像《创业史》第二部第二十五章梁大和他儿子生禄在屋里谈话的那种场面，简直让人感到是

像《创业史》第二部第二十五章梁大和他儿子生禄在屋里谈话的那种场面，简直让人感到是

跟着这位患哮喘病的老头，悄悄把这家人的窗户纸用舌头舐破，站在他们的屋外敛声屏气所

偷看到的。

作为一个深刻的思想家和不同凡响的小说艺术家，柳青的主要才华就是能把这样一些生

活的细流，千方百计疏引和汇集到他作品整体结构的宽阔的河床上；使这些看起来似乎平常

的生活顿时充满了一种巨大而澎湃的思想和历史的容量。毫无疑问，这位作家用他的全部创

作活动说明，他并不仅仅满足于对周围生活的稔熟而透彻地了解；他同时还把自己的眼光投

向更广阔的世界和整个人类的发展历史中去，以便将自己所获得的那些生活的细碎的切片，

投放到一个广阔的社会和深远的历史的大幕上去检查其真正的价值和意义。

他决不是一个仅仅迷恋生活小故事的人。如果是这样，他也许只能给我们留下一些勾勒

得出色的素描，而不会把《创业史》那样一幅巨大的油挂在我国当代文学的画廊里。

没见过柳青的人，都听过传闻说这位作家怎样穿着对襟衣服，头戴瓜皮帽，简直就是一

个地道的农民，或者像小镇上的一个钟表修理匠。是的，他就是这副模样。可是，这样一个

柳青很快就能变成另外一个柳青：一身西装，一副学究式的金丝边眼镜，用流利的英语和外

国人侃侃而谈。有关国内和国外的政治、经济、民族、历史、文化、地理，几乎世界上的一

切方面都在这个貌似农民的作家的视野之内；而且他不仅通晓这些方向的问题，也往往对这

些问题有一种叫你感到新奇而独到的见解。在他晚年换过几处的寓所的墙壁上，没有什么其

它装饰，往往只挂一张中国地图和一张世界地图。

他会不时走到地图前，用枯瘦的手指头一下子指住他正在谈论的中国或外国的一个地

方。他有时会指着地图，给你讲述半天有关英国或法国农业的历史和现状、有关加拿大小麦

种植方面的情况等等。这时你会觉得他不是一个作家，而是联合国粮农组织的一位专家。他

在写作《创业史》的时候，还写了关于改变陕北山区农业经营方式的论文。他在论文中引用

了大量有关国外农业方面的资料，使一些著名的农业专家感到吃惊。正是作家具有这种辽阔

的视野和广泛的学识，加上他对生活的透彻的了解，才能使他的作品具有一种史诗的品质。

他的作品决不能简单地说成是“山药蛋”。

柳青的创作活动告诉我们，仅仅满足于自己所认识的那个生活小圈子，或者干脆躲进自

己的内心世界去搞创作，是不会有什么出息的。我们无法和他相比，但我们应该向他学习，

尽量使自己的目光不仅仅停留在生活和认识的那个小天地里。

杰出的现实主义作家柳青五年前已经离开了我们。但这位作家无疑给我们留下了一份不

薄的遗产。他在我们这个风云变幻的时代曾经热情地生活过，繁忙地创造过，也像任何常人

一样有过缺点和失误。但他一生辛劳所创造的财富，对于今天的人们和以后的人们都是极其

宝贵的。作为晚辈，我们怀着感激的心情接受他的馈赠。杜鹏程：燃烧的烈火

在人类所有的不幸中，最不忍目睹的就是死亡引起的悲痛，尤其是对一个你所熟识而敬

重的人。

我不愿目睹没有气息的杜鹏程。我愿意他在我的记忆中永远是一团燃烧的烈火，一个用

严峻的神色审视这个世界的哲学家，一个气势磅礴的叙事诗人。

老杜的价值不可能在某种仪式上体现。他在半个世纪中构成的巨大内容需要一代人乃至

未来的历史给予详尽诠释。

在和他同时代的作家中，杜鹏程是少数属于敢踏入“无人区”的勇士，并敢在文学的荒

原上树起自己标帜的人物。他是我们行业的斯巴达克斯。这一切首先体现在他的史诗《保卫

延安》之中。这部书使他声名远播，也给他带来过无穷的灾难。而属于巨人的灾难不也是另

是一种勋章吗？

杜鹏程出身于一个贫苦的农民家庭。他几乎是赤手空拳走进生活和战争的暴风雨。不

久，他就拥有枪和笔两种武器。

其中的枪和敌对的势力作战，而笔主要和自己作战。对他来说，后一种作战更为艰难。

