唐君毅第十一章 中国文学精神 （一）中国文学精神重视诗歌散文及中
国文字文法之特性吾于中国艺术精神中，曾论中国艺术之精神，不重在表现强烈
之生命力、精神力。中国艺术之价值，亦不重在引起人一往向上向外之企慕向往
之情。中国艺术之伟大，非只显高卓性重要英雄式的伟大，而为平顺宽阔之圣贤
式、仙佛式之伟大，故伟大而若平凡，并期其物质性之减少，富虚实相涵及回环
悠扬之美，可使吾人精神藏修息游于其中，当下得其安顿，以陶养其性情。本文
即当论此精神，亦表现于中国文学中，由此以论中国文学之特色所在。
吾所首欲论者，即在西方文学中小说与戏剧之重要性，过于诗歌与散文。在
中国文学中，则诗歌与散文之地位，重于小说与戏剧。西方之文学远源于希腊、
罗马，希腊之文学即以史诗与戏剧为主。亚里斯多德之诗学，亦只论此二者。希
腊最初之历史家希罗多德、苏塞底息斯之历史，皆重叙战争。普鲁塔克之希腊罗
马名人传，则多叙英雄。二者皆颇近小说，而为西方后代小说之远源。希腊、罗
马虽有抒情诗，而其流未畅。西方近代之抒情诗，始于文艺复兴时之彼特拉克。
十八、十九世纪以后，抒情诗乃盛。故整个而言，西方以小说戏剧名之文学家，
实远多于专以诗文名之文学家。而在中国，则汉魏丛书、唐代丛书，虽已有极佳
之短篇小说，而剧本与长篇小说，皆始于宋元以后。宋元之长篇小说，亦分章回，
加标题，使近于短篇。盖中国古代之历史乃尚书，尚书为史官之国家大事记，非
战史，非史诗，则小说不能直接由历史而出。中国古有颂神之舞踊，后有优伶，
而唐宋以前未闻有剧本。故以纯文学言，中国最早出现者，乃为写自然与日常生
活之抒情诗，如见于诗经与楚辞中者。尚书、左传之史，则中国散文之本也。由
是而中国文学之两大柱石，为诗与散文。魏晋隋唐之短篇小说，皆含有诗意之美
与散文之美者。宋元以后中国之戏曲，亦诗词之流也。
中国文学之重诗与散文，与西方文学之重戏剧与小说，其本身即表现中西文
艺精神之不同。夫小说之叙述故事之发展，必须穷原竟委，戏剧表人之行为动作，
必须原始要终。故小说与戏剧之内容，在本质上有一紧密钩连性，读者精神一提
起，即如被驱迫，非至落局，难放下而休息。戏剧表现人之行为动作，亦即表现
人之意志力、生命力。而最便表现人之意志力、生命力者，亦莫善于戏剧。西方
小说、戏剧，其好者，亦恒在其谋篇布局之大开大合，使人之精神振幅，随之扩
大，而生激荡。然中国散文一名之本意，即取其疏散豁朗，而非紧密钩连。诗主
写景言情。二者皆不注重表现意志性之行为动作，因而皆不能以表现生命力见长，
而重在表现理趣、情致、神韵等。诗文之好者，其价值正在使人必须随时停下，
加以玩味吟咏，因而随处可使藏焉、修焉、息焉、游焉，而精神得一安顿归宿之
所。则西方文学之重小说、戏剧，与中国文学之重诗与散文，正表现吾人前所谓
中西艺术精神之不同者也。
分别而言，西方有极好之诗歌与散文，中国亦有极好之小说与戏剧。然吾人
上文所言中西文学精神之差别，尚可自中国文学之文字、文法，及文体内容与风
格诸方面论之。中国文字为单音，故一音一字一义，字合而成辞，辞又分为字。
因其便于分合，故行文之际，易于增减诸字，以适合句之长短与音节。由是而中
国之诗、词、曲、散文等皆特富音乐性，此上文已论。然复须知，由中国文字每
一字每一音，皆可代表独立之意义或观念，故每一字每一音，皆可为吾人游心寄
意之所。章太炎于齐物论释尝谓：“西人多音一字，故成念迟，华人一字一音，
故成念速。”成念速，故念易寄于字，而凝注其中也。复次，由中国文字便于分
合，以适合句之长短音节，文字对吾人之外在性与阻碍性，因以减少。人对文字
亲切感，因以增加。又诗歌骈文等字数音韵，均有一定，即使吾人更须以一定之
形式，纳诸内容。此形式为吾人依对称韵律等美之原理，而内在的定立者。吾人
愈以内在地定立之形式，纳诸内容，亦即愈须对内容中之意境情绪等，表现一融
铸之功夫，以凝固之于如是内在的定立之形式中。由是而在中国诗文中，以单个
文字，分别向外指示意义之事又不甚重要；而互相凝摄渗透，以向内烘托出意义
之事，则极为重要。夫然，中国文学中之重形式，对创作者言，即为收敛其情绪
