京味文学的贵族气还表现为，追求语言风格的个人化和艺术化。虽然都使用地道的北京口语，但各自仍具有不同的特色。林斤澜的通脱，邓友梅的练达，苏叔阳的俏皮，陈建功的潇洒，细品之下，都饶有趣味。例如陈建功《找乐》的开头：
“找乐子”，是北京的俗话，也是北京人的“雅好”。北京人爱找乐子，善找乐子。这“乐子”也实在好找得很。养只靛颏儿是个“乐子”。放放风筝是个“乐子”。一碗酒加一头蒜也是个“乐子”。即便讲到死吧，他们不说“死”，喜欢说：“去听蛐蛐叫去啦”，好像还能找出点儿乐儿来呢。
过去天桥有“八大怪”，其中之一叫“大兵黄”。据说当过张勋的“辫子兵”，也算是“英雄末路”吧，每天到天桥撂地开骂。三皇五帝他爹，当朝总统他妈，达官显贵他姐，芸芸众生他妹。合辙押韵，句句铿锵，口角流沫，指天划地。当是时也，里三层，外三层，喝彩之声迭起，道路为之阻绝。骂者俨然已成富贵骄人，阔步高视，自不待言。听者仿佛也穷儿暴富，登泰山而小天下了。戳在天桥开“骂”和听“骂”，是为一“乐儿”。
京味文学不是在某种观念的感召下聚拢的，而首先是一种个人趣味的集合。
下面分别以最能代表北京文学特点的老舍和王朔为例，来分析一下他们作品的贵族气。
老舍被公认为“人民艺术家”、“平民作家”。通行的中国现代文学教材认为老舍为新文学赢得了广大的市民读者。老舍的重要成就之一是写出了北京市民的灵魂，一般认为，老舍笔下的老派北京市民要比新派北京市民成功得多。此中的原因是老舍在北京的老一代市民身上，写出了贵族气。
老舍的《正红旗下》写的是北京最穷的旗人。可就在这些最穷的人群里，读者却看到了那么精致优雅的文化。在大姐的一家里，大姐的公公“虽是武职，四品顶戴的佐领，却不大爱谈怎么带兵与打仗”，他“把毕生的精力都花费在如何使小罐小铲、咳嗽与发笑都含有高度的艺术性，从而随时沉醉在小刺激与小趣味里”。大姐的丈夫则与他的父亲差不多：
生活的意义，在他们父子看来，就是每天要玩耍，玩得细致，考究，入迷。
大姐丈不养靛颏儿，而英雄气概地玩鹞子和胡伯喇，威风凛凛地去捕几只麻雀。这一程子，他玩腻了鹞子与胡伯喇，改为养鸽子。他的每只鸽子都值那么一二两银子；“满天飞元宝”是他爱说的一句豪迈的话。他收藏的几件鸽铃都是名家制作，由古玩摊子上收集来的。
而大姐的生活是：
……她在长辈面前，一站就是几个钟头，而且笑容始终不懈地摆在脸上。同时，她要眼观四路，看着每个茶碗，随时补充热茶；看着水烟袋与旱烟袋，及时地过去装烟，吹火纸捻儿。她的双手递送烟袋的姿态够多么美丽得体，她的嘴唇微动，一下儿便把火纸吹燃，有多么轻巧美观。这些，都得到老太太们（不包括她的婆婆）的赞叹，而谁也没注意她的腿经常浮肿着。在长辈面前，她不敢多说话，又不能老在那儿呆若木鸡地侍立。她须精心选择最简单而恰当的字眼，在最合适的间隙，像舞台上的锣鼓点儿似的那么准确，说那么一两小句，使老太太们高兴，从而谈得更加活跃。
这种生活艺术在家里得到经常的实践，以备特别加工，拿到较大的场合里去。亲友家给小孩办三天、满月，给男女作40或50整寿，都是这种艺术的表演竞赛大会。至于婚丧大典，那就更须表演的特别精彩，连笑声的高低，与请安的深浅，都要恰到好处，有板眼，有分寸。姑母和大姐的婆婆若在这种场合相遇，她们就必须出奇制胜，各显其能，用各种笔法，旁敲侧击，打败对手，传为美谈。
……
这里，物质生活的困苦被充满文化气息的精神生活所冲淡甚至掩盖。虽然是平民，却以贵族的标准来要求自己。而物质生活的困苦，更加凸显了“虎死不倒威”的贵族气。能够写出寒酸里的高贵，这是老舍文字的魅力之一。不但写北京如此，他写其他地方也能如此，例如短篇小说《恋》的主人公庄亦雅，是济南的一个小知识分子，他爱好收藏字画，可是买不起那些名贵的，他只能买那值三五块钱的“残篇断简”，或是没有行市的小名家的作品。而这就构成了他生活的最重要的意义。
在长篇小说《二马》里，老舍塑造了一个自幼生在北京，中年以后到英国去做生意的马老先生。他身在以赚钱为人生核心意义的资本主义大都会，却仍然保持着一副老北京人的做派：
