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程雪门也不知道自己怎么会诌出这样一句不通的诗来，正在满脸紫胀，无地自容，忽听得金冬心放下杯著，从容言道:

“诸位莫吵。雪翁此诗有出处。这是元人咏平山堂的诗，用于今日，正好对景。”他站起身来，朗吟出全诗:

廿四桥边廿四风，

凭栏扰忆旧江东。

夕阳返照桃花渡，

柳絮飞来片片红。

大家一听，全都击掌:

“好诗!”

“好一个‘柳絮飞来片片红’!妙!妙极了!”

“如此尖新，却又合情合理，这定是元人之诗，非唐非宋!”

“到底是冬心先生!元朝人的诗，我们知道得太少，惭愧惭愧!”

“想不到程雪翁如此博学!佩服!佩服!”

程雪门哈哈大笑，连说:“过奖，过奖!—菜凉了，河纯要趁热!”

于是大家的筷子一齐奔向杨妃乳。

铁保珊拈须沉吟:这是元朝人的诗么?

金冬心真是捷才!出口成章，不动声色。快，而且，好!有意境……

第二天，一清早，程雪门派人给金冬心送来一千两银子。金冬心叫陈聋子告诉瞿家花园，把十盆建兰立刻送来。

陈聋子刚要走，金冬心叫住他:

“不忙。先把这十张灯收到厢房里去。”

陈聋子提起两张灯，金冬心又叫住他:

“把这个—搬走!”

他指的是堆在地下的《随园诗话》。

陈聋子抱起《诗话》，走出书斋，听见冬心先生骂道:

“斯文走狗!”

陈聋子心想:他这是骂谁呢?

30黄英

—聊斋新义之一

马子才，顺天人。几代都爱菊花。到了子才，更是爱菊如命。听说什么地方有佳种，一定得买到。千里迢迢，不辞辛苦。一天，有金陵客人寄住在马家，看了子才种的菊花，说他有个亲戚，有一二名种，为北方所无。马子才动了心，即刻打点行李，跟这位客人到了金陵。客人想方设法，给他弄到两苗菊花芽。马子才如获至宝，珍重裹藏，捧在手里，骑马北归。半路上，遇见一个少年，赶着一辆精致的轿车。少年眉清目秀，风姿洒落。他好像刚刚喝了酒，酒气中有淡淡的菊花香。一路同行，子才和少年就搭了话。少年听出马子才的北方口音，问他到金陵做什么来了，手里捧着的是什么。子才如实告诉少年，说手里这两苗菊花芽好不容易才弄到，这是难得的名种。少年说:

“种无不佳，培溉在人。人即是花，花即是人。”

马子才似懂非懂，问少年要往哪里去。少年说:“姐姐不喜欢金陵，将到河北找个合适的地方住下。”马子才问:“找了房子没有?”—“到了再说吧。”子才说:“我看你们就甭费事了。我家里还有几间闲房，空着也是空着，你们不如就在我那儿住着，我也好请教怎样‘培溉’菊花。”少年说:“得跟我姐姐商量商量。”他把车停住，把马子才的意思向姐姐说了。车里的人推开车帘说话。原来是二十来岁的一位美人。说:“房子不怕窄憋，院子得大一些。”子才说:“我家有两套院子，我住北院，南院归你们。两院之间有个小板门。愿意来坐坐，拍拍门，随时可以请过来。平常尽可落门下锁，互不相扰。”

“这样很好。”

谈了半日，才互通名姓。少年姓陶，姐姐小字黄英。

两家处得很好，马子才发现，陶家好像不举火，经常是从外面买点烧饼课子就算一餐，就三天两头请他们过来便饭。这姐弟二人倒也不客气，一请就到。有一天陶对马说:“老兄家道也不是怎么富足的，我们老是吃你们，长了，也不是个事。咱们合计合计，我看卖菊花也能谋生。”马子才素来自命清高，听了陶生的话很不以为然，说:“这是以东篱为市井，有辱黄花!”陶笑笑，说:“自食其力不为贫，贩花为业不为俗。”马子才不再说话。陶生也还常常拍拍板门，过来看看马子才种的菊花。子才种菊，十分勤苦。风晨雨夜，科头赤足，他又挑剔得很严，残枝劣种，都拔出来丢在地上。他拿了把竹扫帚，打算扫到沟里，让它们顺水漂走。陶生说:“别!”他把这些残枝劣种都捡了起来，抱到南院。马子才心想:这人并不懂种菊花!

