“两萧”，新文学史上的佳话，在战时西北那个小车站走到了尽头。抗战八年太漫长，悲欢离合的情事太多。有的结束，有的开始。
二
老舍与赵清阁的情事起始于战时重庆。如果没有抗战打乱了正常生活节奏，造成一种悬隔状态，闺秀做派的赵清阁与人到中年、周到世故的老舍很难生出什么情感瓜葛。也许战争中人们情感激荡，人性展现得更彻底；加之抗战中交通不便，家人隔绝两地，也造成了情感旁逸斜出的机会。那时有所谓“抗战夫人”，说的就是这乱世情缘。而战争结束，这许多情事即告结束。找门路，托关系，用金条买船票、买机票，急着去哪儿？回家。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。但是老舍不想回家。1948年老舍从美国写信给赵清阁说，我在马尼拉买房子，为了重逢，我们到那儿定居吧。这是20世纪80年代《新文学史料》主编、诗人牛汉去上海组稿，到赵清阁家里，赵清阁拿给他看老舍信的原件上的话。但是，赵清阁没有将这封信拿出来发表。在她晚年编的《沧海往事——中国现代著名作家书信集锦》中有四封老舍写给她的信，也没有这一封。应该是有意不收的吧。
在信中，老舍称赵清阁“清弟”、“清阁”，落款“舍”，而还有别一种称谓是赵清阁有意抹去、却被学者发掘出来：“珊”与“克”。这是赵清阁根据英国小说《呼啸山庄》改编的剧本《此恨绵绵》中爱到狂暴、灵魂纠缠的一对男女主人公的名字的简称。这与老舍一贯的温良恭谨、循规蹈矩的形象大相径庭！老舍是连说笑话、幽默也有分寸感的人啊。这人出身寒微，从小一路勤谨、努力，要在社会上立足，有面子，少年就老成，从不敢放纵自己，待到有了些名望，更不能有闪失……而这一次情爱，却让他失去常态。“他不能恢复他以往的平静，他不再像从前想得那么多，那么周到，那么世故了；一个直觉的概念支配了他，使他失常，使他发狂，使他不暇顾及名誉地位，不暇顾及妻的吵闹和孩子们的哀求！这概念便是至尊的爱！”这爱“冲淡了常常苦恼着他的那些理性上的矛盾”，“燃烧起埋葬了许久的热情”，导引他忘了现实，勇敢地“迈向诗一般境界，梦一般的宇宙”——引文摘自赵清阁1947年写的小说《落叶无限愁》。
赵清阁在文学史上以剧作家闻名，小说并不是她的长项，这一篇也表现平平。1981年，在小说发表30多年后，赵清阁为自己早年这篇小说写了《小析》。说是小析，却不见惯常文学批评或赏析的套路，只将那个30多年前写的故事再讲一遍：男女主人公，教授和女画家，在抗日风火中建立了患难友谊并产生爱情，那感情含蓄、隐晦，两人沉湎于空中楼阁。抗战胜利，和平降临，现实无法回避：教授是有妇之夫，而且有两个孩子，他俩不可能结合，也不适宜这样默默地爱下去了。女画家走了，她要诗一般梦一般结束这本不现实的爱情。人到中年的教授在情感煎熬中，想离婚，却拿不出妻子向他索取的赡养费，又怕妻子闹到学校、闹上法庭，闹得他在社会上身败名裂。他踌躇再三，最终，爱情使他下了破釜沉舟的决心。他把所有财物留给妻、子，急匆匆追赶画家。在上海，因找不到画家，情急绝望中，赵清阁让男主人公像《呼啸山庄》中的克一样凄厉地呼唤画家的名字，而病在医院中的画家也居然幻听到了这呼唤——爱情产生了超自然的力量——陷入爱情中的赵清阁并不为自己毫无创意地模仿老套浪漫情节而害羞，或者也许她正是用这人尽皆知的经典桥段来向世人昭示她的爱情呢。画家与教授又见面了，又是沉浸在诗里梦中了。好景不长，教授的妻子拖儿带女找来了，不能不面对。画家清醒，或者是她怀疑：中年人的感情本质是世故的，偶然的天真不可能持久。一旦理智苏醒便会懊悔。于是她决定及早刹车，自己承担眼前的痛苦，成全他们的家庭。于是她又一次不辞而别。落叶寂寞地埋葬了教授的灵魂，而画家将身心寄托于艺术。
这小说怎么看都像是作者情事的自叙传，而隔着30多年的岁月，又将那个故事、那场情事再作回顾，该是怎样的一番思量？1948年老舍在美国写信给她，那个定居马尼拉的计划，应该是真心郑重的承诺。不知经过怎样，后来的结果是老舍归国，还家。也许我们永远不会知道属于个人隐私的真实情形、当事人内心的纠结与挣扎；但当时大背景是：新中国吸引着爱国知识分子，更何况老舍是被周恩来点名召唤回国。天平的两端是赵清阁与家庭，老舍的取舍已是破釜沉舟了，如果再加上“国家”，“事业”的砝码，对于老舍这样一个人，很难不向另一边倾斜。
而赵清阁始终是将爱情放置在诗与梦的境界，她怕现实腐坏了爱情，竟先行了断这爱情。据说她信中有这样的语句：各据一城，永不相见。这对于老舍而言不啻为一声断魂枪，从此，老舍是一个受了内伤、黯然失魂之人，尽管我们没有看出来，尽管表面上他还风光了几年，《龙须沟》、《茶馆》取得世人瞩目的艺术成就，被誉为“人民艺术家”。老舍达到他事业荣耀的顶峰。从此，赵清阁居上海，老舍住北京。
