本世纪最早研究杜诗的专题文章是李详的《杜诗证选》，该文将杜诗化用"文选"之句、事、理者一一排比出来，虽然方法简单，但已非传统的诗文点评可比，初具现代学术意识。
二十年代，学界已能比较自如地运用现代治学方法研究杜诗，如段熙仲的《杜诗中之文学批评》、段凌辰的《杜工部七言绝句之研究》等即如此。
三、四十年代，人们研究杜诗的角度更多、方法更新，有综论杜诗风格和创作分期的，如振作的《杜甫诗研究》、吴泾熊的《杜甫论》、由毓淼的《杜甫及其诗研究》，有专论杜诗艺术技巧的，如玄修的《说杜》、邵祖平的《杜甫诗法十讲》、冯钟芸的《论杜诗的用字》，也有探讨杜甫诗歌创作理论的，如李辰冬的《杜甫戏为六绝句研究大纲》、郭绍虞的《杜甫戏为六绝句集解》、罗庸的《少陵诗论》、程会昌的《少陵先生文心论》、金启华的《杜甫诗论》等。当然，也有笺注杜诗、研究其版本流传情况，甚至将杜诗翻译成英文的。所以说，到四十年代末，杜诗研究已经形成一定规模，取得了较大成绩，同时也为后半个世纪尤其是八十年代以后杜诗研究的全面拓展、取得的长足进步，打下了较为坚实的基础。
五六十年代，许多专家开始运用马列主义、毛泽东文艺思想对杜诗艺术成就和创作技巧进行探讨，出现了如萧涤非的《学习人民语言的诗人――杜甫》、冯文炳的《杜甫写典型――分析〈前出塞〉、〈后出塞〉》、冯至的《诗史浅论》等文章，虽然套用了苏联文学理论某些概念和名词术语，但对杜诗反映现实的深度和广度的挖掘分析上较之前人有明显的进步。另外一些学者则能从诗歌艺术本身立论，如夏承焘的《杜诗札丛》、缪钺的《杜诗中含蓄之法》等。此时还出现了分析杜甫诗歌美学观的文章，如吴调公的《青松千尺杜陵诗――论杜甫诗歌的美学观》，开阔了杜甫诗歌理论研究的视野。
经过文革长达十年的研究空白，从七十年代末开始，杜诗艺术研究以更加强劲的势头和空前的规模发展着，人们不但继承了传统治学方法的诸多优点，还大胆借鉴西方文艺理论和批评方法的长处，从各个角度、多层面对杜诗进行了深入、细致的探讨。为了较好地反映本世纪杜诗艺术研究取得的主要成绩和进展，本文下面将从综合研究、题材和分类研究、声律和分体研究、艺术渊源和影响、诗歌理论和审美理想等方面分别加以介绍。
一、艺术综论
杜诗艺术价值及其在诗歌史上的地位 本世纪较早对杜诗艺术价值及其在中国诗歌史上的地位作较为深入探讨的文章，是梁启超的《情圣杜甫》和胡小石的《李杜诗之比较》。梁启超认为，杜甫的作品，"自然是刺激性极强，近于哭叫人生目的的那一路；主张人生艺术观的人，固然要读他。但还要知道：他的哭声，是三板一眼的哭出来，节节含着真美；主张唯美艺术观的人，也非读他不可。"胡小石文则在杜甫与李白的比较中见出杜甫在中国诗歌史上独特的地位。
三四十年代，专门探讨杜诗艺术价值的文章主要有吴泾熊的《杜甫论》、由毓淼的《杜甫及其诗研究》。吴文从杜甫写实主义艺术成就的方面高度评价了他在文学史上的地位，并进一步论述了杜诗中的真、善、美，认为杜甫有尖锐细密的观察力与惊人的写实手腕，即诗中"真"的表现；他有丰富的感情与同情心和由同情心而产生的非战思想与社会思想，即"善"的表现；谓杜甫诗中的美，并非指词藻、声律等外在的美，而是属于他性格的美。由毓淼文则根据杜甫论诗重"神"，因而称杜甫为"诗神"，说"工部既不仿效离骚，又不采用乐府旧题，而自己另外独创格调，自立新题，这便是他的伟大地方，工部诗的取材，多半是当代的时事，实在可以称得起是一个划时代的诗人，因为真正的唐诗还要从杜甫开始。"
五六十年代，人们因研究方法和文艺观的改变，对杜诗的艺术价值又有了新的认识。如刘大杰在《杜甫的道路》一文指出，杜甫诗歌的主要特色，是"他发挥了《国风》、乐府的现实主义精神，大量吸取民间语言，消化提炼，丰富了他的诗歌的言语，使得他的歌唱，同人民的生活情感更加接近，在表达情意、描画人物和叙述故事上，显得格外生动真实。"郭沫若在《诗歌史中的双子星座》一文中则认为，杜甫"和人民同命运、共甘苦，既从现实生活中积累了丰富的经验，而又向古代的诗人和民间的诗歌虚心学习，把古代的和民间的语言加以锤炼，而创造性地从事诗歌天地的开拓。因而他的诗歌便十分突出地具有严格的格律、深刻的表现、充沛的气势、雄厚的魄力，形式与内容相合无间，而使人不得不深受感动。思想性和艺术性，在杜甫的诗歌里，得到了高度的结合。"冯至《"诗史"浅论》又指出，"杜甫的诗是真实地继承了并发扬光大了《诗经》、《乐府》的优良传统，同时也吸取了六朝以来山水诗的艺术成就。他的诗是经得起用'兴观群怨'和'知人论世'的准绳来衡量的。他使中国诗歌的这种特点在世界文学中放射出灿烂的光辉。"蒋和森在《碧海挚鲸手――杜诗的气魄》则认为杜诗的艺术特点之一是具有"那种运笔如椽、令人为之神动心摇的气魄"，它在创作上的表现则是悲伤而不消沉、忧郁而不颓废，而古代诗人很少能达到杜甫这样的境界。
