先哲之自然观，为视自然万物皆含德性（第五章），人与自然又直接感通，且人当对自然有情（第七章），人在日常生活亦重在顺自然而生活（第八章）诸义。
故中国人恒能直接于自然中识其美善，而见物之德，若与人德相孚应。中国学者
最能乐自然中之生活。“知者乐水，仁者乐山”之语，早发于孔子之口。曾点之
言“暮春者，春服既成，冠者五、六人，童子六、七人，浴乎沂，风乎舞霓，咏
而归”亦为孔子所特加称许。庄子游心万化，更重观天地之大美。西方中古奥古
斯丁尝忏悔其好美术，有中世僧人，见瑞士山水之美，至不敢仰视，亦视山水为
物界之诱惑，此乃一明显之对照。中国哲人之观自然，乃一方观其美，一方即于
物皆见人心之德性寓于其中。此实至少为一种不私人心之德，以奉献于自然，而
充量的客观化之于自然万物之大礼。故依中国先哲之教，君子观乎天，则于其运
转不穷，见自强不息之德焉；观乎地，而于其广大无疆，见博厚载物之德焉；见
泽而思水之润泽万物之德；见火而思其光明普照之德；此易教也。中国古以农立
国，川原交错于野，于水观柔谦善下之德者，老子也；于水观其虚明如镜之德者，
庄子也；于水观其泉源混混，不舍昼夜，放乎四海，如性德之流行者，孟子也；
于水观其明察须眉，平中准之德者，荀子也；而法家之言法，亦取乎水平之义。
荀子载孔子尝答子贡君子何以喜观大水之言曰：“夫水遍与诸生而无为也，似德。
其流也必循其理，似义。其洸洸乎不掘尽，似道。若有决行之，其应佚若声响。
其赴百仞之谷不惧，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。绰约微达，似察。
以出以入，以就鲜絜，似善化。其万折也必东，似志。”此中国艺术精神下，先
哲之所以观无生物之德也。
至于有生之物，则中国传统之言曰，马有武德，牛有负重之德，羊有善美之
德，犬有忠德，鸡以五德闻。六畜之中，豕唯知眠食，独为缺德。植物之中，松
柏有后凋之德，梅有清贞之德。自屈原以兰桂比君子，依其洁志以广称芳物，诗
人之咏花卉之德者，不可胜数。中国园艺之闻名于世界，皆以其乐观花卉之载德
也。中国动植之学之不尚解剖，皆以其于动植皆有情也。情之至也，念人中有圣
人焉，充艺术性之想象，乃不私圣人为人中所独有，于是乃谓非人之禽兽中，亦
有圣兽、圣禽。麒麟之不践生草，兽之圣也。“凤飞群鸟从以万数”，禽之圣也。
西洋人言兽，恒称狐狸之狡与狮虎之猛，而中土小说，则化狐狸为多情之美人，
中国之麒麟则传能击狮子。孔子作春秋止于获麟，悲人之仁道之穷，亦悲兽中之
失仁兽也。乐彼仁兽之在于兽，此人之大仁之心，不忍人中独有仁人也。西洋诗
人咏鸟，多咏百灵鸟、夜莺，凤盖即孔雀与雕之和，而西洋人言孔雀，恒止于其
羽毛之美，而不取其朋友之德。中国以麟凤龙龟，为走飞麟介四类动物中之四灵，
介壳之物中，西人恒称甲壳虫之能御侮杀敌，而中国人独称龟之悠久无疆，含和
抱德。龙即蛇也，西方人于蛇，只观其匍匐而行，居于阴暗，故以之为引诱亚当
坠落之媒。中国则化蛇为龙，龙之为物，冬而潜渊，春而升天，自上而下，周行
海陆空三界，易经以比君子之与时变化，不忍蛇之长居阴暗，故升蛇为龙以比君
子。人为万物之灵，而物类亦各有其灵而具人之德，此在科学无可徵信，然为依
人之仁心，以观万物之审美精神所必至也。 夫仁者之心，必乐观万物之并育、
并行而不悖，故中国人之视天地万物之关系，恒重其“连而不相及，动而不相害”
一面，故其于自然界之动植物与无生物，亦喜其无争强斗胜之心者。动物中上言
之麟凤龙龟，固皆与世无争。于草木中，中国人之特爱松竹梅，一方诚是爱其为
岁寒之三友，一方也是爱其不与万卉百花争荣。故菊之独荣于秋，亦见赏于君子。