他们俩的“双城记”又是如何搬演的？只有那四封信透露了些消息。开始，赵清阁似乎决绝到连信也不写，在以“克”、“珊”相称的那封信中，老舍写道：“许久无信，或系故意不写。……我也猜得出，你愿我忘了此事，全心去服务。你总是为别人想，连通信的一点权益也愿牺牲。这就是你，自己甘于吃亏，绝不拖住别人！我感谢你的深厚友谊！不管你吧，我到时候即写信给你，但不再乱说，你若以为这样做可以，就请也暇中写几行来，好吧？”这封写于1955年4月的信，是老舍记着赵清阁生日快到了，祝健康快乐的信。而健康和快乐恰恰都是赵清阁所缺的。在几封信中，问病是一个经常的话题。如1957年一封“昨得函，始知你又病了。我前日给家璧函，提到我的关心，叫他去看你。切盼你病况急速好转，好多服务。”又如1964年一封“昨得家璧兄函，知病势有发展，极感不安，千祈静养，不要着急，不要苦闷。治病须打起精神去治，心中放不下，虽有好药亦失效用！练练气功，这能养气养心，所以能治病！……前者，舒绣文在沪时，曾有名医为她诊治。她亦将赴沪，请向她打听。”身病、心病，都是老舍的牵挂。牵挂而不能相见，托友人代为探看。赵家璧是一位殷勤的使者，多次替老舍探看赵清阁，也曾替赵清阁捎茶叶给老舍。有朋友去上海见到赵清阁或从上海带来赵清阁的消息，老舍就欣慰，否则就焦虑。如1956年一封“昨见广平同志，她说你精神略好，只是仍很消瘦，她十分关切你，并言设法改进一切。我也告诉她，你非常感谢她的温情与友谊。”又如1957年那封“近日想念甚切，因王莹由南返京，说在沪没见到你。我甚不放心，也不敢写信，怕你或在积极学习中。”见与不见，都是思念。朋友见了，也仿佛是自己见了。当然通信中也讨论剧本，北碚那时两人合作创作剧本、共同署名的情景，必然时浮现眼前。
学者傅光明多年前做《老舍之死口述实录》，近年为写“老舍传”多方搜求资料，竟找到韩秀——50年代曾为老舍与赵清阁传递消息的人，听她讲述如何在老舍浇花时偷偷将她清姨的信塞在他手里而不让他夫人察觉，老舍又如何将偷偷攒下的一笔稿费800元交由韩秀的外婆（也是赵清阁的远房婶婶）寄往上海正在困厄中的赵清阁。80年代，赵清阁跟韩秀说起老舍不再说“你舒公公”如何，而是“老头儿”如何，俨然老夫妻那种称谓。她告诉韩秀，老舍沉冤太平湖，是造反派为了消遣她才告诉她的，从此几十年晨昏一炷香。
董桥对于老舍与赵清阁有一份理解的同情：“老舍先生满心是传统读书人的怯懦，卷进两难的深谷中他一边忍受那份缺陷一边祈盼一份团圆，最终注定的是缺陷越陷越残缺，圆满越盼越难圆。幸亏赵清阁是旧派闺秀，天生花好月圆的慈悲心肠，画一幅小小花鸟都画得出那份怜惜，眼前老舍无告的抱恨她不会陌生，也不无遗憾，更不惜宽宥。”
如果站在老舍的夫人与孩子的立场上，又该有另一番感怀吧。胡夫人为了保全她的家，在战争中拖儿带女万里迢迢、辗转走了三个月到重庆找老舍，这也很悲情吧。
三
写过《倾城之恋》的张爱玲，早在大学的习作有一篇就是《霸王别姬》，后来的《色戒》更是惊心。乱世情，是她的小说比较关注的人生情境。不料她自己演绎一段情爱故事，也偏偏遭逢乱世，正是一段乱世情。
张爱玲与胡兰成彼此吸引的是才华，所谓惊才艳艳。才子才女的恋爱，就是关在房里整天整夜地引经据典、说文解字，以至于男的忘了耕，女的忘了织，全不管乱世何世，今夕何夕。
张爱玲让香港倾了城来使她笔下的流苏与范柳原彼此获得一点真情，而她自己却没有那样的幸运。尽管她一片痴情、甚至不顾民族大义、政治取向相当不正确地向那个逃亡中的汪伪附逆“张招”、“张牵”地遥望，还路远迢迢去探视，最终却发现自己爱上的不过是个滥情的所谓风流才子，那样高蹈的一个人，落入了中国老旧传统中俗不可耐的俗套。
奇的倒是胡兰成这人，似乎乱世里也没有多余的悲怀愁绪，逃亡中一路拂柳分花，于陌上桑遇罗敷女，小周大周，情事不断，沾沾自喜。是淡定是修行是无耻是乖觉？是乱世里乱了方寸的一晌贪欢，是末路穷途中自欺欺人的愿景、歇斯底里发泄？不得而知。乱世里也自有各色人等各样情吧。
谁的故居诉说着往事
鲁迅一生在绍兴、北京、上海都比较长期地居住过，三地都保留着他的故居，供人瞻观。北京的故居，被包围在鲁迅博物馆内，几间昏暗的小屋，显得逼仄，透不出气似的；与许广平恋爱时通信里提到的那间带有大玻璃窗的“老虎尾巴”，也不如想象中别致；而一株是枣树，还有一株也是枣树，这著名的两株枣树也不似鲁迅文章描写的那样，于默默中满蕴着刺向夜空的情绪。这里没有多少鲁迅的气息。在它的过道上颇为惆怅地茫然四顾，恍惚间看见朱安女士苍白的脸一闪，单薄的背影，撇着八字脚悄没声地拐进一扇门里了。朱安在这里住的时间比鲁迅长得多。