与想象，而使之趋于含蓄蕴藉者。而对欣赏者言，则为使读者之心必须凹进于文
字之中，反复涵咏吟味而藏修息游其中，乃能心知其意者。中国词类之特多助词，
如矣、也、焉、哉之类，皆所以助人之涵咏吟味。助词之字，殊无意义，纯为表
语气。然如将中国之唐宋散文中之助词删去，即立见质实滞碍，而不可诵读。有
此类字，则韵致跃然。故知此类之字，正如中国画中之虚白。画中虚白，乃画中
灵气往来之所，此类表语气之字，则文中之虚白，心之停留涵咏处，即语文中之
灵气往来处也。骈文诗歌中无此类词，因其本身音节，已有抑扬高下之美，又多
对仗成文，一抑一扬，一高一下，即是一阴一阳，一休一实，已足资涵咏。成对
偶之二句之义，又恒虚于此句者实于彼，虚于彼句者实于此，虚实交资，潜气内
转，即诗与骈文之对偶之句之所以美也。
复次，中国之文法尚有数特色，为世所共认者。即中国词之品类不严。形容
词、名词、动词常互用，而无语尾之变化。句子可无分明之主辞、动辞、宾辞三
者，更多无主辞者。有主辞者亦无第一、二、三人称之别。动词亦不随人称而有
语尾之变化。一代名词、名词，亦不必以居主辞或宾辞之位格而变化。此类特色，
依吾人之解释，则将见其皆所以助成中国文学之特色，表现吾人上文所谓中国文
艺之精神者。动词、形容词者，中国所谓虚字也，名词者，中国所谓实字也。西
洋文法中，严分动词、形容词与名词。由动词、形容词变名词，恒须变语尾。则
虚字是虚字，实字是实字，虚实分明，不相涵摄。而中国之字，如曾国藩谓：
“虚字可实用，实字可虚用。”如“解衣衣我，推食食我。”上之“衣”、“食”
是名词，下之“衣”、“食”是动词。是实字虚用也。“花落水流红”、“古之
遗爱也”，“红”为形容词，“遗爱”为动词，今皆作名词用，是虚字实用也。
中国之字，大皆可虚实两用而不须变语尾，至多略变其音而已。字可虚实两用，
则实者虚，而虚者实。虚实相涵，名词、动词不须分明，则实物当下活起来，而
动态本身亦当下即成审美之对象。故一句之中，可只有名词，如“星河秋一雁，
砧杵夜千家。”亦可只有形容词、名词，如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古
道西风瘦马”、“春风又绿江南岸”。亦可只有形容词与动词，或纯动词，如
“游绿飞红”、“饮恨含悲”。西方文法，一句无名词或动词，则意不完全；他
动词恒须及于一宾词。故吾人了解一句之时，吾人之心，亦必须由主词惊动词至
宾词，而成一外射历程。宾词动词皆所以形容主辞，则主辞所指之物，又被吾人
投置于外。此在科学哲学之文章中，盖为必须，而在文学中则恒不自觉间，阻碍
吾人达内外两忘、主客冥会之境，不如中国诗文句无严格主、动、宾之别者矣。
故吾意中国文句之恒无主辞，有主辞者，亦无恒第一、二、三人称之别，名词不
以位格不同而变语尾，其价值乃在于表示：文中所言之真理与美之境界，乃为能
普遍于你我他之间者。“学而时习之，不亦悦乎？”乃普遍真理。欲显其为普遍
真理，正不须说你我他中，谁学谁悦也。如“曲终人不见，江上数峰青”，不须
谓唱曲者为他，闻曲者为我，见此诗者为你也。东坡词“冰肌玉骨，自清凉无汗。
绣帘开一点，明月窥人。人未寝，欹枕钗横云鬓乱。起来携素手，庭户无声，时
见疏星渡河汉。试问夜如何，夜已三更。”其美点正在几全无主辞，无人称之别，
不知是谁无汗，谁携素手，谁见疏星，谁问谁答也。一、二、三人称之别，唯在
相对谈话之中必须用之，故在记谈话之戏剧小说中可重视之，在一般文学艺术境
界中，此分别可不必有。动词之随主辞而变化，及名词之随主宾之位格而变语尾，
皆不必有。而去此诸分别，正所以助成物我主客对待之超越，而使吾人之精神，
更得藏修息游于文艺境界中者矣。
唐君毅（二）中国自然文学中所表现之自然观——生德、仙境化境——虚实
一如、无我之实境——忘我忘神之解脱感吾人以上所论中国文学精神，犹只是自
外表论。以下吾人即将自中国文学之关于自然及人生二方面者之内容风格，与西
方文学对照，而分别论其所表现之特殊精神。西方文学之涉及自然，而能代表西
方文化最高精神者，吾人以为是带浪漫主义色彩之诗人，如华兹华斯、柯勒律治、
