再往下游就到了安葬刚死去不久的人的尸体的水域，赫尔贝特先生停住了。正当托彼亚斯从后面赶上来时，一个非常年轻的姑娘从他们眼前漂过。她侧着身体，睁着眼睛，身后有一长串花朵。
“这是我一生中看见过的最漂亮的女人。”
“她是老哈科博的妻子，”托彼亚斯说，“好像比本人年轻了五十岁。不过，就是她，不会错的。”
“她到过很多地方，”赫尔贝特先生说，“她把世界上所有大海里的花朵都采撷来了。”
——马奎斯《疯狂时期的大海》
我们会问：“为什么要有第二次？”
在激烈清绝，饱涨着青春与衰老、回忆与欲望，近乎疯狂的逆悖时光之诘问，并让人讶然骇异“烧金阁”的第一次之后，“你和我一样，不喜欢这个结局？”重来，重起炉灶。布雷希特式地要死去的演员们起身，在老妇与少女的画皮间挑拣戏服，重新站位，灯光，敲导演板（“Action！”），另一个完全不同的命运、语境、哲学论辩之位置，因之召唤起对同一组角色完全不同之情感……
重来一次。
那是波赫士的“另一次的死亡”？昆德拉的“永劫回归”——曾经只发生过一次的事，就跟没发生过一样？还是纳博可夫的《幽冥的火》：复写在一首同名之诗上的乖异扭曲的小说。诗人隐退。诗在感官之极限或回忆之召魂皆炼金术成神圣符号（“黄金封印之书”）。然而，扯裂那记忆双螺旋体而复刻、黏着上谵妄、破碎流光幻影，庞大身世线索，诠释学式翻译每行诗句背后漫漶紊维、“事实的真相是如何如何”的，不正是，“多话”的小说家，妄想症的不存在国度之流亡国君，疯子？那汹涌过剩的，“往事并不如烟”的“对照记”、“说文解字”——不，或是像豆荚迸裂纷纷弹出，且无止尽弹出的小说家话语（或曰“巴赫汀定义的小说话语”）：充满鬼脸、怨毒、耽溺、默想、悔恨……各种表情的“重说一次”？
在第一章里，老年对青春的欣羡眷恋，它不是一种川端“睡美人”（或“萝丽塔”）式的欲望客物化，一种仰赖对方失去主体性（在迷雾庄园般一间一间密室吞服了安眠药而昏睡的裸少女，或不知道自己有一天会变形离开这个短暂神宠形貌的幼兽美少女）而高度发展。违反自然律的，“把老年人的鸡爪探进年轻身体（或灵魂）的战栗哆嗦”，一种孤立的极限美感。
很怪，它是一种《霍尔的移动城堡》的，或《换取的孩子》的，被咒诅的至爱变成猪，变成冰雕婴孩，变成无心脏的俊美魔法师，那上天下地、漫漫荒原，彷徨无所依的救赎之途的启程。
在这样神话结构里，“我”通常是较平庸、无神奇法力的平凡人——他是到冥府寻回被冥王夺占为冥后的发妻的奥非尔斯。在《初夏荷花时期的爱情》里，是个“所有囊状器官皆胀气”、“瘦的像蛙类，胖的像米其林轮胎人”，天人五衰，“困于老妇外型的少女”，同时又是南柯一梦惊觉所有如鲜花朝露的美丽事物，怎么转眼全衰毁石化的浦岛太郎：啊，如此渺茫，如此悲伤，但又不可以，你不失理智的告诉自己并无人死去无人消逝，你思念的那人不就在眼前。
那个“被救者”——对照于“日记”作者那个以永恒为爱之赌誓的痴情少年，成为时光河流中变形、故障、异化、惫懒（对不起我又想到宫崎骏《神隐少女》的河神／腐烂神）的陌生丈夫。
这篇小说同时存在两种时光剧场：
1．CSI式的尸骸四散无从理清头绪的重案现场。“我”重建、比对采样，在每一件时光蜕物上作局部推理：“这一部分是在哪一个环节变貌的。”小说中的“那个丈夫”，在这样的“追忆逝水年华”中，其实是个“死者”。——“这个人吃了当年那个少年”，恒不在场，或被关在“‘我’与日记的独白密室”之外。
2．“寻找被冥王劫去的妻子”之旅，招魂之祭，模仿最初时刻（或“抵达之谜”：年轻时在一张电影海报中看过，一对优雅的老夫妇衣帽整齐的并肩立在平直的、古典风格的桥上凝望着）的旅程。“日记”在此，成为如《古都》中，那个失魂落魄、伪扮成异乡人，对自己所在之城（但已是另一座城市）的一次陌生化重游的那张记忆地图。
那样的“寻回”（认定现有的存在是最初那个的膺品、是失落物）、“推理”（“尸体”与“遗书”在时光两端各自提出意义相反之线索），建立在不可能的时间鸿沟、不可逆的作为时间债务的身体朽老、激情不再……因而所有的反推比证的判定必然是负弃与变节。这样的叙事意志带来巨大的，卡夫卡《城堡》那个土地测量员K般的焦虑：荒谬的核心，任何想循迹找回“事情的真相”（最初）的路径必然被挫阻。那个“恒不在场”，极限激爽的最好的时光在“你的幸福时刻过去了，而欢乐不会在一生里出现两次”之形上永远失落之体认后，却仍如柏格曼《第七封印》的武士执拗坚决与死神对弈。在第三章的结尾，变成了一种美学上的爆炸——那就是三岛“火烧金阁”的意志：举凡有生之物，都不像金阁那样有着严密的一次性。人只不过是承受自然的所有属性的一部分，并予以传播、繁殖而已。杀人如果是为了毁灭对象的一次性的话，则杀人是永远的误算。我这么想，这一来金阁与人类的存在便愈益显示出明显的对比：一方面人类由于容易毁坏的身体，反而浮现出永生的幻影；而金阁则由于它的不灭的美，反而漂起毁灭的可能性。