八十年代以后，人们虽然不再热衷于从整体上评价杜诗的艺术成就及其在中国诗歌史上的地位，但就仅有的几篇相关文章来看，在研究的深度和立论的新颖等方面，较之前人仍是有所前进的，如黄稚荃的《杜诗在中国诗史上的地位》、程千帆、莫砺锋的《杜诗集大成说》、刘开扬的《论杜甫诗歌在文学史上的地位》等。
杜诗风格论 自古以来，人们多用"沉郁顿挫"来说明杜甫的艺术风格。本世纪的学者则对杜诗风格的审美内涵、产生原因和流变过程作了较为细入的分析。
八十年代以前，人们多就"沉郁顿挫"这一定评本身而论杜诗风格。如柯剑岐在《论杜甫诗歌的艺术风格》中首先认为， "沉郁"是杜诗的主要风格，"表现在杜甫创作中的那种深沉、锐敏的洞察力，以及由此而来的那种浩浩荡荡、波澜壮阔的生活画面；也是指那种苍老遒劲的笔触以及由于忧国忧民的伟大思想而来的忧郁色彩和悲剧气氛。"文章还探讨了杜诗这一风格的形成过程和原因，认为它是安史之乱前后特定历史时期的产物，是时代风格通过杜甫具体的世界观和创作实践的反映。759年前后是杜甫沉郁风格发展的顶峰；越到晚年则愈更增加了浓厚的悲剧气氛和衰飒情调。
类似的文章还有傅庚生的《沉郁的风格，闳美的诗篇》、安旗的《"沉郁顿挫"试解》等。傅庚生指出，杜甫当时所说的"沉郁"，近于所谓"诗教"的"温柔敦厚"，还是属于为封建统治者服务的范畴的；后来他一步步地走向人民，发展了他的诗歌，迨到发生了质的变化以后，诗的风格就已形成属于另一个范畴的"沉郁"。就是说，杜诗中日益明显的人民性使它固有的沉郁的风格日趋深广。安旗则认为，杜甫早年自称"沉郁顿挫"的含意，主要是表示学历之深厚，技巧之娴熟，希望唐玄宗能够赏识他，让他"执先祖之故事"；后来，杜甫有了更多的生活经验，特别是经历了干戈离乱，他尝了人生的艰难困苦，他对统治阶级的幻想日趋破灭，他和人民的生活与思想感情日益接近，他的创作才愈来愈成熟，他的"沉郁顿挫"的风格也才有了真正的深广的时代内容。即"忧愤深广，波澜老成"。而且作者又指出，"忧愤深广，而又以含蓄蕴藉的手法出之，才能显得'沉郁'。仅有忧国忧民之情不一定表现为'沉郁'。"
八十年代以后，虽然仍有一些学者力图对"沉郁顿挫"作出新的解释，如金学智的《杜甫悲歌的审美特征》、王南的《"沉郁顿挫"论》等。但更多的学者则从杜诗风格发展过程、分期或形成原因等方面着眼或在这一总体风格基础上分析杜诗的其他风格，如傅绍良《论杜甫诗歌的阴柔美》、刘地生的《杜诗韵字在形成风格过程中所起的作用》、金诤的《试论杜诗风格的地理特征》、裴斐的《杜诗八期论》、刘宁的《杜甫诗歌的平淡美》等。
其中傅绍良文认为，杜诗虽然偏于阳刚美，但同时也具有鲜明的阴柔美的特点，即：用谐趣和幽默摆脱痛苦命运的折磨，使人看到他带泪的笑，绝望中的希望；把自己的失意之愁、悠然之兴、超然之态化作对人生的留恋，对幽静境界的追求；细腻敏锐地感受自然，化客观景物为情思。刘地生文的研究方法和结论都很新颖，它通过对杜诗中一系列例证的研究，认为杜诗用韵与作者为人的作风相称，惯用入声韵，惯用i元音造成的韵母，或用闭塞音[-p]、[-t]、[-k]收尾入韵。由于i发音轻细，而[-p]、[-t]、[-k]发音短促，使这些韵字的整个发音变得微弱急促。这些韵字的发音特点同作品的思想因素一道参与作用，构成了杜诗沉郁顿挫的整体风格。金诤文认为，地理的差异，明显作用着杜甫的诗歌创作。黄河流域粗放朴健的水土风沙，形成了杜甫那质实雄浑而不务奇情幻彩的艺术风格，杜诗中那些标志着古典现实主义顶峰的作品，字字句句都散发着黄土高原泥土的气息；由秦州经同谷入蜀，高山峻岭，历涉艰险，使杜甫入蜀诗篇又具有秦岭的峭拔凌厉之风；入蜀之后，杜甫一直生活在长江流域，气候湿润多雨，景物清奇峻丽，山川幽壑娟秀，这就使此后的杜诗明显的带有南国的风韵，而在创作上也转向了抒情与艺术技巧的锤炼。裴斐文将杜诗发展分成八个时期：即壮游时期是杜诗风格尚未形成的懵懂期；长安十年是杜诗沉郁顿挫风格的形成期；辗转兵燹是杜诗既成风格的发展期；奔逃陇蜀是杜诗风格的变化期；栖息草堂是杜诗新风格（萧淡婉丽）的形成期；流离两川是杜诗风格的再变期（即由萧淡婉丽变为雄浑悲壮）；羁留夔州是杜诗两类风格（壮美、柔美）全面发展和登峰造极的时期；落魄荆湘是杜诗发展的落潮和光辉的结束期。这种划分不仅比传统的四期说更为细致，而且注意到杜诗不同时期的风格变化，比起笼统的以"沉郁顿挫"概括全部杜诗更能全面真实反映杜诗的面貌。刘宁文则另辟蹊径，着重分析了杜甫诗歌的平淡美。