雪莱、歌德、席勒之自然诗。大体而言，此类自然诗，除状自然之美外，皆重视
自然中所启示之无限的宇宙生命或神之意旨，使人不胜向往企慕之情。然中国之
自然文学，则所重视者，在观天地之化机、生德、生意。夫天地之化机、生德、
生意，与宇宙生命或神之意旨，在哲学道体上，亦可谓之同一物。然言其为宇宙
生命或神之意旨，则偏重其力量之伟大一面，言其为天地之生机、生德、生意，
则舒徐而富情味，此吾人前所已论。宇宙生命与神之意旨，洋洋乎如在人之上，
而不能真如在人之左右、如在人之下，故虽可引生向往企慕之情，使人求透过自
然之形色，以与之接触，而不能使人当下与之相遇而精神有所安顿，放下一切于
自然之前。盖西洋近代浪漫主义之自然诗之精神，远源于其宗教精神。中国自然
诗之精神，远源于道家、儒家之精神。老子乐至德之世，鸡犬之声相闻。庄子言
“山林欤，息壤欤，使我欣欣然而乐欤”、“君其涉于江而浮于海，望之不见其
崖，已往而不知所穷，送君者皆自崖而返，君自此远矣”，此正是后世诗人返于
自然之先声。刘彦和文心雕龙谓：“老庄告退而山水方滋”，后代诗人亦无不悦
老庄，皆可证中国自然文学之源于道家者。至于其源于儒家者，则在儒家之素以
洋洋乎发育万物，四时行百物生，为天地之心。“观天地生物气象”，自昔儒者
已然。中国最早以自然诗名之陶渊明，即兼宗儒、道二家者。其诗中最普通者，
如“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辨已
忘言”，此忘言之真意，非特庄子“吾丧我”之真意，亦中庸“鸢飞鱼跃”之真
意也。又如“孟夏草木长，绕屋树扶疏，众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。”鸟托于树，
树绕吾庐，而吾居庐中，草木之长，鸟之欣，吾之爱，相孚而同情，此即宇宙生
意，流通而环抱之象，即儒者之襟怀。后代自然诗人之精神，大皆非儒即道。儒
家、道家之“道”与“天”，皆在上，亦在下。庄子以道在蝼蚁、在稊稗、在屎
溺。老子以水喻道，水善下而流遍于万物。儒家之鸢飞鱼跃，亦上下俱察之意。
儒者观“天降膏露，地出醴泉”，“天不爱道，地不爱宝”“天道下济而光明，
地道卑而上行”，天地生生之德，正在天地之间。二家皆主神运无方，帝无常处，
则上帝即下帝，妙万物之生者，即神也。“乐意相关禽对语，生香不断树交花”，
“野色更无山隔断，天光常与水相连”，此“对”与“交”之所在、“无隔”与
“连”之所在，即天心所在也。故以中国人观西洋自然诗人之透过自然之形色，
以通宇宙生命与神之意旨，皆“尽日寻春不见春，芒鞋踏破岭头云”者；而中国
之自然诗人，则真“归来笑捻梅花嗅”，而知“春在枝头已十分”，当下于自然
之形色，即见宇宙生机之洋溢，生意之流行者也。故庐中之人可与草木之长，鸟
之欣，相孚而同情，生意相流通而相怀抱也。渊明诗“悠然见南山”一语，后人
有讨论及何不用望南山者。望之不同于见者，因望是得于有意，而见乃得之无心。
见则当下精神得一安顿，而放下一切于自然，望则有所企慕向往，不能相看两不
厌。由此观之，则西方自然诗人欲于自然中接触宇宙生命，与神之意旨者，皆望
自然而非见自然者耶。
吾人谓中国文学之精神，不求透过自然之形色，以接触宇宙生命或神之意旨，
非谓中国自然文学中，无宗教情调，然此宗教情调，另是一种。中国自然文学之
精神，以宇宙之生机、生意，即流行洋溢于目之所遇、耳之所闻，则自然之形色
之后，可更无物之本体与神。于是当其透过自然之形色而超越之时，所得之境界，
遂为一忘我、忘物，亦忘神之解脱境。此解脱亦为宗教的。唯此解脱境，乃得之
于自然，故不如佛家之归于证四大皆空；乃仍返而游心于自然，此之谓仙境。黑
格尔论艺术精神，必过渡至宗教精神，其言深有理趣。故西方自然文学之赞美自
然，恒引人进而赞美上帝。然在中国之自然文学，则其高者，恒与游仙之文学合
流。吾尝思西方有上帝、有天使；印度有梵天、有佛、有菩萨；皆不尊仙。上帝
天使皆有使命、有任务。印度梵天，不必如西方上帝之责任感之强，印度神话中
有谓彼乃以游戏而造世界者，然梵天本身仍常住而不动。佛、菩萨悲天悯人，精
