商伟的文章发挥了林庚先生关于"诗的赋化"和"赋的诗化"的观点，认为，从六朝以后，形成了诗、赋平行发展而又互相渗透的局面，一方面辞赋、散文在不断诗化；另一方面诗也在逐渐赋化。这一态势一直持续到初唐。诗歌赋化的现象在初唐主要体现在以下几个方面：首先是咏物诗数量众多，这些诗歌其实就是精简压缩过的咏物小赋，它们都是描写性的而非抒情性的。初唐诗歌的赋化又体现在赋体歌行中。这便是卢照邻的《长安古意》、骆宾王的《帝京篇》、《畴昔篇》和王勃的《临高台》等为代表的长篇歌行。这类诗歌仍重于外部世界的描写，像大赋那样追求宏观的全景画面。它们数量并不多，但是大开大阖，气势恢宏，给平静的诗坛带进了骚动不安的大赋的喧嚣。文章还指出了初唐诗歌的赋化在初盛唐诗歌史上的意义："当初唐诗人依照咏物小赋来作咏物诗时，他们不过是在沿袭南朝的传统罢了。但是，当他们转向汉大赋时，情况就不同了。这仿佛是诗歌脱离南朝的一个征兆。陈子昂在借助汉魏五古以革除南朝诗风之前，初唐四杰也已经试图追寻更久远的历史的消息，以摆脱缠绕着他们的南朝的梦魇。他们连接中断了的历史，引进全新的力量。对于当时的诗坛来说，汉大赋雄放有力的歌唱不啻是一种振聋发聩的声音。"
类似的文章还有王锡九的《论初唐七言古诗》，该文认为"初唐的七古主要是沿着两条路子在发展。一是以沈佺期、宋之问、李峤、张说、郭震等人为代表，以怀古、咏物、应制而负盛名，他们多是皇帝的文学侍从，或者文武兼备的宰执大臣。二是以刘希夷、张若虚、乔知之、吴少微等人为代表，以抒写人生感慨、生活哲理和闺怨恋情为题材。他们则是一些下层或不得志的文人"。应该说归纳有据。关于两条路子的艺术表现的差异，文章也作了较细致的分析。
徐青先生自七十年代就开始致力于诗歌格律的研究，其《初唐五言诗的格律》载于《语文月刊》1987年第3期），在文章中，作者指出：作为初唐诗歌主要形式的五言诗，"在格律结构上则充分继承和发扬了南北朝齐梁体的主要形式，仍可按粘式律。对式律和混合律三种类型加以概括。""第一，粘式律，即近体诗的格律。在初唐时期，这种格律形式已为诗人广泛应用。""其中，唐初的'四杰'、文章四友和沈佺期、宋之问等更为突出。""这样，就造成了初唐诗律以粘式律占优势的局面，而使南北朝时期应用很广的对式律退居次要的地位。""第二，对式律在初唐时期仍被诗人所继承和应用。"但是，"合格的对式律十分少见，对式五律也较少，最多见的是对式五绝。这说明对式律的适用条件是诗体宜短不宜长。""第三是混合律。格律特点是全诗应用律联，积联成式。律联之间的关系是时粘时对，粘对无常的。这种格式的出现乃是诗人作诗时未能将粘的关系或对的关系贯彻始终的结果。"据以上三点分析，作者归纳说："从格律结构的类型上看，初唐诗歌与南北朝是没有什么差别的。但是若从这些格律类型的应用情况看，则有明显的差异。这就是初唐诗歌有向粘式律过渡的重要趋势。""初唐诗律的发展特点是使五言诗格律成为古代格律的主体。"在《初唐七言诗的格律》中，作者认为唐代以前合格的七言律绝是"带有一些偶然性的个别现象。""到了唐代，大约在武则天和中宗的时期，诗人们在继承齐梁体格律的基础上把诗律的发展推进了一大步，终于形成了七言诗的格律，并且比较迅速的使之发展到了成熟的境地。"作者又指出："初唐的七言诗格律仍象齐梁体一样，可按粘式、对式、混合式三类加以概括。"按照这三种类型，作者逐一举例剖析，得出如下结论："在七言诗的三种格律形式中，又比较突出的以粘式律，即近体诗的格律形式占了数量上的优势，成了七言格律诗的主体。在主体诗格律之外，以对式和混合式格律作为辅助的形式仍为诗人所用，以作补充，但已不起重要的作用。诗律的发展自齐梁时期形成五律到初唐形成七律之后，可以说是五、七言兼备、长短体咸宜、粘对合律的近体诗的完整体系已经确立了，在隔离结构上成熟了，从而为唐代的诗歌发展的高潮提供了完美的形式，发挥了积极的作用。"