——三岛由纪夫《金阁寺》
偷情。让我们回到那个，小说家的咒语从半空响起：“你和我一样，不喜欢这个发展和结局？那，让我们回到《日记》处……探险另一种可能吧。”如爱丽丝梦境正在消失，所有正在亲历的场景、舞台、欢乐古怪的同伴皆塌陷、模糊、消失、远杳……作为结界咒术镇物的巨大钟面之齿轮、机括、锤摆正四面八方回响以偷渡了流光的，波赫士《不为人知的奇迹》之时差换日线。
（作为入戏的读者，我差点惊呼出声：“不，不，我喜欢这个版本，请继续……不要关掉它……”然少女已遭荒野女神诅咒成老妇，至爱之人已变成无明无感性无记忆的猪，美丽神祇的脑袋已被砍去，老邦迪亚已迷失在梦中列车车厢般无数个一模一样的房间其中一间忘了回来的路；繁华游乐园变成塌落泥胎鬼气森森的丑陋废墟……）
小说家不理你，启动了魔术。原本受伤的、哀逝的，被时光负弃故事所困的脸，突然轻微转变成柔美、神秘的微笑。
是的，第二趟旅程启动了。《顺风车游戏》。
认真回想，早在很久很久以前，朱天心就是个启动一场“流浪者之歌”、“哀伤马戏团游行”、“面具狂欢节”，主人翁换装、伪扮成另外角色以进行一场离异于“任何旅途小说囿见”之外的旅途之高手了。《古都》已成为后仿者翻转城市多重记忆、地质考古学般将被高楼遮断天际线的丰饶汹涌“小历史”杂语，如潘多拉盒子打开放出的黄金典律；《匈牙利之水》的伪香水朝圣之旅，《威尼斯之死》的伪钻石拱廊街的拾荒者，业余侦探之小型暴动；乃至，《我的朋友阿里萨》、《鹤妻》、《去年在马伦巴》……无一不是（如果冒犯的、简化的说）一趟又一趟，从上下四方，里面外面，以咒术召唤不存在之走廊，以穿越这个铺天盖地、《银翼杀手》般晚期资本主义大峡谷场景的变装旅程。即令在创作光谱中最晦涩浓缩，因悼亡父而书之《漫游者》，也被黄锦树比为宋玉之《招魂》：“旅行。漂流。在地球上跺满脚印的朱天心，旅行漫游的那种快适在这里却沉重如同沿途撒着冥纸，于是我们将听到压抑的哭泣声……”上穷碧落下黄泉的旅途。
在《偷情》这一章里，则是伪扮成对方多年来并不在场（不在时间内）的初恋情人的偷情之旅。
《顺风车游戏》此一短篇，在昆德拉那些动辄祭起希腊词源与哲学论辩公案，像魔术方块旋转、拆卸、重组，各章节以音乐赋格形式对位、重奏、变奏“同一主题”（“乡愁”、“不朽”、“生活在他方”、“媚俗”、“笑与忘”、“缓慢”），博学、雄辩、性爱展廊与犬儒知识分子“误解辞典”之狂欢的长篇巨石阵里，或只是一个“昆氏小说技艺”最原初、基本几何构图的微型宇宙模型（勉强类比卡尔维诺的《宇宙连环图》、张爱玲的《留情》、李永平的《拉子妇》）。
一对各有所思的年轻情侣，在一趟原本平庸无想像力的既定旅途中，一时兴起玩起“假扮陌生人”游戏：纯情的女孩变身公路边拦陌生人顺风车的浪荡女；老实的男孩则打蛇随棍上演起这种顺风车艳遇的玩家，这样看似陈腐的《仲夏夜之梦》角色换串大风吹，在这类第一流小说家的小篇幅操作里，反而可以一窥其严谨强大的基本技艺，原本恶戏的小男女突然意识到他们不知从何时起，被那个小小调皮的角色扮演游戏，那个罩至他们脸孔的面具所吞噬、制约。他们无从脱身，愈演愈烈，混淆了伪扮情境之契约边界，猜疑、嫉妒，且愈在对方面前入戏扮演那个本来不是（但后来自己也诧异：原来我有这一面？）的淫荡放纵的“另一个我”。
小说的结局是在这一切不断加码，无法踩煞车的最恐怖暴乱，同时最狂情淫荡的高点，女孩在一间污秽破烂的小旅馆，啜泣着对男孩重复：“这是我啊……这是我啊……”
这个“顺风车游戏”的旅程之展开，正是朱天心在这一组“初夏荷花之恋”小说的芝诺“飞矢辩”、“阿奇里斯追龟论”，或曰波赫士《不为人知的奇迹》的魔术所在。
飞矢辩：
（一）一支飞行中的箭矢，这飞行之空间可以区分为无数个瞬间的位置。
（二）飞矢飞行的过程，即是这一系列连续瞬间位置的总和。
（三）在每一瞬间位置上的箭矢是静止不动的。
所以飞矢是不动的。