马老先生是伦敦的第一个闲人：下雨不出门，刮风不出门，下雾也不出门。叼着小烟袋，把火添得红而亮，隔着玻璃窗子，细细咂摸雨，雾，风的美。中国人在什么地方都能看出美来，而且美的表现是活的，是由个人心中审美力放射出来的情与景的联合。烟雨归舟咧，踏雪寻梅咧，烟雨与雪之中，总有个含笑的瘦老头。这个瘦老头便是中国人的美神。这个美神不是住在天宫的，是住在个人心中的。所以马老先生不知不觉地便微笑了，汽车由雨丝里穿过去，美。小姑娘的伞被风吹得歪歪着，美。一串灯光在雾里飘飘着，好像几个秋夜的萤光，美。他叼着小烟袋，看一会儿外面，看一会儿炉中的火苗，把一切的愁闷苦恼全忘了。他只想一件东西，酒！
马老先生多少还算是有点地位的北京人。再看老舍笔下的骆驼祥子，这是个从乡下来到北京的社会最底层的车夫，但就是在他身上，也透露出一种追求精神生活满足的高贵气息：
这么大的人，拉上那么美的车，他自己的车，弓子软得颤悠颤悠的，连车把都微微的动弹；车箱是那么亮，垫子是那么白，喇叭是那么响；跑得不快怎能对得起自己呢，怎能对得起那辆车呢？这一点不是虚荣心，而似乎是一种责任，非快跑，飞跑，不足以充分发挥自己的力量与车的优美。那辆车也真是可爱，拉过了半年来的，仿佛处处都有了知觉与感情，祥子的一扭腰，一蹲腿，或一直脊背，它都就马上应合着，给祥子以最顺心的帮助，他与它之间没有一点隔膜别扭的地方。赶上遇到地平人少的地方，祥子可以用一只手拢着把，微微轻响的皮轮像阵利飕的小风似的催着他跑，飞快而平稳。拉到了地点，祥子的衣服都拧得出汗来，哗哗的，像刚从水盆里捞出来的。他感到疲乏，可是很痛快的，值得骄傲的，一种疲乏，如同骑着名马跑了几十里那样。
这就是老舍精心描绘的北京精神，在最需要基本生存的状况下，仍然焕发出超越世俗的浪漫情怀。正如庄子所说：“道之所在，每下愈况。”祥子的生活理想，表面看去不过是要买一辆属于自己的车，而实际上那车是一个象征，他追求的是个人生活的独立、自由和自我价值的充分实现。因此各行各业的读者才都从祥子身上看见了自己。老舍说自己的语言风格是要“烧出白话的香味儿”，其实这也同时意味着要从俗中提炼出雅，要从平民生活中升华出贵族气。老舍由于把握到了北京文化的这一精髓而成为北京文学的头号大师。
王朔的作品乍一看也是平民化的，而且是比其他京味作品层次更低的，以致很多读者和学者都把王朔的作品称为“痞子文学”。王朔的创作的确存在着“痞子”气息，但王朔笔下的痞子式人物并不是猥琐愚昧的简单流氓，而是具有强烈的精神优越感和自信心的，具有精神追求的“痞子”。这类自有一套人生哲学的北京痞子其实在老舍的笔下已经出现过，只是老舍对这些人物给予了明确的道德批判。从《老张的哲学》里的老张，到《茶馆》里的唐铁嘴、刘麻子。对于他们所做的不合乎一般道德规范的“无耻”之事，他们自己却有一套高明的解释。老张在自己开的学校里同时开了商店，他不准学生到别的商店去买东西，却说是为了“增加学生爱校之心”。算命为生的唐铁嘴用英国的烟卷吸食日本的白面儿，却得意得说：“大英帝国的烟，日本的白面儿，两大帝国伺候着我一个人儿，这点儿福气还小吗？”他们做着“小人”的事，却要把自己表现得像个贵族，这也是北京文化的特色之一。而到了王朔的作品里，对这些人物的态度就不是批判和讽刺，而是欣赏甚至赞美了。但是不论王朔笔下的痞子如何“堕落”，读者始终会感觉到他们不是为了物质追求而痞，会感觉到他们痞得有味道，有境界。有一篇评论北京文化的文章说：
正打歪着篇北京文学的贵族气(3)
北京从来就是一个敢于独立思考同时也敢于发表这些思考的城市。惟其如此，它才会成为五四运动和新文化运动的策源地。就连所谓“北京人什么话都敢说”，也有这种精神在内。它甚至使北京人的贫嘴让那些没见识、笨嘴笨舌的南方人羡慕不已。
同样，正是这种精神，使北京虽有粗俗粗鄙却不致沉沦。北京是不乏粗俗粗鄙的。它往往表现为北京特有的一种痞气，一种高贵之气，一种幽默之气！北京的痞气也是一流的。如果要和北京人比一比看谁更痞，相信没有人能比得过，实际上也没人敢比。但，北京却不会因此而变成一个“痞子城市”。因为贵族精神是北京人的灵魂。
贵族之气是北京城的灵魂！
——朱京生《北京的贵气和霸气》