初唐边塞诗研究 在本世纪五、六十年代和八十年代，学术界曾经进行过唐代边塞诗的讨论，其中也涉及到初唐时期的边塞诗问题，故八十年代出现了一些研究初唐边塞诗的论文，现择要介绍如下：
聂文郁的《试论初唐的边塞诗》是本世纪最早一篇全面、系统研究初唐边塞诗的论文。文章指出，盛唐边塞诗是在继承、革新初唐边塞诗的条件下出现的，它们在取材、构思、描绘和意境等方面，是有相通、相近、相似之处的。认为"初唐数以千计的边塞诗正反映了那一时期频繁而严重的边塞现实"。
杨恩成的《初唐边塞诗的时代特征》是一篇将初唐边塞诗的宏观研究与微观赏析交融陶冶于一体的力作。文章认为，以骆宾王、卢照邻、杜审言。崔融、王勃、杨炯、刘希夷、宋之问、沈佺期、郭震、陈子昂等人为代表的初唐诗人，他们的边塞诗多抒发抵御外侮、扫除边患、维护国家安定统一的爱国激情。这种爱国激情构成了初唐边塞诗的精神支柱。特别是骆宾王以亲身经历所创作的边塞诗，反映了下层知识分子慷慨从戎、驰骋边塞的精神面貌。直开盛唐边塞诗的先河。初唐边塞诗在形式上的显著特点是多用乐府旧题，创制了七言歌行体的边塞诗。而像沈佺期的《杂诗》（闻道黄龙戍）、《古意》一类工整的五、七言律诗，在初唐边塞诗中是极少见的。
金涛声的《唐代边塞诗的先声》则结合研究分析了初唐四杰和陈子昂的边塞诗的题材内容及艺术特色，颇能予人以启发。张啸虎的《略论唐代前期的爱国诗》虽然不是专论边塞诗的，但以边塞诗为主，文章说，唐代前期产生的大量爱国诗，无论是精神风貌还是艺术风格，都有自己的特色。李世民歌唱战斗生活的诗篇《破阵乐》、《饮马长城窟行》等，洋溢着英雄气慨和民族自豪感，反映了唐初的恢宏气象，"实开唐代边塞诗的先声"。虞世南的《从军行》、《出塞》、《拟饮马长城窟行》、魏徵的《述怀》，都反映了"隋唐之际的时代精神与唐初的开阔气象，给长期以来格调日趋卑靡的诗歌，注入新的生机和艺术活力"。
四、九十年代
进入九十年代以后，初唐诗歌的宏观研究又出现大的飞跃。这不仅体现在出现了一大批很有质量的论文，而且还出现了几部以初唐诗歌为主要研究对象的论著，即尚定的《走向盛唐》、杜晓勤的《初盛唐诗歌的文化阐释》、葛晓音的《诗国高潮与盛唐文化》等。
初唐诗歌艺术综论 九十年代，对初唐诗歌进行的专题研究取得了较大的成就。葛晓音的《论宫廷文人在初唐诗歌艺术发展中的作用》是一篇力作。作者认为，初唐宫廷诗的发展可分为三个阶段，即箴规型、颂美型、娱乐型，而宫廷文人颂美型的诗歌，与四杰许多诗赋中所表现的感情相一致，"初唐四杰后来把这类诗发挥得更加铺张扬厉，也说明他们所追求的其实是贞观颂声的复归"。该文指出：初唐宫廷的作品"他们的创作倾向虽然与诗歌革新派迥然不同，但没有形成绝对的对峙关系。他们在政治上和人事上存在着复杂的关系，诗歌也必然互相影响。从唐诗发展的角度看，当时宫廷诗中的雅音虽为革新派所首肯，其实 却是导致诗歌僵滞的重要因素。而杜审言和沈宋在艺术上的变革，既是对唐初以来齐梁遗风的突破，又弥补了四杰、陈子昂等革新派的不足"。因此，她主张应给初唐宫廷诗人以实事求是的评价。该文的出现，可以说第一次理清了所谓的初唐宫廷诗人和革新派诗人之间的关系，从根本上给初唐宫廷文人以一个较客观的评价。这说明学界已不满足于沿用和阐释前贤旧说，开始直面被尘封的文学史实，发抒己见了。戴伟华的《初唐诗赋咏物兴寄论》也是一篇优秀论文，该文不仅论及初唐四杰的咏物诗赋，而且论及四杰之前和四杰同时的魏徵、崔敦礼、谢偃等人的咏物诗赋以及苏味道、李峤等人的咏物诗，并与陈子昂《修竹篇序》中提出的"兴寄"理论联系起来，这就使该文有较强的理论性和概括性。