相比之下，绍兴满城都罩着鲁迅的氛围，特别是百草园鲁迅故家的门前屋后，少年闰土腼腆红润的脸庞与麻木恭敬叫一声“老爷”的中年闰土似乎会同时出现；细脚伶仃的“豆腐西施”也会随时倚门哗笑；塾师出了三味书屋，端肃地走在青石板路上；高高的当铺柜台上露出半截脸，投下一道目光；而河边桥下一艘由孩子们驾驶的夜航船悄然离岸，驶向灯火通明的社戏舞台……这一切处处印证着鲁迅作品中的绍兴。
而上海的鲁迅故居是在萧红、梅志们的回忆中早已清晰地展现出来的：楼下如何布置，楼上鲁迅的书案，眠床的位置，躺椅背上搭的薄毯，海婴跑上跑下的楼梯，许先生挂在窗外风干的一网兜荸荠……在这里曾有那么多次友人聚会，深夜聚谈，最后是——他的病，死。上海十年是鲁迅最成熟深沉、杂文益发老道精粹、地位与声望达到顶峰的时期，但是不知为什么，这里藏着悲怆的况味——读他这个时期写的信，也有这样的感觉。
上海这个城市，风格是太“海派”了。这里是冒险家的乐园，青帮红帮在这里啸聚，左翼右翼在这里较量，租界里的洋人，证券交易所的商贾，咖啡馆里的文人，灯红酒绿，霓虹闪烁。茅盾《子夜》中，乡下的吴老太爷一到上海，就被现代大都市缭乱的声光电以及女人暴露的胳膊大腿刺激得一命呜呼了。
《子夜》称得上是把到上海（也是中国）的经济脉动的小说。茅盾自改革《小说月报》、参加共产党“一大”就住这里了。但要说看茅盾故居，不论上海还是后来他长期居住的北京，都不如乌镇更有他的气质。乌镇，特别是还没有改造成旅游景点的西栅，去那儿一看，正是他的《林家铺子》的背景，典型环境。电影《林家铺子》就是在那里拍摄的。就像去天津看曹禺在意风区的故居——他父亲，一个退职军人置下的房产，虽然也是小洋楼，里面的房间却多而狭小，一扇扇的门，不够通透，令人想到雷雨将至前的沉闷；而转过街就是梁启超的饮冰室，那轩敞的门厅，开放的大书房，高大的书柜，宽大的书桌，处处显示着一个大人物的气魄；进门大厅里迎面挂着他的学生蔡锷将军的大画像，老师挂学生的画像这在中国少见，正昭示着开阔的胸怀。而“康梁”的另一位——康有为，晚年在青岛的居所，面向松树、大海，有些荒凉，但境界也是阔大的。居所与人，有一种互相印证的关系。
城市与人的关系则较为复杂，特别是像北京、上海这样的大城市。上海不是哪一个人的，或者说，有鲁迅的上海，茅盾的上海，也有萧红、萧军的上海——萧红、萧军如今天的“北漂”，那时只是漂在上海，幸运地在鲁迅呵护下，写的却是遥远的东北。萧红的故乡呼兰小城她的家，和普通东北人家一样的住屋与菜园子，似乎与萧红没有什么精神性联系。萧红那时一心要离家出走，走到哈尔滨，去北京，去青岛，去上海，去日本，去武汉，去香港，正如她的诗：从异乡又到异乡。萧红是流浪者，追寻者。丁玲又何尝不是这样？从湖南常德出发，到上海，到北京——其实五四以降的新文学作家，离开故乡后，走的是大体相似的路向——向新思潮汇聚的地方去。北京、上海、广东，一时汇聚多少天下英才！然后抗战，内迁四川，然后有人留在重庆，有人去了延安……在流亡与追寻中，他们没有固定的居所。
而在鲁迅、丁玲、萧红那一批文人离开上海五六年后，在沦陷区上海，张爱玲横空出世，如她那本《传奇》的封面上、那个现代女郎侧身突兀地闯进仕女图中。张爱玲是另类，她有自己的路径，非主流路径。
张爱玲与上海、与香港的关系，都是亲昵厮混式的融合。这是新一代城市中长大的作家，远离了乡村中国。在她租住过的公寓楼上，她与姑姑、与女友炎缨俯身下望的阳台，隔着半个多世纪看过去，仿佛她刚刚转身进屋、留一句低声戏谑如碎纸片如断翅蝴蝶飘然洒下来。而屋子里，是胡兰成描写过的、如《三国》里孙尚香的闺房那样有“兵气”的陈设：夸张的西式家具式样与黄灿灿的颜色刺激，一派现代文明浮华喧嚣的张扬，丝毫没有预想中的淡雅书卷气。这个名门望族的末世女儿，后来为臆想中爬满生命华袍的虱子所惊扰，在美国频繁搬家，再也没有做张做致的气力，也没有道具，只剩几只纸箱。张爱玲一辈子也没有得到一个安稳的家——童年时父母争吵、母亲离家出国游荡，青年时遇人不淑、与胡兰成求不到“现世安稳，岁月静好”的终局，中年在海外与美国丈夫赖雅的老少配、更像是暂栖——所以在《小团圆》的结尾，这位标新立异、粉丝无数的女作家展示她梦中愿景：最普通平凡、却是她始终没有得到的sweet home——连她本人也自嘲，说是“俗艳得像着色的风景明信片”——“青山上红棕色的小木屋，映着碧蓝的天，阳光下满地树影摇晃着，有好几个小孩在松林中出没，都是她的。之雍出现了，微笑着把她往木屋里拉。非常可笑，她忽然羞涩起来，两人的手臂拉成一条直线……”但这也只是女人的家，不是作家的家。作家的家，想来还是张爱玲在上海租住的公寓，那是弗吉尼亚·伍尔芙定义的写作的女人该有的“自己的房间”，她在那里写小说、成名，然后接待来访的胡兰成，倾谈，倾慕……人生显现华美的一面，“虱子”尚未来袭。但张爱玲意识到那“惘惘的威胁”。
