'波兰派'(Polish School)做我们自己的事情，心里装着我们的历史经验。"6
米沃什的另一个欧洲（二）
作者: 西 川
二
米沃什的历史经验很大一部分得自他的家乡维尔诺。从某种意义上说，它构成了米沃什诗歌中的地理和意识形态因素。维尔诺是波兰语的叫法，立陶宛语称维尔纽斯，意第绪语称维尔内，俄国人过去称之为维尔纳。维尔诺曾经属于沙皇俄国，曾经属于波兰，属于立陶宛大公国，属于苏联，现为立陶宛首都。该城始建于10世纪，一直是波兰人'立陶宛人'犹太人'白俄罗斯人混居的地方。米沃什虽然生于基日达尼，但他是在维尔诺长大和受的教育。他在小说《故土》中说，他了解城中的每一块石头。城里有几十座犹太教堂和四十座天主教教堂。城市的周围绵延着山岭。老城的中心是一座小山丘。城市上空凝聚的云朵犹如城中的巴洛克建筑。米沃什曾先后在巴黎'纽约这样的大都市居住过，但是说到城市，他首先想到的就是维尔诺。是维尔诺建构了他有关城市的观念。在他的诺贝尔奖受奖辞中，他谈到过这座城市的精神面貌：城市里"有一种宽容的无政府主义，一种使凶猛口角罢休的幽默，一种有机的群体感，一种对任何集权的不信任。"7他就是在这样一种精神氛围中长大成人，这为他后来的写作和政治态度埋下了伏笔。米沃什不仅熟悉他那个时代的维尔诺，他甚至可以想象出历史上不同时期的维尔诺：在密茨凯维支时期，维尔诺是波兰浪漫主义的发源地；在1939年德国军队和苏联军队先后入侵波兰之前，它也是波兰的文化首都。此外，它还被犹太人称为"北方的耶路撒冷"。米沃什认为，说波兰语的维尔诺社会其实是波兰庄园文化的延伸部分，因此，作为一个出身于乡绅家庭的庄园少爷(他个人的经济情况在维尔诺时期和巴黎时期都不好)，在他对维尔诺的忠诚里，看来也包含着他对后来在共产党波兰消失了的旧时代的上流社会和知识精英的怀想。
但是维尔诺带给米沃什的不仅是美好，更重要的是，它赋予米沃什以强大的现实感和历史感。他的许多同学和朋友不是死于纳粹的集中营，就是死于苏联的古拉格群岛。这在他的回忆录里有集中的反映。可以说死亡对于米沃什如同家常便饭一般，他因此才会在诗里说："让死者向死者解释发生了什麽。"（《逃离》)死亡和发生在波兰'东欧'苏联的事，把米沃什塑造成一个充满"意识形态激情"的诗人。这样的诗人无论在西方还是在东方一般不会被看好。读者和批评家一般会追究一个诗人的情感表达是否动人，其诗歌的音乐性'意象' 结构是否精彩，但米沃什对于这些问题的看法使他成为诗人中的例外，关于这一点我们会在后文中讨论。自1951年开始，米沃什在法国流亡了10年(然后去了美国)。法国知识分子如萨特'波伏瓦对苏联的赞颂和对苏联社会真实情况的掩盖，令米沃什愤愤不已。由于他在波兰和在法国的经历，这个早年政治上的左派'社会主义者变成了右派，并且称左派为"乌合之众"。有意思的是，他认为自己恰恰是在踏上流亡之途之后，才开始了共产党所提倡的现实主义写作。
可能有两个因素强化了米沃什与维尔诺的关系。一个是他的流亡：距离使得他自觉或不自觉地强化了自己的身份感；距离滤除了他与维尔诺的日常纠缠，使得维尔诺更容易进入书写。远景中的城市或许比近在眼前的事物更适于被观看。想想但丁与佛罗伦萨的关系，这个问题便很好理解。但有一点必须指出：米沃什心里装着维尔诺，并不等于国人所说的"怀乡病"，即使米沃什在流亡中思念家乡，他也在很大程度上克制住了自己的乡憨，从而避免了对于家乡的美化。这样，他便赋予了维尔诺以更大的历史想象'道德想象和形而上想象的空间。维尔诺一方面担当起米沃什想象和思考的对象的角色，另一方面成为他面对西方社会生活时所不可或缺的他者。俄国批评家托玛斯．温克罗瓦（Tomas Venclova)曾经指出："维尔纽斯和立陶宛诸省份以一种唤起的力量出现在(米沃什的)诗歌中，就像马丹维尔和贡布雷出现在普鲁斯特的作品中。"s强化了米沃什与维尔诺的关系的第二个因素，大概是波兰人对历史的屈辱感。二战时期德国曾有人将波兰称作"世界的阴沟"，德国人杀起波兰人或斯拉夫人来就像处理次等人类。布罗茨基谈起这个问题仿佛感同身受："人们或许会称米沃什所受到的教育为标准的东欧教育，其中包括人们所知道的大屠杀。"9这种历史的屈辱感不时涌入米沃什的诗歌和散文。他写道：