旅程本身不再是“寻找金羊毛”的梦想、追寻、冒险与启蒙。而是堂·吉诃德式的，对成为怀旧照片、金阁寺，或班雅明那些熠熠发光，冻结在永恒静美的时光蜡像廊（或电影海报）的“最珍贵的处所”，再一次踏查，一种冒渎、歪斜版、滑稽、愚人嘉年华式的重游。
正是在这个不断可以按“暂停键”、“倒带重播键”，把剧场上一脸茫然的那对男女演员（扮演老妻的堂·吉诃德和扮演老夫的桑丘？）不断叫回后台，重新化妆，换戏服，像疯狂的导演交代另一套又一套完全迥异的剧本。（《东京物语》？《去年在马伦巴》？三岛的《孔雀》？《威尼斯之死》？《爱情的尽头》？）
当我们脑海中还核爆之瞬被强光停格在，第一章那个“变成冰雕婴孩”、“是不是哪个妖怪吞食了未来那个写‘日记’之深情少年”的，那个在初老妻子眼中汩汩突突不断冒出污油臭味的故障机器人丈夫被推落桥下，“啊！”一趟远比昆德拉《顺风车游戏》复杂、妖娆、恐怖许多的面具换装之旅启动了。原本，原本我们自以为熟悉的那个“少女神”——为了不能忍受孔雀在时光流河中必然衰败变丑而将动物园孔雀悉数杀光，为了金阁绝不能落入平庸污浊的无想像力视觉而烧了金阁，为了“宝变为石”而嚎啕痛哭的那个挥动翅膀背对时代暴风，眼前散布尸骸与瓦砾的克利大天使——不见了（或诡笑地戴上狂欢节面具了：“偷情”。如同M. 安迪在《说不完的故事》中，替那个被虚无吞食国度危难所困的孩童女王所提出的惟一救赎之道：作为拯救者的培斯提安纵身踏入以抢救之的赎偿代价：“每创造一无中生有之物，便以失去你在现实世界一件记忆，为交换。”小说家在此拉开的一段“偷情之旅”，形上而言，正是“爱、易感、泪水、体液，所有第一义，最鲜烈年轻、动物性的创造力”之秘密赎回。把变成冰雕婴孩的本来的弟弟换回来。试想如果一个在除魅已尽，无有神所以也无有魔鬼可协商交换年代的浮士德：一个遇不到汤婆婆与白龙、无魔法幻术可施，但是确实失忆想不起自己名字的神隐少女（艾可的《罗安娜女王的神秘火焰》？）——这是《偷情》这个“抢救大冒险旅程”最黑暗、恐怖、让人读之大恸的“存在之隐蔽”。
——啊，吃不动了，走不动了，做不动了。
——时候到了，原来儿女也并不重要。
不然何来抛家弃子之谓？
“你愿意为我抛家弃子吗？”比“你愿意嫁（娶）我吗？”更具吸引力和神圣性，可以同样站在圣坛前庄严回答的。
除了满满、沉甸甸的，一无是处的回忆；除了那在时光原点懵懂慢速以己身（变成这样让自己厌憎沮丧的天人五衰模样）浇灌长出的一切（并不是自己当初所想的）：子女、家庭，再没有新的可能性，可以直望到生命尽头的，所有中年初老之人眼中所见那疲惫重复的生之哀——无任何可堆上牌桌梭哈那一把以何为交换？以何为抵押品（甚至祭品）去“偷”回那本来已不再被应允属于你的，神光闪闪的至福时刻？
那个国王让人杀了贝克特大主教——他看到敌人把他的出生城市烧毁，于是发誓说因为上帝对他做出这种事，“因为你抢走我最爱的城镇这个我出生而且长大的地方，所以我也要抢走你最爱我的那部分。”
——格雷安·葛林《爱情的尽头》
那交易已经开始生效……这发生在很久以前。在北温哥华，他们住在柱梁式房子里。那时她才二十四岁，对讨价还价还是新手。
——艾莉丝·孟若《柱和梁》
第三章，乍看是“误解的词”之形式，其实是“神隐”——在前章所有作为旧昔时光蜕物（“你”挡不住的，正在石化的一切），堆上牌桌以梭哈那一趟神光重现之旅的，小说时间之外的逐条注解，或这么说，借班雅明在《普鲁斯特的意象》所提：普鲁斯特的校对习惯简直令排字工人绝望：送回去的长条校样上总是写满了旁注，却没有一个误印之处被纠正过来，所有可能的地方都被新的文本占据。回忆的法则在作品的边缘同样发挥着作用……记忆中产生了编织的规则。
普鲁斯特如此狂热地寻觅的究竟定什么？这些不懈的努力到底为什么？我们能说所有的生活、工作和行为等等，仅仅是一个人生活中最平庸乏味、最容易消逝、最多愁善感、最软弱无力时刻的混乱呈现吗？……我们可以称之为日常时刻……如果我们就此屈服、沉入酣眠，就不会知道什么在等待着我们。普鲁斯特没有屈服、没有没入酣眠。
……依靠对这种法则的屈从，他征服了内心绝望的伤痛（他曾经将之称作“……此时此刻本质上无法补救的不完美”），而且在记忆的蜂巢为他思想的蜂群建叠起蜂房。
什么样的法则？
普鲁斯特的法则是“夜晚和蜜蜂的法则”，那朱天心呢？
我们或可这样说：