从《保卫延安》的创作过程，我们就可以看出他和自己作过多么无情的斗争。以后，这部书

先使他荣耀接着便让他忍气吞声地生活。从未来得及完成的大书《太平年月》的题旨就完全

使我们意识到，作家已经进入了思想和艺术的大境界，可是，没等这座宏大的工程峻工，他

就逝世了。正如他最后所言，这是一个“悲剧”。

二十多年相处的日子里，他的人民性，他的自我折磨式的伟大劳动精神，都曾强烈地影

响了我。我曾默默地思考过他，默默地学习过他。现在，我也默默地感谢他。在创作气质和

劳动态度方面，我和他有许多相似之处。当他晚年重病缠身的时候，我每次看见他，就不由

想到了自己的未来。我感到，他现在的状况也就是我未来的写照。这是青壮年时拼命工作所

导致的自然结果。但是，对某一种人来说，他一旦献身于某种事业，就不会顾及自己所付出

的代价。这是永远无悔的牺牲。

杜鹏程远离我们而去，但他劳动者繁忙的身影却永远会出现在我们眼前。对于这样一个

毕生出尽了力气的人，我们现在真正出于内心的真诚对他说一声：安息吧！出自内心的真诚

我们常常谈论所谓艺术的魅力，也就是说，我们的作品凭什么来打动别人的心灵！

在我看来，要达到这样的目的，最重要的是作家对生活、对艺术、对读者要抱有真诚的

态度。否则，任何花言巧语和花术翻新都是枉费心机。请相信，作品中任何虚假的声音，读

者的耳朵都能听得见。无病的呻吟骗不来眼泪，只能换取讽刺的微笑；而用塑料花朵装扮贫

乏的园地以显示自己的繁荣，这比一无所有更为糟糕。是的，艺术劳动，这项从事虚构的工

作，其实最容不得虚情假义。我们赞美，我们诅咒，全然应出自我们内心的真诚。真诚！这

就是说，我们永远不丧失一个普通人的感觉，这样我们所说出的一切，才能引起无数心灵的

共鸣。

需要什么？

作为一个当代作家是幸运的，因为我们的创造天地无疑比过去年代的作家们广阔得多。

但同时，我们的工作也更加困难，因为我们面临的是一个更加复杂而又正在发生巨大变化的

社会。深刻而有力地反映我们时代的生活面貌，要求当代作家具有更先进的思想水平和认识

能力，更宽阔的生活眼界和深厚的艺术修养。因此，我们首先得和自己的浅薄作斗争，从这

个意义上说，我们不仅需要热情的鼓励，更需要严肃的文学批评。对作家及其作品，要么庸

俗地吹捧，要么粗暴地批判——正是这两种有害的方法一贯地妨碍了我国文学艺术的发展。

我们应该摆脱这种长期形成的恶习，逐渐地变得成熟些。不丧失普通劳动者的感觉

当得到一种社会荣誉时，自己内心总是很惭愧的。在这样的时候，我眼前浮现的是祖国

西部黄土高原那些朴素的山峦与河流，开垦和未被开垦的土地，土地上弯腰躬背的父老兄

弟……正是那贫瘠而充满营养的土地和憨厚而又充满智慧的人民养育了我。没有他们，也就

没有我，更没有我的作品。

他们是最伟大的人，给他们戴上任何荣誉的桂冠都不过分。但是，他们要求的从来都不

是这些，而是默默无闻地，永恒的劳动和创造。

正因为如此，我在荣誉面前感到深深的惭愧。

正因为如此，我在这惭愧中不由深深地沉思。

是的，作为一个劳动人民的儿子，不论在什么时候，都永远不应该丧失一个普通劳动者

的感觉。生活是劳动人民创造的，只有成为他们中间的一员，才可能使自己的劳动有所价

值。历史用无数的事实告诉我们：离开大地和人民，任何人也不会成功。

写小说，这也是一种劳动，并不比农民在土地上耕作就高贵多少，它需要的仍然是劳动

者的赤诚而质朴的品质和苦熬苦累的精神。和劳动者一并去热烈地拥抱大地和生活，作品和

作品中的人物才有可能涌动起生命的血液，否则就可能制造出一些蜡像，尽管很漂亮，也终

归是死的。

劳动人民的斗争，他们的痛苦与欢乐，幸福与不幸，成功与失败，矛盾和冲突，前途和

命运，永远应该是作家全神贯注所关注的，不关心劳动人民的生活，而一味地躲在自己的小

天地里喃喃自语，结果只能使读者失望，也使自己失望。

生活和艺术都在发展，就我自己来说，无论是在认识生活或者表现生活方面，都感到越

来越无能。但我从劳动人民身上学到了一种最宝贵的品质，那就是：不管有无收获，或收获