松柏与竹，直上直下，乃象征一无求于外，而通天地之精神。松柏之叶如针，上
凌长空而生长极慢，如依其自然之性，以伸展上达，而无凌驾他物，或傲慢争雄
之心者。西式公园，修剪树木，使不相犯，而迫柏树以如球、如角锥、如队队之
人马，皆以人力制自然。而中国人则乐观松竹梅柏之疏朗萧散、朴素无华、与世
无争。西方人恒喜赴荒郊蛮地以探险开荒，接触自然之原始生命力，爱高山峻岭，
与瀑布之奔流，大海之波涛无既。康德、叔本华论美极于壮美，叔本华以为在狂
风暴雨雷鸣电闪下，心无所动，见最高自然之壮美。康德谓壮美由伟大而显示。
其论自然之伟大有数量性之伟大，有动力性之伟大。动力性之伟大，即由自然之
无尽力之显示，而人之内心有对此无尽自然力之体验与精神之超拔感无限，遂有
壮美感。然一切只表现力量之自然，恒不免是相迫协、相凌驾而相争之自然。此
中人心灵之感一无限，亦即心灵赖自然力之推荡，而冒起于自然之上之高卓感。
而中国古人对自然之审美意识，不向此而发展。中国文学哲学中，几从未有单纯
赞颂自然力、自然生命力者。西方所谓自然生命力，中国名之为天地之“生机”
或“生意”、“生德”。谓之曰“命”、曰“力”，则用字已嫌粗放迫促，谓之
曰“生机”、“生意”、“生德”，则舒徐而有情味。观天地万物之无限生机生
德，并不须自物之表现强大之力量者上看，故周濂溪从窗前草不除，而见天地生
意，程明道畜小鱼数尾，而见万物自得意。荒郊蛮地之中，唯见自然生命力之
“争”，实与中国古代文人哲人之情调不合。中国人固未尝不能爱大海瀑布与高
山峻岭，而尤能爱泉石与烟霞。中国人固未尝不善游名山大川，而亦能爱盆景。
泉石烟霞盆景，皆不以力显，而与物无争。中国诗人视茂林丰草之可爱，亦在其
与长空广漠相配，若无长空广漠，则茂林丰草，不如疏林春草矣。盘根错节之树，
枝干互相凌驾，常必俟其成老树，乃入诗人之笔。老则力弱，而其夭矫非相争之
势矣。牡丹之为花王，固可谓之生命力丰盈，然其花瓣团团围绕，富厚而无所凌
压，故亦为中国人之所喜也。 中国诗人哲人之观自然，原不视自然为诸力争衡
之场所，故亦不注重自表现自然力、自然生命力之景物观天地之大美。中国人所
喜之自然与艺术美，皆期其物质材料最少者，故波西尔著中国美术，曾特称美中
国雕刻之精致。中国雕刻中，恒于小方金铜、玉石、象牙、犀角上雕精美之字画。
而所谓神镌者，能于径寸之面积内，刻数百字或赤壁泛舟图。中国之书画，恒以
寥寥之数种点线，表层出不穷之意境。中国音乐多以微弱之振动，达深厚之情。
推而极之，遂有陶渊明之“但识琴中意，何劳弦上音”之音乐观。中国诗文，尤
善于以文约义丰见长，绝诗二三十字，恒能出神而入化，故多以一字而为人师之
故事。而人或以为崇尚此类之美，始于宋元以后，且表示中国民族精神力量、心
力之衰弱，故不能摄受表现无尽生命力之自然美、艺术美。斯言非无理据，而不
必尽然。盖艺术中之纳大于小，亦依于一至高度之精神力量与心力。即就自然之
审美言，吾人亦可谓于最少物质，见更多之美，表现更丰富之精神活动或心之活
动。魏晋人所谓“会心处不在远，翳然林水，便自有濠濮间想”，乃一善于移情
于物，使“小者亦大‘之言。心力富而善移情者，故能视盆景如长林丰草，观流
泉即瀑布长江，于一丘一壑，见泰山沧海。太虚之中，烟霞之里，皆为精神之所
运，乃见山川灵气之往来，天地化机之流行。则谓此类美之崇尚，见中国人精神
力、心力之衰弱，未必是也。依先秦哲人之教，儒者固言万物并育并行之道，庄
子亦言，彼是双成，万物一体之意。循乎此教，则其表现于审美意识者，自当于
人物之间，别之以理，亦通之以情。艺术精神之下，寄情万物，皆以养德。乐于