没多久，到了菊花将开的月份，马子才听见南院人声嘈杂，闹闹嚷嚷，简直像是香期庙会:这是咋回事?扒在板门上偷觑:喝!都是来买花的，用车子装的、背着的、抱着的、缕缕不绝。再一看那些花，都是见都没见过的异种。心想:他真的卖起菊花来了。这么多的花，得卖多少钱?此人俗，且贪!交不得!又恨他秘着佳本，不叫自己知道，太不够朋友。于是拍拍板门，想过去说几句不酸不咸的话，叫这小子知道:马子才既不贪财，也不可欺。陶生听见拍门，开开门，拉着子才的手，把他拽了过来。子才一看，荒庭半亩，都已辟为菊畦，除了那几间旧房，没有一块空地，到处都是菊花。多数憋了骨朵，少数已经半开。花头大，颜色好，杆粗，叶壮，比他自己园里种的，强百倍。问:“你这些花秧子是哪里淘换来的?”陶生说:“你细看看!”子才弯腰细看:似曾相识。原来都是自己拔弃的残枝劣种。于是想好的讥消的话都忘了，直想问问:“你把菊种得这样好，有什么诀窍?”陶生转身进了屋，不大会，搬出一张矮桌，就放在菊畦旁边。又进屋，拿出酒菜，说:“我不想富，也不想穷，我不能那样清高，连日卖花，得了一些钱。你来了，今天咱们喝两盅。”陶生酒量大，用大杯。马子才只能小杯陪着。正喝着，听见屋里有人叫:“三郎!”是黄英的声音，“少喝点，小心吓着马先生。”陶生答道:“知道了。”几杯落肚，马子才问:“你说过‘种无不佳，培溉在人’，你到底有什么法子能把花种成这样?”陶生说:“人即是花，花即是人。花随人意。人之意即花之意。”

马子才还是不明白。

陶生豪饮，从来没见他大醉过。子才有个姓曾的朋友，酒量极大，没有对手，有一天，曾生来，马子才就让他们较量较量。二位放开量喝，喝得非常痛快。从早晨一直喝到半夜。曾生烂醉如泥，靠在椅子上呼呼大睡。陶生站起，要回去睡觉，出门踩了菊花畦，一跤摔倒。马子才说:“小心!”一看人没了，只有一堆衣裳落在地上，陶生就地化成一棵菊花，一人高，开着十几朵花，花都有拳大。马子才吓坏了，赶紧去告诉黄英。黄英赶来，把菊花拔起来，放倒在地上，说:“怎么醉成这样!”拿起陶生的衣裳，把菊花盖住，对马子才说:“走，别看!”到了天亮，马子才过去看看，只见陶生卧在菊畦边，睡得正美。

于是子才知道:这姐弟二人都是菊花精。陶生已经露了行迹，也就不避子才，酒喝得越来越放纵。常常自己下个短帖，约曾生来共饮，二位酒友，成了莫逆。

二月十二，花朝。曾生着两个仆人抬了一坛百花酒，说:“今天咱们俩把这坛酒都喝了!”一坛酒快完了，两人都还不太醉。马子才又偷偷往坛里续了几斤白酒。俩人又都喝了。曾生醉得不省人事，由仆人背回去了。陶生卧在地上，又化为菊花。马见惯不惊，就如法炮制，把菊花拔起来，守在旁边，看他怎么再变过来。等了很久，看见菊花叶子越来越憔悴，坏了!赶紧去告诉黄英，黄英一听:“啊?!—你杀了我弟弟了!”急急奔过来看，菊花根株已枯。黄英大哭，掐了还有点活气的菊花梗，埋在盆里，携人闺中，每天灌溉。

盆里的花渐渐萌发。九月，开了花，短干粉朵，闻闻，有酒香。浇以酒，则茂。

这个菊种，渐渐传开。种菊人给起了个名字，叫“醉陶”。

一年又一年，黄英也没有什么异状，只是她永远像二十来岁，永远不老。

31石清虚

—聊斋新义之二

邢云飞，爱石头。书桌上，条几上，书架上，柜橱里，多宝格里，到处是石头，这些石头有的是他不惜重价买来的，有的是他登山涉水满世界寻觅来的，每天早晚，他把这些石头挨着个儿看一遍。有时对着一块石头能端详半天。一天，在河里打鱼，觉得有什么东西挂了网，挺沉，他脱了衣服，一个猛子扎下去，一摸，是块石头。抱上来一看，石头不小，直径够一尺，高三尺有余。四面玲珑，峰峦叠秀，高兴极了，带回家来，配了一个紫檀木的座，供在客厅的案上。

一天，天要下雨，邢云飞发现:这块石头出云。石头有很多小窟窿，每个窟窿里都有云，白白的，像一团一团新棉花，袅袅飞动，忽淡忽浓，他左看右看，看呆了。俊后，每到天要下雨，都是这样。这块石头是个稀世之宝!

这就传开了。很多人都来看这块石头。一到阴天，来看的人更多。

邢云飞怕惹事，就把石头移到内室，只留一个檀木座在客厅案上。再有人来要看，就说石头丢了。

一天，有一个老史敲门，说想看看那块石头。邢云飞说:“石头已经丢失很久了。”老史说:“不是在您的客厅里供着吗?”—“您不信?不信就请到客厅看看。”—“好，请!”一跨进客厅，邢云飞愣了:石头果然好好地嵌在檀木座里。咦!