还有一些文章探讨了杜甫在某一特定地域、时期的诗歌风格和艺术成就，如王锡臣的《论杜甫夔州诗的艺术成就》、卞孝萱、乔长阜的《杜甫的〈夔州歌〉与刘禹锡的〈竹枝词〉――兼论杜甫夔州诗的艺术特色及其形成原因》、何丹尼的《杜甫早期诗论》、缪钺的《杜甫夔州诗学术讨论会开幕词――综述杜甫夔州诗》、张宏生的《杜甫夔州诗所反映的生活悲剧》、马德富的《杜甫夔州诗风格的正与变》、杨恩成的《论杜甫漫游时期的诗歌创作与审美观》、吴明贤的《试论杜甫早年的诗歌创作》等。
另外，四川省杜甫研究会于1984年4月23日至26日，在成都杜甫草堂召开了杜甫夔州诗学术研讨会，全国各地研究杜甫的专家学者八十多人参加了会议，共收到论文四十多篇，其中部分论文后来发表在《草堂》和《文学评论》等刊物上，在一定程度上促进了杜甫夔州诗研究的发展。甘肃省杜诗研究界则对杜甫陇右诗进行了较有成效的研究，先是在1985年出版了李济阻的《杜甫陇右诗注析》。此后，地处陇上的甘肃省天水师专中文系的教师们一直潜心研究杜甫陇右诗，他们的研究成果大部分收入了《杜甫陇右诗研究论文集》。1996年9月9日至13日，中国杜甫研究会第二次学术讨论会，在甘肃省天水市召开，来自全国各地及港、澳、台地区的80多位学者出席了大会。大会共收到论文60多篇，集中讨论了杜甫陇右诗的思想内容、艺术成就及其在杜诗中的地位。
杜诗艺术手法与技巧 早在本世纪上半叶，就有不少学者撰文专论杜诗中的艺术技巧和手法，如玄修的《说杜》、罗庸的《读杜举隅》、邵祖平的《杜甫诗法十讲》、《杜诗精义》、刘禹昌的《"香稻碧梧"句法引类及溯源》、冯钟芸《论杜诗的用字》等。其中，玄修文鉴于历代评杜诗者多就篇就句论之，就篇者多言其所指，就句者多言其炼辞，总论作法者绝少的情况，专门探讨杜甫五律、七律等各体章法、律法之妙及渊源所自。邵祖平文则从体裁、兴寄、义蕴、声律、事实、警策、沿依、派衍、同异、善学等十个方面论述了研读杜诗时应该细心体会之处。冯钟芸文则专就遣词造句这一因素造成幽美与壮美之别，论述了杜诗中的这两种风格。
五六十年代，虽然大多数人喜从人民性、现实性及整体艺术风格等方面论杜，但仍有一些学者能从诗歌艺术本身入手，探讨杜诗中高妙的艺术手法和技巧。如李汝伦的《略论杜甫的讽刺》、许永璋的《谈四首杜诗的表现方法》、缪钺的《杜诗中含蓄之法》、方管的《读杜琐记》、金启华的《杜诗技巧论》、霍松林的《尺幅万里――杜诗艺术漫谈》等。其中缪钺文分析了含蓄之法在杜甫不同体裁、题材的诗歌中的不同表现。方管文论及杜诗以丽句写荒凉、于沉雄富丽寄哀伤之类的高妙诗境。金启华文则归纳出以赋为主、间用比兴，以议论为主和错综地描写情景，句法的变化和炼字的精当，各种诗体的熟练运用并有所创新等杜诗中的几个主要技巧。霍松林文所说的"尺幅万里"是指杜甫基本上从人民的愿望出发，用多样的、完美的艺术形式，极其广阔、极其深刻、而又极其生动地反映了安史之乱前后几十年的社会生活。而杜诗的这个艺术特点，又是由典型事物的艺术反映、适当的夸张和以少胜多的艺术语言、穷极变化的章法、充满激情的、活生生的生活画面等因素形成的。
十年动乱之后，学界探讨杜诗艺术技巧和手法的成果更多。人们除了从章法、句法、用字、情景关系、议论与抒情等传统视角着眼，还从意境、意象、色彩、音乐性、制题艺术、用典、叙事艺术等更多的角度分析杜诗艺术的精微之处。
这一时期专论杜诗某一艺术技巧和手法的文章主要有萧涤非的《试论杜甫的比兴》、吴小如的《略论杜诗的用事》、吕福田的《杜诗修辞技法》、许总的《杜甫以文为诗论》、吴慧的《杜诗中的色彩映衬》、吕福田的《试论杜诗中对动词模糊性的运用》、徐仲涛的《略论杜诗的命题》、万云骏的《大与细、宏观与微观在杜诗中的反映》、刘明华的《杜诗用典中所体现的诗人自我形象――杜甫修辞艺术论之一》、曹慕樊的《杜诗的起结》、陈祥耀的《论杜诗直起法》、谢思炜的《杜诗叙事艺术探微》、张国伟的《杜诗中谬理的审美效应》、蒋长栋的《试论杜甫的比兴体制》、管遗瑞的《试论杜诗结构的顿挫美》等。其中，萧涤非文将杜诗中的"比"分为无寄托的比和有寄托的比两大类，将杜诗中的"兴"分为"触物以起情的兴"和"兼含比喻的兴"，以见出杜诗中比、兴的丰富多彩。许总文则探讨了以文为诗在开拓杜诗的表现内容和丰富杜诗的艺术形式等方面的积极作用，并阐发了杜诗这一艺术手段在诗歌史上的历史意义。吴慧文指出，杜诗中常常把色彩字放在句首，这种艺术手法，是有其美学道理的。如"碧知湖外草，红见东海云"，就是根据人的感知客体的过程先后而言；又如"红深珊瑚短，青悬薜荔长"，上下句颜色相衬，是为了在色彩的组合上造成先声夺人的艺术意境。吕福田文则借鉴了模糊数学的概念研究杜诗，他认为杜诗意境的含蓄蕴藉往往是借助弹性较大的语言，即语言的模糊性实现的。如杜诗描写水常用的"动"，描写鸟常用的"度"和"过"，就是一些隶属度较宽的动词，构成了模糊含蓄的意境。万云骏文则认为，杜诗中大与细、远视与近视之间有时不但是不同画面的映衬，而且存在着内部相衔相生的关系。