赵昌平的《上官体及其历史承担》则对唐诗研究者历来所忽视的上官仪及其上官体在唐诗史上的地位进行了较为详细的探讨。作者认为，从诗人的历史承担来观察上官体，便会发现，它尽管有着本身固有的弱点，却恰恰是李唐开国以来三四十年间，中朝诗人苦苦探求唐诗发展新路的第一阶段的成就的结晶。在太宗、高宗两朝寻求南北诗风融合，以创造足以表现大唐气象的诗歌风格的不同方向的努力中，上官体代表着顺应诗史内在趋势的一派。唐初，因反对六朝绮靡之习而被忽略了的小谢体的精髓及其所代表的齐梁时代对诗歌艺术的深刻认识，至上官体方得到足够的重视与发扬。上官仪上承虞世南、李百药、杨师道而卓然名家，又下开四友、沈宋一脉，即使反对上官体的四杰，究其创作实际，实也受到上官体的深刻影响。至盛唐，上官体虽已过时，但其艺术因素依然对唐诗发展起着重要影响，可以说盛唐诗既是对上官体的反拨，又有着对它的不可或缺的继承，没有上官体的成就及其后继者的开拓，盛唐诗恐怕至多只是对汉魏诗的简单回归而已。
袁行霈的《百年徘徊――初唐诗歌的创作趋势》对初唐诗歌的分期和发展都提出了自己的看法。作者认为初唐诗歌的下限应该划到开元八年（720），即共102年。他还认为，和盛唐、中唐、晚唐三期相比，"初唐时间最长，可是无论诗歌的数量还是质量都是最差的。而且一百年间竟然没有出现一位第一流的诗人，缺少异峰的突起。""只不过为盛唐诗歌的大繁荣作了准备而已。"他将初唐诗人分为三代，第一代活跃于高祖、太宗年间，第二代活跃于太宗、高宗年间，第三代活跃于高宗武后在位时期，"纵观初唐三代诗人，我们可以说，初唐诗歌的演化，就是从御用的路线转向个人抒情的路线。诗歌的御用性曾经束缚了齐梁陈隋四代诗人的才能，在初唐仍然是诗歌发展的障碍。而初唐诗人由于身份发生变化，才逐渐摆脱了这种御用性，诗歌得以缓慢地发展。"至于发展缓慢的原因，作者指出了三点：一、诗人本身身份、经历、品格、性情等方面的不足，对他们诗歌创作的影响；二、初唐诗人因袭南朝诗歌的传统太重，对写作技巧声律、属对、用事等倾注了太多的注意，理论于创作互相脱节，整个诗坛显示了太多的盲目性；三、除陈子昂等少数诗人外，他们没有走向广阔的社会和广大的读者，没有唱出时代的声音，因此不可能有突破的力量。
葛晓音的《创作范式的提倡和初盛唐诗的普及──从〈李峤百咏〉谈起》从《李峤百咏》入手，通过追溯初唐到盛唐"How to"之类著作的发展过程，探讨这种树立创作范式的作法与诗歌的普及和提高的关系，为盛唐诗歌的繁荣找出若干被人们忽视了的原因。文章认为，从杜正伦的《文笔要诀》到王昌龄的《诗格》和皎然的《诗议》，这类"How to"由作法渐向理论过渡的痕迹是十分明显的。而由作法向理论的过渡，也就是初盛唐诗由普及走向提高的过程。《李峤百咏》诗是初盛唐诗文作法类也即"How to"著作的代表，它的出现带有划分阶段的意义。前一阶段也即初唐时期，主要是讲字、词的用法，声病的避忌，对仗的格式。但已显示出讲作法由字句到整篇的发展趋势，其中最值得重视的是作法的示范标准由物色转向情意的发展趋势。文章通过对各种史料的考察，发现这类著作确有推动初唐诗普及和提高的作用，原因是在初唐这类书并不只是适用于童稚，而是面向朝野士大夫和广大新进士人的。