老史抚摸着石头，说:“这是我家的旧物，丢失了很久了，现在还在这里啊。既然叫我看见了，就请赐还给我。”邢云飞哪肯呀:“这是我家传了几代的东西，怎么会是你的!”—“是我的。”—“我的!”两个争了半天。老史笑道:“既是你家的，有什么验证?”邢云飞答不上来。老史说:“你说不上来，我可知道，这石头前后共有九十二个窟窿，最大的窟窿里有五个字:‘清虚石天供’。”邢云飞细一看，大窟窿里果然有五个字，才小米粒大，使劲看，才能辨出笔划。又数数窟窿，不多不少，九十二。邢云飞没有话说，但就是不给。老史说:“是谁家的东西。应该归谁，怎么能由得你呢?”说完一拱手，走了，邢云飞送到门外，回来:石头没了。大惊，惊疑是老史带走了，急忙追出来，老史慢慢地走着，还没走远。赶紧奔上去，拉住老史的袖子，哀求道:“你把石头还我吧!”老里说:“这可是奇怪了，那么大的一块石头，我能攘在手里，揣在袖子里吗?”邢云飞知道这老雯很神，就强拉硬拽，把老雯拽回来，给老雯下了一跪，不起来，直说:“你给我吧，给我吧!”老史说:“石头到底是你家的，是我家的?”—“您家的!您家的—求您割爱，求您割爱!”老史说:“既是这样，那么，石头还在。”邢云飞一扭头，石头还在座里，没挪窝，老雯说:

“天下之宝，当与爱惜之人。这块石头能自己选择一个主人，我也很喜欢。然而，它太急于自现了。出世早，劫运未除，对主人也不利。我本想带走，等过了三年，再赠送给你。既想留下，那你就得减寿三年，这块石头才能随着你一辈子，你愿意吗?”—“愿意!愿意!”老里于是用两个指头捏了一个窟窿一下，窟窿软得像泥，闭上了。随手闭了三个窟窿，完了，说:“石上窟窿，就是你的寿数。”说罢，飘然而去。

有一个权豪之家，听说邢家有一块能出云的石头，就惦记上了，一天派了两个家奴闯到邢家，抢了石头便走。邢云飞追出去，拼命拽住。家奴说石头是他们主人的，邢云飞说:“我的!”于是经了官。地方官坐堂问案，说是你们各执一词，都说说，有什么验证。家奴说:“有!这石头有九十二个窟窿。”—原来这权豪之家早就派了清客，到邢家看过几趟，暗记了窟窿数目。问邢云飞:“人家说出验证来了，你还有什么话说!”邢云飞说:“回大人，他们说得不对。石头只有八十九个窟窿。有三个窟窿闭了，还有六个指头印。”—“呈上来!”地方官当堂验看，邢云飞所说，一字不差，只好把石头断给邢云飞。

邢云飞得了石头回来，用一方古锦把石头包起来，藏在一只铁梨木匣子里。想看看，一定先焚一灶香，然后才开匣子。也怪，石头很沉，别人搬起来很费劲;邢云飞搬起来却是轻而易举。

邢云飞到了八十九岁，自己置办了装裹棺木，抱着石头往棺材里一躺，死了。

32 学话常谈

惊人与平淡

杜甫诗云:“语不惊人死不休”，宋人论诗，常说

“造语平淡”。究竟是惊人好，还是平淡好?

平淡好。

但是平淡不易。

平淡不是从头平淡，平淡到底。这样的语言不是平淡，而是“寡”。山西人说一件事、一个人、一句话没有意思，就说:“看那寡的!”

宋人所说的平淡可以说是“第二次的平淡”。

苏东坡尝有书与其侄云:

“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。”

葛立方《韵语阳秋》云:

“大抵欲造平淡，当自绚丽中来，然后可造平淡之境。落其华芬，然后可造平淡之境。” 平淡是苦思冥想的结果。欧阳修《六一诗话》说:

“(梅)圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极限。”

《韵语阳秋》引梅圣俞和晏相诗云:

“因今适性情，稍欲到平淡。苦词未圆熟，刺口剧菱芡。”

言到平淡处甚难也。

运用语言，要有取舍，不能拿起笔来就写。姜白石云:

“人所易言，我寡言之。人所难言，我易言之，自不俗。”

作诗文要知躲避。有些话不说。有些话不像别人那样说。至于把难说的话容易地说出，举重若轻，不觉吃力，这更是功夫。苏东坡作《病鹤》诗，有句“三尺长胫口瘦躯”，抄本缺第五字，几位诗人都来补这字，后来找来旧本，这个字是“搁”，大家都佩服。杜甫有一句诗“身轻一鸟口”，刻本末一字模糊不清，几位诗人猜这是个什么字。有说是“飞”，有说是“落”……后来见到善本，乃是“身轻一鸟过”，大家也都佩服。苏东坡的“搁”字写病鹤，确是很能状其神态，但总有点“做”，终觉吃力，不似杜诗“过”字之轻松自然，若不经意，而下字极准。平淡而有味，材料、功夫都要到家。四川菜里的“开水白菜”，汤清可以注砚，但是并不真是开水煮的白菜，用的是鸡汤。