大小，从不中断土地上汁流浃背的辛劳；即使后来颗粒无收，也不后悔自己付出的劳动。我

愿和他们抱有同样的态度对待自己的劳动。我已经度过许多失败的白天和夜晚，制造过一片

又一片文字的废墟，但我仍然愿在这废墟中汁流浃背地耕种。我相信这样一句名言：人可以

亏人，土地不会亏人。

这束淡弱的折光——关于《在困难的日子里》这篇作品所描写的生活已经离开我们二十

多年了。

这是一段被某些大人淡忘了的、又是现在大部分孩子所不了解的生活。也可以说已经成

为历史。从当前的某种观点看，这样的题材也许不“新”。

但我仍然含着泪水写完了这个过去的故事。

在当代的现实生活中，我们常常看到这样一种现象：物质财富增加了，人们的精神境界

和道德水平却下降了；拜金主义和人与人之间表现出来的冷漠态度，在我们的生活中大量地

存在着。造成这种现象的客观原因当然是很多的。如果我们不能在全社会范围内克服这种不

幸的现象，那么我们就很难完成一切具有崇高意义的使命。

每当想到这些，我就由不得记起了三年困难时期的生活。

那时，人们虽然处于极其困难的境地，但在生活中却表现出了顽强地战胜困难的精神；

表现出了崇高而光彩的道德力量。

因此，这写过去的这段生活，并不是纯粹讲述一个“历史故事”，而是想用一种折光来

投射我们的现实生活。

这一束折光也许太淡弱了，但我仍然想让它闪射。我愿意使那些比我更年轻的朋友了解

一些那个年代的生活；我觉得不论怎样，这对他（她）们是没有坏处的。我并没有回避那些

日子里贫困生活的不幸情况。当然，要在这样一篇小小的作品中，总结造成这段生活的复杂

的政治原因也是不可能的（我也没准备这样做）。我觉得，对于小说来说，重要的是用艺术

手法真实地表现出生活来，只要做到这一点，读者也自然会在美学欣赏的过程中，获得认识

方面的价值。

这个作品所表现的是那个时代的一个小生活天地里的故事。作品中主人公的那些生活历

和感情经历也是我自己所体验过的。不过，那时我年龄还小，刚从农村背着一卷破烂行李来

到县城上高小。鉴于这种情况，我对当时社会生活的全貌不能有个较为广阔的了解和更为深

刻的认识，现在只能努力写到这样一种程度。

因此，我热切地盼望比我更年长、更成熟的作家在更广阔的范围内更深刻的地来表现我

国现代历史上这段非同寻常的生活。答中央广播电视大学问

事先，我必须先给大家声明，我在这里所说的，都是我自己在创作过程中的一些体会。

这些体会不一定对大家都有用。因为各人的生活经历、创作经历、各方面的情况都不一样，

每个人在创作中都有自己的体会和经验。我自己也在学习别人的体会和经验。

问：请你谈谈如何观察生活？

答：作家面对社会生活应该采取积极态度：一是去了解它，了解整个社会生活的复杂状

况；再一个是体验。实际上一个作家深入生活的整个过程应该是了解、体验、思考，然后才

能进入表现。我的认识是这样的，过去所谓深入生活是到一个地方去蹲点，我觉得这种蹲点

式的生活方式，有它的好处。但鉴于我们国家目前社会生活比较复杂，各系统各行业互相广

泛渗透这种现象，了解生活的方式也不应该是固定的，它应该是全面地去了解。譬如，你要

了解农村生活，你搬到一个村子里去住，我觉得你这样了解到的情况不一定是典型的。这和

五十年代有点不同，那时候，你到一个村子里，了解了互助合作的全过程，其他地方也大体

是这样。现在搞农业生产责任制，山区和平原地区的就不一样。工厂和其他方面的生活也同

样如此，一个工厂和另一个工厂状况是不一样的。现在各个系统互相渗透也比较普遍。我曾

写过一篇文章，讲的是社会生活交叉问题。我认为，现在你要写好农村，你也要了解城市生

活；写城市，你要了解农村及更广泛的社会生活。我总觉得，我们反映工厂生活的作品，生

活面向来都比较狭小。为什么产生这种状况呢？因为它大多都是写四堵墙里的生活，甚至是

一个车间的很狭小范围的生活，这也反映了作家本身眼界的狭窄。好的工业题材的作品，如