王朔的《顽主》，写了几个不务正业、游离于社会边缘的青年，可是他们却不但拒绝上大学，而且公然看不起大学里的教授，甚至用恶作剧来戏弄教授。《空中小姐》的男主人公，诱骗女大学生，却自认为心地高尚纯洁。在他的自传体长篇小说《看上去很美》中，透露出像王朔这样的在北京长大的孩子从小养成的喜欢盛气凌人的的处世态度。这种过度的自信已经失去了老舍时代的“和气”与“含蓄”，而更强调“爽快”与“俏皮”。其实这是一种“没落贵族”的精神气质。王朔自己的生活范围和他所描写的主要人物的生活范围，并不是以胡同文化为代表的老北京，而是1949年以后兴起的以“大院文化“为代表的新北京。王朔自述说：
有常识的人都知道，四九年以后，新生的中央政权挟众而来，北京变成像纽约那样的移民城市。我不知道这移民的数字有多大，反正海淀、朝阳、石景山、丰台这四个区基本上都是移民组成的……我小时候住在复兴门外，那一大片地方干脆就叫“新北京”。印象里全国各省的人都全了，甚至还有朝鲜人、越南人，惟独没有一家“老北京”……我不认为我和老舍那时代的北京人有什么渊源关系，那种带有满族色彩的古都习俗、文化传统到我这儿齐根儿斩了。我的心态、做派、思维方式包括语言习惯毋宁说更受一种新文化的影响。暂且权称这文化叫“革命文化”罢。我以为新中国成立后产生了自己的文化，这在北京尤为明显，有迹可寻。毛临死时讲过这样伤感的话(大意)：我谁也没有改变，只改变了北京附近的几个地区。我想这改变应指人的改变。我认为自己就是这些被改变或被塑造的人中一分子。我笔下写的也是这一路人。
——《无知者无畏》
王朔的话有些绝对，大院文化与老北京文化并非没有什么渊源关系。这些大院居住的是中国共产党革命胜利以后迁入北京的政府和军队各机关的“革命贵族”，在这些大院长大的孩子与胡同里的北京孩子既有相互影响，又有相互矛盾和歧视。大院里的革命贵族子弟视野开阔，知识面广，在求学就业等方面具有天然的优势。（王朔1958年出生，1976年毕业于北京第四十四中，后进入中国人民海军北海舰队任卫生员，1980年退伍回京，进入北京医药公司药品批发商店任业务员，1983年辞职靠写作维生。）但是“改革开放”时代到来之后，他们之中那些中下层官员的子弟感受到了失落。他们不得不更多依靠自己的能力在市井间谋生，但另一方面又保持着贵族的思维和情感方式，而这也正好是整个北京在1979年之后的文化处境。在毛泽东时代有一首流行歌曲叫《北京颂歌》，内容是歌颂北京作为中国首都的政治地位，“祖国的心脏，团结的象征，人民的骄傲，胜利的保证”。在邓小平时代则有一首流行歌曲叫《故乡是北京》，内容是歌颂北京的风光，“天坛的明月，北海的风，卢沟桥的狮子，潭柘寺的松”。由政治转到文化，但仍然强烈地流露出北京的贵族气。网上有一篇文章这样谈到北京的大院文化：
大院有大院的文化，王朔小说写的就是大院文化。读者一般认为那就是北京文化，我想这是不太准确的。真正的北京文化，应该是侯宝林侯跃华他们的文化，也是学舌洋人如大山们的文化，不怎么痞，带着点敝帚自珍知足常乐的味道。而王朔的文化，理想主义或反理想主义的，精英的或反精英的，则是北京的移民文化，有很强的优越感，打死不肯跟老北京人为伍。甚至，典型的王朔式的痞子语言，也不是老北京话，一开始的使用范围仅限于大院内部，只是当大院意识渐渐辐射到全国的时候，才被全国当然主要是“北中国”所接受。
——李方《北京人》
如果说老舍作品的贵族气有一种高雅大方的“王气”的话，那么王朔作品的贵族气则有一种咄咄逼人的“霸气”。老舍作品中的老派北京市民处处与人方便，给人面子，比如《离婚》中的张大哥，他“一生所要完成的神圣使命：作媒人和反对离婚”。而王朔作品中的新一代市井青年则处处调侃别人，捉弄别人，以揭破别人的面子为乐。王朔论北京文化时说：“北京文化有股张狂气，见谁灭谁，专捡那大个的灭。”（中国青少年新世纪读书网）在1999年的王朔金庸之争中，王朔毫不客气地把拥有最多读者的金庸作品称为“四大俗”之一，并且尤其嘲笑金庸是南方人，所以语言不好。在这场主要由普通读者参与的论争中，王朔由于自己过于无礼的姿态而失去了很多支持者。但其实王朔对于金庸并没有什么真正的恶意，他只不过是“见谁灭谁，专捡那大个的灭”。他以差不多同样刻薄的语言攻击了许多中国的文化名人，从鲁迅到老舍到徐志摩，从张艺谋到赵忠祥，甚至到近年才产生较大影响的余杰、摩罗、孔庆东等。其中只有对鲁迅的语言还算收敛一些。王朔对自己不爱看或者看不懂的东西直言不讳地进行攻击和嘲弄。他说自己“不爱看农村题材，不爱看知识分子内心独白，不爱看怎么做生意怎么搞活一个企业。