这两类作家都是好作家，都是伟大的作家。如果做好了的话，都是好作家。所以我对这个东西倒没有一概而论。比如说我可以欣赏俄国的作家如索尔仁尼琴，同时我也可以欣赏意大利的卡尔维诺。卡尔维诺会讲故事，简直会让你着迷，这就好像我们对女孩子的着迷一样，她不说话的时候我就是对她的形式本身着迷。好看、形式，这就使你着迷。好作家好文本也是这样，你就是着迷。卡尔维诺编过一部《意大利童话》，这么厚。这本《意大利童话》我都舍不得看，因为我觉得写得太好了。我每天就看两页，看完两页我绝不再看，因为我怕我把这个东西看完了，这东西让我非常着迷。但是另外一类，如索尔仁尼琴、陀思妥耶夫斯基这样的作家，他们对道德的冲击力非常大。这两类作家都是好作家。
中间道路也有，中间道路也可以做得很好。中间道路是集大成者。这样的作家也可以成为很了不起的作家。我怕的是什么呢? 就说什么都弄一点。任何一条路都可以走，每条路都可以走，就怕你每条路都走不到头，这就不好了走不到头就不好说了。而且还有，每一种艺术都有超越它本身的价值之处。比如说写诗，庞德，我很喜欢庞德。最终庞德诗歌的价值超越了诗歌本身。
幽灵读者对我更重要
我想我是一个综合型的作家。我属于那种--不好说了，这属于自我评价了。但是起码这两种东西我都喜欢，而且我希望这两种东西的最强音都能在我这儿体现出来。做到做不到是另一回事，起码我已经看到了这个问题，我希望是这样，做不到就是能力不行，不是见识不行。
写作就是冒险，各方面的冒险。我个人见识还可以，能力不一定行，这样也不行，如果能力不行我也就完事了。这是对既定的东西一种重新认识吧，我觉着是再判断。这也是我写过的一个东西，就是道德再判断和价值再判断，这个东西是很重要的，实际上"批判"这个词并不准确，"再判断"才是准确的词。这个时候你就会深入到无人之境，从这个意义上讲就有孤独的成份在里头了。以前我们从来不谈孤独，因为"孤独"已经变成一个很酸的词了。但是如果你能走到这么一个程度，你绝对觉得孤独，因为你没法跟别人交流，这时候你就只能自己拿自己开玩笑了。这已经说得有点深了，我不再往下说了。我不是指内容深了，说到我个人灵魂了，跟别人谈话我从来不谈我个人灵魂，因为这个东西不好说，没法跟别人谈个人灵魂。
读者对我来讲有两类：一类是现实读者，一类是幽灵读者，幽灵读者就是那些死掉的作家。实际上幽灵读者对我更重要。这个世界瞧不起你，觉着你不重要，无所谓。但是你不能让陶渊明、苏轼瞧不起你，苏轼对我来讲就是一个幽灵读者。这些幽灵读者对我来讲很重要。不说了，说到这已经到处都是雷区了。我不知道怎么谈到这儿了，终于说到我没法往下说的时候了，就就哑口无言吧。哑口无言我就沉默，什么都不说了。
视野之内（一）
作者: 西 川
视野之内
简宁(以下简称简)：到目前为止，你的写作大致上可分为三个时期……我首先得说，这完全是我个人的看法，不一定有多少道理…… 最初的80年代，我称之为"圣歌时期"，你在作品中所透露的形象是一个比较纯粹的抒情诗人；接下来的80年代末至90年代初期，黑暗进入了你的诗歌；其三就是90年代的后期，你的写作中容纳了更多的日常经验，句式也渐趋散文化，像《致敬》呵、《远景和近景》呵等等。你自己是否同意这种划分? 也就是如何看待吧。这三个时期的特征是你自觉造成的吗? 有一个什么样的渐变过程?