与张爱玲在1949年之后抽身远引不同，大部分作家为新中国的建成而由衷地感到欣悦。胡风由于文艺思想问题，之前在重庆、在香港都已受到来自党内正统理论家的批判，在建国之初，他的处境有几分微妙的尴尬。但他仍热情饱满地写诗，歌颂新中国诞生，兴致勃勃地要求到北京工作，并计划营造自己的安乐窝了。他写信给在上海的梅志说：“生活上一直都是由你操心，这次我一定要为你尽力，为你们安排一个舒适的住处。”他花2000多元买了一个小四合院，花3000元重新翻修，折腾了几个月。这座位于地安门内太平街甲20号、由胡风亲手打造的家，有四间北房、两间南房、三间西房，东房是厨房。胡风还亲自到花店买了四棵花木，一棵丁香种在女儿住的房前，也是他的书房的窗外；一棵桃树种在他们夫妇住的房前；一棵杏树种在小儿子住的窗前，说是让孩子在床上就可以看到杏花，看到杏儿长大，可以有杏儿吃；最后一棵种在前院花池中。小院安静，位置也好，出胡同不远是北海后门，离什刹海也不远，夏晚散步到银锭桥上赏月很是惬意，而子女也可就近上学。夫妇感慨结婚20年，总是漂泊，躲暗探，逃难，从没有安居过，现在新中国成立了，该有个像样的家，过过好日子了。
那时作家圈里兴起一阵买房风。老舍买丹柿小院，丁玲买多福巷16号院，都在王府井附近，大家的想法、心情也都是同胡风一样吧。丁玲将失去音讯10年的老母亲接到北京安享晚年。从几张照片看，丁玲多福巷这个居所很不错，庭院树木扶疏，客厅宽敞明亮，墙上挂着字画，瓷瓮里种着绿植，花瓶里插着几只孔雀翎毛。常有中央文讲所的学员们来座谈；一张老照片上，作家刘白羽、白朗，摄影家吴印咸在院子里与丁玲、陈明夫妇合影，时在1954年。而老舍在他的院子里殷勤愉快地侍弄他那些花花草草，勤奋写作，并经常招待北京文联的作家们，从附近的萃华楼饭庄订的鲁菜……
遗憾的是，胡风和梅志在这个温馨的小院里住了不到三年，胡风案升级为“反革命”，夫妻俩在1955年5月17日凌晨被公安部人员带走，从此再也没能回到这个家，再也没有见到这个家——小院连同太平街都没有了，那里盖大楼了。
太平街，不太平；多福巷，福不多——1957年反右，丁玲被打成右派，前前后后的多福巷中的日子充满焦虑、痛苦。有一张丁玲与陈明在多福巷家中的合影，那是陈明去北大荒之前临别留影，虽然他们约定“不流眼泪，不唉声叹气。振作精神，面对未来”，但照片上两个人神情凝重。陈明走后，多福巷的院落空荡荡的，此时自然不会有人登门拜访。丁玲一个人闷在家里，读外国小说，在巨大的精神苦境中煎熬。最终她决定离开北京文艺界这块是非之地，去北大荒。1958年6月，丁玲离开北京。
1966年8月24日后，丹柿小院中的种花人已不在人间。而就在这一年2月，刚刚在秦城监狱关了10年的胡风，被勒令离开北京、去四川安家，胡风感到这是对他的终身放逐。悲愤绝望中，他还曾给老舍写过一封告别信——
舍予公席下：
共患之情不能忘，相隔之境不必通；出沐自由空气已月余，不应、因而也就不曾动过致候左右之心。
现已受命明日远戍，以阶下之身，所谓“辞行”，虽不一定是俗套，但此身此境只能成为对您的无礼之妄事。但回忆到相濡以沫的合辙之日，微末的悲欢竟未全消。当此后会无期之际，不寄奉片言略表多年来对我关怀的感谢，尤其是对我规劝的歉意，实不易慨然向茫茫前途挥袂而去也。
祖国正在华年，群芳竞放当指日可望，文事又正如稼穑，非撒下滴滴的汗水以至心血则不能幸致，足下深知此中甘苦，又正在境顺年盛之期，千祈珍重，珍重！
……
胡风与老舍在抗战时期的文协同事多年，相处愉快，胡风看老舍是个正直的人，也是心里有数的明白人，故有这样一封令人感慨万端的信。他怎会想到眼下“境顺年盛”的老舍，几个月后竟沉湖惨死？那么当日收到这封信的老舍，心中会起怎样的波澜？他写了回信吗？其实是胡风隔绝世事太久，当时老舍处境已在悬崖边上。1964年以后老舍觉得慢慢被遗弃了，人艺不找他写戏了，文联组织活动有时也不叫他。老舍之子舒乙回忆，一次老舍从外面回来，带着微笑，话却说的凄凉：“他们不晓得我有用，我是有用的，我会写单弦、快板，当天晚上就能排——你看我多有用啊……”那一年老舍生病住院，没一个朋友来探望，他心里很明白。
死者长已矣，生者且偷生。胡风、丁玲这样的人物被发配或自我放逐到四川、北大荒，而普通文化人集体下放“干校”。干校，应该算作一代文人的集体故居吧。