观物之并育并行，而不喜观其相凌驾以相争。不重单纯之自然力、自然生命力之
表现，而能于至小以观至大，于一物见一太极。于是于自然界无往而不见此心仁
德之流行，而未尝见万物之相碍而相忍，此即为中国古人对自然之审美之最重要
精神所在，而亦遥通于中国政教礼乐之大原者。
唐君毅（二）泛论中国文艺精神与西方之不同言西方文化之高卓一面，必言
其宗教精神。其宗教精神之高卓性，表现于其“上帝自无中创造天地万物”之信
仰。上帝是否自无中创造世界，今非论究之所在。而上帝自无中创造世界之信仰，
固足以使人精神凸显以高临，而若超越于天地万物之上。其引人上达之价值，乃
不得否认。而西方哲学精神之伟大处，亦皆表现于其能追踪上帝之高卓性，而与
之俱往，其运思乃能上际于天，下蟠于地。故西方文学、艺术家之最伟大之精神，
亦在依一宛若从天而降之灵感，而使人超有限以达无限，而通接于上所论之宗教
哲学精神。其未能直接通接于无限之神者，亦必其所示之理想，可使人精神扬升
而高举，其想象之新奇，意境之浪漫，足诱引人对一生疏者、遥远者之向往，而
其表现之生命力量，又足以撼动人心者，乃为真能代表西方文化特有之向上精神
之第一流文艺作品。悖此者，谓之不足代表西方文化之特殊精神，唯表现人性所
同然者可也。故艺术中，如中古时期高耸云际之教堂，上达神听之赞美诗；文学
中，如写人依层级而历地狱天堂之但丁之神曲，写人之循序而行天路入天城之本
仁（Bunyin）之天路历程，固为西方宗教性的文艺精神之代表作。近代之罗丹、
米盖朗基罗之雕刻，大力盘旋，赋顽石以生命。贝多芬、瓦格纳之交响乐，宛若
万马奔腾，波涛澎湃。今日西方，有数十百层之高楼，及一切激发理想，开辟想
象，而一往震撼人心，引生超越感之文学，皆可为西方文艺精神之代表。而西方
之悲剧，则为此类文学中，世界无能相匹者。西方之悲剧吾尝括而论之，或为表
现神定之命运之无可逃之希腊悲剧。或为表现内心之矛盾冲突、性格决定命运之
莎士比亚之悲剧。或为表现一无限的自我肯定、自我否定之精神奋斗历程之歌德
之浮士德悲剧。或为表现良心与私欲之罪恶之交战之托尔斯泰之悲剧。或为表现
冷酷之自然、盲目之意志与机遇播弄人生之哈代之悲剧。或为表现个人之自由与
社会之冲突之易卜生之悲剧。或为表现一神秘梦寐凄凉之感之梅特林克之悲剧。
其悲剧之气魄之雄厚，想象之丰富，命意之高远，皆可引动人之深情；使人或觉
一不可知之力之伟大，或觉此心若向四方分裂而奔驰，或觉登彼人生之历程，以
上升霄汉而下沉地狱，恒归于引出一宗教精神中之解脱感、神秘感、人生道德价
值之尊严感，吾皆尝读之而爱之，感佩作者之能引发吾之超越精神，而叹其为中
国印度之所未有也。
西方文艺表现之精神伟大，诚不可企及。然不能使人无憾。所憾者何，即吾
人欣赏之时，不能无自己渺小之感是也。高耸云霄之教堂，与埃及之金字塔，数
十百层之高楼，万马奔腾之交响乐，及西方之悲剧，伟大诚伟大矣，然皆震撼人
之心灵，夺人之神志，而使人自感卑微渺小，而无以为怀也。西方之论美学者之
言曰，当吾人立于伟大之物旁，而自感渺小卑微，则吾此心已连系于伟大之物，
而分享其伟大，故立于奔流瀑布之旁，，则吾心亦具千军万马之势，入于高耸云
霄之教堂，吾心亦上与天齐。斯言是也，然此与彼俱伟大之心，仍依于吾人最初
之自觉渺小之感。若渺小之感与伟大之感，不能相容而俱存，此中内在之矛盾不
能自为消解，将不免或失此自觉渺小之感，而伟大之感亦失所依以俱泯，或则重
归于渺小之感。彼伟大之物以其自身伟大，而锡人以渺小之感，是未尝真洋溢其
伟大，以使人分享之，则非充实圆满之伟大。吾于是感西方文艺之伟大，多英雄