其表现在杜诗创作中则是：平时远大的政治抱负和洞烛幽微的观察能力的结合；诗人虽然局处一隅，但视野极其开阔，大与小的对比所表现的诗人的孤独和社会的无情，等等。谢思炜文突破了近世文学分类意义上的叙事与抒情的标准，而着眼于中国文人诗歌特殊的记事传统和民间叙事传统的区别，通过对杜甫困守长安、安史乱中、漂泊西南三个时期反映现实的诗歌的解析，指出"抒情记事诗在他的创作中无疑占据了最主要的位置"，而叙事、记事两种形式的结合，才使得杜诗具有"诗史"的性质。张国伟文将杜诗中的谬理分为知觉变异、思维超常、想象奇特、大胆夸张、违反逻辑、语言错序、离形得似，共七类，并分别加以阐述，指出杜诗的谬理具有化腐朽为神奇、变抽象为具体的效果，增加了奇趣、理趣、逸趣，有着特殊的审美效应。
八十年代以后最为引人注目的现象，就是出现了不少研究杜诗意象、意境的表现艺术的文章。其中较具深度和新意的主要有：王岳川的《杜甫诗歌的意境美》、江裕斌的《试论杜甫对诗歌意象结构与音律的开拓与创新》、林继中的《情感意象的几种构图方式》、陈开勇的《杜甫的艺术追求：情感与表达――对比兴自然意象与悲剧自然意象的考察》等。
另外，刘明华还出版了《杜诗修辞艺术》一书，该书比较全面、系统地探讨了杜诗中的诸多艺术手法和技巧，其中对杜诗语言艺术的分析尤为细致、深入。
二、题材和分类研究
就杜诗题材研究来看，本世纪上半叶的研究成果不多，而且主要集中在战争诗上。五六十年代，人们研究杜诗题材的领域有所拓展，有人专论杜甫的题画诗，也有人专论杜甫的咏物诗。但是，杜诗题材和分类研究的全面展开，却是在八十年代以后。本世纪最后二十年里，学界研究了杜甫的抒情诗、政治诗、咏史怀古诗、自传诗、山水诗、题画诗、纪行诗、游宴干谒诗、边塞诗、家庭诗、爱情诗、咏物诗、花鸟诗等诸多题材，取得了一定的进展。为了叙述方便，本文下面将之归纳为山水纪行诗、自传家庭诗、咏物题画诗、边塞诗及其他等五大类，分别加以介绍。
山水诗、纪行诗 对杜甫山水诗、纪行诗进行专题探讨的文章主要有：金启华的《杜甫的山水诗》、陈祖言的《杜甫山水诗简论》、樊维纲的《杜甫湖南纪行诗编次诠释》、王启兴的《诗情画意 沁人心脾――杜甫景物诗艺术琐谈》、马晓光的《论杜甫入蜀诗对山水诗的贡献》、成松柳的《试论杜甫的纪游诗》、程千帆、莫砺锋的《崎岖的山路与伟丽的山川――读杜甫纪行诗札记》、胡问涛的《论杜甫的田园诗》、程千帆、莫砺锋《杜甫的山水诗》、牟瑞平的《杜甫山水景物诗中的生命意识》、《杜甫山水景物诗中的历史意识》、曾明的《杜甫山水诗中的人文主义精神》等。
其中，金启华文认为，杜甫能够根据各地山川不同的景色，写出各种不同风格的诗篇，更能结合自己的遭遇，抒发自己的思想情感，有些诗篇更寄寓一些哲理，而近乎所谓的"道"。马晓光文认为，杜甫早年的山水诗基本属于古典浪漫主义范畴，在精神上受佛、道的影响。而入蜀的纪行诗，已摒却了传统山水诗人逃避社会，以山水自娱的思想感情，用现实主义来写纪行诗。在表现手法上，杜甫没有采用山水诗传统的意象，如：明月、彩虹、白云、落日等，而是创建了崭新的意象风格，如：孤戍、啼鸟、寒塘、绝岸等。杜甫还把沿途所见的实景入诗，是情与景通过行神、动静、虚实关系的处理，产生含蓄不尽的艺术韵味。成松柳文也指出，杜甫的纪游诗是以意为先，在自然山水的塑造中，还有时代的风云和自己的身影，使山水草木都充满着诗人忧国忧民之情与迟暮飘零之感。这是杜甫纪游诗区别于山水诗派的重要标志。杜甫还突破了盛唐诗歌"诗情画意"的艺术习尚，在纪游诗中有意换格，这在唐代诗坛也是独树一帜的。程千帆等文说杜甫《发秦州》和《发同谷》二十四首纪行诗，用概括与具体、有比较与无比较、实写与虚写等手法，以狮子搏兔之全力描绘秦陇山川，而且并入身世之感、生事之艰。山水诗与纪行诗原为两种不同的题材，杜甫则通过创作实践，使二者成为一个有机的整体。牟瑞平后文认为，杜甫景物诗中的历史意绪大致有三种表现：或抒思古幽情，总结历史兴亡；或寄坎坷遭遇，抒发怀才不遇之怨；或写伤今情绪，表达对现实的关注和批判。杜甫实是将山水景物诗与怀古诗完美结合并使之定型的第一人。