进无少懈。中国之神，亦有任务、有责任。仙则无任务、无责任。在道德境界中，
仙不如上帝、天使、佛、菩萨，与神。而在艺术境界及宗教境界中，则中国人之
尊仙，亦表示一特殊之精神。中国人以仙之地位高于神。封神传以仙死而后成神，
其尊仙可谓至矣。中国之仙无所事事，亦可谓之大解脱。其唯乘云气、骑日月、
遨于四海为事，乃游心万化之艺术精神之极致。仙亦不似上帝、梵天之为纯精神
之存在，彼有身而其身在虚无缥缈之间。上帝创造天地万物，全知、全能、全善、
全在，而不以万物为侣，仙则可为人为侣，故仙非只表现高卓性。上帝无身不与
万物为侣，亦可谓能伟大不能平凡，而有所不全。仙则能平凡矣。西方言上帝全
知全能全善，而不能言其全美。希腊神话中之神能恋爱能喜怒哀乐，乃最人情化，
而形状亦甚美者。希腊有美神，其神话多极美丽凄艳，然奥林普斯山之神，情多
嫉妒，常相斗争，故其神境不如中国诗人之仙境，有空灵自在之美。仙之游心万
化，则可得自然之全美。中国之山水田园之诗文，与游仙诗文合流，而有仙意或
仙人之化境，即中国文学艺术精神，与中国宗教精神之相通也。
吾所谓有仙意有化境之中国自然诗，即表虚实一如之理趣之自然诗。此实中
国自然诗之所独造。吾昨问精研西方文学之任东伯先生，中国诗中何种诗为西方
之所无。彼举例，谓如王维之“下马饮君酒，问君何所之，君言不得意，归卧南
山陲，但去不复问，白云无尽时”，此后二句即西方文学之所无。此二句之妙，
人皆知其在使人悠然意远。悠然意远，即融实入虚，成虚实一如之化境。中国自
然诗具虚实相涵之化境者，多不可胜数。如人所诵读之唐诗三百首中五言绝句之
第一首，即为王维之“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上”，
七言诗之第一首非自然诗，第二首为“隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花
尽日随流水，洞在清溪何处边”。此二诗，前者有空灵之致，后者有幽远之至，
皆由其远离质实，而有仙意或化境。严羽沧浪诗话所谓诗中兴趣，“如羚羊挂角，
无迹可求。空中之音、相中之色、水中之月、镜中之花，透剔玲珑，不可凑泊。”
王渔洋渔洋诗话所谓之神韵，皆指诗文中之若虚若实，使人无以为怀处，而具仙
意化境者也。今人王国维人间词话，拈出境界二字，论中国诗词，谓中国诗词中
之境界，有有我之境，有无我之境，而无我之境为最高，有我之境，西方人所谓
移情于物者也。夫移情于物，非能自情解脱者也。自情解脱而后有无我之境。无
我之境中，只有境界之如是如是，情之牵累尽去，乃达空灵之致。薛道衡诗有
“空梁落燕泥”，王胄诗有“庭草无人随意绿”之句，隋炀帝欲盗其诗，而设罪
杀之。何以因欲盗一二句诗而杀人，吾初不可解，继乃知此二句诗，真皆表达忘
我而无我之最高境界，隋炀帝欲盗之而杀其人，固证明其我执未破，而亦证明有
我者之最大欲望，亦唯是达无我之境也。西方宗教精神之所以欲人提起、超越其
精神，以归命于神，其本意亦所以冥合于神而达无我之境。然神为大我，小我去
而执大我，我执仍未必去。而真同一于神者，正可忘神忘我而大解脱，惟有当下
之如是如是之一空灵境界。则“空梁落燕泥”、“庭草无人随意绿”之诗句，皆
人之解脱之精神之所流露。中国凡表无我之境界之诗文，盖皆可作如是观。忆吾
少时，读唐诗曾特注意中国诗句之用“无”、“空”、“自”、“不知”、“何
处”、“谁家”等字处，且特感趣味，尝集之成册。如“芳树无人花自落，春山
一路鸟空啼”、“雁声远过潇湘去，十二楼中月自明”、“只在此山中，云深不
知处”、“春草年年绿，王孙归不归”、“叶落满空山，何处寻行迹”、“谁家
今夜扁舟子，何处相思明月楼”、“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”等是。
后习西洋美学，以为“无”、“自”诸字，皆所以表示间隔化、孤立绝缘化之作
用，使人能直接观照而有移情作用。如朱光潜先生文艺心理学，似亦偏重以此二
观念讲中国诗文之境界，今乃知其不能尽。盖观照移情，皆实不免似无我而实有