总而言之，不爱看一个正派人如何过着惟恐他人不知的正派生活”。这种口气颇有些横行无忌的味道，而支持王朔这种“横行无忌”的姿态的就是北京的贵族气。在老舍的《骆驼祥子》中有一个痞子式的人物叫刘四，他是市井社会的霸王式的人物，“他一瞪眼，和他哈哈一笑，能把人弄的迷迷糊糊的，仿佛一脚登在天堂，一脚登在地狱，只好听他摆布。”（第四章）他跟女儿虎妞吵翻了之后，“打算上天津，或上海，玩玩去。他说：混了一辈子而没出过京门，到底算不了英雄”。而大多数北京人即使从来没出过北京，也可以毫不顾忌地蔑视走遍天下的人。老舍《离婚》中的张大哥最远只出过北京的永定门，但是他固执地认为“世界的中心是北平”，“除了北平人都是乡下佬。天津，汉口，上海，连巴黎，伦敦，都算在内，通通是乡下”。老舍在他著名的散文《想北平》里也比较过北京与一些世界名城。他说伦敦、巴黎、罗马等城市跟北京比都有缺点：
论说巴黎的布置已比伦敦罗马匀调得多了，可是比上北平还差点事儿。北平在人为之中显出自然，几乎是什么地方既不挤得慌，又不太僻静：最小的胡同里的房子也有院子与树；最空旷的地方也离买卖街与住宅区不远。这种分配法可以算——在我的经验中——天下第一了。北平的好处不在处处设备得完全，而在它处处有空儿，可以使人自由的喘气；不在有好些美丽的建筑，而在建筑的四周都有空闲的地方，使他们成为美景。每一个城楼，每一个牌楼，都可以从老远就看见。况且在街上还可以看见北山与西山呢！
只是老舍虽然爱北京，但不像张大哥一样把别处都看做乡下。不过“张大哥对乡下人特表同情”，因为“生在乡下多少是个不幸”。（第一章）而王朔时代已经知道北京不是世界的中心，那些“乡下人”也不再对北京那么毕恭毕敬，所以王朔和他的人物才态度蛮横起来，这就是两个时代北京贵族气的不同。当然，这个差异是相对的，王气跟霸气，和气跟傲气，在北京文学里一直混合存在着。
产生北京文学贵族气的根本原因当然是北京文化所固有的贵族气。六七百年的大一统国家的首都，几千年的文化历史，遍布九城的名胜古迹，深厚的文化积累，精英人才的聚集，孕育出了北京人即使吃着窝头咸菜也要谈政治谈艺术谈天南海北古今中外的禀性。1949年以后的北京不但继承了以前的贵族气，而且由于新北京集政治、军事、经济、金融、科技、文化、教育、新闻、出版、体育中心于一身，这种贵族气就更得到了加强。老舍1951年在《我热爱新北京》的结尾写道：“我爱北京，我更爱今天的新北京——她是多么清洁、明亮、美丽！我怎么不感谢毛主席呢？是他，给北京带来了光明和说不尽的好处哇！”他在1954年的一篇文章的开头写道：“我生在北京，热爱北京。现在，我更爱北京了，因为伟大的毛泽东住在这里。”（《北京》）老舍对毛泽东和共产党的热爱是真诚的，是代表了当时广大的市民的真实心理的。但是因为毛泽东住在北京就更加热爱北京，这已经很明显地流露出贵族气了。老舍如此，新一代的北京人当然更会如此。当代诗人伊沙在《我看北京文化》中说：
的确，一种至高无上的文化优越感已经构成北京文化的特色。这与属于地方保护主义的天然排外情绪不同，排外情绪哪都有，反而是越穷越不开化的地区排外情绪越严重，这与来自文化上的优越感无关。而此种北京特色完全是建筑在某种中国特色的基础上的，北京是首都，我国的首都又属于“中心”特色过于明显的那种类型——也许是全世界最明显的吧。
文学既是生活的反映和表现，也是生活的集中和提高。在北京生活的各个方面，人们都普遍感受到了它的贵族气，而文学本来就是文化生活的精华，因此在北京文学中长期体现出鲜明的贵族气，也就不足为怪了。
北京文学既有鲜明的平民气，又有鲜明的贵族气，二者彼此融合，相映生辉，而这正是北京文化兼容并包的特征。易中天教授在《读北京》一文中指出：
北京的容量不仅在于建筑空间，更在于文化空间。北京从来就是汉胡杂糅、五方杂处的地方。三教九流、五湖四海、汉满蒙回藏、儒道释景（基督教）回（伊斯兰教），各路人马都在这里出入、汇集、发展，各种文化都在这里交流、碰撞、融合。北京对此，都居高临下地一视同仁，决无文化偏见，也没有种族偏见，甚至没有其他地方通常都会有的那种执拗顽固“不可入”的“区域文化性”。相反，江南的丝雨北国的风，西域的新月东海的波，都在这里交汇、集结、消融，共同构成北京博大雄浑的非凡气象。北京当然是等级森严的，但因为空间大、距离远，彼此之间，也就不会觉得有什么“挤兑”。王侯勋贵、鼎辅重臣、学子文士、贩夫走卒，各有各的活法，而且在各自的“圈子”里，也都活得既自在，又滋润。直到现在北京也仍是这样：一个外地人，只要他不是“太差劲”，那么，他到了北京，也就不会感到别扭，感到“格格不入”。如果他很随和，还会说几句普通话（不必太标准），那么，用不了几天，他几乎就会觉得自己也是北京人了。北京，几乎是可以容得下全中国人甚至全世界人的。