西川(以下简称西)：我还没太回顾过我自己的写作，但有一个变化，是在92年，我自己非常清楚。92年之前…… 当然没有你说的三个阶段那么详细…… 92年，我开始写《致敬》，这以后写作上的变化就很多了。在写《致敬》之前，我是非常在乎形式的，诗歌的形式，语言的那种文雅，语言的文化色彩。当时的题材更多的是一种主观题材，当然现在也还是主观题材，但是那时候更主观了…… 是一种什么样的题材呢? 就是很多人都写过的题材。布罗茨基说阿赫玛托娃有一个优点，不怕重写别人写过的题材。按照布罗茨基的观点，一个好的诗人敢写别人写过的题材，而且比别人写得好，也就是说，一个题材写到他这儿，他就是要再写一遍，写完以后别人没法再写了。他是这样评价阿赫玛托娃的。我没有做到这一点，但是这是我对自己的要求之一，就是说，我不避讳别人写过的题材，比如秋天啊，海洋啊，别人写滥了的，我并不避讳，但是我要求自己能够比别人写得好，当然做到没做到是另外一个问题。这样一来，就是自己沉浸在那样一种精神氛围里。80年代末90年代初…… 这个，对很多人还是有很大的影响…… 我就一直觉得我的诗歌离生活太远了，没法和生活对称--我把这叫对称，因为文学作品不一定反映生活，但必须有一种关联……
简：记得87年《诗刊》开"青春诗会"的时候，我们俩聊天我还说过…… 我不知道你还记不记得……当时在讨论你的诗歌，我说你与素材的关系是俯瞰式的…… 我还说到你的作品中包含了很多庄严的体验，但是缺少尴尬的体验。你开玩笑反驳说，你是尴尬人总遇尴尬事……
西：后来我开始意识到尴尬，我在文章里写到过这一点…… 到92年的时候，就觉得自己把自己束缚得太厉害，这种写作没法与生活相对称，所以开始尝试着新的写法，以前的那些形式就不要了，但是语言的质地肯定还得要，这就是《致敬》。这首诗写得比较零散，有些部分是很完整地写的，有些部分是作的笔记，写着写着，哎，我就觉得这种方式可以容纳更多的生活经验。在写《致敬》的同时，我还写了《近景和远景》……
简：交叉着写的?
西：《近景和远景》写得慢，结果得晚；《致敬》是很快就写完了……《致敬》是我在非理性方面做的探索，而《近景和远景》的重心是在理性，或者说假理性方面，所以这两个作品实际是一组相互对称的作品……
简：但是在《致敬》之前，我读到过你的一组三行诗，《黑暗》、《黎明》、《房屋》等等，是在阿吾编的《尺度》上。我记得我当时读完之后很兴奋，我还跟阿吾说，西川写得跟原来不一样了……
西：肯定已经预示了后来的变化……但是我自己觉得对我来讲一个很明显的变化还应该是92年。接着刚才的话说，《近景和远景》写的是理性方面，但那又不是真正的理性，我当时写的是一种假理性，所有那些名词下面的段落，好像是对于这个名词的解释，但都是我自己的胡解释，完全是我个人强加给它们的，所以那个东西是个假理性…… 写完《近景和远景》和《致敬》以后，我有了一种成精的感觉。以前老想成圣，赋予诗歌以神圣性，后来发现自己并没有往这方面走，反而成精了，变成了牛魔王。这时候我就觉得在写作能力上获得了一种解放…… 生活中的很多东西都可以写了，这对我来讲是一个进步。
视野之内（二）
作者: 西 川
简：佛家也说道魔相长，成佛的人必须经过魔的阶段……
西：海子、骆一禾他们死了以后，我对黑暗的力量特别有感受，这些东西最终使我的写作方向产生了一些变化，你刚才说的那个比较详细，也可能真有这些阶段……
简：以前我们从来没有正儿八经地谈过这些问题，我个人可能是这么对你观察的。
西：从大的范围来讲，实际就是两大块，因为更早的东西可能不算，就像学校里和刚离开学校写的……
简：也不好这么说吧，比如说那个《在哈尔盖仰望星空》，我就很喜欢，阿坚还写了篇评论发表在《萌芽》上…… 就抒情诗而言，我觉得已经非常纯粹了……
西：对，抒情诗!
简：你早期的写作，与素材之间的距离的确是比较远的。
西：是这样，因为我这人的生活一向是比较封闭的，我从小就住学校，一直住到大学毕业，然后就是新华社。新华社那种地方还是比较单纯，虽然它某些方面很复杂。但日常生活嘛，大家都受过大学教育，忙乎新闻这一块，还是比较封闭。
简：感性经验方面要封闭一些?
西：就是这个意思。
简：但是我觉得未必不是一件好事。我一直有个看法，中国作家常常是太早地接触和尝试了复杂经验，后来变得没有能力来处理这些经验了，就像贫寒子弟往往被贫穷伤害了他们的意志、趣味和对世界的抱负。你说到你的生活经历相对封闭一些，但是我还要问，你在写作时，将你个人的经历转变成素材这方面，通常控制在一个什么样的程度上?
西：92年之前，甚至一直包括现在，个人生活还不太直接进入诗歌。那一天我还跟人开玩笑说，谁要从我的诗歌里找到我的传记素材那是妄想。因为属于我最隐私的那一部分，生活中最核心的那一部分，我肯定是不写的。我记得骆一禾活着的时候，有一次我们开玩笑说起这个事情。骆一禾说，临死之前他要把所有的日记都烧掉，他说不能满足那些有考据癖的人的窥探欲。所以我写出来的那些东西都是可以随便说的，属于我自己最隐蔽的那些经验，我可能不大去写它。也就是说写作时永远会带着面具。我在文章里也说过这些，对于那种真诚的写作我一直有看法，直接写个人经验的东西，完全没有文学创造力，把个人经验直接搬到文学里，问题非常大。艺术从素材到写作肯定要经过转化，而且不是一次转化，而是两次转化，一次转化的东西都比较糟。你最后必须把文学变成工作……
简：是不是可以这样来理解，你认为对于个人经验应该谨慎，应该谦卑一些?
