第五章 吴敬梓的创作.3

（三）《儒林外史》所反映的其它阶层社会成员的生活

《儒林外史》中出现的人物当然以各类士人为最多，而且占据主要场景的也是各类士人以及兼有士人身份的封建官僚和地主豪绅。但作品中同时也出现了许多其它社会阶层的成员，如僧道吏役、星相医卜、戏子娼妓，甚至裁缝菜农等人，反映了极其广阔的社会生活。兹就涉及传主思想和小说内容较多的人物情节略加分析。

一类是盐商典当生活。

《儒林外史》中出现了众多商人，例如大盐商有扬州的万雪斋、宋为富，行盐而兼典当的有五河县的仁昌典方三老爷、仁大典方六老爷，庄濯江也曾在泗州开典当；贩丝客人有杭州的陈正公和毛二胡子，陈正公还兼放高利贷，毛二胡子又开小当铺。小商小贩如开米店的高要县的赵老二、芜湖的卜老爹，经营杂货店的有芜湖的牛老爹，杭州有景本慧的头巾店，南京有开绒线店的张国重、开香蜡店的王羽秋，书店则有杭州的文瀚楼、嘉兴的文海楼，苏州人凌风更去五河县开设糟场。至于依附商人和手工业主而出现的各种行业的从业者则有：南京的房牙子，杜少卿、鲍廷珠等先后在南京祖赁住房都要找他们介绍经手；买卖土地的中间商人，如兴贩行的行头成老爹就想为虞华轩购进土地以从中牟利；扯银炉的有赵老汉；刻字的有郭铁笔等等。至于茶馆、饭店、戏行、妓院更是随处多有。一些店家既经营商业交易，又可招待食宿，如匡超人就寄宿在杭州文瀚楼书店，沈大年也在扬州盐商大丰旗下店吃住；有的商人还可先取货后结帐，如南京报恩寺门口的聚升楼，就为季恬逸三人垫用伙食用费，"一日要吃四五钱银子"，"又赊了百十桶纸来"给他们印书。

但是传主吴敬梓在《儒林外史》中着意刻划的乃是安徽籍而在扬州行盐兼设典铺的商人，如扬州大盐商万雪斋及其座上客，大都是原籍徽州而来两淮行商的。甚至这些盐商延致的清客也大都是安徽人，如牛玉圃"本是徽州人"，辛东之也是被扬州盐商河下兴盛旗冯家"从徽州请了"出来的，等等。这也确实反映了当时的现实状况。据《姚司马德政图叙》所记，当时"山西、徽歙富人之商于淮者百数十户，蓄资以七八千万计"（《从政录》卷二），徽商在扬州的社会生活中占有举足轻重的地位。更何况传主生活的时代与扬州盐商发迹的时代是一致的。清代康熙中叶，正是扬州盐商开始兴旺之日，而在吴敬梓晚年也就是乾隆年间，扬州盐商更是声势煊赫、盛极一时。传主曾几度前往扬州及仪征、淮安一带纵游，去扬州主要是在卢见曾幕中作客，因而必然会与这些盐商有直接间接的接触，对他们的骄奢淫侈的剥削生活，有着深切的了解。因而能在《儒林外史》中刻画了他们势利铜臭而又附庸风雅的性格，让我们了解到当时商人的生活情景以及他们的丑恶本质和恶劣影响，不但具有诗的价值，也有很高的史的价值。

吴敬梓首先在《儒林外史》中反映了盐商骄奢淫逸、糜烂腐朽的生活情景。如扬州大盐商万雪斋家，将冬虫夏草当做菜吃，第七个妾生病用三百两银子买一味中药雪虾蟆。他家的花园，有高低的楼阁，成行的柳树；他家的厅堂，一进又一进，陈设一套又一套，极其华美富丽。另一总商宋为富也如此，家中设有药房，无事时"看着药匠弄人参"。他家的花园"竹树交加，亭台轩敞"，是一处"极幽的所在"。宋为富本人"一年至少要娶七八个妾"，甚至花五百两银子把常州贡生沈大年的女儿沈琼枝买来作妾。沈琼枝被迫为宋为富小妾一节，实际上是反映了号称"盛世"的康乾时期卖儿鬻女的惨象。乾隆九年（1744 年）九月，江苏按察使的奏报中就有这种实际情况的反映："近年以来，江省地方偶有偏灾，贫民小户日用桔据，往往割其所爱以救燃眉之急，或将幼小之儿典于巨室，或将己许之女鬻于富家。　致使穷苦小民，生当盛世，不免骨肉分离。"（朱批奏折，第一历史档案馆藏）甚至沈琼枝身价银五百两也是写实之笔。康熙四十六年王鸿绪的奏报中就记载了当时"侍卫五哥买女人一名，用价四百五十两"（《王鸿绪密缮小折》，《文献丛编》第三辑）。扬州的盐商如此，其他各地的盐商也无不如此。五河县的方盐商其剥削所得，不仅用于维持他们的奢侈生活，而且丝竹吹奏地将老太太神主送入节孝祠，摆威风、讲排场。这节孝祠又修造极其辉煌，祠前的尊经阁"盖的极高大"，特别是又修"在街中间，四周都望见"。支锷本是杭州的巡商，却"戴了方巾"，冒充秀才。这种现象并非少见，扬州大盐商万雪斋也是"头戴方巾"，"脚下朱履"，"手摇金扇"，俨然仕宦身份。