方言

作家要对语言有特殊的兴趣，对各地方言都有兴趣，能感觉、欣赏方言之美，方言的妙处。

上海话不是最有表现力的方言，但是有些上海话是不能代替的。比如“辣辣两记耳光!”这只有用上海方音读出来才有劲。曾在报纸上读一纸短文，谈泡饭，说有两个远洋轮上的水手，想念上海，想念上海的泡饭，说回上海首先要“杀杀搏搏吃两碗泡饭!”“杀杀搏搏”说得真是过瘾。

有一个关于苏州人的笑话，说两位苏州人吵了架，几至动武，一位说:“阿要把僚两记耳光搭搭?”用小菜佐酒，叫做“搭搭”。打人还要征求对方的同意，这句话真正是“吴侬软语”，很能表现苏州人的特点。当然，这是个夸张的笑话，苏州人虽“软”，不会软到这个样子。

有苏州人、杭州人、绍兴人和一位扬州人到一个庙里，看到“四大金刚”，各说了一句有本乡特点的话，扬州人念了四句诗:

四大金刚不出奇，

里头是草外头是泥。

你不要夸你个子大，

你敢跟我洗澡去!

这首诗很有扬州的生活特点。扬州人早上“皮包水”(上茶馆吃茶)，晚上“水包皮”(下澡堂洗澡)。四大金刚当然不敢洗澡去，那就会泡烂了。这里的“去”须用扬州方音，读如ki。

写有地方特点的小说、散文，应适当地用一点本地方言。我写《七里茶坊》，里面引用黑板报上的顺口溜:“天寒地冻百不咋，心里装着全天下”，“百不咋”就是张家口一带的话。《黄油烙饼》里有这样几句:“这车的样子真可笑，车轴辘是两个木头饼子，还不怎么圆，咕噜噜，咕噜噜，往前滚。”这里的“咕噜噜”要用张家口坝的音读，“咕”字读人声。如用北京音读，即少韵味。

幽默

《梦溪笔谈》载:关中无螃蟹。元丰中，予在陕西，闻秦州人家收得一干蟹，土人怖其形状，以为怪物，每人家用病疟者，则借去挂门户上，往往遂差。不但人不识，鬼亦不识也。

过去以为生疟疾是疟鬼作祟，故云:“不但人不识，鬼亦不识也。”说得非常幽默。这句话如译为口语，味道就差一些了，只能用笔记体的比较通俗的文言写。有人说中国无幽默，隐，是何言软!宋人笔记，如《梦溪笔谈》、《容斋随笔》，有不少是写得很幽默的。

幽默要轻轻淡淡，使人忍俊不禁，不能存心使人发笑，如北京人所说“胳肢人”。

33语文短简

普通而又独特的语言

鲁迅的《高老夫子》中高尔础说:“女学堂越来越不像话，我辈正经人确乎犯不着和他们酱在一起”(手边无鲁迅集，所引或有出人)。“酱”字甚妙。如果用北京话说:“犯不着和他们一块掺和”，味道就差多了。沈从文的小说，写一个水手，没有钱，不能参加赌博，就“镶”在一边看别人打牌。“镶”字甚妙。如果说是“靠”在一边，“挤”在一边，就失去原来的味道。“酱”字、“镶”字，大概本是口语，绍兴人(鲁迅是绍兴人)、凤凰人(沈从文是湘西凤凰人)，大概平常就是

这样说的，但是在文学作品里没有人这样用过。

屠格涅夫的散文诗写伐木，有句云“大树缓慢地，庄重地倒下了”。“庄重”不仅写出了树的神态，而且引发了读者对人生的深沉、广阔的感慨。

阿城的小说里写“老鹰在天上移来移去”，这非常准确。老鹰在高空，是看不出翅膀搏动的，看不出鹰在“飞”，只是“移来移去”。同时，这写出了被流放在绝域的知青的寂寞的心情。

我曾经在一个果园劳动，每天下工，天已昏暗，总有一列火车从我们的果园的“树墙子”外面驰过，车窗的灯光映在树墙子上，我一直想写下这个印象。有一天，终于抓住了。

车窗蜜黄色的灯光连续地映在果树东边的树墙子上，一方块，一方块，川流不息地追赶着……

“追赶着”，我自以为写得很准确。这是我长期观察、思索，才捕捉到的印象。

好的语言，都不是奇里古怪的语言，不是鲁迅所说的“谁也不懂的形容词之类”，都只是平常普通的语言，只是在平常语中注人新意，写出了“人人心中所有，而笔下所无”的“未经人道语”。-

平常而又独到的语言，来自于长期的观察、思索、捉摸。

读诗不可抬杠

苏东坡《崇惠小景》诗云:“春江水暖鸭先知”，这是名句，但当时就有人说:“鸭先知，鹅不能先知耶?”这是抬杠。

林和靖咏梅诗:“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，是千古名句。宋代就有人问苏东坡，这两句写桃、杏亦可，为什么就一定写的是梅花?东坡笑日:“此写桃杏诚亦可，但恐桃杏不敢当耳!”