西：从大的方面讲，如果把个人经验放在一个历史语境里，那是相当渺小的，虽然我们每个人感受世界的方式都跟个人经验有关系。但是个人经验本身并不就是文学，它必须被处理。任何东西都可以写，但是任何东西都必须经过处理。当然，如果你已经训练到一定的程度，这时候文学可能对你有另外一种写作素质的要求，这就是直接性。但是对于没有获得直接性资格的人来讲，也就是还不具备直话直说的资格的人，他必须学会处理。对于我自己来说，我觉得我还没有完全得到使用直接性的资格。
视野之内（三）
作者: 西 川
简：但是我举一个反证，那就是《芳名》。这跟写作理论没有关系，甚至跟常识也没有关系，但是是一个事--《芳名》里面的个人经验，你自己可能觉得被戏剧化了，被隐蔽了，但是我第一次在阿坚那里读到《芳名》的手稿时，有一个特别强烈的印象……
西：你就觉得我已经开始处理我的个人经验了?
简：对……我对于你本人其实并没有窥探的癖好…… 但是我看到《芳名》里面有一种东西不同于你以往的作品…… 那种古典主义的面貌，比如说典雅、庄严，但是不温暖……《芳名》里有一种东西，一种痛的感觉吧，浮出来了，这种感觉我不知道跟你的个人生活有没有关系，但是我想那段时期的心理状态……
西：肯定有关系，而且我关注那个事情，就是女人……
简：诗歌写女人不容易，我觉得当代作品里没有多少好的爱情诗。我们写爱情诗的时候，往往只能表达一种东西，就是你说的那种一次性处理--我得到或者得不到你这个女人--没有那种多方向的转移……
西：缺乏理性。《芳名》里面常常是一段感性，一段理性，这些东西产生了……
简：角度的变化?
西：互相--破，你会发现，《芳名》里的"你"，实际上不是一个具体的人，我把她写得好像是一个女人，其实是以往的经验的一个集合…… 实际上其中有一节写的是我妈，"要是"什么的，我记不清了，是我母亲给我讲的她小时候的事情…… 那里面，有些描述，都只是一般性的描述。还没有特别的……
简：特别的也转化成了一般性的。因为我们对你这方面都知之甚少啊，所以这首诗一出来，朋友们都诡秘地微笑着…… 就这首诗而言，我是特别喜欢，也可能因为我没有受到太多的形式训练，所以我读作品的时候，任何一件作品，我要求一种能够跳出形式感的品质……
西：这个我以前没有意识到，92年以后慢慢意识到，就是从此不再想写一首好诗，以前总想着写一首好诗，句子要怎么样，结构要怎么样，节奏要怎么样……《芳名》这首诗，有些人喜欢，有些人不太喜欢。一个是后头拖得太长了，另外一个，我听到一些说法，后半部脆弱感出现了，他们觉得我应该不脆弱，嗨，别人愿意怎么说就怎么说吧，反正我写完了，就那样!
简：当代文学里还没有一件作品这么写到一个女性形象，如果帕斯的说法是真实的，文学本来就跟色欲有关，那么一个时代的文学没有创造出有力的女性形象，应该是件丢脸的事。我那一天还跟顾晓阳说起这事，他的小说《洛杉矶蜂鸟》里写到了一个活灵活现的坏女人，我说写好一个坏女人就是一个好作家了，但是写好一个好女人仍然不容易，只有大师才能干那种活儿，比如托尔斯泰啊，陀思妥耶夫斯基呵。
西：你这话说得很好。而且这种好女人越来越不好写了，经过19世纪的正面写作以后，到20世纪是越来越不好写。你看本世纪的文学里出现的都是坏女人，从洛丽塔；到巴塞尔姆笔下的特别枯燥乏味的白雪公主……
简：可是《日瓦戈医生》中的拉拉……
西：《日瓦戈医生》不一样，那是在社会主义的环境当中，俄国的古典主义，他继承了19世纪俄国文学的传统……好女人是越来越不好写了，这的确是个问题，一写就写得非常俗气，已经不知道怎样着笔了。我记得张爱玲说过--我不喜欢张爱玲这个人，但是我喜欢她说过的一句话--她说好人都愿意听坏人的故事，从来没有人愿意听好人的故事。还是回到我们的话题，一般来说，我会处理我的个人经验，有时候也会露出一个角来，但从来不会太多。另外一个，个人经验也应该区分，有些是可说的，有些是不可说的，比如有些有审美意义，有些则没有。这时候，除了个人经验之外，还有对文学本身的尊重问题。
简：对，上次我与老车的谈话也涉及了这个问题，一个表述你还是得尊重公众原则。
西：我其它的个人经验就特简单了，就是从学校到学校……
视野之内（四）
作者: 西 川
简：你大学毕业那年，有一次漫游的经历，这个后来进入了你的作品吗?