《儒林外史》中如此形象的描绘，正是当时现实情景的写照。其次，传主还反映了这些盐典商人在经济和政治上与朝廷官僚、地主士绅有着相互依存的千丝万缕的关系。例如乾隆南巡扬州，当地盐商竭力奉承，"凡有可悦上意者，无不力致之"，连弘历自己"亦谓行在以来，莫若扬州适意者"（《高宗南巡遗事五则》，《国朝遗事纪闻》第一册）。对主管盐商的官吏，他们也经常以大量财物行贿。雍正时曾规定盐商馈送盐政"公务"银每年八万两、馈送盐运司"薪水"银每年四万两。封建朝廷也不会亏待他们，用允许他们"加价"、"加耗"以及"借帑"给他们等方式，予以实惠。封建官僚则对他们刻剥小民的种种罪行多方予以包庇，受其害者仍是升斗小民。虽然，如同传主揭擿科举弊端仅限于院试、乡试，而没有描写会试、殿试一样，他对盐商报效朝廷、迎奉帝王的行径也未曾涉及，但对于官商勾结、残害小民的黑暗现实，在《儒林外史》中则是有所描绘和暴露的，例如扬州盐商桃源旗的资本就是出自天长官僚地主杜府。在小说中，主管盐政的朝廷官员两淮运司荀玫把金东崖"荐在匣上，送了几百两银子"。盐商自己又会主动趋奉当道，如天长汪盐商要请县主吃酒，五河盐典商人方三、方六也要巴结知县、知府。这些盐典商人在给予当道以好处之后，当然得到庇护，五河县方家的仁昌、仁大典铺，"戥子太重，剥削小民"，但因为他们"又是乡绅、又是盐典，又同府县官相与的极好，所以无所不为，百姓敢怒而不敢言"。尽管厉太尊派季萑前来查访，但却被方老六把季萑请"进了书房门，讲了一天"；厉太尊的公子又与方老六一起坐上"极齐整的席"，又"一个人搂着一个戏子"吃酒作乐，一天大事也就烟消云散。盐商公裕旗主人，"一张呈子送到德清县"，尽管"廪生挨贡"的杨执中尚是衣冠人物，但"县主老爷见是盐务的事，点到奉承"，就将他"拿到监里坐着追比"。江都知县被盐商宋为富"打通了关节"，就一反前态，咬定"常州贡生"沈大年是一个"刁健讼棍"，命令两个差人押解他回乡。当然，如果遇到官位高的主子时，盐典商人也要败下阵来。例如德清县主虽然满足公裕旗店主的要求，将杨执中"寄监收禁"，但娄中堂府上三公子、四公子一出面，县主就"心下着慌"，不敢再行"追比"，用"几项盐规银子凑齐"亏空，"即刻把杨贡生放出监来，也不用发落，释放去了"。盐商万雪斋尽管在扬州声势煊赫，然而他店中的朝奉押着盐船在江西彭泽县江面上被劫，告到县里，彭泽县主不去捉拿盗劫之人，反痛打船工、朝奉，直到他们求情告饶、主动撤回原呈才罢。因为这一公案涉及到他的官声政绩，而这位知县大人又一向以"本县法令严明，地方清肃"自居，"那里有这等事"发生！这两个情节正表明在清朝前期，尽管盐典商人势力有较大的扩张，然而占据统治地位的仍然是封建地主阶级。盐典商人尽管与封建官僚、地主豪绅有千丝万缕的关系，他们可以任意刻剥小民，但却不能危及封建统治阶级的利益。再次，在《儒林外史》中传主还暴露了这些盐商尔虞我诈的剥削本质和伤风败俗的丑行。原先是杭州绒线铺商人的毛二胡子，在嘉兴开了个小当铺，又与陈正公合伙去南京贩丝。他劝说陈正公不如将贩丝的银两拿去放高利贷，可以坐收高额利息。陈正公被他说动后，一下了就被他诓骗去一千两银子。这一情节，不仅谴责了这两个商人剥削之残酷，而且也暴露了他们之间尔虞我诈的本质。更使传主愤怒的则是这些商人伤风败俗、不顾廉耻的丑恶行为。在描写五河县糟坊老板凌风家"两个婆娘"争风吃醋、大打出手一节之后，吴敬梓忽然加了一段插话说："五河的风俗是个个人都要同雇的大脚婆娘睡觉的。不怕正经敞厅里摆着酒，大家说起这件事，都要笑的眼睛没缝，欣欣得意，不以为羞耻的。"这就是更直截了当地谴责了这些商人行丑而不以为丑。同样，对于盐典商人"方六老爷""笑容可掬"地在尊经阁上陪着权卖婆嬉笑、权卖婆却公然"拉开裤腰捉虱子"的丑态，传主则让余大先生骂出："我们县里，礼义廉耻一总都灭绝了！"其愤慨之情溢于言表。这些，都是传主吴敬梓在小说中所反映出来的各种商人、特别是在扬州行盐、开典铺的徽商的实况，是他们生活情景的真实反映。