有人对“红杏枝头春意闹”有意见，说:“杏花没有声音，‘闹’什么?”“满宫明月梨花白”，有人说:“梨花本来是白的，说它干什么?”

跟这样的人没法谈诗。但是.他可以想象

闻宋代画院取录画师，常出一些画题，以试画师的

想象力。有些画题是很不好画的。如“踏花归去马蹄香”，“香”怎么画得出?画师都束手。有一画师很聪明，画出来了。他画了一个人骑了马，两只蝴蝶追随着马蹄飞。“深山藏古寺”，难的是一个“藏”字，藏就看不见了，看不见，又要让人知道有一座古寺在深山里藏着。许多画师的画都是在深山密林中露一角檐牙，都未被录取。有一个画师不画寺，画了一个小和尚到山下溪边挑水。和尚来挑水，则山中必有寺矣。有一幅画画昨夜宫人饮酒闲话。这是“昨夜”的事，怎么画?这位画师画了一角宫门，一大早，一个宫女端着筐箩出来倒果壳，荔枝壳、桂圆壳、栗子壳、鸭脚(银杏)壳……这样，宫人们昨夜的豪华而闲适的生活可以想见。

老舍先生曾点题请齐白石画四幅屏条，有一条求画苏曼殊的一句诗:“蛙声十里出山泉”，这很难画。“蛙声”，还要从十里外的山泉中出来。齐老人在画幅两侧用浓墨画了直立的石头，用淡墨画了一道曲曲弯弯的山泉，在泉水下边画了七八只摆尾游动的蟒鲜。真是亏他想得出!

艺术，必须有想象，画画是这样，写文章也是这样。

34“揉面”—谈语言

语言是艺术

语言本身是艺术，不只是工具。

写小说用的语言，文学的语言，不是口头语言，而是书面语言。是视觉的语言，不是听觉的语言。有的作家的语言离开口语较远，比如鲁迅;有的作家的语言比较接近口语，比如老舍。即使是老舍，我们可以说他的语言接近口语，甚至是口语化，但不能说他用口语写作，他用的是经过加工的口语。老舍是北京人，他的小说里用了很多北京话。陈建功、林斤澜、中杰英的小说里也用了不少北京话。但是他们并不是用北京话写作。他们只是吸取了北京话的词汇，尤其是北京人说话的神气、劲头、“味儿”。他们在北京人说话的基础上创造了各自的艺术语言。

小说是写给人看的，不是写给人听的。

外国人有给自己的亲友读自己的作品的习惯。普希金给老保姆读过诗。屠格涅夫给托尔斯泰读过自己的小说。效果不知如何。中国字不是拼音文字。中国的有文化的人，与其说是用汉语思维，不如说是用汉字思维。汉字的同音字又非常多。因此，很多中国作品不太宜于朗诵。

比如鲁迅的《高老夫子》:

他大吃一惊，至于连《中国历史教科书》也失手落在地上了，因为脑壳上突然遭到了什么东西的一击。他倒退两步，定睛看时，一枝夭料的树枝横在他的面前，已被他的头撞得树叶都微微发抖。他赶紧弯腰去拾书本，书旁边竖着一块木牌，上面写

道—

桑

桑科

看小说看到这里，谁都忍不住失声一笑。如果单是

听，是觉不出那么可笑的。

有的诗是专门写来朗诵的，但是有的朗诵诗阅读的效果比耳听还更好一些。比如柯仲平的诗:

人在冰上走，

水在冰下流……

这写得很美。但是听朗诵的都是识字的，并且大都是有一定的诗的素养的，他们还是把听觉转化成视觉的(人的感觉是相通的)，实际还是在想象中看到了那几个字。如果叫一个不识字的，没有文学素养的普通农民来听，大概不会感受到那样的意境，那样浓厚的诗意。“老抠都解”不难，叫老抠都能欣赏就不那么容易。“离离原上草”，老抠未必都能击节。

我是不太赞成电台朗诵诗和小说的，尤其是配了乐。我觉得这常常限制了甚至损伤了原作的意境。听这种朗诵总觉得是隔着袜子挠痒痒，很不过瘾，不若直接看书痛快。

文学作品的语言和口语最大的不同是精炼。高尔基说契诃夫可以用一个字说了很多意思。这在说话时很难办到，而且也不必要。过于简练，甚至使人听不明白。张寿臣的单口相声，看印出来的本子，会觉得很锣唆，但是说相声就得那么说，才明白。反之，老舍的小说也不能当相声来说。