待到一切拨乱反正，待遇恢复，国家专门盖了高知楼，前门有一片，住着端木蕻良、韦君宜等人；复兴门木樨地有一片，住着胡风、丁玲、曹禺、周海婴等人；这也是集体故居。住在高知楼时，这些作家都已步入老境。丁玲还奋起创办文学刊物《中国》；胡风顽强地写他的回忆录，梅志悉心照料他……
我因工作走进几位作家的家已是90年代，丁玲、胡风都已逝去。陈明先生还在为丁玲忙碌着，管理她的作品出版，参加丁玲研讨会，写文章澄清真相，为丁玲辩诬。梅志先生回答问题非常质直，待人是诚恳的好，没有虚礼，她家里有一只高脚瘦猫，毛炸着，吓得我惊叫，梅志先生一边安慰我一边敏捷地把猫呼引到另一间房里……曹禺先生，我见了他的本人，心里却觉得不像——也许是带着阅读、观看《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》的印象吧，那是激情青春的印象，连颓唐都是年轻的；而眼前的曹禺先生已是暮年，体态虚胖，态度蔼然，神情却有一点“空”。只是在说到他写《雷雨》激情澎湃、才思敏捷的状态时，他才瞬间焕发了神采，仿佛回到他的才华横溢、英姿勃发的年轻时代！那是他创作的黄金时代。他一生最重要的几个剧本都在那时、他非常年轻的时候就完成了。此后再也没有出现那样的状态。
诗人怎能不歌唱
开国之初，诗人怎能不歌唱？新中国，诗意盎然的政治领袖曾在期盼中将她比作隐约在遥远地平线上已露出桅杆的航船、躁动于母腹中的婴儿、喷薄欲出的红日，如今驶近了、诞生了、日出了。诗人们怎能不歌唱？他们歌唱领袖，歌唱祖国，歌唱新时代，歌唱劳动者，颂歌当然是50年代初诗坛主旋律。
但是唱颂歌的诗人也会挨批评。
1950年5月15日胡风致艾青信：“我到上海三个月了，什么也没有写。一动笔就要挨骂。觉得有趣得很。而且，不动笔也要挨骂，因为国统区写过一点的。现在才懂得了何其芳同志在文代会后说的话：不能给国统区作家有创作机会。但当然，国统区作家也大约不是一概而论的。”
胡风的遭遇是老问题了，在他这位国统区左翼作家与“正统”左派之间早就存在着思想的分歧与派系的纠葛，胡风处境尴尬。他的颂歌之作《时间开始了》，也被认为是“依然用革命小资产阶级的眼光、情感、手法，去看，去表现”（臧克家），黄药眠更为直截了当，撰文说：“我认为这首诗是写失败了的，这原因是作者没有群众观点，不了解革命，缺乏实际斗争的经验。正因为作者自己缺乏他所要歌颂的英雄们的素质，因此在歌颂革命，歌颂领袖，歌颂人民的时候，他并不能够把握到真实。他往往逞他自己一时冲动性的热情，一片空喊，而中间更间杂着许多作者个人自己的述哀，私人的牢骚，和从过去残留下来的失败主义的哀伤，这就使得他的诗篇失色了，因为有着这许多缺点，所以他的社会效果也是不会好的，它既不能加深读者们对于革命的了解，又不能提高他们的斗争意志，更不能代表人民表现出革命胜利后，乐观和鼓舞之情。”
似乎，“写什么”和“怎么写”之外，还有一个“谁来写”的问题。“小资产阶级”的胡风，尽管前置一个“革命的”定语，似乎也不配歌颂英雄，不配唱颂歌。这仿佛是贡献于神案的贡果，遭到了嫌厌。
诗人卞之琳遇到的是另一种情况。这位写诗好似将优雅的谜题隐藏在精致的七巧板上又闲闲地打乱了的诗人，被人指责的最大“缺点”是晦涩难懂。他的《天安门四重奏》，发表于1951年出版的《新观察》第二卷第一期，当时就受到批评。《文艺报》刊登读者来信，都是这样的题目：《不要把诗变成难懂的谜语》，《我们首先要求看得懂》。文章说，作者过多地在形式上追求，将一些字句轻易省略、倒置，创造了一些不明不白的意象，使人如坠五里雾中；诗的主题是歌颂天安门歌颂新中国，但是整个诗篇所给予读者的，只是一些支离破碎的印象，以及一种迷离恍惚的感觉。
写过“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你……”以及“友人带来了雪意和五点钟”的卞之琳，在这新时代里遇到新问题，他在一篇检讨中说：“我当初以为《新观察》的读众大多数也就是旧《观察》的读众，只是刊物从本质上变了，读众也从本质上改造了。我以为这些知识分子对这种写法大致还看得惯，那么只要诗中的思想性还够，多多少少会起一点好作用。现在我知道我的估计错了。《新观察》的读众面扩大了，我应该——而没有——扩大我对读众负责的精神。这是第一点。其次，我以为一般读众，在刊物上碰到不大懂的作品，还会放过不看的。我的估计又错了。现在读众拿到一本刊物，就要篇篇认真地读起来，读得彻底，什么疑难也不肯放过的，我应该——而没有——加深我对读众负责的精神。总之，我了解世界是变了，可是还没有明确的，具体的体会到变的深度，深到什么样子。这主要是因为我这些年在教书与研究以外，太缺少了实践。”