一类是戏曲演员生活。

《儒林外史》中还反映了戏曲演员的生活情景。传主从小就喜爱戏剧艺术，金两铭说他"生小性情爱吟弄，红牙学歌类薛谭"（《为敏轩三十初度作》），在《春兴八首）中，也有对早年"顾曲周公瑾，呼卢刘穆之"这种欢场生活的回忆。中年移家南京之后，在以诗文会友的同时，也曾"寄闲情于丝竹，消壮怀于风尘"、"妙曲唱于旗亭，绝调歌于郢市"（《移家赋》）。这样的"欢场"生活，虽然使他沾染了一些纨绔习气，但也使他对出身下层的歌儿舞女、戏子倡优的痛苦遭遇有所了解，并产生了一定的同情。在《老伶行》一诗中，传主对一位"潦倒梨园五十年，萧萧白发暮江边"的演员的穷困暮年，倾注了极大的同情，并以自己更为不幸的遭遇劝慰他："我语老伶声勿吞，曾受君王赐予恩。才人多少凌云赋，白首何曾献至尊。"对演员戏子如《儒林外史》中的鲍文卿的某些优秀品质，也在一定程度上加以肯定、表彰。从《移家赋》可以看出，他一方面与"青钱学士，白衣尚书"一类的文人相互称道，"私拟七子，相推六儒"；另一方面又与"何勘白首，车子青春，红红小妓，黑黑故人"（《移家赋》）这样的演员歌女友好相处。何勘是有名的歌手（见段安节《乐府杂录》），刘禹锡还写有《与歌者何戡》一诗；车子，三国魏人，也是有名的歌手（见繁钦《与魏文帝笺》，《文选》卷四十）；红红，姓张，唐代名歌手（见《乐府杂录》）；黑黑，姓罗，唐宫人，善琵琶（见《朝野佥载）卷五）。传主将他们与文人学士相提并举，平等对待，并在小说中反映了他（她）们的生活情景。

南京的歌儿舞女大都聚集在秦淮河两岸，传主在小说中描写的南京是："城里一道河，东水关到西水关足有十里，便是秦淮河。水满的时候，画船萧鼓，昼夜不绝"，"　更有那细吹细唱的船来，凄清委婉，动人心魄。

两边河房里住家的女郎　，凭栏静听。　望着如阆苑仙人，瑶宫仙女"。

这与珠泉居士在《续板桥杂记》中所记大致相同："今自利涉桥至武定桥，两岸河房，丽姝栉比"，"每当放船落日，　聆清歌之一曲，望彼美兮盈盈"；河亭设宴，则选女优"派以生旦，各擅所长，装束登场，神移四座"。"由南门桥迄东水关，灯火游船，衔尾蟠旋"，"秦淮游肪　进自水西门"。由此可见，传主在《儒林外史》中所描绘的确是当时秦淮河两岸笙歌不绝的真实景象。

歌儿舞女聚集之所也常常是梨园子弟所到之处。小说中记南京梨园的分布情况是："淮清桥是三个总寓，一个老郎庵；水西门是一个总寓，一个老郎庵。"淮清桥正在传主吴敬梓"秦淮水亭"附近，靠近东水关；水西门则靠近西水关，离传主生父吴雯延寓居的丛霄道院不远，是他足迹常到之处，可以说传主生活的环境就是梨园聚集之处。

所谓"老郎庵"是戏剧行业的同行组织，对演员有统辖控制之权。小说中记鲍文卿所在的戏行"规矩最大，但凡本行中有不公不法的事，一齐上了庵，烧过香，坐在总寓那里品出不是来，要打就打，要罚就罚，一个字也不敢拗的"；戏行中由年长的"世家子弟"任道长，演员"凡遇本行公事，都向老道长说了，方才敢行"；约定演出，先要在总寓内挂着的戏牌上"写上一个日子"才行。这种行会组织有严重的封建性，常由戏霸头所掌握，成为剥削和压迫演员的工具。这种情况，不独南京一地为然，演员到各地演出，先要向当地老郎庵朝拜才能挂牌，例如扬州"城内苏唱街老郎堂，梨园总局也。每一班入城，先于老郎庵祷祀，谓之挂牌"（《扬州画舫录》卷五）。又如北京，崇文门外设立老郎庵的目的就在于"束脩其俦侣"，"有事则聚议之，岁时伏腊以相休息，举年资深者一人统司之"（光绪十三年北京崇文门外精忠庙《梨园聚议合碑））。从这些记载来看，《儒林外史》中所说的"规矩最大"，就包含有封建戏霸头对演员的控制和由他们所制定的清规戒律在内。