西：《哈尔盖》就是。还有一个我现在看来不太成功的作品，就是《远游》。这个《远游》不是直接写的漫游，主要是指精神上的，跟那次具体的远游好像没有太大关系。但是具体的远游使我一下子摆脱了学生腔，这是一个收获。我的参考系就变得非常大了，衡量一个作品的好坏就不止是其它的作品，可能一棵树、一座建筑、一片景色都可以成为作品的比照物。这里我跟你说一个经验。以前我写过一首跟晚清有关的诗，有一天夜里，一点来钟的时候，我从母亲那里回自己住处，路过天安门，我去了午门前面，当时就我一个人，一个大宅子，中国最大的大地主的宅子，周围黑黢黢的没有一点声音，我站在那里立刻想起了我那首写晚清的诗，就自己默诵了一遍，之后我就觉得那首诗的第二节写得还不错，第一节和第三节都写得不好。我之所以有这种感觉完全是因为那个建筑本身。在这样一个建筑面前，你读这首诗，读到第二节你一点都不心虚，而前头的和后头的你都会觉得不配在这儿读，所以我说远游对我的写作参考系起了作用，不仅仅是文本的参考系，还有自然界景观、人文景观对写作质量的压力。我记得海子当时也有这个东西，谈到他的写作标准，他说到几个文字的标准，他也说了其它的，比如说敦煌，也说了埃及的金字塔，还有其它自然或人文的景观，比如说蓝天白云。一个见过蓝天白云的人和没有见过的，写出来肯定不一样……
简：还有在玻璃上见到的……
西：对，玻璃上的反光，当然不一样。
简：你那首《母亲时代的洪水》，跟你自己的母亲真切相关吗?
西：有关系，那是我母亲跟我讲过的一件事。我母亲讲完以后，我一开始写了一首很短的诗，临时记下来些很粗糙的想法，那些东西是当时的灵感。但是慢慢地我就开始拿着这个灵感工作了，开始不断地丰富它……我不知道你的写作经验是不是这样，肯定有各种不同的工作方式，有些人是一个灵感来了，一下子就能写好，有些人是得到了一个灵感就不断地做工作……
简：我基本上也是这样，写一首短短的十四行，想法可能是几个月前的，写的时候也得忙乎一天，所以有时候常自卑自己怎么这么笨……
西：我也笨，你也别说咱们笨，我知道有些作家也是如此，比如说写了两节之后他就写不下去了，然后就放在一边，也可能过了一年再拿出来，哎，就很顺利完成了。
简：从《致敬》以后，你的诗歌中的确融入了更多的经验。但是你的作品中呈现的经验，特别不一样的是，充满了荒谬感。如果是别的诗人，比如说我自己吧，我可能会去写视觉上直接观察的东西，我愿意把它保存在作品里。但是你笔下的经验几乎都有一个……尾巴，尾巴一翘，把脑袋给缠起来了。我奇怪的是，这种荒谬感也可能非常切实，比如说《致敬》开始时，卡车上的牲口进城，它们怎么怎么难以安静，我们以为你会呈现一个它们嗷嗷乱叫的景象，但是你很快转过来了--"而它们是安静的"--这种东西产生一种很恐怖的震撼…… 就是荒诞在你后来的作品中成分越来越重……
西：首先我对荒诞有兴趣，我觉得整个世界都是非常荒诞的。这倒不是从存在主义角度所说的荒诞，就是你的现实经验。不需要读任何理论书，你就感觉到这个东西很荒谬。当然这个荒谬要往深处挖，很有意思，它实际上是思维的荒谬，因为这个世界是我们人的意志使它变成了这个样子。思维本身有荒谬的一面，比如说逻辑，为什么有的人总是犯逻辑错误? 他一旦犯逻辑错误，就意味着逻辑并不能解决世界上的所有问题。我把人的"我"分成三部分：除了逻辑我之外，还有经验我和梦我，逻辑出现裂缝的时候，就是经验我和梦我在作怪。人不可能抛弃掉经验我和梦我，必须这三部分合在一块才构成一个完整的我。我们以前在写东西的时候，尽量使自己关注逻辑我，我们害怕在写作中露怯，害怕在写作当中露出思维不过关的马脚……
简：也包括眼力不过关……
西：对，还有眼力不过关，我们害怕，但是我后来发现，如果我们关注一下别的，经验我和梦我，我们使语言符合这样一种自相矛盾的人生，语言本身就可能呈现这种矛盾性。另外，我还关心一个问题，以往所说的我和世界的关系，一般来讲指的是我和他的关系，我和你的关系，人们一直忽略了我和我的关系。这种我和我的关系肯定也影响到语言上的探索。我本来对这个东西没有感觉，后来我开始对语言本身稀奇古怪的一些走廊呵，通道呵，有了兴趣，我开始尝试一种矛盾的写法。比如说，我最近写了一首很短的诗，《中年》，有一句"神，肯定了他的虚假"，这句话就是一句矛盾的话。神，如果肯定他的虚假，那么神本身就不虚假……