苏五六十年代的作品，经济恢复时期的作品，为什么具有非常感人的力量，并引起社会各方

面都去阅读，并给予好评呢？因为，这些作品既有工厂生活，也写其他方面的生活；把作品

中的人物和社会各个方面的联系起来去表现，甚至在某种情况下，完全不表现工厂的生产过

程。它是写工厂的，但是它的活动范围在全城，如《茹尔宾一家》和《叶尔绍夫兄弟》，这

类反映工业题材的作品，它在很大程度上把人物放在整个社会生活中间，放在这个城市生活

中间去表现，而社会生活也进入到工厂这样个范围里去了。这样的了解生活，和仅仅了解四

堵墙以内的生活是完全不同的，应把四堵墙以内的生活作为你所了解的生活的一部分，应当

去广泛了解社会生活的各种现象。譬如，一个工人他决不仅仅是跟机器打交道，他有家庭成

员、亲戚、朋友，他和社会生活各方面都有联系——过去我们往往只了解这个工人本身，而

不是通过这个工人去了解整个复杂的社会生活。如果有一天我们写工业题材的作品从四堵墙

里拉出来，和整社会生活联系起来，那么作品将会是另一个面貌。蒋子龙的作品为什么受欢

迎呢？主不因为它在某种程度上已经打破了这种界限，他通过工厂生活来写比较广阔的社会

生活，给人一种气势磅礴的感觉。写其他题材的作品也同样应该如此。这是我要讲的第一

点。另外，就是在广泛了解社会生活的基础上，作家应该体验它。所谓深入生活，不仅仅是

记个故事——有的故事甚至稍加改造就可以成为一篇小说——我觉得这样的深入生活是没有

出息的。

作家必须要体验生活，而这种体验要引起自己心弦的震动，而不是站在一旁观察、了

解、采访、记故事，这样写出来的作品必然是干瘪的。史的想法是，所谓写最熟悉的生活、

最熟悉的人物，也就是写自己最熟悉的体验。这种体验不是说你写小偷，就要去偷人，它是

一种非常长远的积累。它也不是仅仅对生活外在形式的体验，而是情绪、感情的体验，一种

最细微的心理上的体验，而这些东西是你作品里最重要的、也是最感人的地方。我自己写的

几个作品，都是我自己精神上的长期的体验的结果，作品中的故事甚至在我动笔写前都还完

整，它是可以虚构的。但是你的感情、体验决不可能虚构。

它必须是你亲身体验、感觉过的，写起来才能真切，才能使你虚构的故事变成事实的故

事。如果没有心理、感情上的真切体验，如果你和你所描写的对象很“隔”，那么起初的故

事也写成了假的。所以我对深入生活的理解：第一点要广阔，第二点要体验，不仅仅是外在

形态的体验，而更注重心理、情绪、感情上的体验，既要了解处部生活，又要把它和自己的

感情、情绪的体验结合起来。我的《在困难的日子里》，写一九六一年的饥饿状态，这必须

要你自己体验过什么叫“饥饿”，你处于饥饿状态的时候，从地里刨出来一颗土豆是什么心

情？如果你仅仅站在第三者立场上去写旁人在饥饿状态时从地里刨出土豆的心情是不行的。

你必须要自己有这种亲身体验，或者是在困难的时候获得珍贵东西的心情把它移植过来才能

写得真切，写得和别人不一样。我举这个小小的例子来说明：要注重你自己内心的体验。有

些人把深入生活理解得非常狭隘，就是去了解、记录一些材料，而不注重自己的体验和感

受，这是不行的。实际上作家所表现的生活，从某种程度上来说，就是你自己体验过的生

活。好多伟大作家的作品的主人公，从某种程度上来说，就是作家本人或他对生活的认识和

体验，也就是这个道理。他们把自己的体验，灌输在自己所描写的主人公身上，这样就更深

切，也更真切——这当然不是写自己的报告文学。从《一个地方的早晨》的主人公，到《复

活》中的聂赫留朵夫，到列文，都有托尔斯泰自己的影子。当然，你自己的体验，不光是用

到一个人身上，还可以把它分开，用到各种各样你所描写的对象身上。由于作品对我们有这

样的要求，所以我认为，作家在生活中应时刻处于一种警觉状态，某件事对别人来说可能很

一般，很平常的，引不起什么精神上的反映、折射、但对一个搞写作的人来说，就应该引起

警察，自动地使自己的心理状态进入体验的过程，而每一次这样的积累都是非常宝贵的东