尽管戏曲演员身受沉重的压迫，但由于城市经济的不断发展，市民阶层的迫切需要，戏剧行业仍然不断繁荣兴盛起来。传主在小说中记载的南京戏曲行业，仅"门上"和"桥上"（指水西门和淮清桥）两处就多达一百三十多个戏班，其中淮清桥小旦就有十班之多。这些戏班都有名称如芳林班、灵和班、三元班等。他们不仅在南京城内演出，而且还出去跑码头，如鲍文卿身后，他的戏班子就到南京附近的盱胎、天长一带演出，因为"那里乡绅财主多，还赚的几个钱"。这就反映了当时南京各个戏班之间竞争十分激烈，演员谋生也极为不易。在如此激烈的竞争中，有的戏班子逐渐衰败下来，例如文卿死后，鲍家的戏班子"消折了本钱"，虽有杜少卿接济也"不济事"。而其成员成份也就经常发生变化，如廷玺本是读书人倪霜峰之子，过继给文卿后，迫于生活的驱使，终于也干上继父这一行，甚至更不如乃父，由领班降而为清客。但也有的演员因此而发迹的如黄老爹、钱麻子，已经能与城里乡绅平起平坐。传主这些描写客观地反映了演员社会地位的变化，作为研究清初南京戏曲发展的史料看，是弥足珍贵的。

《儒林外史》中还稍稍涉及到清代初期民间演戏的情况，在南京不远的五河县，盐商方老太太入节孝祠，尊经阁上"悬着彩子，摆着酒席"，在"方老爷家的戏子来了"一片声中，"戏子一担担挑箱上去"，在阁上"摆席唱戏，四乡八镇几十里路的人都来看"戏，尽管清代朝廷法令规定："民间丧祭之事，诵经礼忏，仍听自便外，其有违制，加以丝竹管弦演唱佛戏之处，地方官不严行禁止，照失察夜戏例议处。"（《钦定吏部处分则例》卷二十九《礼仪制》）雍正十三年十一月丁酉上谕也严厉禁告："嗣后民间遇有丧葬之事，不许仍习陋风，聚饮演戏，以及扮演杂剧等类，违者按律究处。"（《雍正上谕内阁》卷六）但这些规定也不过一具空文而已。从这里可以看出，清初的戏剧活动极为活跃，朝廷的律令对之也不能遏止。可惜的是传主对这种戏剧活动，通过余大先生之口予以斥责，流露了他的陈腐观念。

传主还在小说中塑造了演员鲍文卿的形象。在鲍文卿的行事中，也可觇知传主的某些道德观念。在他的笔下，鲍文卿原是按察司崔某门下戏子，他与安东知县向鼎素不相识，只是因为敬重向鼎是个才子，才向主人求情，请求免参向鼎。向鼎得悉原委后非常感激，要重重酬谢他，他却坚决谢绝。鲍文卿对穷秀才倪霜峰也非常敬重，将他的儿子倪廷玺过继为自己的儿子，并且"因他是正经人家儿子，不肯叫他学戏，送他读了两年书，帮着当家管班"，"比亲生的还疼些"。鲍文卿这些敬重"斯文"的表现都得到传主的赞扬。

不仅如此，吴敬梓还大力肯定他对"斯文"极其厚道。例如本是为了解决倪霜峰的困难才过继廷玺为子，却反送霜峰银子二十两；霜峰过世后，他还叫廷玺"披麻戴孝"，自己也"一连哭了几场"，这在宗法社会中是很难得的表现。又如向鼎请他们父子帮忙巡查考场，廷玺捉住一个正在传送夹带的考生要送去向鼎发落，他赶忙拦住，对这个考生说："你一个正经读书人，快归号里去做文章，倘若太爷看见了，就不便了。"这种"厚道"已经有些是非不分了。但文卿的其它表现又说明他并不是一个是非不分的人，如安庆府两个书办托他向向鼎求情，答允送他五百两银子，他却严词拒绝，断然不受，并且表示"须是骨头里挣出来的钱才做得肉"。可见他厚待作弊考生并非不分是非，只是为了敬重"斯文"。这正反映了传主的思想矛盾：一方面自己是读书人，因而只要别人敬重"斯文"，他就全盘肯定；另一方面，敏轩又强调自食其力、洁身自好，主张自己挣钱，所以就表彰却贿行为。前一种思想有很大局限，而后一种主张颇有进步意义，要区别对待。