豪杰式之伟大，而罕圣贤式、仙佛式之伟大。英雄豪杰式之伟大，使人惟有崇敬
之、膜拜之。舍崇敬膜拜，则我心无交代处，亦终不能无自己渺小，甘心为其臣
仆之感。而圣贤式、仙佛式之伟大，乃可使人敬之而亲之，而涵育于其春风化雨、
慈悲为怀之德性下，使吾人自身之精神，得生长而成就。夫然，故圣贤仙佛之伟
大，乃不特其自身伟大，且若以其伟大赐予他人。他人之受其感召，日趋伟大，
则反若见圣贤仙佛之未尝伟大，而只平凡。此乃圣贤仙佛之所以为真伟大。西方
之文艺之伟大，盖罕至乎圣贤仙佛之化境，而中国文学艺术精神之伟大，则庶几
近之矣。
吾人谓中国文学艺术之境界，较西方有更进一层处，首可由西方之美学名辞
（注意：非指理论内容）以取证。西方美学之论美，柏拉图、亚里士多德皆以模
仿为根本观念。康德则以超实际利害之观照为言。黑格尔、席勒以理性之表现于
感性为言。叔本华以意志情绪之客观化或表现为言。利蒲斯以移情于物为言。现
代之克罗齐则以直观表现之合一为言。吾昔亦尝综括艺术之精神于欣赏（观照）
表现，以通物我之情，以为可以尽美学之蕴。夫通物我之情是矣，然言欣赏、观
照，则有客观之物相对。言表现或表达，则有我在。言移情于物，将此注彼，直
观表现合一，终未必能表物我绝对之境界。真正物我绝对之境界，必我与物俱往，
而游心于物之中。心物两泯，而唯见气韵与丰神。孔子所谓游于艺之游，与中国
后代诗文书画批评中所谓神与气，在西方皆无适当之名词足资翻译。谓游为游戏，
神为想象力，气为表现力，皆落入主观，于其义犹未尽。此诸字之义，盖皆只可
意会而不易言传。然要为完全泯除物我主观客观对待分别，不似模仿、欣赏、观
照、表现之辞，不免物我对峙之意味，此乃人皆可读中国古代文艺批评之论神气
者而知之者也。
唐君毅（三）建筑中国美学中神与气之观念，言不易传，今暂不论。然孔子
所谓游于艺之游，则可姑试说之。中国文学艺术之精神，其异于西洋文学艺术只
精神者，即在中国文学艺术之可供人之游。凡可游者之伟大与高卓，皆可亲近之
伟大与高卓、似平凡卑近之伟大与高卓，亦即“可使人之精神，涵育于其中，以
自然生长而向上”之伟大与高卓。凡可游者，皆必待人精神真入乎其内，而藏焉、
息焉、修焉、游焉（借礼记学记语），乃真知其美之所在。既知其美之所在，即
与之合一，而忘其美之所在，非只供人之在外欣赏，于其美加以赞叹崇拜而止者。
故西方之高耸云霄之教堂，使入于其中者，可仰望而叹其高卓，，然人不能游于
其顶下之半空，是高卓不可游者也。中国之塔传自印度，而遍立于中国之城郊。
塔非不高卓也，然人可拾级而登，以远望四方，则其高卓，乃可游之高卓也。中
国之宫殿，未尝无上达霄汉者，然高大者必求宽阔，如阿房宫、未央宫、建章宫
之千门万户，四通八达，则建筑之伟大而可游者也。胡兰成先生之中国文明之前
身与现身，谓西洋封建时代之建筑，有教堂，有堡垒，而无闾阎廛阡。今按教堂
堡垒对外面观者言，皆自成界限，非外人可任意游息之所。而中国之闾阎廛阡，
则虽一连数百家，而一望乃横铺地面。洛阳城东路，桃李生路旁，花花自相对，
叶叶自相当；长安道上，户户皆种垂杨，垂杨迎风摇曳，即若向人招手，不似堡
垒之与人相阻隔。中国古之人家多重门深院，“庭院深深深几许……帘幔无重数。”
则堪人之游息。西式之洋房，恒重高大，缺平顺与深曲。洋房开窗，直见外面之
世界，如人之张目而视，终日寻求，使人不能安息。诚然，西洋住家之屋，亦外
有林木花卉，而内部之陈设，亦因物质文明之发达，而日趋精致。然洋房有卧室、
客厅、书房，而无堂屋；洋房多瓦与墙齐，无檐下；有过道而无回廊，有窗户多