我，皆域于狭义之艺术精神以为言。中国艺术文学中此类之境界，皆涵摄宗教性
之解脱精神。大解脱而忘我忘神，境界直接呈现，心与天游，亦无心无物。东坡
诗“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留爪指，鸿非那复计东西”。
鸿飞冥冥，则所接之物，至实而亦至虚。观照静而非动，移情则动而非静，未能
达动静一如之妙，亦不能表虚实一如之妙。无字以遮为表，自字以表为遮，何处、
谁家，皆所以表有处而无定处，有家而无定家。中国诗文中此类之字之多，亦所
以表现中国艺术文学之此精神。西文中之“虚无”即Nothing 、Void. 英文此二
字，空虚而无实。“自”即Only、Itself，西文此二字，又质实而不虚。西文Where、
Who 、What、How ，皆要求或暗示一答案，或表惊奇赞美之意，不如中国诗中之
何处、阿谁之字，则可有答可无答，而不答即答，无惊奇赞美之意，而只有亲切
相依，飘逸若仙之解脱感也。西方人言宗教上之解脱精神，必由接触上帝而得。
而实则人于一切当下一念，真有所超拔，皆可有一解脱感。东坡词有“夜饮东坡
醉复醒，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。”忆二十
年余前先父曾为我讲此词后二句，依依如在目前。敲门不应而听江声，即当下一
念之解脱感。知此解脱感之无往而不在，可以论中国自然文学之真精神矣。
唐君毅（三）中国文学不长于英雄之歌颂、社会之写实，而尚豪侠以代英雄
中国之自然文学能表现中国文学之特殊精神，而非中国文学之正宗。中西文学之
正宗，皆在表现人生社会之文学。西方文学在希腊、罗马时代，以荷马史诗、希
腊悲剧、普鲁塔克希腊罗马名人传最有名，此前文已言。荷马史诗、普鲁塔克传，
皆重述战争与英雄之性格与事业。希腊悲剧，则述个人与社会或宇宙命运之冲突。
圣经之文学与宗教性之文学，如但丁之神曲，则以引人向往企慕之情为主。塞万
提斯之堂吉诃德，则中世纪精神下之新英雄也。近代浪漫主义之文学，根本精神
是宗教的、理想主义的，恒欲由有限以趋无限，而重灵境之追求、爱情之礼赞。
写实主义、自然主义之文学，则根本精神近乎科学之观察。新写实主义则重社会
之写实、社会问题之提出、心理之分析。俄国近所谓新现实主义之文学，则重社
会主义之宣传。然在中国文学中，则西方式之英雄之歌颂、爱情之礼赞、社会之
写实，与社会问题之提出，及心理之分析、主义之宣传，皆非其所长。西方人歌
颂英雄，多述其波澜起伏之行事，予智自雄之魄力，或一往直前，死而无悔之意
志，热爱理想，如醉如狂之情感。西方人素崇拜英雄，故亚历山大、拿破仑为人
所膜拜，其英雄一字之意义，亦较中国为广，故卡莱尔之英雄与崇拜一书，以耶
稣亦是英雄，以其殉道无悔也。依中国人之标准观之，则亚历山大、拿破仑，皆
善战者，宜服上刑。中国人所崇拜之人物，乃圣贤豪杰侠义之士，而非英雄，此
吾当于另章详论。英雄向上而向外，圣贤豪杰侠义之士，则向上而向内；英雄志
锐而一往希高，圣贤豪杰则皆胸襟阔大；侠义之士则宅心公正，其磊落不平之气，
皆只由报不平一念而生。高而锐者，西方精神，宽阔而平顺者，中国精神，故中
国文学无英雄小说之名，圣贤之行径不便入小说，于是中国小说中独重侠义小说
一类。中国小说中所写英雄亦皆重其豪杰侠义之精神，而不重其热情与魄力。西
方中世骑士之风，固亦涵侠义精神，然中国人之尚豪侠精神，则远始于战国。太
史公史记游侠列传、刺客列传中人，如豫让、聂政、荆轲及四公子列传中之侯生、
毛遂等，同有豪侠精神。读梁任公“中国之武士道”所纂集，可知此乃中国人传
统道德精神极重要之一面。汉之朱家、郭解而后，侠以武犯禁，班固、荀悦等贬
游侠，后汉书更无游侠列传。然游侠精神仍相传，今犹多少保存于江湖帮会。后
人所崇敬之英雄，亦皆多少带侠义精神。三国演义，中国最流行之历史小说也，
然刘备、关羽、诸葛亮皆以义气相感召，故为世所称，而关羽尤代表义气，故后
称为武圣与孔子之文圣比。中国其他历史小说中所歌颂之武将，大皆以其平生有
几段侠义之事，乃为人所称道，非只以其能战三百回合也。儿女英雄传中之十三