传主吴敬梓除了正面描写文卿种种值得赞扬的行为以外，还通过向鼎之口来肯定文卿的所作所为，向鼎说："他虽生意是贱业，倒颇多君子之行"，比那些"中进士、做翰林的"还要高尚。把"戏剧行"看做"贱业"，虽是封建士人的传统观念，但传主同时却能充分肯定戏子文卿的好品德，认为他高出士人多多，并且在字里行间对与自己同属于一个阶级的士人的某些恶德也作了否定，这却是极其难能可贵的。当然，在鲍文卿这一形象身上也存在着传主的思想局限，例如对于鲍文卿受到封建意识毒害而具有的某些奴隶道德的表现，传主就十分欣赏并大加赞美。在吴敬梓笔下，他不敢与官绅士人同起同坐，认为"这个关系朝廷体统"，口口声声自称"贱人"，指责演员钱麻子、黄老爹"不安本分"，居然穿戴士绅服装，流露了落后的思想意识。传主这种态度，在塑造另一演员也就是文卿的儿子鲍廷玺形象时也有所表现。起初，吴敬梓对鲍廷玺的种种表现本无微词，但自从廷玺在父丧期间娶妻以后，即隐隐约约地表示了不满。天目山樵在《儒林外史评》中即指出传主态度的这一变化，说："观后鲍廷玺之为人，已远不及文卿，然尚知本分。奈娶此喇子（指王太太）以至半生颠倒"；"文卿虽有不必等满服之说，然此时去文卿之丧止半年余，廷玺自可以为辞，而无，如忽忘之矣。故纲目大书'鲍廷玺丧父娶妻'。"这正是所谓的春秋笔法。从此以后，廷玺的所作所为，言谈行事，在传主笔下大不同前，所谓"廷玺身份、口声全不似文卿了"、"竟似妓家帮忙及豪门拉马声口"（《儒林外文评》），传主的描写也随之婉而多讽、语含讥刺了。这与其说是鲍廷玺违背孝道，倒不如说是传主重视封建道德的表现。不过，《儒林外史》中出现了鲍文卿以及鲍廷玺等演员形象，就使得小说不仅仅是客观地反映了南京梨园的一些情况，而且也通过对演员形象的塑造，表现了传主自身的某些道德观念，可供我们作为全面了解传主吴敬梓思想的一些根据。

一类是下层群众生活。

传主吴敬梓自祖产被夺以后，家道中落，功名又不得意，生活日逐下降，特别是移家南京以后，甚至衣食不周。经济生活的拮据，使得他的社会生活也日趋接近下层。因此，在他所创作的《儒林外史》中也出现了许多下层群众，反映了他们的生活情景。在传主笔下，既有生活困苦的农民，也有地位卑下的市民；既有恶棍无赖，也有寄寓着传主理想的"奇人"。

以农民而言，传主在小说中虽然叙及不多，但在偶或点染的笔墨中，已将他们备受压榨、穷困无告的境遇烘托而出。农民王大、王小二兄弟二人是贡生严大位的紧邻，为一口猪走错了门户，严贡生先己敲诈了八钱银子，尔后又要勒索几两银子，王大没有银子，就被严乡绅打折了腿。佃户何美之让自己的"浑家下陪"着田主人僧官慧敏饮酒，看似佃农主动巴结田主，其实如果没有租佃关系，农民谁愿意让自己妻女侍人？常熟一个佃农，收获的庄稼"都被田主斛的去了"，以致父亲病死无力安葬而跳水，幸被虞育德遇见相救，方免一死。佃农受到田主的剥削和压榨之残酷，由此可见一斑。当庄绍光受到嘉靖皇帝"内帮银五百两"以及"南京玄武湖"之赐，奉命返乡"著书立说，鼓吹休明"之后，离开了京城，行走不久，即遇到一对因"穷苦"而死的农村老夫妇。这是"休明"盛世发生在京畿的事实！木耐夫妇原也是"好人家儿女"，只因"冻饿不过"而去短路，幸得郭孝子资助从军而去。

年老者等死，年壮者短路。这就是"休明之治"的真相。

以市民而言，有测字为生的陈思阮、丁诗。陈思阮为陈和甫之子。陈和甫虽然也是"素善仙乩神数"的山人，但"并不在江湖上行道，总在王爷府里和诸部院大老爷衙门交往"，犹得充作"名士"。而其子却已沦落为一个摆摊测字的混帐人，甚至连老婆也养不活，终于去做了和尚。这既透露了时移世改的社会变迁，也反映了市民求生之不易。在小说中，传主还写了权卖婆、沈媒婆以及卖花的姚奶奶等几个女角色。她们在小说中各自发挥自己的作用。权卖婆与姚奶奶同为卖花营生，但在她们初登场时，传主将"权"直呼为"卖婆"，而称"姚"为"奶奶"，乃因权卖婆与方盐商有些"伤风败俗"的行为，而姚奶奶却是杜少卿夫妇游山的"陪客"。至于沈媒婆伶牙俐齿的谈吐，撮合成事的手段，都被传主刻画得活色生香，如在眼前。她们也正是依靠这种本领才能谋取钱财的。