这种兼容并包的特性其实才是最根本的贵族气，也是中国文化和中国文学的基本特性。这种“博大雄浑的非凡气象”是北京长期成为中国首都的文化原因，也是北京文化和北京文学保持活力的重要原因。这无论是从地域文化的角度研究北京文学，还是从北京文学的角度研究地域文化，都应当充分注意的。
国统区的通俗小说
抗战以后，在以“陪都”重庆为核心的国统区，不但新文学小说取得了大面积的丰收，通俗小说也获得了独具特色的长足进步。其重点表现在两个方面，一是以张恨水为代表的传统通俗小说不断向新文学靠拢，二是横空诞生了与世界通俗小说接轨的现代化通俗小说：后期浪漫派。它们共同为国统区的普通市民读者创造了高质量的精神食粮，为国统区的都市文学增添了奇丽的色彩。
正打歪着篇走向新文学的张恨水
以张恨水为代表的“改革派”通俗小说，在抗战之前就已充分显露出突破固有模式，跟上时代潮流的生存必要性。而抗战爆发所造成的民族意识空前统一的文化局面，使现代通俗小说的进一步变革由可能性转化成了现实性。
1938年3月27日成立的中华全国文艺界抗敌协会，张恨水名列理事之一。他抛弃了北平舒适安逸的物质条件，辗转来到“陪都”重庆，过着相当艰辛窘迫的生活。作为国统区章回小说的惟一重镇，张恨水不负众望，抗战以后写出了二十余部长篇小说，成为大后方销行最广、销路最大的文艺作品。
张恨水在抗战期间，对通俗小说进行了相当深入的理论思考。他通过下乡调查，发现“乡下文艺和都市文艺，已脱节在50年以上。都市文人越前进，把这些人越摔在后面”。因此他反对脱离大众的象牙塔里的“高调”，希望自己的作品“有可以赶场的一日”。张恨水一方面坚持“抗战时代，作文最好与抗战有关”，另一方面又清醒地认识到：
文艺品与布告有别，与教科书也有别，我们除非在抗战时期，根本不要文艺，若是要的话，我们就得避免了直率的教训读者之手腕。若以为这样做了，就无法使之与抗战有关，那就不是文艺本身问题，而是作者的技巧问题了。
张恨水的通俗小说理论，第一强调“服务对象”，他指出“新派小说，虽一切前进，而文法上的组织，非习惯读中国书，说中国话的普通民众所接受”。第二他强调“现代”，他指出浩如烟海的旧章回小说“不是现代的反映”，因此他力图在新派小说和旧章回小说之间，踏出一条改良的新路。
张恨水的改良取渐进之法。在具体的改良手法上，张恨水仍喜欢“以社会为经，以言情为纬”，因为这样便利于故事的构造和文字的组织，这表现了张恨水“恋旧”的一面。同时，他又注意增加风景描写和心理描写，注意描写细节等西洋小说技法，这表现了张恨水“求新”的一面。
张恨水关于通俗小说的理论思考，既有与新文学阵营不谋而合之处，也有他自己的独见之处。而新文学阵营更看重的是张恨水的“气节”和“立场”。1944年5月16日，张恨水五十寿辰，重庆文化界联合发起祝寿。数十篇文章盛赞张恨水，主要强调的是他“坚主抗战，坚主团结，坚主民主”的立场和“最重气节，最重正义感”的人格，这对张恨水的通俗小说改良产生了相当大的指导作用。
张恨水从创作之初，就有一条对通俗小说的“雅化”思路。他一方面在思想内容上顺应时代潮流，另一方面在艺术技巧上花样翻新。他先以古典名著为雅化方向，精心编撰回目和诗词，后来发现现代人对此已不感兴趣，便转而学习新文学技巧，更注重细节、性格和景物的刻画，在思想观念上也逐渐淡化封建士大夫立场，接受了许多个性解放意识和平民精神。这使他成为二三十年代通俗小说的第一流作家。但在抗战之前，张恨水的顺应潮流也好，花样翻新也好，主要出于使人“愿看吾书”的促销目的，尽管他有着个人的痛苦和对社会的愤慨，但他的创作宗旨并非是要“引起疗救的注意”，更多的是把文学“当作高兴时的游戏或失意时的消遣”。所以不论他写作“国难小说”还是改造武侠小说，一方面在通俗小说界显得过于时髦，另一方面在新文学阵营看来却是换汤不换药，依然属于“封建毒素”。直到抗战时期，张恨水通俗小说的雅化才飞跃到一个新的阶段。