妹，亦侠义女子，非只其武艺如生龙活虎也。中国圣贤豪杰侠义之士，异于西方
英雄者，在西方英雄出手总是不凡。而中国圣贤豪杰侠义之士，则虽能杀身成仁，
舍身取义，然当其平日，则和气平心，与常人不异。故文天祥作正气歌，咏浩然
之正气曰：“天地有正气……于人曰浩然……皇路当清夷，含和吐明庭。时穷节
乃见，一一垂丹青。”当时未穷时，唯是含和，当时既穷，则为严将军头、为嵇
中散血、为张睢阳齿、为颜常山舌，惊天地，泣鬼神，或慷慨就义，或从容就义
矣。知中国之圣贤豪杰侠义之士，在平时即平常人，即知儿女英雄传中生龙活虎
之十三妹，亦可为贤妻良母。五四时代之胡适之先生，尝以此事为不可解，由其
不知中国文学之精神也。三国演义中关羽之过五关、斩六将，至败走麦城之一生
之事，与诸葛亮之鞠躬尽瘁，死而后已，不过成全一个极平常之朋友兄弟之情。
此中国之豪杰侠义精神之所以为伟大，亦中国精神之所以为伟大，乃平顺宽阔之
伟大，而非向上冒起而凸显如西方式英雄之伟大也。
唐君毅（四）中国小说戏剧，不重烘托一主角之性格与理想，而重绘出整幅
之人间西方小说戏剧，盖由重视英雄人物及重视个性之伸展与表现之故，而重视
一小说戏剧中之主角之地位。西方之小说戏剧，多篇幅极巨，人物极多，事迹极
复杂，恒皆所以烘托出一主角之性格与理想，与其性格及理想在环境中之发展历
程者。然在中国则著名之小说戏剧，殆皆不只一主角。如三国演义中，刘、关、
张、诸葛亮，皆是主角。水浒传则武松、李逵、林冲、鲁智深，皆是主角。红楼
梦则宝玉、黛玉而外之宝钗、王熙凤，皆可谓主角。西游记则唐僧与其三徒弟皆
主角。中国之小说除短篇者外，戏剧中桃花扇、琵琶记、长生殿、牡丹亭、西厢
记皆非一主角。中国长篇小说戏曲，盖无只以烘托一主角之性格与理想为目的者，
然亦复罕自觉以描述社会，或提示一社会问题，宣扬一主义为目的。西方小说戏
剧，则多有以描述社会为目的，如莫泊桑等写实主义之小说；或以提示社会问题
为目的，如易卜生之戏剧；或以宣扬一改造社会之主义为目的。如辛克莱及近年
之俄国小说。而凡此类之小说戏剧，必须将社会现实或社会问题客观化为一对象，
亦恒有其焦点之人物或焦点之故事、焦点之目的。在中国之较长之小说戏剧，皆
甚难得其焦点之人物或故事，与焦点之目的之所在。近人谓水浒传之目的，在反
映官逼民反，反映中国社会之阶级问题，红楼梦之目的，在言恋爱不自由之害，
此纯为近人以西洋观点看中国文学，所发之可笑之论。王国维先生以叔本华之哲
学论红楼梦，谓其所表现者乃意志之虚幻，示人以求解脱之道，亦不尽然。因作
者自言“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味”，是作者未必抱
使人解脱之目的，至其书有助人解脱之效，又当别论。近人又谓中国戏剧小说，
都在褒扬忠孝节义，在以文学为道德上劝善惩恶之工具，亦未必然。中国之戏剧
小说，必求不违忠孝节义之道德则有之，然所谓纯以文学为道德之工具则不是。
如红楼梦、水浒传、西游记等，吾人皆难言其道德目的何在也。
严格言之，中国之小说戏剧，实最无特定之目的者。如有目的可说，则既非
描述一单个人格之性格与理想之发展，亦非为描写客观对象化之社会，提示社会
问题、宣扬主义、教训人生，而惟是绘出一整幅之人间。人间者，人与人之间也
（其中亦可包括人与自然之间，人与其历史文化之间，唯以人与人间为主耳）。
社会一名与人间一名，涵义似同而略异。社会之名涵义较紧密，而人间之名涵义
显宽舒。社会恒指为一个人之上之组织，人间则可只在个人与个人间。社会之组
织，必赖诸个人有一公共目的，而人与人间则可有公共目的，而亦可无有。如入
山，路上逢僧，宜称人间关系，而不宜称一社会关系。故社会可客观化为一对象，
而人间则可只指人与人间各种相与关系，而甚难客观化为一对象。人间必包括一
切社会，而社会不必包括人间。中国戏剧小说，诚亦多少反映社会，其中之人物
亦各有个性，然非如西方写实主义者之学科学家之精神，以描述客观社会之现实
为一自觉之目的，而重在抒写各种人与人之相与之间之故事。西方近代小说写人