无论在农村还是市井，当时社会上都存在一些恶棍、无赖，他们用种种卑劣及至残忍手段敲诈勒索平民百姓，甚至有一定身份的士绅，也得与他们相交互利。例如杭州开赌场的王老六，说合公事，参与买卖人口。至于学道衙门前的李四，专一为科考钻营门路，牵线搭桥，营私舞弊，曾经在吏部掌案的金东崖，为他的儿子金跃谋求秀才身份，也花了五百两银子托他找替身应考。而这些恶棍之所以得逞，则又是因为他们与衙门吏役相互勾结或本身就在衙门里充吏所致。如王老六说合人口买卖，是与钱塘县差人黄球、布政司衙门吏役潘自业一齐谋划的；李四为金跃进学一事，更是由潘三出面一手包揽的。至于穿门入户的卖婆一类人物，也经常与市井泼皮串通，讹骗钱财，如卖花的姚奶奶，作为杜少卿夫妇"陪客"时，尚未见其有劣行，可是一旦仪征汤二爷前来南京参加乡试、寻花问柳之际，她就与"几个喇子"将他"囮着"，后来见到汤大爷前来，从人又提着"都督府"的灯笼，才让汤二爷溜走。至于龙三，更是男扮女装，利用"私情事"多次讹诈南京南门外的僧官；而从金东崖口中得知，这个无赖龙三一直骗到京师，甚至吏部官员也受其拐骗。从这些描写中，可以觇知传主既对上层士子的生活情景、思想情操极为了解，对市井恶棍的卑劣行径、讹诈手段又十分熟悉，还对这两种人物千丝万缕的复杂关系也很了然。

传主在小说中还刻画了一群仆人形象，如来富、四斗子、晋爵、王胡子等。而这四个仆从又可分为两种类型：前二人为士绅地主之仆，后二人则是权豪贵族之仆。严大育是地主、监生，严大位是地主、贡生，来富与四斗子虽然为二严之家仆，但他们却瞧不起主人、特别是严贡生的"臭排场"，吴敬梓描绘这两个中小地主之家的仆人，目的在于以他们的眼、口揭露出二严的种种坑人、诈人的劣行。至于晋爵、王胡子在小说中的作用，则又与来富、四斗子不同，他们分别为娄、杜二府的仆从，地位介于奴仆与管家之间，可以替主人"办事"。而娄府现时主人系中堂之后，杜府现时主人则为状元公之后，娄、杜二府的声望地位大大高于严氏弟兄。此外，二严同为传主所唾弃的角色，而娄三、娄四公子与杜少卿，则并非敏轩所鄙视的人物，而是传主分别在不同程度上予以肯定的形象。因此，在叙及这两个仆从时，只是谴责这两个仆人本身，而并不是借仆人讥讽主人。相反，倒是在不同程度上抨击仆人背主的恶行。例如晋爵奉娄三、娄四之命去营救杨执中，他只送了二十两银子给书办，倚仗着娄府声势即把事情办妥，"笑纳"了主人"七百多（两）银子"，中饱私囊。杜少卿的管家仆从王胡子"就更坏了"，串通一批清客侵吞杜少卿家财，从中渔利。当少卿卖去了田地房产移居南京之际，他"在路见不是事，拐了二十两银子走了"。虽然，小说中的杜少卿对王胡子的逃走，只是"付之一笑"，但在现实生活中，传主对"奴逃仆散"（《减字木兰花》）的境况，还是感慨良多的。

不过，极为难能可贵的是，传主坠入市井下层之后，并未仅仅看到下层群众中有一些泼皮无赖、恶棍霸头，同时也看到穷苦群众中更有不少洁身自好、自食其力的人物，并在他们身上发现了许多可贵的品质，而传主吴敏轩终于将所探求的理想寄寓在他们中间，饱含激情地写下了"添四客述往思来，弹一曲高山流水"这一情节。虽然，在整部小说中它仅占一回，然而无论从作品的思想意蕴还是从传主的理想追求来说，这一回书却是极有份量的。所谓"述往思来"，即是总结过去、瞻望未来。此回书一开始，传主说"话说万历二十三年，那南京的名士都已渐渐销磨尽了"，表示一个旧时代的过去；"那知市 井中间，又出了几个奇人"，意味着一个新时代的开始。而开拓一个新时代的人物，又是出自"市井中间"即下层群众之间。这明确地表露了传主的探寻目光，已全然从同阶层读书人的身上转移至下层劳苦人民之中。这对生活在旧时代而又出身于士绅阶层的文人来说，确实是一个巨大的转变。