简：这有点像逻辑学上那个著名的语言悖论…… 这个在你早期作品中是没有的。
西：比较少，我想与对事物看法的变化有关系。以前只看到杯子，后来看到杯子的影子。以前只写杯子，后来就必须写到杯子的影子，我甚至只写这影子，不再写杯子，就把原来那个目击的物体给让开了。这可能跟我整个观念的改变有关系。打一个比方，以前你只看到上帝的一张脸，后来你想使点坏，你想看看上帝后面长的什么样，后脑勺? 上帝的后脑勺可能也是一张脸呀！不管是什么吧，你就老想往上帝的后边绕，这种努力，跟你想把自己的写作与生活建立更密切的联系有关系。但是有可能你绕不到上帝的身后，因为你绕不到自己的身后。我觉得这个有意思：一个人无法绕到自己的背后，永远看不到自己的后脑勺。但是在语言中是可以的，你可说我看到了我的后脑勺。所以语言有语言的现实，这种语言的现实从表面上看很荒唐，但实际上生活中有很多东西是与它对应的。所以我后来喜欢在写作中尝试这种语言的荒谬性，它与我理解的生活的荒谬有关。
视野之内（六）
作者: 西 川
简：但是这种荒谬性有时候使得物体本身变得轻盈了，而不是更沉重，反而可以把握了。是这样吗?
西：因为这里面开始容纳废话。以前你恨不得你写的句句都是真理，这时你从那种句句真理的写作中退下来了，退到业余写作，准确地说，是开放的写作。退下来之后文学写作变成一件有趣的事了，别人读着它不仅有意味，还应该有趣。这时候你就开始不害怕废话了。有的人诗当中没有废话，干巴巴的，就像沙子一样，一点水分都没有，紧。后来我开始放开了，开始从某种大师的状态走了下来，不再按照大师的标准来要求自己。这也很荒唐，我们中国作家一般来说读到的都是那种最成功的作品，一写东西我们就期望自己也能一下达到那种高度，所以那根筋总是绷得太紧。一旦你从这种状态中解放出来，你会发现文学还是一件很有趣的事件。
简：还要享乐?
西：的确有享乐…… 作品中容纳水分和废话也是我后来慢慢磨炼出来的。可是有一个问题，就是度在哪儿，你不能满篇都是废话。实际上就是在紧当中掺上一点废话，缓和一下，我想可能跟电影或音乐相像，高潮或者快板完了以后肯定有个慢板，有个节奏感。另外还有一个东西，逼迫我不得不找到一个属于我自己的方式。写了这么些年头，我说得稍微傲慢一点，就是你背后总有一些人在跟着你，你搞出任何东西来，立刻，大家全都是，你一点辙都没有……
简：哈哈哈! 有一阵子，看到所有东西都像是西川写的……
西：这搞得我特别懊丧! 因为你费了很大的劲，你觉得应该怎么写，然后别人也这么写，因为每一个这么写的人实际都站在你的肩膀上，都会比你写得好……
简：也不亚于你?
西：一点也不亚于我……这时候我回过头想我自己，我想可能是我自己的写作里面缺乏我个人的东西……
简：不是，我曾经想过这个问题，我是这么想的，用这两个词，就是写作中的发现和发明是不一样的，一个认真工作的诗人必须同时做这两件事情，他必须发明一个东西去发现，因为他发现的时候得有工具，但是你发明的东西很可能你还没有怎么用，就被别人顺手抄走了……
西：对，当作工具拿走了……这搞得我真是懊丧，也逼得我不得不……
简：不断地新发明?
西：不得不自己往前跑。这也涉及我的一点隐私了，内心深处的一点东西，就是你在写作中，自己要不打倒自己，不推翻自己，别人肯定就要把你给淘汰掉。我92年写《致敬》的时候，看到别人写的跟我写的都差不多，我也并不比别人好到哪里去，那个着急呵！就有了一种自己要埋葬自己的愿望，所以就开始尝试写一种东西，也就是你一开始说的，开始有一种散文化的句式。散文化这种东西，我以前是很警惕的，后来慢慢地放松了。华滋华斯认为诗歌与散文没什么区别，当然有些人就特别较这真，比如瓦雷里。但实际上你对这问题的任何看法，全是你当时觉得合适就行，任何人说的都不是真理……
简：起码不是教条!