另外，葛晓音的《山水田园诗派研究》把杜甫的山水田园诗放到中国山水田园诗发展史的大背景下进行细入的探讨，取得了可观的成绩。作者指出，杜甫从开元天宝年间起，就显露出他有意创变的迹象，他此时所写的"那些题隐居、记游览的诗歌虽然不乏盛唐诗富于诗情画意的共同特点，却没有空灵冲淡的韵味，而是更注重深细描写偶游山林时的新奇意趣"。和王孟诗派"即景造意"，诗兴由景物触发，景物大体上保持其本来面目不同，杜甫则强调心理感受，使景物具有较大的主观随意性。而且杜甫还"特别注意使语感与形象和谐一致，以求细致地表现某种只可意会难以言传的感受和气氛"。作者又指出，杜甫之所以在山水诗史占有重要的地位，还因为他创作了一大批纪游诗和行旅诗，并认为杜甫的入蜀诗二十余首"按照记游的顺序，以随物肖形、变化多端的表现艺术描绘千奇百怪的蜀中山水，是杜甫对大谢体山水诗的重大发展"。作者最后高屋建瓴地肯定了杜甫山水诗艺术创变的重大历史意义："杜甫山水诗继承了前人的全部成就，同时从自己独特的生活体验出发，突破了盛唐诗风格比较单一的局限，以及王孟诗派一味以闲雅冲淡为致的审美趣味。他在艺术上的创变大大开拓了诗歌的境界，使诗歌内容扩充到人世间一切景物都可以表现的范围，并开出了后世各种风格流派的源头。因此杜甫山水诗的出现，实际上是从'大变'的角度，给陶谢王孟山水诗的传统艺术作了对照性的总结，同时也预示了这一诗派在发展到顶峰后，将因表现艺术和审美趣味的单调而必然走向衰落的趋势。"
咏物诗、题画诗 这方面的文章主要有陈友琴的《漫谈杜甫的题画诗》、宋廓的《论杜甫的咏物诗》、金启华的《杜甫的花鸟诗阐微》、韩成武的《谈杜甫题画咏画诗》、雷履平的《杜甫的咏物诗》、周裕锴的《一洗万古凡马空――谈杜甫的咏马诗》、刘继才的《杜甫不是题画诗的首创者――兼论题画诗的产生和发展》、王启兴的《论杜甫题画诗的美学思想》、冯立的《杜甫题画诗的寄寓思想与艺术特点》、柯昌贵的《论杜甫的题画诗》〈《江汉大学学报》1987年第2期）、程千帆、张宏生的《英雄主义与人道主义――读杜甫咏物诗札记》、周瑾的《杜甫题画诗的法与意》等。
其中，陈友琴文指出，杜甫不是为题画而题画的，而是善于联系实际生活的，他往往在所题的对象中寄寓了自己的思想感情，这种写法对后来中唐乃至元人的题画诗影响很大。金启华文则认为，杜诗写花木鸟兽，能把它们的形象、特征、个性都刻划出来；能联系到它们和现实的关系来描绘；能把它们当作象征事物来抒写；又能把它们的内在含义表达出来。所以既鲜明、生动，又丰富、深远。其手法是赋比兴兼而施用，古近体无不适合内容，达到和谐的统一。柯昌贵文则认为，杜甫虽不是题画诗的始作俑者，但第一个大量写作题画诗，使之臻于成熟，成为诗歌领域里的一个独特的品种，这功劳则非杜甫莫属。他认为杜甫题画诗的显著特点是：不即不离，诗传画外意，众宾拱主与铺陈描状相结合。程千帆、张宏生文则着重探讨了杜甫咏物诗中英雄主义和人道主义的内涵。他们认为，杜甫咏物诗中的英雄主义主要表现为致远雄心和疾恶刚肠，其出发点和最后归宿，都在于报国的满腔热诚。而在当时的历史条件下，忠君爱国与仁民爱物的一致性，又使得关心王室安危，期望报效朝廷，因而歌颂具有英雄气概的事物的诗人，也必然同时对人民的命运怀着深切的关注，从而使其作品中也充满着人道主义精神。
另外，吴鹭山的《杜诗论丛》涉及到杜甫的游仙诗及咏马、咏凤凰、咏鹰等咏物诗，他指出，杜甫所写的游仙诗虽不多，但能与李白各树一帜，风格又迥自不同。李汝伦在《杜诗论稿》中不但有专文论述杜甫的题画诗（即《关于题画诗》、《杜诗对唐代绘画艺术的史的反映》、《杜甫对韩干画马的批评》），还选录了杜甫的十九首题画咏画诗，并一一进行评笺。
自传诗、家庭诗 这方面的文章主要有钟来因的《杜甫的夫人诗及声妓诗》、刘石的《杜甫的家庭诗》、于翠玲的《试论杜甫的言家事诗》、曾子鲁的《杜甫自传诗初探》、谢思炜的《论自传诗人杜甫――兼论中国和西方的自传诗传统》等。其中，刘石文认为，杜甫在某种程度上被神化了，"杜甫的家庭诗对于我们消除对他的'神秘感'是有作用的"。他分析了杜甫思妹、忆弟、怀内、亲子诸方面的诗，揭示了杜甫丰富的思想感情。于翠玲文认为，杜甫不仅有近于愚拙的忠君观念，而且对于夫妻、父子、兄弟等伦常关系，也始终没有超出儒家的道德关系，故而他不能象李白游仙访道，了不介意家事，甚至不能割舍妻子，遁入佛门。杜甫的"言家事诗"，继承了《诗经》、汉乐府"饥者歌其食，劳者歌其事"的现实主义传统，所描写的贫贱夫妻、饥寒儿女的生活情景，是一般文人所不能写、也不屑于写的题材，他的"言家事诗"为后代文人这类诗开创了先河，影响颇为深远。曾子鲁文和谢思炜文都对杜甫的自传诗进行了探讨，杜甫在前人成功的创作经验的基础上将之发展为更为成熟的标准的自传体诗。其中谢文认为杜诗创作全部围绕诗人的生活经历展开，完整地反映了他的生活经历和思想经历；杜甫在每一个重要阶段都写出了回顾性的长篇作品，详述个人遭遇，剖析揭示了一些总结描述自己一生的纯粹的自传作品。谢文还将杜甫与西方自传诗人如华尔华兹和惠特曼进行了比较。曾文则认为杜集中凡以回忆的口吻抒写叙述自己经历的诗篇，只要对了解诗人的思想、生平有所帮助，不管形式如何，内容怎样，都应看作是自传式或带有自传因素的作品。在写作上，这些自传诗注重向司马迁《史记》中的纪传文章学习借鉴，取得了较高的成就。