朱天心是一个头顶着美杜莎蛇发（我想像着每一尾扭动的蛇是她埋伏、骚乱——大至一座城市、一段编年，小至一间咖啡屋、琐碎物件、飘浮如风中微尘感官——指针各自不同的时钟）的记忆之神。她的眼瞳凝视之物，立即石化成“昔时”。成为庞贝古城永远停止在毁灭之瞬的浮世绘蜡像馆。“一望”。但我们同时为她深情款款的眼神所骗。一望即成死灰（譬如徐四金《香水》中写到大把玫瑰一扔进滚烫热油之瞬，立即枯萎惨白……）。
包括她的时间重瞳（《古都》）。“老灵魂”。奇怪我总在那些“怨毒”、“焦虑”、“卡珊德拉之预言”、“抒情传统”的叙事看到一些完全相反的东西。或许这个复杂的小说家在睁睁瞪视眼前发生的一切／将要被咒禁进她小说中的，也正是挣搏于那些“完全相反的本质”。
所以，在第一章以“日记”和“《东京物语》海报那两个站在桥上的暮年夫妇”为时光起点与终点而祭起的“烧金阁”行动（祭品是那位不幸当年写了“日记”却并没有经历浦岛太郎时光机奇遇的老丈夫）；第二章展开了（其实是重来、复写了）“顺风车游戏”的偷情旅途（交换那极限光焰，或光焰黯灭前一证之眼“可以了吗？”“可以了。”的神之秤的另一端是抛家弃子剜肉刮骨断肠截肢的所有，“不要了”）；连朱伟诚这样的专业读者（或我这样的小说后辈）初读时都会忍不住入戏呻吟提问：……你拿过往年轻时候的认真来检证年老的现实，这种检证可能有些读者会觉得荒谬，我的意思是说用年轻来检证现在，不管什么样的人其结果都必然是不堪的。
——《印刻文学生活志》六十一期，《朱天心答朱伟诚问》这或正是朱天心的“法则”：不断插入的旁注，旁注的页沿再被插入延伸了更汹涌语义与无数张“我记得”的禽鸟俯冲快速变换调焦的层叠回忆照片。一开始我们以为那轻灵（而且显得不够多以组成“伪辞典”）的小章节是数独式的填字游戏（误解的词）；或如唐诺在朱天文《巫言》的长跋中提到的，吴清源所说“当棋子不在正确的位置时，每一颗看起来都闪闪发光”的星空。……但我们很快就大汗淋漓地发现，每一刹那被朱天心填进空格（或挟起抽换掉）的数字，每一枚被她放进那次叙事那个位置的棋子，都像将要引爆一场连续液态炸药的第一粒灼烫的硫磺，或是核分裂核融合千万次方扩散（无法收回的地狱场景）第一个塌瘪崩溃的原子。
这时，《神隐》展开了，插入“第二次”的另一个“第二次”（以及等比级数或如连续引爆的“误解的辞”）的“旁注”沙沙编织起来。波赫士所谓“两种（或两种以上）庞大隐秘、包罗万象的历史”。
黄锦树当年在《从大观园到咖啡馆——阅读／书写朱天心》一文中，以小章节分项定义且论述的“都市人类学”——包括“资讯垃圾”（一方面显示朱天心“一篇写尽一种题材”的惊人企图；另一方面却又透露出她作为都市社会中资讯／垃圾处理机的深沉忧郁）；“蛮荒的记忆”（黄文引《去年在马伦巴》）中慢慢退化为爬虫类的拾荒老人，及《鹤妻》中在“台湾男袜业发展史”、“近五年家电史”、毛巾史、洗衣粉史……物化的世界里为了抗拒男性对她的遗忘（在死前、死后）以商品填满所有隐蔽的角隅，“彻底异化为一个更加静默他者”的鹤妻解释，朱天心“以取消时间纵深度的方式来诠注都市文明中断裂的现前，把在时间共时化中消失的历史还原为神话，人类的历史从“蛮荒—文明”转变为“蛮荒—蛮荒”；“历史”、“巫者：新民族志”（“作为巫者，他们进入神话的时间，进入由无数的‘死亡’堆彻成的‘过去’。在叙述着神经质的旁白、解释性的叙述中，作者援引心理学、哲学、人类学的论述，举证历历……透过类比……”）如今重读，仍奇异地具有如此新鲜、强大的诠释效力。
“神隐”，即是穿过宛如昨日重现的垃圾坟场、老灵魂多年前彳亍作人类学观察的原始部落旷野、神话的时间（这时我们领悟朱天心式的，波赫士之一个以上的“包罗万象的历史”之构建）……如那只变貌成腐烂神的河龙，偿还时间／物质／人类学式庞大城市记忆债务地，哗哗吐出这一切“变老”噩梦的造梦材料。
作为读者，我们原本从《古都》那些一趟趟“埃米莉的异想世界”式的城市蛮荒里乖谲、暴走、颠覆性的“出走／离场／伪物质史”召唤而起的“抒情—愤怨—滑稽”复杂情感，在《漫游者》那黄金印记，如同《百年孤寂》老邦迪亚率族人在一片“长征者的皮靴陷入热腾腾的油滩”，“像梦游般走过悲哀的宇宙”的“寻父之途”梦中沼泽的乱迷、哀恸与神秘性之后，似乎印象的判准朝向朱天心小说的抒情与“愤怨著书”（王德威先生语）倾斜。我似乎也惯性地在阅读朱天心小说的预期舌蕾上，忽视了那些其实荒谬滑稽，难以言喻的鬼脸，一直到《初夏荷花时期的爱情》，不，应该说是跟随着第一章之后的第二章，我们被那强大抒情力量带引，愈陷愈深的浓愁耿耿，凭吊伤逝之情裹胁，却在某些段落出乎意外地噗哧笑出声。（啊？怎么搞的？）