显然他有点懵瞪，咋回事？原来也这么写，也有人看不懂，也没咋样，现在读者咋都这么认真呢？看不懂，就要求作者改变？但有一点他懂了：世界变了。
新世界需要一种确定的、明朗的美学范式，哪里要“四重奏”？人民大众喜闻乐见的，服务政治的文艺——这是《讲话》后已然明确的方向，一切诗人，不论你的来路，终究要走到这条大路上来。像田间激动的表白的那样——“毛泽东思想和毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》教育了我，改造了我，使我能够在毛泽东大旗下做一名战士，使我能够在毛泽东时代做一个诗人。毛主席使我得到了一个尊贵的称号：‘战士’”——其实，全中国的诗人已变成了战士，听从指挥，步伐一致。看看斯大林逝世时，中国诗人的反映——《文艺报》刊载了田间《悼词》、冯雪峰《我们的父亲》等诗，《人民日报》悼诗阵容更大，刊有蔡其矫《在悲痛的日子里》、胡风《永远地，永远地，永远地，你活在我们的血里，你活在我们的心里！》、田间《寄到红场》、吕剑《谁说你离开了我们》、严辰《心的花圈》、王亚平《悼不朽的巨人》、力扬《高举斯大林的旗帜前进》等诗。没有一丝杂音。
歌颂毛主席的诗，自然是很多，文艺界还专门讨论过。戈壁舟诗作《咱毛主席伟大无比》，被认为是只在比喻上下功夫，缺乏较深刻的思想内容。作者主观意图是想突破一般人常用以歌颂毛主席的“灯塔”、“舵手”、“太阳”一类的比喻，寻找新的比喻，这意图是好的。但由于作者缺乏对毛主席领导中国人民革命这一伟大事业的深刻了解，仅仅从形式上追求新鲜，结果便用了许多如“千里眼”、“顺风耳”、“菩萨”之类的不妥当的比喻。有诗人将毛主席称作“太阳的兄长”，也被认为很不妥。
歌颂的主旋律不容许有讽刺。沙鸥本来是50年代初当红诗人，一不留神写了一首讽刺诗，遭到批评。他检讨中说：“写《驴大夫》的动机是由于楼适夷同志的小孩，因为华北人民医院的疏忽而不治身死的事件所引起的，但并不是针对华北人民医院而写，我当时的企图是用那一较典型的事实来揭露官僚主义作风对革命工作的危害。”“在《驴大夫》这篇诗中存在着的主要缺点有两个：即是政策观点错乱与立场不稳……”一顿检讨。
在诗人们积极蜕变的同时，具有天然先进性的工农兵诗人受到表彰。当时出了一位农民诗人王老九，据《人民日报》报道，他的诗传遍了陕西农村。有个农村读报组，每见报上有王老九的快板诗时，组员们非叫念两三遍不可。为了学文化、学政策（过去多少识下几个字），王老九专门买了一副老花眼镜，每天歇晌、睡觉前总要看书读报，几十年没有握过笔的手又重新练习写字了。“两年多的时间，这位种着30亩地的老人，守灯熬夜，费尽思索，编出了二十八篇歌颂新社会新人物的快板诗。这些作品都紧紧地配合着当前每一个重大运动。当国家号召农民储棉售棉的时候，他就及时地编出了《老张爱国卖棉花》，当庄稼青黄不接，需要展开自由借贷生产自救的时候，他又编出了《渡春荒》。
从后续的报道看，这个农民诗人其实是当地记者树的典型，有些诗是手把手写出来的。王老九可以说是后来“文革”中小靳庄农民的“远亲”。
作为老作家的茅盾，在1953年二次文代会上发言，热切地赞扬了新进作家，特别是其中的工农作家，指出：“他们的前途是远大的，我国社会主义现实主义的文学，主要将依靠这一新的队伍而成长”。这个判断，实际上将包括他自己在内的1949年以前作家都PASS过去了。
尽管如此，尽管动辄受批判，诗人豪兴未减，都在努力改造自己，要写出新时代的颂歌。卞之琳尝试采用民族民间的形式写通俗易懂的诗歌，写《搓稻绳》、《收稻》、《采菱》等，当然还是有人看不懂；沙鸥讽刺诗的对象都是资产阶级、美帝国主义了，政治正确；胡风依然固执己见，但很快他的问题就不单是文艺思想问题，而上升为反党反革命的政治问题了。
其实，被胡风目为“正统”的何其芳对于当时诗坛情形倒也有几分惆怅。在诗与顺口溜、打油诗混为一谈的时候，他却在一次讲座中正儿八经地讲“什么是诗”，并在文章中抱怨当前好诗太少。这位年轻时听“麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声”、喜欢“檐雨说出的故事”的诗人，经过革命政治洗礼，也似乎难以彻底放弃诗艺底线；特别是当时大有向“民族形式”、“民族传统”一边倒、甚至向格律诗、旧体诗复古的时候，他著文明确指出，五四以来白话新诗已经成为宝贵的、应该继承的传统（诗人冯至也有类似的难能可贵的学术性表达）——而当时，以白话新诗《女神》开创新诗时代的郭沫若在被问到当代人写旧体诗的现象，也只是含糊地表示形式不重要，要看诗的内容。原来在开国之初，五四白话新诗的一脉传统就受到挑战和毁弃，这是最近读刘福春先生著《中国新诗编年史》手稿时才恍然意识到的。