西：对，不是教条。我后来越来越觉得世上的许多事情都是相对的，你说五言就是诗或者七言就是诗，没那么绝对，它可能是很好的一种形式，但唱京剧用的就是九言了吧……
简：我读卡夫卡的小说，当然翻译得也很好，施咸荣译的吧? 我的整个感觉就是诗的感觉，比如那个《乡村医生》……
西：美国出了一本书，叫做《100首现代诗》，除了我们一般认为的诗歌之外，也收了卡夫卡和乔伊斯小说的片断。实际上说，我们对于诗歌的观念太狭窄。另外一个，我之所以也不太在乎，我还敢这么干，就是因为我还没有养成一种我就是某某某的观念。我就是30多岁，我想怎么干就怎么干，如果我实在干坏了，我以后回头再收拾，所以后来的写作没什么忌讳。如果很早就培养我是某某某的概念……
简：不仅可怕，而且可笑，对作者本人可怕，对别人来说就有点可笑……
西：另外还有一个，肯定不是说你写的特别像以前曾经存在的大师那样就叫好。我想肯定有个人判断在这里面，它必须与别人的判断衔接。
简：我最早很反感"大师"这个词，后来不太反感了，因为我跟一大帮搞写作的人接触，觉得大家大不讲究教养了……
西：啊，教养当然应该有……
简：我刚刚扫除了文盲，我写的东西就得榜上有名，所以我说对大部分中国作家来说，欠缺的还是教养……
西：我觉得这个问题就是因为没有敬畏感，这完全是一个商品社会的产物。我记得以前意大利的鲁索和柯罗蒂亚，曾经跟我说起一件事：有两个美国人，跑到他们家附近的小教堂，那个小教堂里有乔托的壁画，他们歪戴着帽子和墨镜，穿着个大裤衩、旅游鞋，就进去了。看了一圈乔托的壁画出来后，柯罗蒂亚一下子把他们叫住，说你们怎么能就这样来看乔托! 我想这种什么都不在乎的大裤衩就是一个商品社会的标志，一个没有深度的社会，一个没有标准的社会! 最终就是我想怎么来就怎么来，我看什么都是可以亵渎的，我看什么东西都可以踢一脚，每一个人都觉得自己只要开始写点东西就已经到什么程度了。他首先不了解文学的深浅，由于他不了解，所以也没有敬畏感，读大作家作品的时候，他也读不出这大作家到底好在什么地方……
视野之内（七）
作者: 西 川
简：对，我也能干这活儿!
西：他总是觉得他也可以! 最后就把文学写作变成一个什么东西呢--只要我操作，我就能出名--完全现世现报的一件事，这非常糟糕，但是没有办法，因为全世界都是这样，这种人我也碰到过……
简：大概不少吧?
西：疯子! 唉，简直是! 前两天还有一小孩子到我那儿，这小孩我不了解，他一张嘴就是你能不能安排我见一下赵朴初?
简：我也碰到过这么一个人，不过我还是给人家办成了--他说，你能不能安排我请西川吃顿饭?
西：没事没事，咱们老朋友，无所谓! 嘿嘿，你能不能让我见一下赵朴初呵，我有什么本事，我都没见过赵朴初!--就是这种东西，在当代社会很普遍，就是他已经不再理解"伟大''这个概念，他理解的就是"成功"这个概念。当然我们说到伟大这个词的时候，脑子里更多的是19世纪的概念…… 这种现象要是在西方追溯源流，大概跟马丁·路德对圣经的翻译有关系。本来圣经只有牧师能读，懂拉丁文的人才能读，自从圣经有了世俗文字的译本以后，每一个人都认为他可以直接与上帝交谈，这时候完全没有了标准。
简：你的《激情》中的那些年代标识……
西：那是我瞎编的!
简：我第一次读的时候还以为伪先知、骑士或者占星术士在某某年代开始出现或特别活跃……
西：有一点道理，但是我现在自己都忘了。为什么选那个年代? 肯定是有点什么事，但是我现在完全忘了……
简：还有《厄运》中的编号也没有意义?
西：也是瞎编的。作为顺序的，就是ABCD……，那个号码完全没有意义。我希望传达到一种感觉，就是我们的生命已经数字化了，你已经没有你的身份了，你的身份就是一串数字，你的电话号码，你的呼机号码，你的传真号码，你的身份证号码等等。一个人可以没名字，但不能没号码。另外一个，号码给人的感觉就是芸芸众生，他连名字都没有!
简：那里面的"他"在结构上有连贯性吗?