边塞诗、战争诗 这方面的文章主要有一鸣的《杜甫反战诗歌的研讨》、许惕生的《杜甫的反战文学》、申如的《杜甫的战争诗歌》、王达津的《杜甫边塞诗浅探》、刘艺的《杜甫边塞诗之儒家思想评议》等。
其他题材 还有一些文章涉及到杜甫诗歌的其他题材和类别，如吴奔星的《略谈杜甫抒情诗的特色》、毛炳汉的《杜甫戏题诗初探》、林继中的《杜甫早期干谒游宴诗试析》、陈子建的《试论杜甫的夔州咏古怀古诗》、周建国的《杜甫的政治诗散论》、庾光蓉的《论杜甫的爱情诗》等。
三、声律和分体研究
杜甫各体兼善，且极讲究声律，所以从中唐以来，历代杜诗研究者无不对杜诗的体式和声律特点进行过归纳和梳理。进入二十世纪以后，杜诗学者们仍然把体式和律法作为研究杜诗的一个重点。总的看来，人们对杜甫近体诗的研究要比对其古体诗的研究深入得多，而在近体诗研究中，又以绝句、五律和七律为主。其中人们对杜甫绝句艺术价值和成就高低的讨论从二十年代一直持续到八十年代。八十年代以后的杜甫近体诗律法研究又以分析杜律的创新为中心。九十年代以后，一些学者则开始探讨杜甫律法中所蕴涵的人文精神和生命意义。
诗体和声律总论 在本世纪上半叶统论杜甫诗体、诗律的文章只有陈友琴的《李天生论杜诗律》一篇。不过，邵祖平的《杜甫诗法十讲》和玄修的《说杜》中都有关于杜甫诗律的论述。如邵祖平文在"审体裁"中就指出杜甫于体裁"不创之中，有矫变者"，如五言古诗，穷极笔力，扩张境界，不觉自十韵展为五十韵之自京赴奉先咏怀；又展为七十韵之北征巨制；盖前古所未有也！五言排律，更务铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百；七言古诗歌行之体，气格苍老，雄跨百代，其句法皆以古文笔法出之，大矫初唐绮靡纤巧之习；五言律诗则有扇对格，四句一气格，八句一气格；七言律诗，则变体犹多，有自第三句起失粘落平仄格，有自第五句起失粘落平仄之折腰体；七言绝句有律体之绝句格，有拗体之绝句格，等等。再如玄修论杜甫律法云："杜诗律体，皆不离古体气脉。章法变幻虽不多，亦有其变幻处。于排律犹易见"；"杜古诗多律句，正由学齐梁以来之偶句排比而然"；"杜诗五绝甚少，亦无多趣味"，"七绝则开创法门甚多"。
五六十年代，统论杜诗格律的文章亦不多，只有王泽浦的《试谈杜甫近体诗格律》、张世禄的《杜甫与诗韵》和陆志韦的《试论杜甫律诗的格律》等寥寥数篇。其中陆志韦文针对当时学界大都着重杜诗的思想性，很少讨论杜诗的格律的现象，把杜甫五律和七律诗里怎样排比平仄来"约句、准篇"的情况全部列举出来的。作者认为初唐以后，古诗、绝句、律句各有各的特殊任务，律诗的任务决不是叙事，杜甫的叙事诗用古体。国计民生，律诗里只能重点地触及，大像引用典故那样。他又将杜甫五律的句式分为四大类，说篇式中有完全合律的，但更值得注意的是例外的篇式。并认为杜甫的五律中有百分之九不合格，几乎全出在上句第二、四字都用平声字或都用仄声字上。至于杜甫的七律，"不能说他讲求声律"。另外，夏承焘在其《杜诗札记·吴体》中则对杜诗中的"吴体"的含义发表了自己的看法，他认为杜甫的"吴体"是仿效南方民歌声调的，和一般文士所作的变体格律诗，在对句或本句中用平仄相救的实不相同。而且当时已有此体，非杜自创；因此体为文士所鄙视，所以流传不多。
此时新出版的一些杜诗研究论著中亦很少专论杜诗的体裁和诗律，只有萧涤非的《杜甫研究》上卷中有一章是论"杜诗的体裁"的。该书着重探讨了杜甫对各种诗体的创变，如杜甫五古的创格是三韵六句式，对七古的创造较多：第一，创为九字、十字乃至十字以上的长句；第二，还创为"三平调"这一特殊的音节；第三，创为每章五句的畸形体；第四，还创为一种有规律的平仄换韵法。杜甫五律值得注意的有两点：第一是平仄的变化，第二是抒情的内容。"杜甫从不用这一诗体来摹写具有戏剧性的人民生活，而主要是用来抒情。"杜甫是七律的第一位大家，他除了创作了超过前人创作数量总和的七律，还赋予七律以战斗性，打破了固定的谱式，创成一种"拗格律诗"，且风格沉雄悲壮，慷慨激昂，还创为"连章体"。至于排律中的七排，则是杜甫首创的。对于杜甫的绝句（尤其是七绝），该书也给予了较高的评价："上自国家大事，下至日常生活，凡题材不足以构成长篇的，他多半便用七绝来表达"，"七绝在他手里也成了有力的反映现实的工具之一"，而且表现手法和风格也很不一样。