我不很能厘清这种混杂了抒情、愤怒同时古怪滑稽的情感是怎么进行的，或如巴赫汀曾在《讽刺》这篇短文所作之界定：以其真正的形式而论，讽刺是纯粹的抒情——愤慨之情。
讽刺并非作为一种体裁，而是作为创作者对其所写现实的一种独特态度。
……所有这些笑闹的节日，无论是希腊的，还是罗马的，都与时间——季节的交替与农耕的周期有着重要的联系。笑谑仿佛是记录这交替的事实，记录旧物死亡与新物诞生的事实。所以，节庆之笑一方面是嘲讽、戏骂、羞辱（将逝的死亡、冬天、旧岁），另一方面同时又是欣喜、欢呼、迎接（复苏、春天、新绿、新岁）。这不是单纯的嘲笑，对旧的否定与对新、对美的肯定紧密交融，这种体现于笑的形象中的否定，因而具有自发的辩证性质。
《初夏荷花时期的爱情》这整部小说当然是环绕着“时间”这一主题进行复奏式的辩证，形式上它在章节间违反现实（或阅读惯性）之逆转、倒带、不同钟面的景框跳跃、停格（微物之神出现）……形成一种小说时间默契的挤迫与松脱，高度期待而骤转虚无，一种（看不见的钟表）机械意象侵入的错置感。在对时间的辩证本身，它所形成的“纯粹的抒情——愤慨”又远比古老农耕节的时间想像要严酷残虐许多：因为衰老（或将逝的死亡）并不是欢欣迎接新生的递嬗旋转门，它是一幅巨大的文明场景将被遗忘（石化、废墟化、天人五衰）不为人知的秘密抢救行动。小说家让人瞠目结舌的追忆幻术相反地是在“对旧的（等价时光之无限延展）怀念，对新、对美的质疑”，在极窄如“站满天使之针尖”的时间切点之上打开。而各章节间的辩证互相颠倒、逆反……
（这正是“第二次”的力量所在。）
大江健三郎在《小说的方法》第七章《仿讽及展开》中，提到俄国形式主义者关于“延续小说事件”，讨论“怎样通过叙述事件的方法让事件的整体像物那样深深地印在读者的意识中？”“被‘陌生化’的事件又如何成为我们‘明视’的对象？”“怎样开拓出与符合日常生活逻辑的发展不同的途径？”
史科拉夫斯基指出：
主题这一概念经常与事件的记述以及称为内容的叙述相混淆，但是，内容只不过是构成主题的素材。
……艺术的形式不是靠日常生活的动机形成的，而是通过艺术本身内在的法则来说明。延长小说的做法不是靠纳入对立者，而是靠置换几个部分而得以实现的。作家通过这个方法为我们提供了构成作品方法背后的美学法则。
换言之，即《项狄传》作者史丹在扉页引伊比德提斯的话：“推动人类的不是行为，而是关于行为的意见。”
大江在这个章节中，举了《堂·吉诃德》中，几个“小丑看穿了欺骗作弄他的所有诡计，立刻在内心世界颠倒了两者的关系”，滑稽性模仿的例子（包括主仆两人被作弄骑上木马且糊弄那是可以在天空飞翔的滑稽机关；包括桑丘作为狂欢节小丑当上“岛上的总督”；包括挺身保护引起众怒的牧羊女……），如何“通过显露对既有手法的仿讽来创造他们自己的小说结构”。最感人的一段是写到，意识到自己不久人世的堂·吉诃德把朋友们召集到病床边，对他们说：我确实曾经疯过，但是，我想做一个正常人死去。
他的仆人，一直扮演给堂·吉诃德这种疯癫的冒险泼冷水的桑丘，这时却着急地劝他：啊呀，我的主人，您别死呀！……您别懒，快起床，照咱们商量好的那样，扮成牧羊人到田里去吧。……假如您因为打了败仗气恼，您可以怪在我身上，说我没有给驽马系好肚带：害您摔下马来。况且骑士打胜打败，您书上是常见的，今天败，明天又会胜。
大江写道：“在此之前，正像堂·吉诃德自己所承认的那样，他一直是疯癫的冒险。可是，对守护在病床前看到堂·吉诃德垂危的桑丘·潘萨来说，已经不用担心自己再次被拖入冒险的行列，他获得了新的感受。真正给自己封闭的农民生活带来活力，使自己的生命焕发生机的正是与堂·吉诃德所进行的冒险。桑丘·潘萨认识到日常生活的自己与其他农民一样精神正常、碌碌无为，通过充满活力的自我解放，他看到了另一个世界。这是一个想像力活跃的世界。”
或如波赫士在《另一次死亡》里那个死了两次的达米安，提出了两个时间版本：一个是一九四六年在恩特雷里奥斯去世的懦夫；另一个是一九○四年在马索列尔牺牲的勇士。
达米安战斗阵亡，他死时祈求上帝让他回到恩持雷里奥斯。上帝赐恩之前犹豫了一下，祈求恩典的人已经死去……上帝不能改变过去的事，但能改变过去的形象，便把死亡的形象改成昏厥，恩特雷里奥斯人的影子回到了故土。他虽然回去了，但我们不能忘记他只是个影子。他孤零零地生活，没有老婆，没有朋友；他爱一切，具有一切，但仿佛定在玻璃的另一边隔得远远的，后来他“死了”，他那淡淡的形象也就消失，仿佛水消失在水中。