西。时间长了，你对各种事物的体验，都积累得非常深厚了，这样，你就可能写出比较重要

的作品。而不是说，你脑子里贮藏了一堆故事，就能写出重要作品。以上说的是我自己的体

验，不一定对大家有用。

问：请你谈谈作家的历史感问题。

答：我觉得，我们现在有些作家，对我们国家、社会、民族的历史、包括好的，不好

的，通畅的或者弯曲的历史，采取一种不太严肃的态度，这是不行的。当然，社会上各色人

等可以有各种不同的看法。但作为一个作家，对我们国家、社会、民族的历史，包括好的，

不好的，包括“文化革命”的历史，采取一种严肃的态度，这是我们写作所需要的。我们应

该了解它，分析它，就是对错误，也应该采取严肃的态度。

社会上有的人，对我们国家、社会、民族历史中错误的东西，挖苦、讽刺、嘲笑，反过

来对于好的东西也不屑一顾。我认为，这对作家来说，是一个非常严肃的课题：对错误，应

采取认真、科学、严肃的态度，去分析它、研究它。一个作家对历史应采取“居高临下”的

态度去认识它，分析它，研究它。我说这些的意思，是因为所有历史上的这一切，都影响到

我们今天的现实生活，这是逃脱不了的。我认为，在注重现实生活的同时，应对我们国家的

历史，尤其是现代史，有比较深的了解，因为我们每个人是某种历史的产物，作为一个作

家，不能对什么东西喜欢，对什么东西不喜欢，对错误你也得“喜欢”它，因为你认识、了

解了它，才能表现它。我们现在有些年轻作家，目光只投向未来，投向外国，而对自己国家

的历史都不甚了解，这是不行的，你归根结底要写的是中国，就是意识流的写法，你也要写

的是中国——中国人意识流动的状态可能有和外国就不同。所以，我们必须重视历史，对历

史和对现实生活一样，应持严肃态度。有的作品为什么比较浅，就因它没能把所表现的生活

内容放在一个长长的历史过程中去考虑，去体察。我们应追求作品要有巨大的回声，这回声

应响彻过去、现在和未来，而这回声只有建立在对我国历史和现实生活广泛了解的基础上才

能产生。

问：在一个作品的构思过程中，应该特别注意什么？

答：下面讲一讲我自己感觉到的构思过程中常常会产生的两个问题。一个是就事论事，

抓住了一个问题，就在这小圈子里转来转去。我的意思，是你抓住了一个题材，哪怕是很小

的题材，都应把它放在广阔的社会历史背景上去考虑，甚至这背景不光是中国的，而且是全

世界的。就是说，你抓住了一个题材后，要尽量把它放在一个非常广阔的背景上去考虑它的

意。另外一个，放在整个文学史上去考虑，这是两个角度。当然我这要求是比较高的，我自

己也做不到，但是，我们应该尽最大努力这样做。在写到一定程度的时候，为了使自己的作

品有所突破，自己对自己应要求严格些。有些伟大作家的短篇小说，为什么在全世界传诵

呢？就是因为它尽量概括了广阔的社会历史背景，具有普遍意义，而不是就事论事地在小圈

子里打转转。我认为，好的作品应该是我们看来是好的，全世界看来也是好的，都能接受

它，对全世界都有冲击力量。譬如，托尔斯泰的有些作品就是这样。当然，我们这样考虑了

以后，最后也可能是个扯淡作品，但只要你是这样想过并努力过了，那么，扯淡就扯淡吧！

我的意思是尽量使作品具有较大的意义，哪怕最后作品仍然是渺小的，也不要紧，要养成这

样的构思习惯。

下面我再讲讲，在构思过程中要充分展开艺术虚构、艺术想象。有时候，有这种情况：

你抓住一个题材，猛一看很不错，能很快写成一个作品，甚至编辑部也可能采用。但是，你

不要忙，既然一开始就有这样的基础，你就不要忙着写了交给编辑部，你要尽最大可能把这

个题材再扩展，再思考。你可以把你原先排更组合好的题材反复打乱，重新排列，重新组

合，看它能不能变成另外一个东西。充分展开艺术虚构，艺术想象，多折腾几次，说不定你

的作品会变得更好，我们要养成一种习惯：多折腾自己，不要让自己轻松地滑过去，尽管这

是非常痛苦的经历。我写《人生》反复折腾了三年——这作品是一九八一年写成的，但我一