其次还有字的颜色、形象、声音。

中国字原来是象形文字，它包含形、音、义三个部分。形、音，是会对义产生影响的。中国人习惯于望

“文”生义。“浩瀚”必非小水，“涓涓”定是细流。木玄虚的《海赋》里用了许多三点水的字，许多摹拟水的声

音的词，这有点近于魔道。但是中国字有这些特点，是不能不注意的。

说小说的语言是视觉语言，不是说它没有声音。前已说过，人的感觉是相通的。声音美是语言美的很重要的因素。一个有文学修养的人，对文字训练有素的人，是会直接从字上“看”出它的声音的。中国语言因为有“调”，即“四声”，所以特别富于音乐性。一个搞文字的人，不能不讲一点声音之道。“前有浮声，则后有切响”，沈约把语言声音的规律概括得很扼要。简单地说，就是平仄声要交错使用。一句话都是平声或都是仄声，一顺边，是很难听的。京剧《智取威虎山》里有一句唱词，原来是“迎来春天换人间”，毛主席给改了一个字，把“天”字改成“色”字。有一点旧诗词训练的人都会知道，除了“色”字更具体之外，全句声音上要好听得多。原来全句六个平声字，声音太飘，改一个声音沉重的“色”字，一下子就扳过来了。写小说不比写诗词，不能有那样严的格律，但不能不追求语言的声音美，要训练自己的耳朵。一个写小说的人，如果学写一点旧诗、曲艺、戏曲的唱词，是有好处的。

外国话没有四声，但有类似中国的双声叠韵。高尔基曾批评一个作家的作品，说他用“i}f”音的字太多，很难听。

中国语言里还有对仗这个东西。

中国旧诗用五七言，而文章中多用四六字句。骈体文固然是这样，骄四俪六;就是散文也是这样。尤其是四字句。四字句多，几乎成了汉语的一个特色。没有一篇文章找不出大量的四字句。如果有意避免四字句，便会形成一种非常奇特的拗体，适当地运用一些四字句，可以造成文章的稳定感。

我们现在写作时所用的语言，绝大部分是前人已经用过，在文章里写过的。有的语言，如果知道它的来历，便会产生联想，使这一句话有更丰富的意义。比如毛主席的诗:“落花时节读华章”，如果不知出处，“落花时节”，就只是落花的时节。如果读过杜甫的诗:“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻，正是江南好风景，落花时节又逢君”，就会知道“落花时节”就包含着久别重逢的意思，就可产生联想。《沙家洪》里有两句唱词:“垒起七星灶，铜壶煮三江”，是从苏东坡的诗“大瓢贮月归春瓮，小勺分江人夜瓶”脱胎出来的。我们许多的语言，自觉或不自觉地，都是从前人的语言中脱胎而出的。如果平日留心，积学有素，就会如有源之水，触处成文。否则就会下笔枯窘，想要用一个词句，一时却找它不出。

语言是要磨练，要学的。

怎样学习语言?—随时随地。

首先是向群众学习。

我在张家口听见一个饲养员批评一个有点个人英雄主义的组长:

“一个人再能，当不了四堵墙。旗杆再高，还得有两块石头夹着。”

我觉得这是很好的语言。

我刚到北京京剧团不久，听见一个同志说:

“有枣没枣打三杆，你知道哪块云彩里有雨啊?”

我觉得这也是很好的语言。

一次，我回乡，听家乡人谈过去运河的水位很高，说是站在河堤上可以“踢水洗脚”，我觉得这非常生动。

我在电车上听见一个幼儿园的孩子念一首大概是孩子们自己编的儿歌:

山上有个洞，

洞里有个碗，

碗里有块肉，

你吃了，我尝了，

我的故事讲完了!

他翻来覆去地念，分明从这种语言的游戏里得到很大的快乐。我反复地听着，也能感受到他的快乐。我觉得这首几乎是没有意义的儿歌的音节很美。我也捉摸出中国语言除了押韵之外还可以押调。“尝”、“完”并不押韵，但是同是阳平，放在一起，产生一种很好玩的音乐感。

《礼记》的《月令》写得很美。

各地的“九九歌”是非常好的诗。

只要你留心，在大街上，在电车上，从人们的谈话中，从广告招贴上，你每天都能学到几句很好的语言。

其次是读书。

我要劝告青年作者，趁现在还年轻，多背几篇古文，背几首诗词，熟读一些现代作家的作品。

即使是看外国的翻译作品，也注意它的语言。我是从契诃夫、海明威、萨洛扬的语言中学到一些东西的。

读一点戏曲、曲艺、民歌。

我在《说说唱唱》当编辑的时候，看到一篇来稿，

一个小戏，人物是一个小炉匠，上场念了两句对子:

风吹一炉火

锤打万点金

我觉得很美。

一九四七年，我在上海翻看一本老戏考，有一段滩簧，一个旦角上场唱了一句:

春风弹动半天霞。

我大为惊异:这是李贺的诗!