在帝国的阴影里，穿着古老斯拉夫人的长内裤，
你最好学会喜欢你的羞耻因为它会跟你在一起。
它不会走掉即使你改换了国家和姓名。
可悲地耻于失败。耻于供宰割的心。
耻于献媚的热忱。耻于机巧的伪装。
耻于平原上的土路和被砍倒当柴烧的树木。
你时刻受到屈辱，憎恨外国人。
--《一个装镜子的画廊。第二十九页》10
米沃什的另一个欧洲（三）
作者: 西 川
米沃什说："无疑存在着两个欧洲，并且发生了这样的事，我们，第二个欧洲的居民们，命定坠入了20世纪的'黑暗中心'。我不知道怎样一般地谈诗。我谈诗，必然会谈到它与特定时空环境的关系。"11或许基于这一点，在讨论米沃什或与之相似的诗人时，我们可以置新批评要求删除诗人历史经验的理论于不顾。细读式批评对于某些经典作家是有效的，但米沃什在当前，不完全是一位经典作家，或者说他是一位大于经典作家的作家，有待历史的遗忘将他缩小为一位经典作家。
三
从欧洲启蒙时代以来，梦想成为"世界主义者'便是许多文人的精神乐趣所在，世界主义似乎成了某种文明的标签，它与民族主义相对立。但是，是否存在这样一种可能，一个人既不是世界主义者，也不是民族主义者?在回忆录中，米沃什说："我到过许多城市，许多国家，但没有养成世界主义的习惯，相反，我保持着一个小地方人的谨慎。"12但就在同一本回忆录中，他也批评了波兰小说家和小品文作家斯蒂凡．基谢莱夫斯基(Stefan Kisielewski)的民族主义："基谢尔总是以一身逗笑人'一身小丑的打扮出现，但说到底，他内心里却隐藏着一个充满波兰中心论的偏见的知识分子。"l3米沃什了解基谢尔的爱国主义，但是他将爱国主义与民族主义区分开来。民族主义并不是一个坏词，它通常指在政治'经济'文化'军事等领域将民族利益'民族价值观置于诸多利益'诸多价值观的首位，但有时它也与强烈的自我中心和排外情感搅浑在一起，从而不能与多元民族文化相兼容。有时它也可以用以掩饰民族自卑感。民族主义发展到极端，或者说民族主义降落到文明基线以下时，便会产生灾难性的后果。纳粹德国是一个我们很容易想到的例子。德国诗人海涅说过："没有比狭隘的民族主义更有害的东西了。"米沃什虽然始终保持着一个小地方人的谨慎，看不惯西蒙娜。德。波夫瓦所代表的巴黎左派知识分子的习气，不能接受"资产阶级审慎的魅力"，但他也不认同盛行于美国诗歌界的地方主义。美国的地方主义诗歌以罗伯特．弗罗斯特为代表。米沃什一方面承认弗罗斯特具有强大的才智'非凡的理解力，另一方面又认为后者的地方主义是装出来的，是基于"要做一位伟大诗人"的强烈愿望，是基于对美国诗歌听众和读者对诗歌的预期所做出的判断。说穿了，这样的诗歌具有欺骗性。14美国是一个大国，可历史不长，社会生活兼具开放性和封闭性，是流行文化的天堂，其公众的道德感往往遮蔽了他们智力上的浅薄，而其精英文学的自信心只是到20世纪初才在爱默生'惠特曼打下的基础上建立起来。这样一个国家成了米沃什后半生的流亡之地。而米沃什则来自一个完全不同的国家：国家不算大，国力不算强，有时自以为是，有时被人宰割，但其文化资源丰富。因此米沃什的历史经验'道德准则'审美倾向都要求他既反对世界主义，也反对民族主义，也反对地方主义。