不讲究窗棂，有屋顶而无飞檐飞角；材料则用石与士敏土，而少用木与茅；道途
中有旅舍，而无十里长亭；有纪念碑而无牌坊楼阙。此皆西方建筑，原则上不如
中国者。桑代克世界文化史，亦谓方亭、楼阙、塔，为中国之特殊建筑，唯彼未
论其意义耳。 中国住家房屋之堂屋，正如中国古代之明堂，天地君亲师之神位
在焉，婚丧之礼在焉，老人之教子孙在焉。中国人有堂屋，而行婚丧之礼，不须
赴教堂与殡仪馆。生于家，婚于家，乃终身不离家庭之温暖。家庭真可以为人生
安息之所。吾曾谓天地君亲师之神位中，天地为自然、上帝，君代表政治，亲为
父母祖宗，代表社会生命之延续，而师则代表教育与学术文化之延续。夫妇交拜
而行婚礼于其前，则夫妇之道通于天地之道、政治社会、教育文化之道，其意味
可胜于只在代表上帝之牧师之前宣誓矣。死而停柩在堂，则死而未尝与天地君亲
师之人间文化相离矣。晨昏礼敬于神位之前，则堂屋之中，皆人类政治、社会、
教育、文化之精神所流行，为人之责任之感、向上之心所藏修息游之地。吾人前
又曾谓西方人赴教堂学校，而有文化生活，退休于家，则为私生活，故宗教家与
哲人，多不屑于有家，而寄情高远。中国之堂屋，与其中之神位，则庄严家庭而
神圣化之，以融文化生活之精神于私生活之中，纳高远于卑近，其义深矣。 至
于中国房屋之有檐下之回廊，亦所以使人之精神随处有藏修息游之地。夫瓦与墙
齐，则内外自成界限；有檐下之空间，则虚实相涵，内外相通；徘徊檐下，漫步
回廊，皆所以息游。额外人房屋材料之用木与茅等有生命之物，亦较用石与士敏
土者，更觉生意相通。窗棂之用，，亦所以通内外。飞檐飞角之飘逸，宛若与虚
空同流，亭子聚集四面八方风景。故杜工部有“乾坤一草亭”之句。而楼阙使两
方行人相望，牌坊壁立途中，使两头之风景，交流聚合。亦皆以其能以虚涵实，
而通内外。然凡虚实相涵之处，皆心灵可悠游往来之处。而此中美感之所自生，
亦即在此心之无所滞碍，玲珑自在，以悠游往来。故吾谓中国建筑之美，在其表
现一可游之精神。斯宾格勒于《西方之衰落》中，曾称道中国园林之曲径回环，
花木幽深，较西式公园之便于游息，而未真知此乃遍于中国建筑之精神者也。
唐君毅（四）书画凡虚实相涵者皆可游，而凡可游者必有实有虚。一往质实
或一往表现无尽力量者，皆不可游者。瀑布大海、高山峻岭、高耸之教堂与金字
塔，皆美之可观、可赏、可赞美，而不可游者，以其皆缺虚灵处也。故吾人谓中
国艺术之精神在可游，亦可改谓中国艺术之精神在虚实相涵。虚实相涵而可游，
可游之美，乃回环往复悠扬之美。此皆似属于西方之所谓优美而非壮美。西方哲
人论美之最高境界，恒归于壮美。如康德、叔本华，皆持此论。而中国人论美则
尚优美，凡壮美皆期其不悖优美。叔本华以意志之无尽表现而客观化，与意志之
屈于悲剧之下，见最高之壮美。康德以内在力量之无限，见最高之壮美。彼等皆
不长于论优美。席勒美学论文中，独谓希腊美神佩飘带，而由飘带精神论风韵
（Grace ）之优美。然飘带精神，则实非西方文学艺术之所长。飘带之美点，在
其能游、能飘，即能似虚似实而回环自在。印度传飘带至中国，中国女子早知佩
飘带。西方女子古装，有百摺裙，亦有长裙曳地者，而无长袖。百摺裙可极华丽，
而装造得机械。曳地长裙，多少有地上之飘带之意味。然中国古代女子衣服，则
兼有长袖。长袖善舞，长裙曳地，身游于衣中，而衣服通体如一飘带，则不仅如
希腊美神之只佩一飘带而已。吾为此言，亦所以喻中国艺术中所崇尚之优美之极
至，在能尽飘带精神。极优游回环虚实相生之妙，而亦可通于壮美。此除可由中
国之建筑以取证外，兼可由中国之书法、绘画、音乐等以证之。