二十多年前，看到一首傣族的民歌，只有两句，至今忘记不了:

斧头砍过的再生树

战争留下的孤儿。

巴甫连柯有一句名言:“作家是用手思索的。”得不断地写，才能们触到语言。老舍先生告诉过我，说他有得写，没得写，每天至少要写五百字。有一次我和他一同开会，有一位同志作了一个冗长而空洞的发言，老舍先生似听不听，

他在一张纸上把几个人的姓名连缀在一起，编了一副对联:

伏园焦菊隐

老舍黄药眠

一个作家应该从语言中得到快乐，正像电车上那个念儿歌的孩子一样。董其昌见一个书家写一个便条也很用心，问他为什么这样，这位书家说:“即此便是练字。”作家应该随时锻炼自己的语言，写一封信，一个便条，甚至是一个检查，也要力求语言准确合度。

鲁迅的书信，日记，都是好文章。

语言学中有一个术语，叫做“语感”。作家要锻炼自己对于语言的感觉。

王安石曾见一个青年诗人写的诗，绝句，写的是在宫廷中值班，很欣赏。其中的第三句是:‘旧长奏罢长杨赋”，王安石给改了一下，变成‘旧长奏赋长杨罢”，且说:“诗家语必此等乃健”。为什么这样一改就“健”了呢?写小说的，不必写‘旧长奏赋长杨罢”这的句子，但要能体会如何便“健”。要能体会峭拔、委婉、流利、安详、沉痛……

建议青年作家研究研究老作家的手稿，捉摸他为什么改两个字，为什么要把那两个字颠倒一下。

“如鱼饮水，冷暖自知”，语言艺术有时是可以意会，难于言传的。

“揉面，，

使用语言，譬如揉面。面要揉到了，才软熟，筋道，有劲儿。水和面粉本来是两不相干的，多揉揉，水和面的分子就发生了变化。写作也是这样，下笔之前，要把语言在手里反复传弄。我的习惯是，打好腹稿。我写京剧剧本，一段唱词，二十来句，我是想得每一句都能背下来，才落笔的。写小说，要把全篇大体想好。怎样开头，怎样结尾，都想好。在写每一段之间，我是想得几

乎能背下来，才写的(写的时候自然会又有些变化)。写出后，如果不满意，我就把原稿扔在一边，重新写过。我不习惯在原稿上涂改。在原稿上涂改，我觉得很别扭，思路纷杂，文气不贯。

曾见一些青年同志写作，写一句，想一句。我觉得这样写出来的语言往往是松的，散的，不成“个儿”，没有咬劲。

有一位评论家说我的语言有点特别，拆开来看，每一句都很平淡，放在一起，就有点味道。我想谁的语言不是这样?拆开来，不都是平平常常的话?

中国人写字，除了笔法，还讲究“行气”。包世臣说王羲之的字，看起来大大小小，单看一个字，也不见怎么好，放在一起，字的笔画之间，字与字之间，就如“老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。安排语言，也是这样。一个词，一个词;一句，一句;痛痒相关，互相映带，才能姿势横生，气韵生动。

中国人写文章讲究“文气”，这是很有道理的。自铸新词

托尔斯泰称赞过这样的语言:“菌子已经没有了，但是菌子的气味留在空气里。”以为这写得很美。好像是屠

格涅夫曾经这样描写一棵大树被伐倒:“大树叹息着，庄重地倒下了。”这写得非常真实。“庄重”真好!我们来

写，也许会写出“慢慢地倒下”，“沉重地倒下”，写不出“庄重”。鲁迅的《药》这样描写枯草:“枯草支支直立，有如铜丝。”大概还没有一个人用“铜丝”来形容过稀疏瘦硬的秋草。《高老夫子》里有这样几句话:“我没有再教下去的意思。女学堂真不知道要闹成什么样子。我辈正经人，确乎犯不上酱在一起……”“酱在一起”，真是妙绝(高老夫子是绍兴人。如果写的是北京人，就只能说“犯不上一块掺和”，那味道可就差远了)。

我的老师沈从文在《边城》里两次写翠翠拉船，所用字眼不一样。一次是:

有时过渡的是从川东过茶恫的小牛，是羊群，是新娘子的花桥，翠翠必争着作渡船夫，站在船头，懒懒的攀引缆索，让船缓缓的过去。又一次:

翠翠料晚了客人一眼，见客人正盯着她，便把脸背过去，抿着嘴儿，不声不响，很自负的拉着那条横缆。

“懒懒的”、“很自负的”，都是很平常的字眼，但是没有人这样用过。要知道盯着翠翠的客人是翠翠所喜欢的摊送二老，于是“很自负的”四个字在这里就有了很多很深的意思了。

我曾在一篇小说里描写过火车的灯光:“车窗蜜黄色的灯光连续地映在果园东边的树墙子上，一方块，一方块，川流不息地追赶着”;在另一篇小说里描写过夜里的马:“正在安静地、严肃地咀嚼着草料”，自以为写得很贴切。“追赶”、“严肃”都不是新鲜字眼，但是它表达了我自己在生活中捕捉到的印象。