物之个性、性格，恒有一详尽之心理描写、心理分析、心理解剖（英人约德著近
代思想导论，末章论西方近代小说此种倾向，谓其源于近代之科学精神与解心学。）
中国之小说戏剧，则只由人物之互相之间之行为与言语，以将各人物之性情与德
性烘托出。中国小说戏剧之好者，皆在所描写之诸人物，所构成之交互之人间关
系之全体中，能烘托出一情调、意味，或境界。如红楼梦之情调意味或境界，即
由大观园中之男男女女全部性情之表现和合而成。水浒传之情调意味与境界，即
由李逵、武松、鲁智深等之性情，全部和合而成。红楼梦中，花团锦簇之一群多
情儿女，与水浒中，寂天寞地下一群惊天动地之好汉，三国演义中一群肝胆相照
之英雄，与桃花扇中，一群乱离之世之美人名士，西游记中几个求道者，金瓶梅
中一群市井小人，字是各表现一种人间世界。此每一人间世界如一建筑，由各人
物为纵横之梁柱以撑起。无中心之焦点，而经之纬之，以成文章。如阔大之宫殿，
其中自有千门万户，故可以使人藏修息游于其中。而不似西洋小说戏剧，以表现
特定人格之性格理想之发展为重，抱一特定之“描述社会、提示社会问题、宣扬
改造社会之主义”之目的者，有其特定之焦点，有如角锥体之西方教堂矣。
唐君毅（五）中国人间文学中之爱情文学重回环婉转之情与婚后之爱吾人上
谓中国之小说戏剧不重表现个人之性格理想，亦非重表现社会而重表现人间。人
间者，人与人之间也。人与人间之关系，最易入文人之笔者，为男女之关系。然
人与人间之关系，不限于此种。而男女之关系，非必恋爱之关系。恋爱之关系，
亦不必如西方式之恋爱。西方人表现个人与个人关系者，最喜表现男女恋爱之关
系。去恋爱之礼赞，则西方之抒个人与个人之情之诗，去大半矣。西方文学中，
表现男女恋爱之情者，盖皆重婚前之恋爱，似只有婚前之恋爱，乃为恋爱者。西
方人之所以重婚前之恋爱者，盖唯在婚前，对方乃对我为一超越境中之对象，视
对方在一超越境，于是可寄托吾人无尽之理想，并加以神圣化，可引出吾人无尽
之追求意志与愿力，而表现吾人之生命精神，吾人前已论之。故在西洋文学，恒
喜赞女性为一人格之补足者、灵魂赖以上升者。故或状女子之眼，如苍空之星，
足以传递彼岸之消息；或视女子之爱，如日如月，可以照耀人生之行程。恋爱之
意义，重在生命精神之表现，亦不必与爱者有身体之结合，此亦即西方人恒恋爱
而不结婚之故。如歌德之恒由恋爱以生灵感，即行逃走，最后与之结婚者，乃一
最平凡之女性。但丁遇贝阿特利采于天国是也。此可见西方文学中恋爱之礼赞，
乃代表西方精神者。
然在中国，则婚前之恋爱已不尚追求，不将所爱者过度理想化、神圣化，而
推之高。中国人言恋爱，尤重婚后之爱。故中国诗文之表男女之情者，皆重婉约
蕴藉，即在古代有自由恋爱之时，其异性之相求，亦非一往向上追求，乃宛转以
起相思。诗经国风之第一首，即可为证。诗曰：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑
女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思
服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇
菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”又如蒹葭之诗曰：“蒹葭苍苍，白露为
霜，所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长，溯游从之，宛在水中央。”左
之右之，溯洄溯游，乃回环往复之爱情，而非驰求企慕之爱情也。国风之诗，乃
中国最早之北方民歌，楚辞九歌，据云为屈原改正之民歌，乃中国最早之南方文
学代表，其中之句如“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。恍惚兮远望，观流水
兮潺湲”。“美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流。望
夫君兮未来，吹参差兮谁思”。亦欲进还止之回环婉转之情也。周秦以降，吾尝