八十年代以后，学界对杜甫体裁和诗律的综合探讨才逐渐多了起来。如，丁成泉的《杜律句法与音节――读唐诗札记之二》、马重奇的《从杜甫诗用韵看"浊上变去"问题》、裴斐的《杜律举隅》、刘知渐、熊笃的《如何理解杜甫的"诗律"》、王圣强的《试从杜甫押入声韵的诸诗篇探讨唐代入声的演变》、刘地生的《杜诗韵字在形成风格的过程中所起的作用》、夏晓虹的《杜甫律诗语序研究》、王硕荃的《杜诗入声韵考》、许总的《杜诗以晚期律诗为主要成就说》、莫砺锋的《论杜甫晚期近体诗的特点及其对宋诗的影响》、邝健行的《杜甫对初唐诗体及其创作技巧的肯定和继承》、《吴体与齐梁体》、管遗瑞的《"吴体"与"拗体"》、黄玉顺的《杜诗和唐代韵书的关系》、《杜诗古体叶韵考》、毛庆的《"晚去渐于诗律细"详辨――兼论后期杜诗格律之精妙》、王辉斌的《杜甫诗歌：中国古代学者诗的范本――以其近体诗为研究的中心》、欧凤威的《论杜甫格律诗的章法与句法》、林继中的《杜律：生命的形式》、刘明华的《完善与破弃――对杜甫"拗体"的思考》、韩晓光的《杜甫律诗对仗的语式变异》、夏晓虹的《杜甫联章诗的结构方式》等。
其中裴斐文着重讨论了杜甫后期律诗的艺术成就，他在比较了杜甫各体诗歌数量多寡以后，认为杜诗以后期为主不是表现在古体而是表现在近体，后期近体诗在全部杜诗中占有最重要的地位。刘知渐、熊笃文说前人对杜甫"晚去渐于诗律细"的"诗律"二字含义理解得太狭窄，他们认为，不仅包括声韵对仗，而且包括字句锤炼，章法结构和形象意境的创造。夏晓虹前文说杜甫是位诗歌技巧纯熟的大师，他在格律允许的范围内，往往改变语序，更完美地表达诗意。他根据具体情况有时将名词提前，也有时将动词或形容词提前，其高明之处并不在于无视规律，而恰恰在于他能够严格的遵守格律，巧妙地利用和支配格律，达到超越限制表情达意的自由境地，使格律这一僵硬的形式具有了活跃的生命力。许总文则认为，就诗体而言，对于表现杜甫晚年的心理状态，容纳由于这种心态而造成的新的艺术时空关系，具有"言对为易，事对为难，正对为劣，反对为优"、"不可多用虚字，两联填实方好"的特点的律诗正是最适合的形式，由此也正可窥见杜甫晚年大量写作律诗并使之达到艺术高峰的根本原因。作者还指出，到杜甫晚年的时候，"律诗的表现内容被全面引进广阔的社会生活，形成律诗成立、存在和发展的强大生命活力；同时，意象间的非关连性，意境间的非连续性，思维和跳跃性及其对时空关系的重新剪辑并使之统一于诗意与哲理之中，更奠定了律诗的基本美学结构。"莫砺锋文也认为，杜甫晚期把近体诗的题材范围扩大到几乎与古体诗同样广阔的程度，而且杜甫晚期今体诗呈现出两种不同的风格倾向，第一种蕴藉高华，与李白、王昌龄等大多数盛唐诗人的风格基本一致；第二种则与大多数盛唐诗人异趣，主要表现为：（一）多用俗字俚语入诗，（二）七律中出现一气盘旋、清空如活的境界，（三）一篇诗中工拙相半。这三点对宋代诗人如江西诗派与杨万里等发生了很大的影响。邝健行后文则对杜诗中的"吴体"进行了研究，认为杜甫所说的"吴体"其实就是"齐梁体"，也就是"拗体"，作者并不同意前人所说"吴体"乃是杜甫学习吴地民歌的一种诗体的观点。王辉斌文认为唐代诗人有才子型和学者型两类，前者凭才气写诗，后者以功力写诗。学者型诗人的产生，与近体诗的发展密切相关。杜之近体诗既开学者诗之先河，又为后世诗人提供了一部学者诗的范本。文章通过对杜甫近体诗的重要创获及有关问题的讨论，揭示了中国古代学者型诗人及学者诗的一些规律。林继中认为，杜甫后期致力于抒情诗形式的研究，力图创造诗歌独特的语言，表现诗歌独特的境界。杜律的"逻辑"与"秩序"是：以情感生命的起伏为起伏，极力追摹生命的节奏，让诗的形式之律动与人的内在生命之律动同步合拍，由此焕发出诗美。刘明华文在对众家关于拗体概念和杜诗拗体数量诸说进行清理之后，指出"拗体"是晚起义，最早也在宋代，理论上的总结则在清代、现代，而杜诗拗句实无规律可寻。杜诗只拗不救或少救的原因，可以"七言难工"和"对规则的破弃"两方面作出自己的解释。杜甫的"拗"有时是顺其自然，放弃规则；有时又是有意为之，破弃声律。杜甫能律则律，当拗则拗的态度，古人对"大拗"的态度，都很值得我们思索。韩晓光文则以现代通行的语法体系剖析杜律对仗，探究其语式变异的内在结构。文章从语音、语词、句法、节律、格式五方面分析了杜甫律诗对仗中的语式变异，认为这充分体现了诗人"造语贵新"、同中求异的审美追求。
另外，侯孝琼的《少陵律法通论》是一部系统阐发杜甫律诗法则的专著。全书分炼字、琢句、章法、技巧、韵律五篇，涉及杜律法则的各个方面，读之不但使人对杜甫律诗的精湛艺术有更深刻的认识，而且使人了解到杜甫取得如此成就的途径。
对杜甫绝句诗的探讨 自古以来，人们就对杜甫的绝句诗评价不一。本世纪的杜诗研究者们对之仍见仁见智，展开过较长时间的讨论。
从二十年代到八十年代一直有文章专论杜甫的绝句诗，如段凌辰的《杜工部七言绝句之研究》、马茂元的《谈杜甫七言绝句的特色――读诗偶记之一》、裘重的《杜甫的绝诗》、金启华的《谈杜甫的绝句诗》、夏承焘的《论杜甫入蜀以后的绝句》、熊柏畦的《试论杜甫的绝句》、冯钟芸的《试论杜甫绝句的特点》、李谊、陈德外的《关于杜甫绝句的评价问题》、周啸天的《杜甫――绝句艺术的拓新者》、陈邦炎的《试论杜甫绝句的得失》、寇养厚的《谈杜甫的绝句》、丁成泉的《略论杜甫对绝句的改造》等。