一个作家要养成一种习惯，时时观察生活，并把自己的印象用清晰的、明确的语言表达出来。写下来也可以。不写下来，就记住(真正用自己的眼睛观察到的印象是不易忘记的)。记忆里保存了这种常用语言固定住的印象多了，写作时就会从笔端流出，不觉吃力。

语言的独创，不是去杜撰一些“谁也不懂的形容词之类”。好的语言都是平平常常的，人人能懂，并且也可能说得出来的语言—只是他没有说出来。人人心中所有，笔下所无。“红杏枝头春意闹”，“满宫明月梨花白”都是这样。“闹”字、“白”字，有什么稀奇呢?然而，未经人道。

写小说不比写散文诗，语言不必那样精致。但是好的小说里总要有一点散文诗。语言要和人物贴近

我初学写小说时喜欢把人物的对话写得很漂亮，有诗意，有哲理，有时甚至很“玄”。沈从文先生对我说:“你这是两个聪明脑壳打架!”他的意思是说这不像真人说的话。托尔斯泰说过:“人是不能用警句交谈的。”

尼采的“苏鲁支语录”是一个哲人的独白。吉伯维的《先知》讲的是一些篇言。这都不是人物的对话。《朱子语类》是讲道德，谈学问的，倒是谈得很自然，很亲切，没有那么多道学气，像一个活人说的话。我劝青年同志不妨看看这本书，从里面可以学习语言。

《史记》里用口语记述了很多人的对话，很生动。“黔颐，涉之为王沉沉者!”写出了陈涉的乡人乍见皇帝时的惊叹。(“黔颐”历来的注家解释不一，我以为这就是一个状声的感叹词，用现在的字写出来就是:“嗬咦!”)《世说新语》里记录了很多人的对话，寥寥数语，风度宛然。张岱记两个老者去逛一处林园，婆要其间，一老者说:“真是蓬莱仙境了也!”另一个老者说:“个边哪有这样!”生动之至，而且一听就是绍兴话。《聊斋志异·翩翩》写两个少妇对话:“一日，有少妇笑人!曰:‘翩翩小鬼头快活死!薛姑子好梦几时做得?’女迎笑曰:‘花城娘子，贵趾久弗涉，今日西南风紧，吹送来也—小哥子抱得末?’曰:‘又一小蟀子。’女笑日:‘花娘子瓦窖哉!—那弗将来?’曰‘方呜之，睡却矣。”，这对话是用文言文写的，但是神态跃然纸上。

写对话就应该这样，普普通通，家长里短，有一点人物性格、神态，不能有多少深文大义。—写戏稍稍不同，戏剧的对话有时可以“提高”一点，可以讲一点“字儿话”，大篇大论，讲一点哲理，甚至可以说格言。

可是现在不少青年同志写小说时，也像我初学写作时一样，喜欢让人物讲一些他不可能讲的话，而且用了很多辞藻。有的小说写农民，讲的却是城里的大学生讲的话，—大学生也未必那样讲话。

不单是对话，就是叙述、描写的语言，也要和所写的人物“靠”。

我最近看了一个青年作家写的小说，小说用的是第一人称，小说中的“我”是一个才人小学的孩子，写的是“我”的一个同桌的女同学，这未尝不可。但是这个“我”对他的小同学的印象却是:“她长得很纤秀。”这是不可能的。小学生的语言里不可能有这个词。

有的小说，是写农村的。对话是农民的语言，叙述却是知识分子的语言，叙述和对话脱节。

小说里所描写的景物，不但要是作者眼中所见，而且要是所写的人物的眼中所见。对景物的感受，得是人物的感受。不能离开人物，单写作者自己的感受。作者得设身处地，和人物感同身受。小说的颜色、声音、形象、气氛，得和所写的人物水乳交融，浑然一体。就是说，小说的每一个字，都渗透了人物。写景，就是写人。

契诃夫曾听一个农民描写海，说:“海是大的。”这很美。一个农民眼中的海也就是这样。如果在写农民的小说中，有海，说海是如何苍茫、浩瀚、蔚蓝……统统都不对。我曾经坐火车经过张家口坝上草原，有几里地，开满了手掌大的蓝色的马兰花，我觉得真是到了一个童话的世界。我后来写一个孩子坐牛车通过这片地，本是顺理成章，可以写成:他觉得到了一个童话的世界。但是我不能这样写，因为这个孩子是个农村的孩子，他没有念过书，在他的语言里没有“童话”这样的概念。我只能写:他好像在一场梦里。我写一个从山里来的放羊的孩子看一个农业科学研究所的温室，温室里冬天也结黄瓜，结西红柿:西红柿那样红，黄瓜那样绿，好像上了颜色一样。我只能这样写。“好像上了颜色一样”，这就是这个放羊娃的感受。如果稍为写得华丽一点，就不真实。