传主所具体描写的四位"奇人"是在寺院里安身的季遐年，卖纸火筒的王太，开小茶馆的盖宽，做裁缝的荆元。季遐年写得一笔好字，王太下得一手好棋，盖宽画得一幅好画，荆元弹得一手好琴。他们依仗各自的技艺谋生，自食其力，因而就能保持自己的人格尊严。敏轩借用荆元的一番话表达了自己的做人理想："每日寻得六七分银子，吃饱了饭，要弹琴，要写字，诸事都由得我；又不贪图人的富贵，又不伺候人的颜色，天不收，地不管，倒不快活？"这是一个觉悟了的知识分子的心声。传主吴敬梓通过他一生的追求，在现实生活的教训之下，终于有了这样的觉悟。自然、在他的笔下，这四"奇人"身上仍然留有某些文士习气，但是传主毕竟不是出身于穷苦群众的作家，而能在他的创作中如此肯定这四位"奇人"依靠自己的技艺谋生的品格，这无疑是传主在郑重宣告与过去企望从仕途谋求出路的旧我决裂，是传主思想认识的极其有意义的一种转变和进步。特别是敏轩在此回书中打乱了四"奇人"所体现的琴棋书画的通常序次，而将体现"琴"的荆元放在最后来叙写，又添写一灌园的于老者做为荆元的知音，用意是十分深刻的。敏轩在《左伯桃墓）一诗中曾经歌颂"亦有却聘人，灌园葆贞素"；而据顾云所记，传主晚年"日惟闭门种菜，偕佣保杂作"（《盋山志》卷四）。小说中灌园的于老者为"奇人"的知音，这不正在某种程度上表明现实生活中的敏轩为"市井奇人"的知音么？由此看来，传主吴敬梓在小说《儒林外史》中描绘了一系列的下层人物，不仅让我们看到康雍乾"盛世"的广阔的社会生活情景，而且也让我们了解到传主思想发展的轨迹，以及他的社会理想的发展变化和具体内涵。

三、《儒林外史》的艺术特色

产生于我国十八世纪上半叶的《儒林外史》，不仅以它深刻的对现实生活的艺术认识及其评价著称于世，而且还以它创新的对现实生活的艺术反映而为世人所珍视。在艺术表现方面，《儒林外史）显然具有多方面的鲜明特色，兹就其主要方面略为评说。

（一）《儒林外史》的讽刺艺术

《儒林外史》杰出的讽刺艺术，与十七世纪法国优秀的讽刺作家莫里哀、十九世纪俄国进步的讽刺作家果戈理的成就相比较，也毫不逊色，而且还具有自己显著的特色。鲁迅对之有极高的评价，认为在它产生之前说部之中没有"足称讽刺之书"（《中国小说史略》）；即在以后，这样"旨微而语婉"的小说"就可以谓之绝响"（《中国小说的历史的变迁》）。因此，对这样一部小说的杰出的讽刺艺术，值得认真研究总结，此处仅就其主要之点略作阐说。

《儒林外史》的讽刺艺术有着鲜明的目的，它不但继承了我国文学中从《诗经》开始的"美刺"传统，以讽刺实行挽救，所谓"讽一劝百"（《文心雕龙·杂文》），而且与外国的讽刺文学比较，其用意也颇相似，谢皮洛娃在总结了萨尔蒂科夫-谢德林等著名讽刺作家的创作经验后说："讽刺乃是对生活的某些方面和现象的嘲笑，其目的在于改正或根除它们"（《文艺学概论）第七章）。鲁迅更在对中外古今讽刺作品进行深入研究的基础上作出十分精辟的论断，他说："讽刺作者虽然大抵为被讽刺者所憎恨，但他却常常是善意的，他的讽刺，在希望他们改善，并非要捺这一群到水底里。"（《什么是"讽刺"》，《且介亭杂文二集》）《儒林外史》的讽刺目的，也在于挽救被传主所嘲讽的一群。自来的评论者也都指明这一要旨，如闲斋老人序中就认为《儒林外史》可以做到"善者，感发人之善心；恶者，惩创人之逸志"。金和在跋《儒林外史》时也认为作者之"苦心"在于"警世"。黄安谨在评该书的序中同样认为"作者之意为醒世计，非为骂世也"。东武惜红生在序该书时也说这部小说"如暮鼓晨钟，发人猛省"。邱炜萲更说"《儒林外史》一书颇得主文谲谏之义"，是一部"警世小说"（《续小说闲评），《客云庐小说话》）。这些评论都说明《儒林外史》讽刺艺术的目的仍在于挽救被作者所嘲讽的一群，"并非要捺这一群到水底里"。

