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书名：《无计花间住》
作者：扬之水
出版社：上海人民出版社
出版时间：2011年12月
ISBN：9787208102545
所属分类：图书>文化>文化评述
编辑推荐
作者为读书界著名的女学者，粉丝众多。
《采蓝集》曾以作者内部印刷的形式流传于坊间，此次修订版完整收录于《无计花间住》。
内容推荐
扬之水，原《读书》杂志编辑，现任中国社会科学院古典文学所研究员，为读书界著名的女学者。此书收录她多年古诗词研究的结集《采蓝集》以及器物研究长文“有美一人”、“掬水月在手，弄花香满衣”。"
作者简介
扬之水，被称为京城三大才女之一。1986年至1996年担任《读书》编辑，被称为“《读书》四大金钗”之一。1996年起进入中国科学院文学研究所工作，开始深入研究文物考古，用考古学的成果来研究文学作品。著作有《诗经名物新证》、《诗经别裁》、《脂麻通鉴》、《先秦诗文史》等，均是爱书人苦心搜罗的读物。
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无计花间住
“小道”世界
一
婉约与豪放的讨论，实在很累。不好说无中生有，但至少在宋人那里是没有这种标签的。看宋人的几种选本，何为正声，何为变调，选家的眼光已经下了定义。
赵闻礼的《阳春白雪》，不分作家、不分调名，似乎是随手摘录，就编辑体例来说是杂乱的。但这种随意也有可爱处：没有一个整体的构思与安排，比如内容的搭配、词调的搭配、作者的搭配，等等，都不存在。大约读的时候觉得好，就笔录下来，好像是一部专任采录之务的“两宋名歌六百七十一首”， 虽然对南宋更偏重一些。
二
词在唐五代和北宋，多是遣兴的游戏笔墨。南宋以后，才逐渐将游戏做得认真起来。苏、辛之开派，何尝是有意为之，不过逞心而吟，逞性而歌，全是性情语。苏、辛词体现的是个性风格，而不是词的风格，故追摹者鲜能出其右。王鹏运说：“苏文忠之情雅，乎轶尘绝迹，令人无从步趋。盖霄壤相悬，宁止才华而已。其性情、其学问、其襟抱，举非恒流所能梦见。”这里所说的也都是形成苏词个性化风格的因素。清人好复古，且不但复古，更将“古已有之”者都作成学问，词也因此变得郑重其事起来，却反而有点找不到位置的感觉。若把它尊入“大道”， 一个个“水盼兰情”的风尘女子却又如何入得儒家伦理道德的框架。只好拈出一个“寄托”来，概括一切。于是游戏变为正经，恋情变为宦情，那本来已属畸形，却究竟还有着纯真特质的桑间濮上之情，也便就此消解了。
三
诗人自古以来从没有放弃过寻找和选择一个情爱想象的空间，《诗》的时代已是如此，如《汉广》、《月出》、《泽陂》、《东门之杨》，等等。
宫体诗不被视为诗的正统。然而宫体诗的内容与情感移居于词，一切都变得合“法”了。在这里可以从容放置对情爱的各种想象。
初始的时候，词作多半有具体的吟咏对象，但很快这对象就变得不确定，而只是借一个美人的躯壳来容纳无处宣泄的情感或情爱。不是真正的故事，却是真切的情感。
词中所描写的，离多会少，所以更多的是追怀，是追怀中的渴望。
四
情欲是一种活生生的美。当它与大自然打并作一片、难分彼我之时，更焕发作一种生命的感发。咏物也是咏人，正不妨把所咏之物都认作是爱欲的对象。爱欲的眼，看花开，是约略颦轻笑浅；看花落，点点也是离人泪。一切都可化作人生的聚散离合。更多的时候，是并无情事，也并无一个撩人情思的“旧时秋娘”藏在记忆里，而只是由花开花落、雁去雁来、雨丝风片、微雪轻寒牵起的一种情欲。所谓“空中语”，即没有爱恋的对象，不过主观者的情欲而已。着力刻画的描写对象不妨是想象之辞，但情欲却是真实的。“闺情冶思，托之兴象，出以蕴藉”，“如怨如慕，只是实说；语语本色，却是字字旖旎”。