其结论是：促使初盛唐诗歌繁荣的主要原因是干谒、观光、交游、文会等社交活动，频繁的诗歌社交应酬，促成了声律对偶著作的流行，而它们的流行，反过来又使诗文作法知识得到普及，提高了朝野诗人的诗歌水平。而只有在文学写作水平普遍提高的基础上，才可能出现盛唐诗的全面繁荣。由于这篇文章"为唐诗繁荣原因问题开辟了新的解释途径，得出结论切实可信。文章所使用的材料，多属当今学界少有论及者。文章层层剥离，内在逻辑性强，视角既新，思路亦清，总体水平颇高"，所以被《文学遗产》编辑部与广东中华文化王季思古代文学、古戏曲基金联合设置的"《文学遗产》优秀论文奖"评委会评委第一届也即1995年度优秀论文奖。
初唐山水诗研究 九十年代初唐山水诗也开始受到学界的关注。陈列的《试论初唐山水诗》是一篇概述性的论文，文章是想通过对初唐山水诗的特点及其发展过程的研究，"以便更有利把握唐代山水诗的特点及其发展脉络"。全文共分三个部分，一、"鹅行鸭步的步履──沿袭与创新"。她认为，初唐山水诗是一个螺旋式的发展过程，可分三个时期，太宗至高宗龙朔年间为第一时期，沿袭南北朝山水诗写景繁琐、状物细巧的特点，多写皇家的苑山池水，创作内容日趋狭窄，并进一步发展了齐梁诗辞藻华丽、对偶工整的诗风。第二时期是高宗麟德至武则天执政前期，宫廷诗风有所减弱，大批充满生气的下层士子跨入文坛，给初唐山水诗带来了一股新鲜气息。四杰的山水诗"视野顿开，境界遂阔，万水千山的千姿百态尽收笔下，打破了前代山水诗多表现江南一带秀美山水的局限，使得山水诗的题材、个性、风格都得到一次解放"。陈子昂的山水诗，"突出的特点是汰繁就简，由密趋疏，与前人比较，更具有疏宕发越的特点"。第三时期是武则天后期至中宗，"齐梁诗风虽未完全消退，但朝野诗风或多或少的、却普遍的带有唐人气息，正向盛唐风格发生变化"。沈、宋、张九龄、张说的山水诗情与境更和谐，而且能表现自己的独特的感受，表现了一定的山水个性和作者个性，有新的开拓，为盛唐山水诗打下很好的基础。二、"内含的扩大与深入──历史感和宇宙意识的加入"；三、"艺术手法的丰富与发展"，在形式上，由古体而趋近体，由密俪而疏散；在手法上，由罗列到组合，从写实到写意。这一部分有一些精彩的概括，为篇幅所限，只得割爱。
葛晓音的《从"方外十友"看道教对初唐山水诗的影响》则专论道教对初唐山水诗的影响，又从"方外十友"的角度切入，论题相当新颖和集中。其主要论点为："方外十友"，主要见于《新唐书·陆余庆传》，这是"初唐一群爱好方外之游的文人的代表"。他们交游的时间大致可考定在685──689这十年间，而地点则以嵩山为主，反映了一时的风气，"是初唐文坛上值得重视的现象"。"方外十友"绝大多数都是"汲汲于用世者，他们之所以乐于信奉道教，乃是因为道教的宗旨其实也是以入世为本、而以出世为迹，比儒教和佛教更完满的解决了仕与隐的矛盾"。对道教的信奉，使"方外十友"与山林隐逸生活联系起来，但他们的山水田园诗绝大部分却与方外之游无关，这似乎说明道教对初盛唐之交的山水诗兴盛没有多少直接的促进作用。但事实却不尽然，道教与山水在东晋前期早就结缘，郭璞的《游仙诗》借游仙咏隐逸入于玄理。道教使诗歌蒙上纵诞色彩，对山水诗的发展是有害的。然而，"十友虽然没有在方外之游中创作出成功的山水诗，但他们所造成的风气，尤其是陈子昂在道教哲学启发下所思考的处世原则，却在开元间转化为对山水诗有利的因素"，"间接地改变了山水诗的艺术风貌"。此外，"就山水诗的题材而言，方外之游将游仙引进山水，尤其是使寻访寺观名胜成为山水记游的主要内容，也为盛唐山水诗开拓了一类新的境界"。总之，唐前期道教对山水诗的影响是较为复杂的，"从初唐四杰由池苑走向江山开始，到盛唐吟咏方外隐逸的诗篇蔚为大宗，在唐前期山水诗发展的这段里程中，'方外十友'实为不可缺少的一环"。