中国之绘画，本与中国之书法同源。中国古代之书法，虽用刀刻，然不似巴
比伦楔形文字之尖锐。钟鼎文之笔锋，已求其近乎浑圆。秦以后发明毛笔，由是
而开出重纯粹之形式美、韵味美之书法世界。西方古代以鹅翎管写字，而不知发
明毛笔。今用钢笔，乃复返而近似古代以刀刻字之风。西洋纸只有平面光滑之洋
纸，而无绢纸与宣纸。毛笔之妙，在其毫可任意加以铺开，而回环运转，于是作
书者，可顺其意之所之，而游心于笔墨之中，轻之重之，左之右之，上之下之，
横斜曲直，阴阳虚实之变化遂无穷。绢纸宣纸之妙，在可供浸润，纸与墨乃可互
相渗透，融摄不二。由是书法之中，笔力乃可透纸背，而有人所谓如“锥划沙”、
“印印泥”、“屋漏痕”之“立体美”“深度美”。洋纸病质实而不虚，故字形
皆浮于纸面。绢纸宣纸，可供浸润渗透，有虚处以涵实，故能有沉着苍劲之美也。
中国书法，用笔能回环运转，游意自如，又有立体美深度美，故可开出一纯粹之
形式美韵味美之书法世界，为人之精神所藏修息游之所矣。中国之画与书法同源，
故亦重用线条。用线条则有书法美。有虚白处，而能有疏朗空灵之美。西方油画，
必需以颜料涂满，则质实而只可远观。中国之画，由汉与魏晋之人物画，而隋唐
壁画之故事画，李思训之金碧山水画，王维之水墨画，至宋元以降所谓文人画，
而达画中最空灵之境界。文人画之高，即全在善于用画中之虚白处，元人所谓虚
白中有灵气往来是也。
又中国画与西洋画之别，今人皆知在西洋画，重光色之明暗，重远近大小之
不同。此乃假定观者有一定之观景。然在中国之画，则恒远近不分，阴影不辨。
若不识有所谓观景者。西方画家，有一定之观景，由于其站立于一定之地位。宗
白华先生，尝论中国画家之无一定之观景，由于其作画之时，即游心于物之中，
随时易其观景。故其所作之画，亦必俟观者之心随画景逶迤，与之俱游，而后识
其妙。故远近之物之大小，皆若相同而无阴影之存在也。而中国山水画，重远水
近流，萦回不尽，遥峰近岭，掩映回环，烟云绵邈，缥缈空灵之景，亦皆所以表
现虚实相涵，可往来悠游之艺术精神也。
唐君毅（五）音乐中国音乐最明显之缺点，人谓不重西洋所谓和声，故不能
有如西洋之伟大之交响乐。然中国古人言音乐，或谓“丝不如竹，竹不如肉。”
今暂先舍器乐而论声乐。西洋之独唱如唱高音，其步步升高，恒响入云霄，其壮
美之音，善表发扬蹈厉之精神，亦能表现悲壮慷慨之情绪。优美之音，亦能极婉
转凄颤之致。然其壮美之音，不同京剧中老生之沉郁顿挫。其优美之音，无昆曲
之悠扬安和者。夫高唱入云，发扬蹈厉，悲壮慷慨，皆精神一往向上，发露无余
者也。而沉郁顿挫，则回肠荡气之所出。婉转凄颤之音，未尝无往复之趣，而不
如悠扬安和之音，其往复之顺适也。中国古人言歌声之美者曰“朱弦而疏越，一
唱而三叹。有遗音者矣。”曰“余音绕梁，三月不绝。”余音之回绕，盖中国音
乐之所特重。沉郁顿挫之音，即盘旋回绕之余音所凝结。而悠扬安和之音，即回
旋之音舒展疏达者也。故吾闻京剧中沉郁顿挫之音，宛然声音之凝结而成立体。
吾闻昆曲中悠扬安和之音，则宛然声音之环开平面。故皆可为吾精神藏修息游之
所，若将终身焉。而闻西洋之歌唱之表现壮美如悲壮慷慨者，则使吾之精神奋发
而提起耳。其表现优美而婉转凄颤者，使吾之精神柔嫩而富情耳，而不觉吾之精
神得藏修息游之所也。世固多有兼能欣赏中西之歌唱者，请自验之。 至于器乐
之中，吾人上已言，中国音乐不重和声，缺伟大交响乐，确为中国音乐之不及西
洋者。然西方交响乐之伟大，多是英雄豪杰式之伟大。西方宗教音乐，非英雄豪
杰式，而颇有庄严神圣之美，足表现西方之圣贤情调。吾尝于成都参加孔子祭典，
闻奏古乐，其音浑沦而肃穆，使人心广大和平。古乐多不传，读古人乐论，意者