一九四六年的版本则是：
达米安在马索列尔战场上表现怯懦，后半辈子决心洗清这一奇耻大辱。他回到恩特雷里奥斯……一直在准备奇迹的出现。……四十年来，他暗暗等待，命运终于在他的临终的时刻给他带来了战役。战役在谵妄中出现，但古希腊人早就说过，我们都是梦幻的影子。他垂死时战役重现，他表现英勇，率先作最后的冲锋，一颗子弹打中他前胸。于是，在一九四六年，由于长年的激情，佩德罗·达米安死于发生在一九○四年冬春之交的败北的马索列尔战役。
波赫士说：“《神学大全》里否认上帝能使过去的事没有发生，但只字不提错综复杂的因果关系，那种关系极其庞大隐秘，而且牵一发而动全身，不可能取消一件遥远的微不足道的小事而不取消目前。改变过去并不是改变一个事实；而是取消它有无穷倾向的后果。换一句话说，是创造两种包罗万象的历史。”
“第二次”的力量：不论是大江所说的“想像力活跃的另一个世界”（堂·吉诃德主仆针对“现实”或庞大骑士传奇牧羊人小说所发动的）；波赫士所说的，牵一发而动全身，“创造两种完全不同，却各自包罗万象的历史”；或纳博可夫在《幽冥的火》中炫技展开的“小说之于诗的肿瘤式话语增生繁殖”，一个妄想症者脑中汹涌冒出的“不存在王国历史”。朱天心在《初夏荷花时间的爱情》启动的小说时间，绝不仅仅是我们那个年代所谓“开放式结局”如芥川的《竹薮中》或符傲思《法国中尉的女人》，“几个不同版本之情节”。那更接近于昆德拉谈论卡夫卡时所提出的“赋格”——拉丁词原意是“飞翔”或“追逐”，同一主题在其他声部模仿、变奏、形成各声部相互问答追逐——“我把我的歧路花园留给许多未来，而不是一个未来”，是的，但朱天心在这每一座拆掉重搭的歧路花园里，天啊她打开了“小说不只是故事，而是关于人类行为之意见的全部话语”的潘多拉盒子：想像力、历史、记忆、虚构的权柄、哲学的雄辩……“第二次”并不是与第一义篇幅相当而情节不同的“另一个故事”，而是“小说的全部”——作为晚近愈见泛滥的所有将小说变成冰雕婴孩仿冒货（卢卡奇说的：“小说有一个孪生兄弟：通俗小说”？）的陈腔：“现在的小说家愈来愈不会说故事了。”或者，某些只在第一义便完成小说阅读之生产与消费的懒惰读者轻率下标：“认同焦虑”、“城市书写”、“身体／性别”……的那些小说；甚至她如哪咤刚烈寡恩在抛甩着那些（包括她自己写过的小说）曾经存在的小说时光队伍……所有“关于小说的误解的词”。
这个小说家以这趟书写（这本书。这几个作为赋格的短篇）搏击“衰老／时光”这个主题，她明白的告诉我们：小说不只是对生命的“铸风成形”、“编沙为绳”（波赫士语）、“以影惑体”——它近乎其姊朱天文的短篇《肉身菩萨》结尾引尸毗王割肉贸鹄的故事教训——“这样够了吗？”一次、两次……像裱画老匠人一层一层糊上对这个主题（时光）不可能之捏塑、逆袭、扭转——一则遗失的爱情故事——克利悼亡的大天使变成温德斯《欲望之翼》那个自鸿蒙初开以来即瞪视脚下人间，终于选择折翼坠落的天使，为了究问、议论（不是行为而是对行为的意见）追逐与飞翔……一次又一次造成时间之锉磨、拗扭、伤痕印象的下坠，直到天秤两端（无边的真实与波赫士所说的那个“阿莱夫”）等重。
种种，你有意无意努力经营着你的梦中市镇，无非抱持着一种推测：有一天，当它愈来愈清晰，清晰过你现存的世界，那或将是你必须——换个心态或该说——是你可以离开并前往的时刻了。
——《梦一途》
在《不存在的篇章》这一系列短段落，在老男人对着这篇小说的发言者（老女人）说了那段“不结伴旅行者”（借朱天文《巫言》）最哀伤、澄清，且孤独的最后旅程之“结伴邀请”：抱歉我曾把你像一只美丽的鹿一样牢牢抓住不舍得放走，如今，那曾在我体内牢牢抓着我不放的神奇之兽已离去，我们，我们能否自由的（当然仍可以一起结伴）走入旷野，走入另一个彼岸世界。
由此，到最末一章《彼岸世界》，那卡尔维诺所说之“轻”的，让人诧异、静默、被那无限自由辽阔但哀绝的弃握而去所震慑，在这之间，小说家设定了一个非常奇诡的“箱里的造景”，一个窥视孔。同样是那重来一趟的“赫拉克利特河床”之旅程，但这次“顺风车游戏”雄兔脚扑朔雌兔眼迷离在“今之昔”的角色换串游戏中，第一次在时光彼岸找到共时点，成为共谋的两人，“你们成了变态老公公老婆婆老妖怪”，分别挟裹一个各自青春幻影之少年少女替身，“你们带他们二人异地一游，看他们吃，看他们走，看他们买，看他们做。”