初唐诗歌分体研究 九十年代，初唐诗歌分体研究取得了更大的成就。 赵谦的《初唐七律音韵风格的再考察》认为，七律音韵的发展，经历了三个阶段，即自梁简文帝大宝元年至唐贞观初年的发轫期；贞观初至武则天长安年间的宽松期；中宗神龙初年至玄宗开元初年的成熟期。第一阶段七律体制逐渐初具雏形。隋炀帝的《江都宫乐歌》，八句仅有一句不合律则，一处相粘，对偶位置亦在中二联，"可视为发轫之作"。第二阶段，陈子良、上官仪、杨师道、许敬宗、沈佺期、宋之问等人都对七律音韵方面作了艰辛的有意义的探索。上官仪的《和太尉戏赠高阳公》，全诗共18句，起首八句"截下来便是一首每句合则的律诗"，押平声韵。沈佺期、李峤解决了七律相粘的难题。第三阶段，除沈、李之外，苏颋、李适、宋之问等都写出了全和律则的七律，但"尚不稳定"。而关键是解决了七律上下联之间相粘问题，"七律四联一经相粘，全篇音韵便浑然一体，无断裂之痕"，"这为七律诗创作高潮的到来廓清了道路"。此外，该文还论述了音乐繁荣在七律形成过程中的作用，即"七律分娩的助产婆"，和初唐七律的主要风格特征，以及当时以应制为要求的七律所以艺术成就布告的原因等问题。
邝健行的《初唐五言律体律调完成过程之考察及相关问题之讨论》则研究了初唐五言律诗的律体律调的形成问题。作者认为，"就律调的发展过程看，初唐一百年间大致可分为三个阶段。第一个阶段以上官仪的死年，即公元664年左右结束；第二个阶段以骆宾王的死年，即公元687年左右结束；第三个阶段迄初唐之末，即公元712年。"第一阶段的代表作家包括虞世南、李百药、王绩、许敬宗、杨师道、上官仪等，五言律诗仍旧沿袭陈隋，不见有所进展。王绩合律程度虽然较高，但影响不大。第二阶段，以骆宾王、卢照邻、王勃为代表，骆、卢、王三家单句合律程度更高，可看成作者对单句律调的彻底掌握，而且，此时全合律调的作品已渐次出现，占作者全部受检查作品两成到三成。第三阶段的代表作家有李峤、苏味道、杜审言、杨炯、崔融、宋之问、沈佺期、陈子昂等，诸家声调失误程度有大有小，但多数比第二阶段的作家减轻；这便可看作基本的趋势。单句平仄的安排在此时一基本解决，本阶段诸家进一步解决了联语的对粘方式，于是整体律调便告成立。作者认为，传统的"把沈、宋看成确立律调的人的看法"，值得商榷，其理由是"沈佺期还好，宋之问的位置偏低，因为宋氏的作品，句联不合律的地方还比较多。如果说制定律调的人的合格的程度比同时其他人还要差，那是说不过去的。"最后，文章指出，初唐律调的完成跟时君爱好诗歌、朝臣追求位禄的关系不大；律调的渐次完成，大抵是作家顺应文体本身的发展，从事探索的结果。本文以数字统计和表格分析为依据，方法科学，论述精到。
杜晓勤的《从永明体到沈宋体──五言律体形成过程之考察》一文在吸取前人研究成果的基础上，对齐永明以后直至初唐景龙年间五言新体诗联间组合形式的演变作了一次全面量化分析，试图较清晰地勾画出五言律体的形成过程，并紧密联系当时的诗歌创作风尚，尽可能对影响律化进程的因素进行探讨。文章认为，唐初王绩入律程度遥遥领先，是唐初律化意识最强的诗人，而这又主要得益于他对庾信新体诗声律技巧的继承和发展。在贞观中后期及高宗朝前期，对新体诗声律影响最大的是上官仪。上官仪诗律学理论直接导致了元兢诗律学尤其是调声术的产生。首先，元兢在上官仪"六对"、"八对"的基础上，又提出了"八种切对"之说，标志着人们对新体诗"二二一"音步有了较明晰的认识。，这就为"粘缀"方法的发现创造了必不可少的声律条件。