在创作宗旨上，张恨水把写作从谋生的职业变成了奋斗的事业。他宣称要“承接先人的遗产”，“接受西洋文明”，“以产出合乎我祖国翻身中的文艺新产品”。他吸取新文学的现实主义创作理论和方法，接受新文学的批评和鞭策。这使得他抗战期间的创作呈现出新的面貌。
张恨水抗战以后的中长篇小说共有二十多部。按题材可以分为三类。第一类是《巷战之夜》、《大江东去》、《虎贲万岁》等抗战小说，第二类是《八十一梦》、《魍魉世界》、《五子登科》等讽刺小说，第三类是《水浒新传》、《秦淮世家》、《丹凤街》等历史、言情小说。他的抗战小说追求“写真实”，多以民众自发组织的游击队为主要描写和歌颂对象，因此引起当局注意，经常连载到中途就被“腰斩”。这类小说由于仓促求成，往往因为拘泥于生活真实而忽略了艺术真实，平铺直叙，又急于说教，故而艺术性平平。其中《巷战之夜》写日寇狂轰滥炸，《大江东去》写日寇灭绝人性的南京大屠杀，很有控诉力量。《虎贲万岁》写常德会战中，国军某师在日军四面包围下苦战不屈，全师8000余人只有83人生还的可歌可泣的事迹，因为以真人真事为依据，发表后引起了较好的反响。
相比之下，他的讽刺小说取得了较大成功，并且得到了新文学界的高度肯定。与民国初年的黑幕化小说和张恨水早年的新闻化小说不同，这一时期的讽刺小说贯穿着统一的叙事立场，即从人民大众根本利益出发的正义感和深切的民族忧患意识，这是此前的通俗小说所达不到的境界。如《八十一梦》、《魍魉世界》，揭露贪官污吏巧取豪夺，武力走私，社会腐败，全民皆商，发国难财者花天酒地、威风凛凛，知识分子朝不保夕、心力交瘁，下层百姓饥寒交迫、怨声载道，这与新文学中巴金的《寒夜》，沙汀的“三记”等作品一道，共同构成了一部文学中的国难史。
《八十一梦》连载于1939年12月至1941年4月的重庆《新民报》，1943年由新民报社出版。小说借鉴了《西游记》、《镜花缘》、《儒林外史》及晚清谴责小说的笔法，用14段荒唐的梦来抨击大后方的腐败荒淫和空谈误国等恶劣现象。其中的《天堂之游》写警察督办猪八戒勾结奸商，走私偷税。西门庆开办了120家公司，做了10家大银行的董事和行长，他的太太潘金莲身穿袒胸露背的巴黎时装，驾车乱闯，还打警察的耳光。而孔夫子却绝粮断炊，不得不向伯夷、叔齐借点薇菜糊口。《在钟馗帐下》里有个“浑谈国”，只知空谈，不做实事，国破族灭之时，还在成立“临渴掘井讨论委员会”。张恨水在《尾声》中说：“我是现代人，我做的是现代人所能做的梦。”这部书的悲愤和大胆引发了读者强烈的共鸣，也引起了国共两党的重视。周恩来认为这是“同反动派作斗争”的好办法，而国民党方面则对张恨水发出了威胁，迫使张恨水匆匆结束全书。小说史家认为，“这是继张天翼《鬼土日记》、老舍《猫城记》、王任叔《证章》之后，现代文学史上的一部奇书。它表明作家已同一批优秀的新文学家一道，对民族命运、社会阴影进行慧眼独具的省察和沉思。”
《魍魉世界》原名《牛马走》，连载于1941年5月至1945年11月重庆《新民报》。小说描写了两类牛马，一类是奉公守法，甘赴国难的牛马，一类是被金钱驱使，寡廉鲜耻的牛马。两相对比，反映出大后方严峻的生存现实。书中有句名言：“当今社会是四才子的天下，第一等是狗才，第二等是奴才，第三等是蠢材，第四等是人才。”这样的一个世界，当然称得上是“魍魉世界”。
抗战胜利后，张恨水离开重庆，回到北平。《五子登科》就写于1947年的北平，揭露的是抗战胜利后，国民党政府的“接收专员”趁机敲诈勒索，大发横财，到处侵吞“金子、女子、房子、车子、条子”，变“接收”为“劫收”的丑恶内幕。至此，张恨水的政治立场已经十分鲜明，他所在的北平《新民报》因常有“反动言论”而一再受到国民党当局的压迫。
张恨水此一时期的历史、言情类小说，也自觉突出了时代性和政治性。《水浒新传》写的是梁山英雄招安后抗击金兵，为国捐躯的悲剧。《丹凤街》等赞颂民众的“有血气，重信义”。总体看来，张恨水的雅化过程是逐渐由消遣文学走向了“听将令文学”，在创作宗旨和思想主题方面日益靠近新文学，而在具体的艺术技巧上，则不如抗战之前用力更多。《八十一梦》的结构颇有独到之处，《魍魉世界》的心理刻画也比较自觉。但他的叙述语言不如以前流畅精美，生动的人物形象也不多。张恨水的通俗小说改良之路，其取舍得失，在现代文学史上给人们留下了深深的思考。