皆类是，而表现中国式之圣贤心情之伟大者也。至于七弦琴之谱及洞箫之曲调，
则山林之音，引人于清幽悠远之境，而表现仙佛式之心情之伟大者也。至于就乐
器而论，西方之乐器，主要为钢琴与提琴。钢琴音脆响，而提琴音劲急，皆欠优
和之致。中国之胡琴来自异域，亦不免劲急。中国七弦琴之音，则本身即有舒徐
淡宕之致。洞箫之音，则本身即有清幽优和之致。盖七弦琴之弦长而振幅大。焦
桐之质，疏而不密。洞箫之构造，洞达而中空。振幅大而质疏，洞达而中空，远
离紧密，故虚无之用彰，其声能舒徐淡宕，清幽优和也。辅助之乐器中，中国古
代八音齐奏，钟鼓磬击之地位皆重要。西洋之教堂有钟，而无鼓与磬。钟声使人
警策而激动。中国之寺庙，独兼有暮鼓，使人反虚入浑而发深省。磬声则使人沉
抑而意远。西方一般音乐中之鼓，只所以增大音响，军乐中之鼓，只所以激动情
志，中国亦有之。然鼓之此二用，皆不能尽鼓之性。鼓之声依于鼓中之有空，故
振动之声音四散，而还入于空气之中，乃尽鼓之性。唯在深山旷野之中，寺鼓之
音，扩散渐远而沉入虚无，乃意味无穷，而尽鼓之性。西方教堂之钟声，可以提
起人之宗教情绪，可谓有壮美。深山闻暮鼓，则使吾人之宗教情绪，随鼓声扩散，
而弥漫于全心灵与全宇宙，则极壮美而同于优美。忆吾尝于成都青羊宫畔，闻寺
鼓声、磬声而嗒然丧我，因叹发明鼓磬之人，乃人中之大圣。而鼓磬之伟大，正
在其中为虚空，其声之浑沦清远，足以泯人之意念而“藏”之，使人之精神“游”
于无何有之“乡”，而“息”焉“修”焉者也。
唐君毅（六）雕刻中国艺术以书画为主。中国书画之妙，在纯以线条为主，
以最少之物质性，表极高之形式美与精神意味。故画中不重彩色。王维山水诀第
一句，即谓“画道之中，以水墨为上”。中国画家，恒有惜墨如金之语。故画家
之中，恒有画数笔水墨之兰竹，而名闻一世者。即或设色，亦重在“取气而不在
取色”（王麓台自题仿大痴山水），而期于淡雅。读佩文斋书画谱，见中国之品
评书画者，盖皆以逸品神品为最高。神品逸品之高，正由其胸襟廓然，毫无渣滓，
故落笔点墨，化机在手，气色微茫，而风神超越，逸韵横生。夫艺术之原则，原
是表现精神于物质界，则以愈少之物质形色，表现愈多之精神意境，而堪为人之
精神藏修息游之所，其价值宜为最高。故以中国书画与西方之绘画较，中国书画，
至少在此点上，实居于较高境界。至于中国音乐与西洋音乐相较，中国音乐不重
积累众音以成和声；建立高一层着音乐世界乃其短。然今所存昆曲、京剧，其长
处亦在其能尽悠扬或顿挫之致，而堪为人之精神所藏修息游。至于中国之雕刻，
在中国艺术中之地位，则远不如其在西洋艺术中地位之高。在中国艺术中，代替
西方之雕刻之地位者，乃瓷器。故西方人以中国为瓷器之国。斯宾格勒尝以瓷器
与图画为中国人之代表艺术。瓷器所赖以存者乃柔软之土，雕刻所处置者，为顽
硬之石。石乃物质性最重者。故人欲表现其征服及重造自然界之生命力者，乃在
艺术中特重雕刻。此盖即西洋艺术中，自希腊、罗马及近代皆特重雕刻之故。西
洋雕刻之一特征，即除刻于建筑物如教堂上之所谓浮雕者外，人物之雕像，恒期
其为一独立之个体。与其外立空间，虚实分明，界限划别。或剥去衣服以成裸体，
卓尔而立，更无依恃。如罗丹、米盖郎基罗之雕像，更因其表现宗教精神与生命
力量，恒不免舒筋露骨，剑拔弩张。西洋之英雄或纪念人物之雕像，或独立于街
头之石柱上，任人瞻仰，亦任其风吹雨打。然在中国之雕刻，则其始源为商周之
鼎彝上所刻之花纹与鸟兽，钟鼎文盖由之出。后之汉代石刻，亦在石上。至于自
外传来之佛像雕刻，大皆依山岩而雕，或位于山洞之中。即近似雕刻之塑像，亦