其次，元兢在永明以来沿用的消极病犯理论之外，第一个提出了积极的调声术──"换头"（ 或称"拈二"），使人们一直暗中摸索的使五言新体诗通篇粘缀、和谐的声律技巧明确化、规范化了。从理论实质上看，元兢的调声术已经跨入了律体声律论的大门，在新体诗律化进程中具有划时代的意义。元兢的 "换头术"并没有马上被时人所认可、采用，对当时新体诗的声律也没有立即产生影响。直到近三十年以后，上官昭容重振祖风，"换头"术才得以和上官体一起大行于世，遂导致武周后期粘式律数量的激增，同时也促使五言律体最后定型。文章在论及"初唐四杰"时指出，"如果按照律化程度高低排列，四杰的顺序依次为杨炯、王勃、骆宾王、卢照邻。"其中王勃继承了王绩的声律技巧，，杨炯在朝时间较长，且和薛元超、沈佺期、宋之问、李峤等人共事、唱和，故律化水平都较高。文章还注意到，在高宗朝后期，有两股诗体复古潮流，一是，调露二年（680）一些中下层朝士在高正臣私宅举行的三次诗会，他们虽然使用的都是新体诗，但声律水平却较低，原因是他们此时因武后之故不敢学上官体，而是学庾信的早期诗作。二是陈子昂、卢藏用、王无竞、东方虬、乔知之等人掀起的诗体复古运动，但是他们并未忽视诗歌的声律美，且与杨炯、崔融、杜审言、沈佺期、宋之问等人交往甚密，故陈子昂的新体诗声律水平也较高，在初盛唐五言新体诗律化过程中也作出过贡献。杜文还对邝健行先生怀疑沈宋是否可以看作"确立律调的人"这一新说提出商榷。其理由是，"首先，元兢提出了'换头'术，虽然标志着初唐诗人对新体诗调声法则的探讨已接近后来近体诗的粘对法则，却并不'等于说律调自此完成'。......'换头'术存在着一个被人们逐渐认可、肯定的过程，这个过程是在武后朝后期才完成的，并非在元兢之手。""其次，沈、宋二人不但将元兢'换头'术付诸实践，奉之为'律'，且通过自己在诗坛上的感召力，使得朝野之士纷纷仿效，严遵此'律'，乃至于在中宗神龙、景龙中蔚然成风，形成了一个有别于'永明体'、'庾信体'、'上官体'的新诗体──'沈宋体'或'律体'。"再次，邝文考察的对象只限于五言八句的律体或近乎五律的诗作，将少于八句和多于八句的新体诗皆摒除不计。而杜文认为，"自齐梁以来到沈、宋手里，新体诗一直都未限定句数，而且在沈、宋手里，五言八句之五律也只是'律体'之一种篇制。"所以杜文将与"五律"同属于五言律体的其他篇制的诗作也统计进去了，得出了与邝文不同的结论："沈、宋诗歌的合律程度明显高于其他人。他们不但在五言四韵的'五律'中充分运用了'换头'术，而且在四韵以上的五言律体中也严遵此法，沈佺期甚至将五言诗之'律'法，移植到七言新体诗中，促进了七律的产生，而李峤、杜审言等人的律化多局限于五言四韵之'五律'，长篇律诗合律程度都不如沈、宋。所以，沈、宋被人们公认为诗律大师、律体的定型者，也是很自然的事。"
九十年代对初唐诗歌进行分体研究的论文还有张明非的《论初唐五言古诗的演变》、葛晓音的《初盛唐七言歌行的发展――兼论歌行的形成及其与七古的分野》、《论初盛唐绝句的发展――兼论绝句的起源和形成》等。这三篇文章的主要观点均请参看本书第二章"唐代文学综合研究"中"唐诗体式和格律研究部分"。
初唐诗歌综合考证 在初唐诗歌综合考证方面，九十年代也产生了一篇重要的考证成果，即金涛声的《初唐作家生平综合考索》该文根据各类史书、文集、笔记以及出土碑文的材料，对历来知之甚少的十位初唐作家，即陈子良、李元嘉、薛元超、薛曜、杜之松、崔泰之、崔玄童、蒋挺、赵冬曦、陆海的生平事迹作了详细的考证，得出了若干新的结论，有重要的参考价值。