九七九年就动笔了。我非常紧张地进入创作过程，但写成后，我把它撕了，因为，我很不满

意，尽管当时也可能发表。我甚至把它从我的记忆中抹掉，再也不愿想它。一九八○年我试

着又写了一次，但觉得还不行，好多人物关系还没有交织起来，如现在作品中刘立本有三个

女儿，但当时只有巧珍一个。后来我把它打乱了，考虑能不能有两上、三个，而增加出来的

人物又是干什么用的？她们在作品中都应该具有某种意义，这些都需要反复思考。在构思过

程中，总有某一个时候，你感到比较满意了。我们要多折腾几次，作家实际上是一个总导

演，你要把你所设计的人物关系多排列几次，特别是搬到了“舞台”上，配合了灯光布景，

你的人物所站的位置，他们之间的相互关系是否合适呢？这些都要考虑，都要调整，要使你

的“舞台”整个看起来是无懈可击的。不要匆忙，为什么呢？因为，我们的作品归根结底应

是这样的作品：要把生活的一般的事件，一般的人物，变成具有巨大社会意义的事件和典型

意义的人物，作家的全部工作就在这里，因此不要匆忙。这个过程是非常烦恼的，要充分展

开艺术虚构，目的是使作品中反映的生活更真实，更典型，更有意义，只有这样，才能形成

深刻的主题。譬如，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，原来托尔斯泰听到的是一个非常简单

的一个女人要和她丈夫离婚的故事，人物也只有两三个，但托尔斯泰展开充分的艺术想象、

艺术虚构，把人他的眼光投向当时整个俄罗斯上层社会，投向政治、经济、法律、道德、宗

教、哲学等各个领域，把他所熟悉的人物都和安娜这个离婚事件联系起来。如果作家没有这

样的艺术想象、艺术虚构，那就只能写出一个女人离婚的故事，而不会有《安娜·卡列尼

娜》。《红与黑》也同样如此，司汤达听说了一个刑事案件——这样的刑事案件，我们在公

安局也可以找到很多，有的故事很完整，只要一个晚上把它写出来，就可以在报刊上发表。

但司汤达在这里进行了巨大的工作——虚构，把法国当时的社会、上层社会都纳入到这个刑

事案件中去虚构，使一个普通的刑事案件，变成了具有巨大的社会意义的《红与黑》。我估

计托尔斯泰和司汤达在这过程中折腾了恐惊不是一两次，托尔斯泰关于《安娜·卡列尼娜》

人物关系的草图就搞了六七次，每一次和每一次都不一样。所以，如果我们不是闹着玩，而

是要认真地搞创作，并且一直搞下去的话，对构思过程中艺术想象、艺术虚构这两大方面的

工作，要引起严重的注意。当然，我们都是刚刚开始写作，但我们要认识到这些，并想办法

追求它。至于是否能追求到，那是另一回事。但你追求还是不追求，是一个非常重要的问题

在你要着手写的时候，尽量多思考思考，根据你的生活体验，尽量广泛地各方面地去思考，

有些思考能进入作品，是作品之外的思考，但这也是必要的，它可提供检验你作品的东西。

问：选材应注意什么？

答：当你遇到一个题材的时候，你马上应考虑到：这个题材的意义？它有没有可以挖掘

的地方？而这些，必须建立在对文史的了解和对生活的了解的基础上。如果，你具有了我们

上面讲到的那些，那么你就会对题材的敏感性，你遇到了一个题材，马上会意识到，这里有

没有可挖掘的东西，尽管它很巨大，很惊心动魄，但进入不了文学创作，那你可以很快掷掉

它，再转入别的题材。选材是很重要的，如果是一个没有意义的东西，你就埋头写上几个

月，把你都累死了，它还是个没意义。因此，你必须具有对题材的敏感性，甚至一些别人看

来毫不留意的事情，由于你发现里面似乎有什么了不起的东西，当别人还没觉察的时候，你

就悄地注意了。有的时候，当别人写出来了，自己大吃一惊：我也看到了，为什么没想写

呢？就因为不具备上面的条件，而一个真正的伟大的作家就能在平凡的日常中演出惊心动魂

的故事。从文学史上看，如果只是从生活中寻找离厅的故事，他即使写得再多，也是个二流

作家，如福尔摩斯侦探案的作者。对生活冷漠、漠不关心对作家来说是致命伤，一个作家他