多笼之一龛，且皆不重使其生命力量之表现于外。故法力无边之佛，亦唯以有限
之圆满丰硕之形像状之。德哲凯萨林在其哲学家旅行日记中，亦曾特提此一点，
深致赞叹。彼因此谓中国文化精神，为西人所最难解者，即于精致中见深厚。中
国圣贤仙佛及英雄人物之雕像塑像，必有衣可服，有山岩可倚，有山洞可居，有
神龛可坐。亦即外有护持掩蔽之者，而绝不单独成立一个体以暴露于外。瞻礼之
者亦觉其有隐约之致，觉其物质性亦因而减少。夫暴露与隐约之别，即有所藏与
无所藏之别。有所藏，则瞻礼之心亦得而藏焉修焉。故入中国寺庙及山洞瞻礼圣
贤仙佛及豪杰之士，恒使人怀先生之风，若山高而水长，低回流连，不忍遽去。
观西方英雄像巍然伫立于街头之石柱，更无掩映，以销蚀其独立性与物质性，则
至多使人仰望而崇拜耳。
唐君毅（七）中国各艺术精神之相通吾昔年尝论中国艺术精神，尚有一种极
堪注意之点，即重在各种艺术精神相互为用，以相互贯通。西洋之艺术家，恒各
献身于所从事之艺术，以成专门之音乐家、画家、雕刻家、建筑家。而不同之艺
术，多表现不同之精神。然中国之艺术家，则恒兼擅数技。中国各种艺术精神，
实较能相通共契。中国书画皆重线条。书画相通，最为明显。如唐寅谓“工画如
楷书，写意如草圣。”王世贞谓“画石如飞白，木如籀，画竹干如篆，枝如草，
叶如真，节如隶。”故郭熙之画树，文与可之画竹，温日观之画葡萄，皆自草法
中得来。中国之图画，又与中国之建筑雕刻相通。逐个雕刻之倚山岩而雕，中国
房屋建筑，不重高耸云霄，多围以树，恒使屋顶掩映于积翠重阴之下，皆所以含
若隐若现似虚似实之画意。故中国古代宫殿庙宇，恒遍绘以各重花纹及其他图画
于梁柱及屋檐。冯文潜先生，昔年尝著文论中国建筑之重门深院，阶梯之上下，
回廊之曲折，乃最能表现音乐精神者（此文颇为人所注意，惜忘所载刊物）。叔
本华尝以“西方建筑为凝固的音乐”，乃与音乐精神本身相反者。而中国之建筑
则舒展的音乐，与音乐精神最相通也。中国人又力求文学与书画、音乐、建筑之
相通。故人论王维之诗画曰“味摩诘之诗，诗中有画，味摩诘之画，画中有诗。”
宋赵孟潆以画为无声之诗，邓桩以画为文极，此中国之画之所以恒题以诗也。中
国文字原为象形，则近画。而单音易于合音律，故中国诗文又为最重音律者。诗
之韵律之严整，固无论，而中国之文亦以声韵铿锵为主。故文之美者，古人谓之
掷地作金石声。过去中国之学人，即以读文时之高声朗诵，恬吟密咏，代替今人
之唱歌。故姚姬传谓中国诗文皆须自声音证入。西方歌剧之盛，乃瓦格纳以后事。
以前之歌剧，皆以对白为主。而中国戏剧则所唱者，素为诗词。戏中之行为动作，
多以象征的手势代之，使人心知其意，而疑真疑幻，若虚若实。戏之精彩全在唱
上，故不曰看戏，而曰听戏，是中国之诗文戏剧皆最能通于音乐也。中国之庙宇
宫殿，及大家大户之房屋，恒悬匾与对联，则见中国人求建筑与诗文之意相通之
精神。此种中国各种艺术、文学精神之交流互贯，可溯源于中国文学家、艺术家
恒不以文学艺术之目的在表现客观之真美，或通接于上帝，亦不在尽量表现自己
之生命力与精神，恒以文学、艺术为人生之余事（余乃充余之义），为人之性情
胸襟之自然流露。然人之性情胸襟，原为整个者，则其流露于书画诗文，皆无所
不可，而皆可表现同一之精神，亦自当求各种艺术精神之贯通综合，使各种文学、
艺术之精神不相对峙并立，而相涵摄。然此各种艺术精神之互相涵摄，亦即可谓
每种艺术之精神，能超越于此种艺术之自身，而融于他种艺术之中，每种艺术之
本身，皆有虚以容受其他艺术之精神，以自充实其自身之表现，而使每一种艺术，
皆可为吾人整个心灵藏修息游所在者也。