其中，段凌辰文指出，少陵七绝之所以不能令人满意，其原因固非一种，而拗体太多，不中格律，实其最大之原因。所以该文将杜甫七绝中与常格不合者，列举统计出来，并指出其不合之处，以示其为拗体焉。文章最后的结论是："杜工部七言绝句之为拗体者甚多。其拗处尤以第一句第二句为最多，第三句第四句拗者甚少。第一句中，以第二字拗者为最多，第四字次之。第二句之中，以第四字第六字拗者最多。于此可更知第二句第二字为拗甚少，正可以救第一句第二字也。"马茂元文针对历代诗评家对杜甫绝句的微词指出，"在杜甫诗中，绝句确实是个比较薄弱的环节。然而这只是和他的其它各体诗歌比较而言的，并非'无所解'或'不可法'。"作者认为，杜甫绝句的成功之处表现在：首先是用绝句来作一种杂感式的谈艺论文，评今鉴古的组诗，这是杜甫的创举。其特点在于抒情和说理的密切结合，敏锐地反映了诗人的一些片断的思想和零星的见解，它给后人的启发是很大的。其次是其入蜀后所作的绝句多描写当地风景和风俗人情。杜甫这类诗的独特之处在于：第一，在表现手法上，和盛唐一般的绝句不同，它是细致刻划，曲折达意的；第二，在音调上，也不像盛唐绝句那样的和谐铿锵；第三，在语言的运用上，较之盛唐其它各家的绝句，更多的杂有当时流行的口语；第四，在句法上，有通篇用骈句的，也有通篇用散句的，有骈散相参，前两句用骈句，后两句用散句，更多的是前两句用散句，后两句用骈句，可说是极变化之能事。在章法上往往劈空而来，屹然而止，尤其显得突兀而不平常。作者认为，代表杜甫绝句成就的正在此类作品，"它的妙处，在于活跃着诗人盎然的生活情趣。"文章最后还探讨了其形成原因。金启华文也对杜甫绝句的艺术成就发表了自己的看法，作者指出，"就总的倾向来说，是逼真地刻划景物，深刻地揭露现实，描绘了阶级矛盾和民族矛盾，补了史书之不足，使我们认清了当时社会的真正面貌；同时，诗中对人民寄予了深切的同情，充分体现了他的进步思想。"其艺术特色是既有单篇的诗章，又有联篇的歌唱；既有常调的凡响，又有拗体的独特；既有直切的陈述，又有蕴藉的韵味；既有一气呵成的吟咏，又有两两相对的音响。而在这些相对中，后者又是他显著的特色。夏承焘文则认为，杜甫晚年在蜀中所作的绝句，可能绝大部分是和蜀中民歌有关。文章旨在说明杜甫绝句的来源和影响，廓清历代诗评家对它的狂妄的诽谤，使人们认识杜甫的绝句在文学史上的地位和价值。文章最后转引了李嘉言《古诗初探·绝句起源于联句说》一文对杜甫绝句的评价："前人总说老杜不善于绝句，那恐怕对于老杜是一个莫大的侮辱。老杜的绝句才真能严守六朝的家法，不为声病所染。这与他的律诗也谨守六朝的家法同样值得特别注意。""六朝绝句只限于五言，初盛唐间张九龄、张翚、王维、李白以'绝句'为题的也都是五言"，"至老杜始有以'绝句'命题的七言诗者，则七绝似即首创于老杜。"夏承焘是同意李嘉言的这些论点，但是也有补充："杜甫绝句固然有继承六朝文人传统的，但主要的该是入蜀以后这种继承民歌、提高民歌的作品。"冯钟芸文认为，杜甫对绝句不仅和其他诗歌形式同样重视，而且也和其他诗歌形式一样继承传统，取精用宏，力求创新，独具一帜。文章主要探讨了杜甫绝句的特色，作者认为与盛唐诸家绝句风格的相比：第一，杜甫绝句虽然也是严格的格律诗，但在音乐旋律上一般不及盛唐绝句那样跌宕，悠扬。这往往和杜甫绝句的三四句爱使用对仗句有关。第二，杜甫较多地对景物作具体的描绘，通过描绘或刻划而构成完整的诗意画境，比一般盛唐诗的画意更多。第三，诗的思想感情不是朦胧而浑厚的感受，而是清晰、深刻的内心活动。周啸天文认为盛唐绝句总的倾向是浪漫的，偏重抒情，叙事、议论成分较少，杜甫则在题材、表现手法、样式风格等方面对绝句有所开拓。陈邦炎文则从杜甫和其他人绝句的比较中，认为"用拗体"、"多偶句"、"入议论"、"用俗语"并不都是杜甫自己的特色，而杜甫《三绝句》及《夔州歌》的一部分在艺术风貌上的直、实、重三个特点，却是他人所无。因此，看杜甫的绝句的成就，"主要的着眼点应当放在他的那些以直、实、重面貌出现而又在艺术上取得成功的篇章。"他认为，杜甫对绝句的创新有得有失，从艺术性强的绝句所占比例来看，则失大于得，"但从文学史角度、从绝句发展演进的角度看，具有特别重要意义。"丁成泉文既不同意王士祯、杨慎、胡应麟等人对杜绝的否定，也不赞成仇兆螯等人对杜绝的评价，而是认为杜甫绝句多连章体、创为拗体、多着议论、尚质尚俗，从内容到形式的诸方面，改变了盛唐绝句那种"语近情遥，含而不露"、"意尚含蓄，语务从容"的格调，创立了一种情思迫促、声调拗峭、笔墨质实，适宜于反映乱世心声，与其沉郁风格一致的绝句新风貌。