可以外表是多么的冷静、冷峻，但他内心更有巨大的激情，就像一块火石，遇到什么，就能

碰出火花来，不要把自己的心锁得很深，它应该是开放的、敏感的，别人不以为然的事情，

你应该多想一想。

问：能不能请你谈谈你的《在困难的日子里》、《人生》等作品构思时的情况？

答：我的作品，好多是因为引起了我感情上的强烈颤动、震动，我才考虑珐要把我这种

情绪、感情表现出来，这样才开始去寻找适合表现我这种情绪、感情的方式。如一九六一年

困难时期，当时我上小学。我次亲是个老农民，一字都不识。家里十来口人，没有吃的，没

有穿的，只有一就要被子，完全是“叫化子”状态。我七岁时候，家里没有办法养活我，父

亲带我一路讨饭，讨到伯父家里，把我给了伯父。那时候贫困生活的经历，给我留下了十分

强烈的印象，尽管我那时才七八岁，但那种印象是永生难忘的。当时，父亲跟我说，是带我

到这里来玩玩，住几天。我知道，父亲是要把我掷在这里，但我假装不知道，等待着这一

天。那天，他跟我说，他要上集去，下午就回来，明天咱们再一起回老家去。我知道他是要

悄悄溜走。我一早起来，乘家里人都不知道，我躲在村里一棵老树背后，眼看着我父亲，踏

着朦胧的晨雾，夹着包袱，像小偷似地从村子里溜出来，过了大河，上了公路，走了。这时

候，我有两种选择：一是大喊一声冲下去，死活要跟我父亲回去——我那时才是个七岁的孩

子，离家乡几百里路，到了这样完全陌生的地方。我想起了家乡掏过野鸽蛋的树林，想起砍

过柴的山坡，我特别伤心，觉得父亲把我出卖了……但我咬着牙忍住了。咽为，我想到我已

到了上学的年龄，而回家后，父亲没法供我上学。尽管泪水涮涮地流下来，但我咬着牙，没

跟父亲走。我伯父也是个老实的农民，家里也很穷困，只能勉强供我上完村里的小学。困难

时我在在上小学，伯父有时连粮也没法我供应，我自己凑合着上完了小学。考初中时，伯父

早就给我下了命令，不让我考。但我一些要好的小朋友，拉着我进了考场。我想，哪怕不让

我读书，我也要证明我能考上。我是一九六三年考初中的，作品里，我把背景放在一九六一

年，而且是考的高中。当时，几千名考生，只收一百来个，我被录取了。一九六三年在陕北

还是很困难的，而我们家就更困难了。我考上初中后，父亲给我把劳动工具找下，叫我砍柴

去。我把绳子、锄头扔在沟里，跑去上学了。父亲不给我拿粮食，我小学几个要好的同学，

凑合着帮我上完了初中，整个初三年，就像我在《在困难的日子里》写的这样。当时我的那

个班是尖子班，班上大都是干部子弟，而我是一个农民的儿子，我受尽了歧视、冷遇，也得

到过温暖和宝贵的友谊。这种种给我留下了非常强烈的印象，这种感情上的积累，尽管已经

是很遥远的了，我总想把它表现出来。这样，我开始了构思。怎么表现呢？如果照原样写出

来是没有意思的，甚至有反作用，我就考虑：在那样困难的环境里，什么是最珍贵的呢？我

想，那就是在困难的时候，别人对我的帮助。我想起了在那时候，同学（当然不女同学，写

成女同学是想使作品更有色彩些）把粮省下来给我吃，以及别的许多。这样，形成了作品的

主题：在困难的时候，人们心灵是那样高尚美好，反过来又折射到今天的现实生活，因为今

天的现实生活正好缺乏这些；我尽管写的是历史，但反过来给今天的现实生活以折光。透过

这些，怀念过去，并思考我们今天现实生活中人与人之间的关系。那时候，尽管物质生活那

么贫乏，尽管有贫富差别，但人们在精神上并不是漠不关心的，相互的友谊、关心还是存在

的，可是今天呢？物质生活提高了，但人与人的关系是有些淡漠，心与心隔得有些远。所

以，我尽管写的是困难时期，但我的用心很明显，就是要折射今天的现实生活。也许一般人

不会看得那么清但作家必须想到这些，这是构思中必须考虑的。当时，我写这个作品时，就

有一种想法：要写一种比爱情还要美好的感情。主题就是这样的。然后再来考虑怎么安排情

节。

我在构思时有这样的习惯：把对比强烈的放在一起，形成一种反差——关心我的人，是