正打歪着篇后期浪漫派：现代化的通俗小说
在国统区新旧两种小说的发展中，出现了一些介乎雅俗之间的新的类型。其中以徐訏和无名氏为代表的“后期浪漫派”，已经是相当成熟的现代化的通俗小说。
徐訏（1908-1980），本名伯訏，笔名还有徐于、东方既白、任子楚、迫迂等，浙江慈溪人。1931年毕业于北京大学哲学系，又在心理学系修业两年。30年代中期，在上海与林语堂等人编辑《论语》、《人间世》、《天地人》等刊物。1936年前往巴黎大学研究哲学，1938年返回上海孤岛。1942年到重庆，任职于中央银行和中央大学，1944年任《扫荡报》驻美国特派员。50年代后在香港和新加坡写作任教，在海外被誉为“文坛鬼才”和“全才作家”。
徐訏在大学期间就尝试多方面的创作，早期作品关注社会的不公和人民的苦难，表现出“为人生”的现实主义倾向和社会主义思想的影响。30年代中期以后，对马克思主义产生了怀疑，转而信奉自由主义思想，加上法国艺术的熏陶，使他创作出了《阿拉伯海的女神》、《鬼恋》、《禁果》等充满浪漫气息的“别样格调”的小说。
《阿拉伯海的女神》写“我”在阿拉伯海的船上与一位阿拉伯女巫谈论人生经历和阿拉伯海女神的奇遇，而后与女巫的女儿发生恋爱。但伊斯兰教不允许与异教徒婚恋，于是一对恋人双双跃入大海。结果最后是“哪儿有巫女？哪儿有海神？哪儿有少女？”原来“我一个人在地中海里做梦”。小说的几个层次都弥漫着一种虚无缥缈的感觉，既有奇异的故事，又有哲理的气息。
《鬼恋》写“我”在冬夜的上海街头偶遇一位自称为“鬼”的冷艳美女。“我”被她的美丽聪敏博学冷静所深深吸引，但交往一年之久，她始终以人鬼不能恋爱为由，拒绝与“我”恋爱，使“我”陷入万分痛苦。直到“我”发现她确实是人不是鬼后，她才承认：“自然我以前也是人……还爱过一个比你要入世万倍的人。……我们做革命工作，秘密地干……我暗杀人有十八次之多，十三次成功，五次不成功；我从枪林里逃越，车马缝里逃越，轮船上逃越，荒野上逃越，牢狱中逃越。……后来我亡命在国外，流浪，读书，……我所爱的人已经被捕死了……但是以后种种，一次次的失败，卖友的卖友，告密的告密，做官的做官，捕的捕，死的死，同侪中只剩我孤苦的一身！我历遍了这人世，尝遍了这人生，认识了这人心。我要做鬼，做鬼。”当“我”劝她一同做个享乐的人时，她离开了“我”。“我”大病一场，痊愈后去住到她曾住过的房间，“幻想过去，幻想将来，真不知道作了多少梦”。小说情节扑朔迷离，气氛幽艳诡谲，人物的命运和归宿令人久久难以释怀。
抗战以后，徐訏在蛰居上海孤岛期间，创作了《荒谬的英法海峡》、《吉布赛的诱惑》、《精神病患者的悲歌》等中篇，集中体现了他对理想人性的追求，确立了自己独特的艺术风格。
《荒谬的英法海峡》写“我”在英法海峡的渡轮上，感叹资本主义国家把大量金钱用于军备和战争，突然轮船被海盗劫持。在海盗居住的岛上，没有种族、阶级和官民之分，人人平等，首领也要在工厂上班，没有商店和货币，一切按需分配。“我”在岛上经历了一场奇异的爱情，最后发现又是南柯一梦，不禁叹息：“真是荒谬的英法海峡！”小说以梦境和现实的对照，表达了对现代文明的批判和反省，并显露出对梦幻艺术的偏爱和依恋。
《吉布赛的诱惑》写好奇的“我”在马赛听从吉布赛算命女郎罗拉的指点，去观看一场美中之美的时装表演，并对模特潘蕊一见钟情。几经屈辱误会磨难之后，终成眷属，共回中国。但潘蕊与“我”的家人和中国的环境格格不入，日渐寂寞和憔悴，“我”又与潘蕊重返马赛。潘蕊担任广告模特后如鱼得水，容光焕发，而“我”却陷入孤独和妒忌之中。这时，又是吉布赛人乐观朴素的生命哲学启发了他们，他们与一群吉布赛人一道远航南美，以流浪和歌舞享受着大自然的蓝天明月，感受着人世间的喜怒哀乐。所谓“吉布赛的诱惑”，就是自由的诱惑，自然人性的疑惑。