这个视觉魔术如蜡烛黯灭前最后的火焰，惊鸿一瞥，简笔匆匆带过（小说家甚至将其标定如“垃圾回收桶”那般，仅为备忘的“不存在”。然而，这一个“其实存在的窥视孔”，以我这样一个小说后辈读来，如林俊颖在《巫师与美洲豹的角力》一文所引波赫士之“阿莱夫”：“据说它的形状是一个指天指地的人，说明下面的世界是一面镜子，是上面世界的地图；在集合理论中，它是超穷数字的象征，在超穷数字中，总和并不大于它的组成部分。”
墙那一边，不会有什么的，他们小妖似的身着新买的寸褛，肤贴玫瑰花蔓藤刺青贴纸，手腕颈项咣啷啷载满白日血拼的战利品（混合着重金属和哥特风的骷髅头皇冠十字架）……他们互不相视，什么都不做，不做那、此行、此生、你期待之事……都说欲界的男女天人，随时以身相亲，夜摩诸天的仅仅以手相拉，兜卒陀天的仅仅以心相思，化乐诸天的仅仅以目相对，他化自在天的仅仅以语相应——仅仅如此即可完成交合。如此，竟是老公狮说的彼岸世界吗？
那个窥视孔构建的观看剧场，如小说之林，机关重重，繁复汹涌既是时光的悖论，今昔的对峙（《波赫士与我》？或者《古都》里的“我”与A？）又是暮年之眼凝视青春丰饶色境的感官爆炸（不论是川端《睡美人》对少女胴体那近乎恋尸癖的微物之神；或纳博可夫《萝丽塔》的昆虫学家式审美狂执）。
对我这小说后辈而言，直如插剑石上论艺，搔耳挠腮，揣度其意，余绪无穷。
（此时应是小说家食指大动、派遣墙这边的两个变态老人登场做变态之事的时刻……）
（你多希望小说家为你多写些篇章，抵抗着终得步上彼岸世界的那一刻。）
也许是小说家的钟面，移格到我们重兵屯集，列阵决战的旷野边界另一端，幽微神秘的刻度所在？
……留有夜灯的病房，我可以确实清楚看到躺着的父亲睁着大眼四处打量，异于白日的因药物和贫血而昏睡。父亲确实清楚看到很多我无法看到的什么，他鹰似的爱观察的炯炯双眼，焦距左右远近不定的时时变换着，几乎我可以听到上好的单眼相机不断喀嚓的按快门声……真想问他看到了什么。
——《〈华太平家传〉的作者与我》
天人五衰，魂飞魄散，神明形体终于塌毁崩陷前那一刻，小说家记下的是一场将启程的“老年的未竟之渡”，出发前的刻舟求剑式的怀念、荒诞，甚至堂·吉诃德主仆摇头晃脑、两眼认真但同时神秘诡笑的，只属于小说的“一个不为人知的奇迹”。当青春的幻术以不同故事祭起又次第萎白凋谢，形式的“第二次”泄露了杜子春式的时间原点，“换取”的过程我们不知不觉因小说的物质性力量，领会到从极限光焰那端一点一滴交换到衰老这端的“老年”，其实千滋百味，印满初老小说家好奇把看，难以言喻的情感，作为替身的青春“另一个我”反而愈见透明。这个古怪的两个老人窥视两只年轻幼兽的房间（时光的渡口或驿站？），让我背颈起鸡皮疙瘩地想到符傲思以莎翁《暴风雨》中普洛斯帕罗为主人翁原型的长篇《魔法师》；或大江在《再见，我的书！》那个老头古义人在他的“另一个”分身将他诱卷进一场“以老人之姿重来一次的三岛切腹式恐怖行动”的暴乱、滑稽，但同时悲愤的“堂·吉诃德矛枪的奋力一掷”，脑海中却宛若音乐鸣响着艾略特诗句：我已不愿再听老人的智慧，
而宁愿听到老人的愚行，
老人不安和狂乱的恐惧
老人厌恶被缠住的那种恐惧
老人惧怕属于另一人，惧怕属于其他人
惧怕属于上帝的那种恐惧。
这是这间怪异的小小房间带给我的强大冲击：“原来如此！”而远不止于此。在看到小说家以画素数千倍于我们之屏幕，以快速切换焦距的多景窗视觉，以《强记者傅涅斯》那样将所有约定俗成之抽象符号与计数单位全抽换成完全独立的第一手感性所造成之“细节的细节的晕眩”，一种整座城所有钟楼的钟面全调成不同时刻的疯狂共鸣……进占那个难以言喻的房间之前，太容易被那些“没有误解的辞”、类型化角色、想当然耳的抒情传统给套用、臆想的“暮年之哀”。“老男人／老女人”——误解的辞——你不断在阅读中被调校着自己不够宽广的变速箱，被小说家左突右奔，不同路况的跳换中闻到自己过于僵直灵魂轮胎的烧焦味。老人的智慧，澄澈死寂的无欲与怀念。……不，这个“初老的秘密”有时杀气腾腾，有时泪眼汪汪易感自弃，有时决绝寡恩到让人胃部发冷，但有时读着读着会被那古怪滑稽的段落惹得（在咖啡屋引人侧目地）哈哈大笑……