为梁武帝西洲曲，与张若虚春江花月夜二诗，乃中国文学中，最能极回环婉转之
致之代表作。西洲曲纯表思妇之情，春江花月夜，亦归于相思，此二诗之情调，
盖西方所未见，今无妨录西洲曲中间一段，以证上之所。“……开门郎不至，出
门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，
莲心彻底红。忆郎郎不见，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，
尽日阑干头。栏干十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，
君愁我亦愁。……”其念郎于门、于水中、于天、于阑干、于帘下、于海，回环
婉转，相思无极，真是中国式之爱情。中国人表示儿女之情者，盖多少有此类情。
宋玉神女赋，曹子建洛神赋，极状彼女之艳丽与光彩，然托诸梦境，巫山之女，
洛水之神，“神光离合，乍阴乍阳”，则隐约而情归蕴蓄也。中国咏爱情之汉赋，
如张衡定情赋、蔡邕静情赋，皆“始则荡以思虑，而终归闲正”。此陶渊明之闲
情赋序之所言也。渊明仿之作闲情赋，昭明太子谓乃渊明白璧微瑕，或谓为伪作，
皆未必然。闲情赋中之“愿在衣而为领，承华首之余芳；悲罗襟之宵离，怨秋夜
之未央。愿在裳而为带，束窈窕之纤身；嗟温凉之异气，或脱故而服新。……”
反复数十句，此诸句中，读者如只析前二句以成诗，可谓全同于西方爱情诗，一
往表企慕之情者。然如连后二句及全文以观，则情皆内转，“归于闲正”，只见
回环委婉之中国精神矣。
抑中国爱情文学之好者，实非述男女相求之情，而是述婚后或情定后之生离
死别之情者。西方文人重爱情不重结婚，而中国儒者则以君子之道，造端乎夫妇，
“燕尔新婚，如兄如弟”，“妻子好合，如鼓琴瑟”，结婚乃真爱情之开始。西
厢记，中国爱情文学之巨擘也，然其前段述张生之见莺莺而求之之事，多可笑。
见彼美而“魂灵飞在半天儿外”，销魂而魂无著处，又非解脱，不如西方诗人之
见女性而销魂，如魂著于神，使人精神上升也。然酬简以后，已同夫妇，而西厢
之最好者，则在酬简后之别宴与惊梦。其中所表现之男女间之爱情，则至深挚而
可感矣。相传王实甫作别宴前数句，即昏倒于地。“碧云天，黄花地，西风紧，
北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉
骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。”一段，金圣叹之极至赞叹，非无故也。莺莺叮
咛张生曰：“荒村雨露眠宜早，野店风霜要起迟。鞍马秋风里，无人调护，自去
扶持。”此种体恤之情，惟婚后有之也。中国夫妇之相处，恒重其情之能天长地
久，历万难而不变。而唯在离别患难之际，其情之深厚处乃见。如前所言之浩然
之气，平日只是含和吐明庭，非时穷不见也。故中国言夫妇之情之最好者，莫如
处乱离之世如杜甫、处伦常之变如陆放翁等之所作。剧曲中琵琶记、长生殿、牡
丹亭之佳处，皆在状历离别患难而情之贞处。故中国人言男女之欢爱之最好者，
名曰古欢。古欢者，历悠久之时间，于离别患难只后乃见者也。
唐君毅（六）中国人间文学范围，包含人与人之各种关系，及人与历史文化
之关系然自整个之中国之人间文学而言，言志之诗文，实居首位。言志之诗文，
恒言自己之性情与抱负，使自己对自己之愿望表现于文学。言志之文学，其所言
者，非人我间之事，而为我与我间之事。我与我间之事，亦一种人与人间之事也。
至于言人与我间之事者，咏爱情之诗亦非居首位。中国诗文表面咏爱情者，多为
以喻君臣与朋友，楚辞中美人、芳草，昔皆以为思君王、怀故国之作。毛诗序言
关雎之义，以哀窈窕、思贤才并举。五言诗或谓始于古诗十九首苏李赠答。苏武
赠李陵诗一首，曰：“结发为夫妻，恩爱两不疑”，古人即以为喻朋友之谊也。
古诗十九首第一首，“行行重行行，与君生别离”之情，亦在夫妇朋友间。中国
表人与人间之情谊之文学，有表男女夫妇之情，有表朋友之情，有表君臣之情，
有表兄弟之情，有表师弟之情，有表对一般人之同情者（可读诗义会通一书），