也是在刘福春先生的手稿中看到的：在开国之初的四年里，据不完全统计，仅单行本诗集就出版了159种，更不用说那些散篇之多了。诗人们仍在歌唱，尽管其中能流传至今的诗篇寥寥无几。
汪曾祺笔下的百工坊
小说家都有自己的独特的艺术世界。
在汪曾祺小说中，高邮、西南联大、农科所、京剧院这四个地方，是经常出现的故事背景。高邮是汪曾祺的故乡，1920年他在那里出生，那里的风物人情构成汪曾祺小说最鲜明的艺术特质；40年代在西南联大，他接受高等教育，获得现代的、世界的眼光以及文学写作技艺；50年代末他戴着“右派”帽子下放到农科所，在接受劳动改造过程中进一步了解中国社会；“文革”中他被调去参加江青领导的“样板戏”——《沙家浜》、《杜鹃山》的创作，一度的“荣宠”终究不能溺惑作家的良知，后来他的写作总是与政治喧嚣保持距离，始终亲近民间风习、日常生活和悠远传统。
在氤氲着大淖的水汽、回荡着小英子的笑声、飘散着王二熏烧摊子上各种卤味香气的汪曾祺的艺术世界中，真正的主角是五行八作中身怀绝技的人们：孵化小鸡小鸭的，做茶干的，挑担的，放鸭子的，卖时鲜果蔬的，做炮仗的，扎风筝的，编草帽的，行医的，开药店、开绒线店、开浆房的，走街串巷叫卖杨梅、玉麦粑粑、椒盐饼子西洋糕的，还有锡匠、画匠、车匠……他们日复一日、年年岁岁在那里认真地做着各自稔熟的活计，维持生计，承受好的或不好的变故。汪曾祺以温润的目光轻轻地一一抚过他们，心怀悲悯与敬意。
《大淖记事》中与巧云谈恋爱的精壮小伙十一子是个锡匠。在回肠荡气的恋爱故事之外，汪曾祺匀出一份笔墨、饶有趣味地去写兴华帮锡匠。那时锡匠还是个很兴旺的行业，家家都用着几件锡器，蜡台、香炉、痰盂、茶叶罐、水壶、茶壶、甚至尿壶，都是锡的。嫁闺女的陪嫁中，总有一套锡器，至少也要有两个能容四五升米的大锡罐，摆在柜顶上。锡匠手艺不算费事，一副锡匠担子挑着干活家什，炭炉，风箱，两块二尺见方、一面裱了好几层表芯纸的方砖。锡的熔点低，融化的锡水倒进那对压的方砖里，方砖之间事先压一条绳子，用绳子大致圈出所打锡器的大致形状。冷却后的锡片用大剪子剪剪，焊好接口，用木槌敲打一番就成型了。细巧的锡器，还要用刮刀刮一遍，用砂纸打一遍，用竹节草磨得锃亮，这才交活。——这样的锡匠早消失了吧？记得我小时候还见过挑担游走的锔锅锔碗的人，在居民大院站下做活儿，我看过他化锡块补脸盆，也敲打一番。这已是锡匠这一行的末路了吧。但锡器在马来西亚却是国家特产，到那里旅游总会带个把件锡制的器物回来。
汪曾祺写到的那些行当如今多数已经消失了，他写的时候已经是写他记忆中故乡旧影了。他写《戴车匠》，写戴车匠每天坐在上面工作的那台木制车床，上面的皮带、刀具、踏板，都应是《天工开物》里就有图形的吧。戴车匠每天坐在高高的车床上，好像在戏台上演戏。一帮孩子围着看，看他踩动踏板，执料就刀，那料坚实细致，有白檀、紫檀、红木、黄杨、枣木、梨木，最次也是榆木，“旋刀轻轻地吟叫着，吐出细细的木花。木花如书带草，如韭菜叶，如番瓜瓤，有白的、浅黄的、粉红的、淡紫的，落在地面，落在戴车匠的脚上”，不一会，一根擀杖或一个围棋罐出现了。孩子们最盼望的是他做的清明节玩的螺蛳弓，拉弓放箭，射出吃空的螺蛳壳，“哒——哒”地响，一射好高！
在那群孩子里，必定站着瞪大眼睛紧盯着看的童年时代的汪曾祺。汪曾祺许多回忆故乡风物的小说，都是通过孩子视角来描述的。如小说《岁寒三友》中，炮仗店的陶老板每次试放新炮仗，总会特意留几只加了长捻子（为了安全）的，给那一大群跟在他身后的孩子们放，让他们过过瘾。这小小的用心的善意，体现着人性的淳厚温润，也是汪曾祺小时候感受到的。再比如几次出现在不同的小说中的一个场景：一个大人在那儿用天平称鸡毛——用来做蜈蚣风筝两边的脚，这要是称不准，两边重量不等，蜈蚣上了天会打转，飞不高也飞不稳。这个场景特别温馨，超脱功利——特别认真一顽主在那里做孩子玩的东西，玩得特别贵族气，带着汪式优雅闲逸。
在小说《戴车匠》结尾，小说家现身，说他1981年回故乡还去寻找戴车匠店，已经没有痕迹了，同样消失的还有侯家银匠店、杨家香店，都是他在小说中写过的。少小离家老大回，中间四十余年过去了。惆怅。