《精神病患者的悲歌》写“我”应聘去护理一位精神变态的富商的独女。这位小姐受家庭沉闷的空气所压抑，不相信人与人之间有无私的爱，常常出入下等舞厅酒馆以求发泄。“我”按照医师的指示，表面上是富商的藏书整理员，暗中接近小姐，取得她的信任。侍女海兰为治愈小姐的病，积极与“我”配合，并与“我”产生了爱情。不料小姐也爱上了“我”，海兰为成全他人，在与“我”一夕欢爱之后服毒自尽。小姐深受震动，病愈后入修道院做了修女，“我”也矢志不婚，到精神病院就职，把灵魂奉献给人群。小说情节波澜起伏，宗教式的人格升华出一种净化的艺术氛围，在解剖人物心灵方面也颇见功力。
1943年，徐訏在重庆《扫荡报》开始连载40万字的长篇小说《风萧萧》，立刻风靡一时，“重庆江轮上，几乎人手一纸”。加上这一年徐訏的作品名列畅销书榜首，故而1943年被称为“徐訏年”。假如有一部“重庆文学史”的话，这一年是值得大书的一年。
《风萧萧》仍然以作者惯用的独身青年“我”为故事的视角和核心。“我”是生活在上海孤岛的一位哲学研究者，在上流交际圈里结识了白苹、梅瀛子、海伦三位各具风采的女性：白苹是姿态高雅又豪爽沉着的舞女，具有一种银色的凄清韵味，好像“海底的星光”；梅瀛子是中美混血的国际交际花，机敏干练，具有一种红色的热情和令人“不敢逼视的特殊魅力”；海伦是天真单纯的少女，酷爱音乐，像洁白的水莲，又像柔和的灯光。“我”与几位女性产生了复杂的感情纠葛，诡谲的人物关系和激烈的内心冲突使小说悬念迭起。而小说的后半部，忽又别开洞天，原来白苹和梅瀛子分别是中国和美国方面的秘密情报人员，她们几经误会猜疑，弄清了彼此身份，遂化干戈为玉帛，联手与日本间谍斗智斗勇，获取了宝贵的军事机密，白苹为此还献出了生命。“我”和海伦也加入到抗日的情报队伍中，在梅瀛子为白苹复仇后，“我”毅然奔向大后方，去从事民族解放战争的神圣工作。
《风萧萧》将言情小说与间谍小说成功地糅合在一起，浪漫，神秘，惊险，既能满足读者的好奇，又能启发读者的思考。抒情而典雅的语言，飞动而奇丽的想象，使这部小说产生了长久的艺术魅力。
徐訏50年代后著有《彼岸》、《江湖行》等小说，比前期减少了浪漫气息，“开始了对人生境界的哲学思索与形而上追问，文风也更为凝重深刻了”。他的多种创作对港台和东南亚文学产生了比较大的影响。
徐訏由于学养丰富，经历又多，所以能够把各种类型的小说因素综合运用，既有“人鬼奇幻与异域风流”，又有“民族意识与人性焦虑”，“逶迤于哲理、心理和浪漫情调之间”。可以说，他所创作的已经是一种十分高雅的现代通俗小说。
无名氏，原名卜宝南，后改名卜乃夫，笔名还有卜宁、宁士等。1917年生于南京，抗战前在北京大学旁听及自学，抗战后当过记者和职员，在韩国光复军中生活过一段时间。抗战胜利后隐居写作，1982年去香港，1983年到台湾。
无名氏1937年开始发表作品，早期的《逝影》、《海边的故事》、《日耳曼的忧郁》等小说，感情凄切，用语铺陈，表现出文学上潜藏的过人才华。40年代以后，无名氏创作了一系列与韩国抗日斗争有关的小说，如《骑士的哀怨》、《露西亚之恋》、《荒漠里的人》、《北极风情画》等，充分显示出作者巨大的浪漫情怀和奇绝的艺术想象，其中1943年底创作的《北极风情画》，引起极大轰动，使无名氏声望大振。
《北极风情画》写“我”在美如仙境的华山养病，除夕之夜，忽有一粗豪狞厉的怪客奔上雪峰绝顶，瞭望北方，发出“受伤野兽的悲鸣”般的歌唱。经过“我”的苦苦追寻和激将，怪客在酒后讲述了一段凄惨哀艳的痛史。原来怪客本是一位韩国军官，十年前是抗日名将马占山的上校参谋，随东北义勇军撤退到西伯利亚的托木斯克，除夕之夜意外结识了“美艳得惊人”的少女奥蕾利亚。二人相互倾慕于对方的气质和才华，产生了热烈的爱情。后又得知奥蕾利亚是波兰军官的遗孤，两个亡国青年在“同是天涯沦落人”的情怀中更进一步成为知音情侣。他们度过了一段甜蜜到极顶的爱情生活。但上校突然接到命令，部队要调回中国，在离别前的四天中，他们把每小时当作一年，疯狂而又凄绝地享受和发泄着生命。当上校途经意大利回国时，接到奥蕾利亚母亲的信，告知奥蕾利亚已引刀自杀。信中附有奥蕾利亚的伤惨的遗书，要求上校“在我们相识第十年的除夕，爬一座高山，在午夜同一时候，你必须站在峰顶向极北方瞭望，同时唱那首韩国‘离别曲’”。上校讲完了他的十年痛史后，就不辞而别了。小说在戏剧化的情节布局中融入了反抗侵略压迫的民族意识，描绘了奇寒异荒的西伯利亚风光，探究了天地万物的哲理，因此具有一种立体的综合的艺术魅力。