《儒林外史》中出现的人物大都是传主同阶级的读书人。如前所述，吴敬梓讽刺他们的目的在于希望他们改善，"指擿时弊"是为了消灭时弊。为了达到消灭时弊的目的，传主无论对否定人物还是肯定人物，只要有"弊"，便都有所嘲讽。对那些基本否定的人物所进行的嘲讽固然辛辣、无情，但却是希望他们能幡然悔悟。例如在传主看来是头等大事的祭泰伯祠活动，参与者就有他嘲讽过的人物，如热中举业的马纯上、诸葛佑，冒充名士的蘧来旬、景本蕙，风流恶少季苇萧，书办恶吏金东崖，甚至被杜少卿斥为"下流无耻极矣"的"匪类"臧荼也厕身其间。现实的情势只能这样，这是传主所无可奈何的。时代、统治秩序和传主自己的艺术认识也不容许他虚构出一个更完美的人生来。他对否定人物的嘲讽请参阅下文，此处从略。对于肯定人物，他也并非全是歌颂，毫无嘲讽。在过去的中外文学作品中常常出现"十全十美"的完人，其实这是现实生活中不可能存在的人物。与传主同时代的英国现实主义小说家菲尔丁（1707-1754 年）就说"在我的一生交际之中从未遇到过这样的人"，因此，"我有点怀疑，人不过是个人，怎能达到那样完美的地步呢"？因此在他的小说中就不"写这种人"（《汤姆·琼斯》卷十）。吴敬梓的高明之处，就在于《儒林外史》中的肯定人物也并非全是十全十美的"标准人物"，前人评论就指出"其佳处即写社会中殆无一完全人物，　视寻常小说写其主人公必若天人者，实有圣凡之别，不仅上下床也"（《觚庵漫笔》）。既然不是"完全人物"，传主对他们的不"完全"之处也有所嘲讽，只不过遣词委婉而不辛辣，笔触隐藏而不显露。例如他细细叙写了杜少卿不知择友而交，与臧荼、张俊民之流饮酒作乐，将大捧银子送给骗他的人使用，以致家产荡尽，这正表现了他全不知人情世事的世家子弟性格。杜慎卿说他"最好做大老官"，平步青认为这正是传主的"自嘲"（《霞外捃屑》卷九），是颇有见地的。再如写庄绍光，他前天晚上在客店中与萧昊轩高谈阔论，还指责"近来的地方官办事，件件都是虚应故事。　全不肯讲究一个弭盗安民的良法"；次日清晨上路不久就遇到"响马贼"，他却被吓得"坐在车里，半日也说不出话来"。卧闲草堂本批语说："最妙在绍光才说出有司无弭盗安民之法，及乎亲身遇盗，几乎魄散魂飞，藏身无地，可见书生纸上空谈，未可认为经济，此作者皮里阳秋，真难从不知者索解也。"这种"皮里阳秋"的笔墨，就透露了传主在调侃之中夹杂着委婉的嘲讽。仅以此而论，敏轩虽然对他们的主流方面充分予以肯定，但也委婉地嘲讽了他们身上的某些气质。就是对于虞育德这一"上上人物"（金和《儒林外史跋》），传主虽然运用了许多理想化的手法来描绘他，主观上竭力企图将这"真儒"的德行充分表现出来，可是在他任南京国子监博士时以德化人的种种作为，只是姑息纵容了无行的士子，从客观效果看，虞育德也只是一个善恶不分、好坏不辨的滥好人，同样具有讽刺意味。由此可见，《儒林外史》的讽刺矛头不但指向传主所否定的人物，也指向传主所肯定的人物，即连他用理想化手法所描绘的"真儒"虞育德的行为，在客观上也让读者感受到讽刺意味。而吴敬梓之所以对肯定人物也有些微的嘲讽，目的在于他竭力希望这些被他所肯定的人物，能够成为"讲究""礼乐文章"的十全十美的"贤人"，从而能担当起补弊救偏的重大任务。至于对否定人物的讽刺，尽管异常辛辣，但依然是切盼他们改正。但正如鲁迅所说："　然而待到同群中有讽刺作者出现的时候，这一群却已是不可收拾，更非笔墨所能救了，所以这努力大抵是徒劳的，而且还适得其反，实际上不过表现了这一群的缺点以至恶德，而对于敌对的别一群，倒反成为有益。我想：从别一群看来，感受是和被讽刺的那一群不同的，他们会觉得'暴露'更多于'讽刺'。"（《什么是"讽刺"？》）的确如此，不但传主吴敬梓笔下的否定人物有种种"恶德"，连他笔下的肯定人物也存在许多"缺点"。无论是他所肯定的还是所否定的人物，在我们看来都是一群没有前途"不可收拾"的士子。传主对他们的讽刺（虽有委婉、辛辣之分）也并不能使他们有所感悟，有所奋发，只不过"暴露"了他们必然没落的命运而已。

《儒林外史》的讽刺手法极富变化，摇曳多姿。传主那些别出心裁的讽刺方式，随着情节的展现纷至沓来，令人目不暇接，毫无重复之感。