班上最富裕的，形成贫和富的反差。如果从总体色上来考虑，这边是亮的，那边可能是暗的

或者一种投影，主题、人物、情节都要形成强烈的对比。这，我在构思《人生》时，也是这

样的。譬如，高加林是非常强悍的，他父亲却是软弱的。从塔基到塔尖，这种对比都要非常

强烈，每一个局部，都要形成强烈的对比。这样矛盾冲突、色彩、反差自然就形成了。两个

女的，刘巧珍是像金子那样纯净，像流水那样柔情的女性，那黄亚萍就应是另一种类型——

如果是个城市的刘巧珍，那就毫无意义了。当然，这种种要建立在生活的基础上。就是拿主

题来说也要形成某种反差，这也是辨证的。如《人生》，从社会角度看，社会如何正确对待

苦闷和失落的青年人，反过来说，当社会不能解决这些问题时，青年人自己又应如何正确对

待人生，对待生活。这样就形成了交叉对比。甚至情节也要对比，如前半部写村，后半部写

城市，这也形成一种对比。当然这不能是机械的理解，我的意思是在构思作品时，为了使矛

盾冲突更典型更集中，要在各个方面形成对比，使矛盾有条件形成冲突。

问：作品中的所谓”悬念”重要吗？

答：是很重要的。有的作品，一开始就“露”，读者盾了一、二章，就知道结局是什

么。而你偏偏应该写成一开始是

这样，而中间发生了读者意料不到的大转折，而这种变化，你根本不能让读者一开始就

感觉到。要善于隐蔽情节的进展，善于隐蔽矛盾冲突的进展。有些人缺乏这些，所以作品得

很露，抓不住人。如果你作品的跌宕多的话，那么，当第一个跌岩完了的时候，读者的心就

要被完全抓住。如《在困难的日子里》，那个女同学对主人公最关心的时候，他认为自己自

尊心最受伤害的时候。这个跌宕，抓住读者看下去，而一直到最后一个跌宕：读者认为，他

肯定是要回去了（可能有聪明的读者，会感到他会留下），但想不到最后来了个根本的转

变。

我写的作品往往是这样的，人物和情节来个３６０度的大转折，最后常常转回到了原地

方，就在这个转折的过程中，让读者思考。当然这只是构思方法的一种，其他方法也是可以

的。作者要善于把作品的意思和人物关系隐蔽起来，不要一下就把气冒了，要到该揭示的时

候才揭示它。当然，作品的构思是一个比较复杂的过程，各人有各人的构思习惯，这只是我

的习惯，不能要求别人都一样。总之，矛盾的发要多拐几个弯，不要只是一个弯，它体现了

矛盾本身的复杂性。考虑问题的时候，可以从这个方面考虑，也可以再从反向考虑。

问：能不能谈谈你开掘作品主题方面的体会？

答：这个问题很复杂，不能孤立地讲主题，它必然和人物、情节融合在一起。作家在构

思时，主题、人物、情节是同时进行的。如果你写不出矛盾，写不出人物，也就没有主题。

咱们现在考虑作品的习惯，往往是要先有个思想，当然，有时也需要先就没有主题。咱们现

在考虑作品习惯，往往是要先有个思想，当然，有时也需要先有一个思想。关键是人物关

系、情节，如果你把人物关系处理得很准确，很有典型意义，那你的主题也就有了典型意

义。如果其他东西都站不住脚，仅仅有个正确或者尖锐的思想，那是根本不行的。主题的深

度，离不开人物的深度和对整个社会问题认识的深度。

问：作品构思好以后，你又怎样选择“切入”部位呢？

答：对我来说，如何选择作品的开头是很困难的，有的时候，写了几十个开头，自己都

不满意。这个“切入”她似乐曲的第一个音符，它决定了会把作品定在什么调上。一般来

说，短篇小说把“切入”的部位放在事物矛盾发展的后半部分，写的是接近结局部分的那部

分生活，而把前边的发生、发展插进去写。我的意思，是中篇小说的切入部位要比短篇小说

再靠后些，一般选择矛盾发展已经要进入高潮部分作为作品的切入部位。譬如《人生》，在

高加林卸掉教师职务以前，他也有许多生活经历，但作品要和选择高加林被卸带领作为切入

部位。因为高加林的卸职，已经进入矛盾发展的高潮部分，他怎么教学，把这写到作品里没

有意思。高加林教学再好，你写进作品者看下去，因为没有形成矛盾，而高加林教师职务一