西：没有连贯性，在结构上只有大的布局--每隔三个人物就是一个我瞎编的人物，我注明"身份不明"的都是我瞎编的，但其他的那些人都有原型，只是有的我把他们变得很厉害，看不出来了。
简：诗歌结尾的时候读起来好像还是连贯的……
西：结尾的时候，我希望有个总结，所以实际上有点"重蹈覆辙"。否则的话一直结束不了，那个东西实际上也没法结束。就是芸芸众生，每一个人的小传。
简：你从最早一开始的写作中，就比较注意语词的音乐性，这是我早年读你诗歌一个最重要的印象。我在别的地方也说过，中国当代诗人中间，还没有人像西川那样把语词的音乐性当作诗歌的一个重要因素来要求的……
西：陈东东也注意……
简：还不大一样。比如陈东东喜欢用迭句、复句来体现一首诗的旋律感，但我觉得他还不是很注重词本身的音乐性，起码不是他的重心，因为他基本是通过句子来表现音乐性的。我有时候甚至怀疑白话文的词还有没有音乐性， 因为以前听老先生唱古诗，作为语言最小单位的字词本身的音乐性是很强的，但是在新诗中却很难表达出来……
西：所以人家老说咱们不继承祖国文化传统，其实我一直觉得特别不服气。因为我肯定无法继承五言或七言了，但是构词和平仄我还可以继承一部分……
简：平仄……几乎也没有办法。
西；不，比如一句话里，声调的高低肯定跟平仄有关。平平仄仄平平仄，你一句话里不可能全是仄声，除非你要求一个特别效果。比如古人说的"忌孤平"，这个东西现在依然适用，一句话里或者一行诗里，我不可能让它只有一个平声，这种东西我也是感兴趣的，所以实际上，唉，就是没人研究我啊! 否则会注意到我为什么对乎仄……
简：我研究你啊。
西：哦，不不不……
简：不是研究，是注意到。
西：那咱们就是知音了!
简：是真的呀，我老跟别人举你一个突出的例子--"你脸上的盐……"
西：对，你比如前面那个"凌厉的海风"，凌厉的，就下来了，海风，它又平了，当然不会很严格，嗨，这东西没那么严格……
简：我还问呢，因为别人攻击新诗没有音乐性的时候，我老说这一句："你脸上的盐。伟大的大阳在沉船的深渊……"这一行诗里有多少个韵脚……
视野之内（八）
作者: 西 川
西：这说到具体的写作技巧了。尤其是我要换韵的时候，忽然换；会显得很突兀。那么可能会在那个韵出现之前，我已经在行中韵里用到这个韵了，过渡到下面的韵里我让它很自然地过来。这个动作我是肯定要做的。比如说前面ang这个音，后面要变成a这个音，我肯定中间有一句已经包含a的发音了，就是从行中韵已经开始过渡了。这一点一开始写东西肯定要注意到的。尤其是一首短诗。因为长诗人家看你的意思，长诗需要的是整个结构和思想，但是短诗就要这种功夫。
简：说得苛刻一点，这种功夫大部分诗人都不具备，或者说一般不把工作做得这么细。
西：一般的诗人还是要"诗言志"。"诗言志"固然好，但是"诗言志"不是写作的全部。实际上，有些人是对写作本身有兴趣，有些人是对他要表达的东西有兴趣。
简：崔卫平在评说你的诗歌时，使用了一个"句群"的概念，我觉得还是很有道理的……
西：句群，我现在还是有句群。
简：在一组句子构成的句群中间，还是有一个结构，像螺旋状的那种东西，是这样吗?
西：有这种东西……
简：我发觉你特别爱用对偶句……
西：对偶? 你指的是什么? 不是指对仗吧?
简：有点像，但不完全是对仗。因为对仗里的关系基本是并列的，你喜欢在这种并列之上再加一层递进……
西：因为以前老追求完整……
简：更确切的应该说均衡吧?"遥远的黑暗是传说，漫长的黑暗是失眠……""在雷电交加的夜晚，在满屋子蝙蝠中间"等等……
西：以前我不太注意到，但是我慢慢地不太用了。就是说，自从散文化以后，这种东西就少了。因为以前我觉得这种东西有规划性在里面……
简：哦，我说这事不是褒义或贬义的意思，在我看来，它意味着古典诗歌的一种修辞技巧在现代文中的应用和变种，因为古诗中这东西特多，所有律诗的三、四联都是对仗……
西：但是我也没有特别着意做这种修辞工作，如果有的话，可能就是自然写成这样了……
简："一个人老了，在目光和谈吐之间，/在黄瓜和茶叶之间，/像烟上升，像水下降……"
西：那我以后可就得小心了。有时候写作的惯性真是非常难克服…… 一般地，凡是在我自己作品里面出现了三次的东西，我都觉得必须小心。
简：如果是这样，那你就真得小心。但是我倒觉得大致上还没有这必要。因为如果你特别爱用这办法的话，说明它也真的是一个办法。
西：那倒也是。但是一般来说，我还是希望自己能够尝试点别的办法，不能老是一个办法，显得这人也太没办法了。其实诗歌里还是有很多办法的。
简：下一个问题就是想说说你个人写作的资源。比如说，大部分熟悉你的读者，都会认为西方文学对你有重大影响，这个影响是怎么发生的? 就说庞德吧，庞德究竟对你有什么重大的意义?