如同也是双鱼座小说家的马奎斯，在《爱在瘟疫蔓延时》，写到睽违半世纪的这一对老恋人那应该是整个小说高潮的会面时，竟然写的是阿里萨“腹部立刻充满了疼痛难忍的气泡”，在羞耻和痛苦下匆匆告别，之后在自己车上拉起肚子。或是写到他俩在最后运河上来回航行那轮船的第一夜，费尔米纳说了那句俗烂又非如此不可的台词后（“不行了，我已是老太婆了！”）接下来却是：她听见他在黑暗中走出去，听见他走在楼梯上的脚步声，听见他渐渐消失的声音。费尔米纳又点了一枝烟。一面吸着，一面看到了乌尔比诺医生。他穿着整洁的麻布衣服，带着职业的庄严和明显的同情，以及彬彬有礼的爱，从另一条过去的船上挥舞着帽子向她做再见的手势。“我们男人都是些可悲的偏见的奴隶。”……费尔米纳坐在那儿一动不动，直到天亮。她一直在想着阿里萨，不是福音公园中那个神情忧郁的哨兵阿里萨，那个阿里萨已激不起她的一丝怀念之情了，而是此时的阿里萨，他衰老了，然而是真实的阿里萨，她一直伸手可及，但却没有及时识别出来。
很怪的是，我读朱天心《初夏荷花时期的爱情》，一路下来，从第一章、第二章，小说之妖兽不断从记忆封印之铜柜放出，到了黄锦树曾云“伪神话”、“伪人类学”的“误解的词”，衰老成为捡拾碎瓦残骸（又回到克利的大天使？《去年在马伦巴》的拾荒老人？）在场的存在：那个“不再留恋现世的东西，不再了解和喜欢现世的人，其实都在预作准备，预作前往彼岸世界准备”的渡口，我却被一种完全相反的、眷恋不忍、对眼前每一件细物的衰坏或石化惊怒且哀恸，昆德拉所言“对人类存在处境描述之热情”给震动。
不仅止描述（当然也远不止“热情”，那近乎疯狂地召唤小说全部之术，国王的随从与他心爱的猎犬，上穷碧落下黄泉，以追讨之）。于是在我看了《不存在的篇章Ⅱ》这一段文字，竟无法控制不顾自己是一专业读者地哽咽起来：窥视孔中，两名小妖终于四仰八叉的睡着，仍耳载耳机、软垂着长长触须器官似的接线，室内灯火大亮，电视大开，想必冷气也开在最强，零食饮料吃完没吃完的散落身畔，中毒身亡状。
（此时应是小说家食指大动、派遣墙这边的两个变态老人登场做变态之事的时刻）……
二老不从，女的离开窥视孔沉吟着“这样会着凉，该给他们盖床毯子……”
男的，泪流满面，他们，多像那最终偷偷塞块肉干给他的那女孩，多像那惟一发现他走入旷野、变作蹲踞着一只鹰的那小孤儿啊……
大江在那个章节稍后又引了两小段艾略特《东科克》的诗句，我将之倒置，恰可作为对朱天心这本小说像时光坛城，将时光如神兽庖解一如达文西那些解剖图的神秘阅读经验之注脚：我对自己的灵魂说，静静地，不怀希望地等待，因为希望经常是对于错误事物的希望；
不怀爱情地等待，
因为爱情经常是对于错误事物的爱情。
啊黑暗黑暗黑暗。人们全都去往黑暗之中，
那个空空如也的星辰的空间，空旷前往空旷。
一种不可忽视的、凶猛的诚实
张大春 朱天心
按：2010年1月14日，《初夏荷花时期的爱情》繁体版（印刻）出版不久，NEWS98“张大春泡新闻”之“聆听作家”
单元邀请朱天心与主持人张大春对谈新书。
张大春（以下简称大春）：作家朱天心的上一本书还是十年以前出版的，最近出了最新的长篇小说，《初夏荷花时期的爱情》。小说，第一人称的故事，这个第一人称让我第一个想到的类型是日本的私小说。私小说也常常会暴露许多作者设计来让读者误以为是他本人的故事的这些个情境。当然这是一个非常复杂的文类，天心在写这部小说的时候也许没有主观的意识想要强调它跟日本的私小说的传统有什么关系。不过，作为朋友来读，总觉得天心实在太希望我们往她自己的生活上去堆叠这些个阅读上的想像——这是另外一套写作的技巧，或者是一种写作的概念所形成的吗？
朱天心（以下简称天心）：其实应该是说，十年没写嘛，其实中间都一直在那个状况里，都一直在想写一个相对于爱情的大的东西、大小说，要相对于私小说的话。一直不那么顺利，正好是身体也在一个很不好的状况，其实精神上很难集中，所以……
大春：原因是什么？
天心：气喘。
大春：哦，五年以前开始的。
天心：对，用药物控制都会有一个副作用，所以精神真的是……脑子钝钝的。所以，我甚至会怀疑我的那个大小说，这一辈子写不写得完、写不写得了。所以，想给自己好像放一个假，回来写一个小小的东西，把那个手感给捡回来。
大春：我一直记得你原先有《南都一望》的计划，我想要知道《南都一望》怎么了？以及那个故事和《初夏荷花时期的爱情》之间的离离合合，或者主从的关系。
天心：《南都一望》大概差不多三年前写的，等于是我自己尝试着要写那个长篇的序场，我只能很带种的承认说，尝试失败。对。