在西南联大时期，听惯昆明街市上各种叫卖声，他后来写了《职业》这一篇小说。小说不长，其中叫卖“椒盐饼子西洋糕”这一句，汪曾祺还在小说文字间附上了简谱——这也是一种类似用天平称鸡毛做蜈蚣风筝的好玩的心态、行为呢。小说中卖饼的孩子是个小大人，非常尽职，街上有什么热闹也不去看，一心一意挎着篮子卖饼，用稚气的嗓音叫卖“椒盐饼子西洋糕”。附近放学的孩子们跟着学，却调皮地谐音叫成“捏着鼻子吹洋号”。一日，小大人没有挎篮卖饼，高高兴兴地散手走在一条小巷里，看前后没人，忽然大声地、清清楚楚地吆喝了一声：“捏着鼻子吹洋号！”这小大人突然撒放的童心，是汪曾祺温情体现。
汪曾祺小说丰饶、有韵致，就与这些“闲笔”有关。这也不仅是一个环境氛围的营造，也是在铺陈情节、塑造人物。他写保全堂药店，就不只是童年的温馨回忆，他是做过一番查考的。若干年后，人们从他小说中可以清清楚楚地弄明白旧时药店是如何经营的——东家不到店，全信托管事的。管事的年底按股分红，对生意兢兢业业、忠心耿耿。白天他在前面忙，晚间睡在店里神农像后一间放总账、银钱、贵重药材如犀角、羚羊、麝香的屋里。那屋的钥匙在他身上，人在宝货在。吃饭时，管事的坐在横头末席，以示代表东家奉陪诸位先生。这“诸位”中，“刀上”地位最尊，薪金最高，是技术能手，管切药、跌药丸子。“饮片”切得整齐漂亮，生意就好。一般内行一看，就知道这药是谁切的。所以吃饭时“刀上”是坐上手二席（头席总虚着，除了有客），逢年节，有酒，管事的举杯，必得“刀上”先喝一口，大家才喝。“刀上”以下都叫同事，没什么特别技艺，只抓药、记账，所以生意不好时最先被辞退——辞退方式颇为含蓄，谁在腊月的辞年酒桌上被请到上席去，谁就二话不说、客客气气卷铺盖另谋高就吧；当然事先已吹过风的。第四等是学徒，却被搞怪地称为“相公”，这相公是要干所有杂事的，包括倒尿壶。做错事还要挨打。保全堂的陈相公一次收晾晒的一匾筛药材，不小心翻到阴沟里，被“刀上”一顿狠打，那药材——泽泻，价钱不贵，切起来很费工。最后还是做饭的老朱替他说话：他也是人生父母养的！这老朱自己做饭却从来没正经吃过一顿饭，都是把大家吃剩的残汤剩水泡点锅巴吃，因此，一店人都敬畏他。而挨打的陈相公干完一天活，夜静人定后才悄悄哭了半天，向远方的家乡念叨着：我又挨打了，妈妈，不要紧，再挨两年打，我就能养活您老人家了！写了药店这一行当，同时也写活了人物。艺术匠心颇为精巧。
汪曾祺写小说很讲究艺术，但也不是没有教化追求。他交待过，还是想着通过文艺作品易风俗，正人心，要“再使风俗淳”。如果像柏拉图那样要个“理想国”，汪曾祺会将五行八作的能工巧匠先迎进去，他看重他们的聪明才智、心灵手巧，几乎视为艺术家，很是仰慕、崇拜。当然还要迎进勤劳、本分、自尊的劳动者，不论是洗衣的、挑担的，还是捡字纸的。像戴车匠那样的工匠，每天起很早，先看图样，然后就坐上车床一刻不停地干起来——汪曾祺说：“一个人走进他的工作，是叫人感动的。”又说看到戴车匠坐在床子上，就想起古人说的“百工居于肆，以成其器”，中国的工匠都是很勤快的。这个理想国颇有古意，像尧舜之世，民风淳朴，无须清规戒律。像他的名篇《受戒》，题目叫“受戒”，写的倒是无戒的欢畅！那小明子穿着紫花裤去荸荠庵学做和尚，在汪曾祺写来，就是去学个谋生的技艺。那庵也没规没矩，倒是一切皆合人性，温暖和谐。小明子无拘无束长大，那是他的，也是汪曾祺的理想国。
现实没有那么美好。人生遭遇的黑暗与沮丧，已不可避免地侵汪曾祺的理想国。骑白马、奔走于乡间的名医陈小手，以他高超的医术和一双天生的小手，解救了多少难产的孕妇，却被混账团长从背后一枪打下马——他接生了难产的团长儿子，团长却因他“摸”了他的女人而打死了他，心里还“怪委屈的”。老鲁、绿杨饭店老板都曾经奔着好日子努力做事情，却因战争时局动荡而终于落魄、灰心……
有意味的是，汪曾祺带着“右派”帽子，下放农科所，精神上的压力被他对技艺的热爱所舒缓。在农科所，他学会料理葡萄等各类农活，还画了一大本马铃薯图谱。他觉得这一切是很好玩的。何以解忧？——劳动技艺。如果汪曾祺没有受到高等教育，没有当作家，他一定会是一个受人尊敬的能工巧匠，不论他是做锡匠、车匠还是其他什么行当。
60年代初，他重新提笔，写了小说《羊舍一夕》、《看水》等篇，都属讴歌社会主义新人之作。那时文艺界运动不断，作家也不知怎么写好，一般都是跟政策、配合运动，因此文学作品一般都比较简单化、概念化。汪曾祺这几篇倒有意思，几位新人新形象活脱是社会主义时期的技术能手，或学做技术能手的有为青年——这又与他的老爱好联系上了。虽然那时早已公私合营、不再有他熟悉的个体作坊，但技艺常青！这几篇小说，我们至今还可以饶有兴味地阅读，不能不说是与小说中颇有情趣地写到各种鲜活生动的劳动场景有关。而且这样写，也巧妙避开了政治——反右，大跃进，大饥荒。他单写一门心思学习劳动技艺的青年，单些他们勤奋工作，其他，一概不论。