西：一个人的写作资源肯定是多方面的。我先说外国文学，我大学学的就是英文，我没上过中文系，所以青春期肯定是读外国文学，而且是原文的。那时候有一个老师，他带着我们读浪漫主义诗歌，也读现代诗歌。在诗歌里，有两个作家对我来说非常重要，一个是庞德，另外一个就是博尔赫斯，这两个人在写作中代表了两个极端的方向。庞德代表了汪洋恣肆的方向，想象力的展开，语言都是横着出来；博尔赫斯代表了一种特别严谨的方向。博尔赫斯的想象力的表达方式跟别人不一样：对一般人来说，想象力展开了以后，越展开越散漫，而博尔赫斯的想象力是越高级的时候越精确，收敛性的，这非常难以做到。这两个人对我来说是两个相反的榜样，也是一种对称、一种平衡。我既不愿意限制思维，又必须对这思维有办法，不能像野马一样往前跑。别的作家我也喜欢，一般好的作家我都会喜欢，哪怕完全不一样的……
简：我有个看法，不一定有道理，是关于叶芝的。叶芝在他哪怕很短、很小的一首诗里，都会创造一个很鲜明、很完整的幻象。这个特点在你的诗歌里也很突出……
西：因为什么呢? 可能是因为……在写诗之前我画画。所以我的想象力可能偏重于视觉的想象力。我不知道我在语词上的能力怎么样，但是我知道我有视觉想象力。当然视觉想象力是个很好的东西，就像艾略特在批评弥尔顿的时候，说他没有视觉想象力。弥尔顿为什么没有视觉想象力? 因为他是个盲人。所以说我在写诗之前受到过一点绘画的训练，我觉得这对我的视觉想象力有好处。说起来，西方文学中许多作家我都很喜欢……诗歌，小说。
视野之内（九）
作者: 西 川
简：《圣经》对你的写作重要吗?
西：我一入大学，读的第一本书就是《圣经》。因为在这之前，《圣经》是禁书，在中学读不着。我一进大学，就发现开架阅览室里有一本，是复印的。《圣经》可能培养了我的某种宗教感、对宗教的兴趣，后来我从这种宗教感里退出来的时候，发现宗教依然是个很有意思的东西。因为宗教里提供了很多思维的奇观。另外，你如果想理解西方文化，比如说卡夫卡，你要是不知道《圣经》里的《约伯记》那纯粹就是胡扯，你根本就不会知道卡夫卡那套思想是怎么来的。就是《约伯记》这么一篇东西，就影响了很多人。歌德的上帝和魔鬼打赌就是从《约伯记》里抄来的。上帝和魔鬼、人生命本身光明和黑暗之间的这种关系，还有那种行善事而得恶报的观念，都跟《约伯记》很有关系。而《约伯记》本身对生命和世界的解释，绝不是我们一般人说一说的那么简单。 《圣经》到《新约》已经开始变得简单化了--爱呀，基督呀，我们已经可以把很多需要我们自己承担、负责的事情搁在基督身上，也就是说我们找到了一个中介，就是基督。而在《旧约》中每一个人都要思考他自己的命运问题。总而言之，《圣经》对我还是很重要的。说到西方文学我肯定是受益不浅呵，实际上整个中国当代文学都受到西方文学的影响……
简：其他作家，大部分是受到19世纪以降的西方文学的影响……
西：对，这时候缺陷特别大，比如他不能欣赏拉伯雷、乔叟，实际上也没有人真正欣赏莎士比亚。因为我们知道莎士比亚就是"人啊，多么伟大的精灵!"狗屁! 莎士比亚的能力，他的伟大之处，绝不是因为他说了这句话，这句话说不说根本无所谓。莎士比亚那种口若悬河的才能，我们许多作家根本就望尘莫及。
简：我读莎士比亚的剧本，觉得无可企及。他的悲剧和喜剧，且不说别的，一个作家竟然同时写这两种，都达到那样的高度!
西：他还不光悲剧和喜剧，在他晚年的时候，英国开始上演轻柔的戏剧，有点像汪国真诗歌似的，莎士比亚就连这个，也要跟人家较劲--你不是写汪国真吗? 我他妈也写，而且要写得比你好! 莎士比亚这人特别逗，特别有趣!……我觉得这是我受的影响的一方面……