五
“花间”、“尊前”的主旋律，似乎可以说是“情欲”，——伦理道德之外的、很本色的情欲。情欲是内核，场景、气氛、四时之变化，等等，都是一层又一层精心的装饰。也许有本事；也许没有本事，只是情欲而已。或者，是生活中美丽的一瞬；或者，只是瞬间想象中的美丽。它起源于歌席酒筵，那正是无妨宣泄情欲的时与地。既然铸为一种特有的表现形式，即使脱离了歌席酒筵，也不脱固有的程式，则情欲——当然已被装饰得更为骚雅——仍可堂而皇之谱入词中。所有的困惑只在羞于承认：原是只可意会而不可言传的。
六
陶靖节《闲情》一赋，百世论犹未已。到了词的时代，朝中大老，乃至儒学家、史学家，皆可尽意抒写“闲情”。《阳春白雪》录司马温公《西江月》： “宝髻松松梳就，铅华淡淡妆成。青烟紫雾罩轻盈。
飞絮游丝无定…相见争如不见，有情何似无情。笙歌散后酒初醒。深院月斜人静。”可以称作旖旎艳冶。盛德之下，作此儿女情长，时人不以为怪。宋人评曰：“文正公言行俱高，然有《西江月》词，风味极不浅。”
况周颐《惠风词话》：“两宋巨公大僚，能词者多，往往不脱簪绂气，魏文节杞《虞美人·咏梅》云：‘只应明月最相思。曾见微香一点未开时。’轻清婉丽，词人之词。专对抗节之臣，顾亦能此。宋广平铁石心肠，不辞为梅花作赋也。”又曰：“黄东甫《柳梢青》云：‘天涯翠层层，是多少、长亭短亭。’《眼儿媚》云：‘当时不道春无价，幽梦费重寻。’此等语非深于词不能道，所谓词心也。”——何谓“词人”、“词心”？大约提起词笔，必先换一种思维方式，换一套语言符号，换一副观世的眼光，及至转换自己的身分，犹如须眉扮演蛾眉的“反串”。在此意义上也可以说，词的世界，是由男性营造出来的一个女性的世界（豪放派欲别开一境，却终未能成为主流）。
七
文人似乎并没有一个确定的位置，可以容他义无反顾地专注精神：仕途不可以过分热中，至少不可以表现出热中。在官不言官，必要时时保持一种江湖之思的清高。归隐呢，却也决当不得真。且不说家口生计，即于儒家的道德理想也不相合。执着于爱情，则更不行。夫妇之间，自有伦理纲常在，本来无所谓爱情。“婚外恋”是允许的，但也只能作为游宴场中的逢场作戏，果然儿女情长个不了，也不合乎社会对男性的要求。因此，借一个身分，借一副肚肠，换一副女性的口吻，便可以表达出自己的双重情结。君臣之思可以退而藏于其中，变得含蓄委婉。炽热的情爱，出于女儿之口，真正的主角便成了置身局外的观照者和代言人，可以不承担任何责任。
词沿着这样的思维方式走下来，所形成的一种特殊风格，便能够格外体现中土语言文字的奥妙和文人士子的曲折心态。即使以后它脱离了曲调而独立成章，由曲调所规定的情绪、内容和格调，依然是词的“主旋律”。
八
黄庭坚《浣溪沙》：“新妇矶头眉黛愁，女儿浦口眼波秋。惊鱼错认月沉钩。青箬笠前无限事，绿蓑衣底一时休。斜风细雨转船头。”东坡云：黄鲁直作此词，清新婉丽，闻其得意，自以水光山色，替却玉肤花貌，此乃真得渔父家风也。然才见“新妇矶”，又入“女儿浦”，此渔父无乃大澜浪也。——是否词之程式使然？凡提笔为词，涌入笔端的，必是种种“女儿”意象。山必眉黛，水必秋波，花必腻粉，柳必柔腰。词的“生香真色”，缘自笔写女儿态、女儿情、女儿心。
前人论词说：词以不犯本位为尚。东坡《满庭芳》“老去君恩未报，空回首，弹铗悲歌”，语诚慷慨；然不若《水调歌头》“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，尤觉空灵蕴藉。“君恩未报”、“弹铗悲歌”，便嫌“热中”；欲归犹不忍，则含蓄。只是《水调歌头》又何尝暗寓君臣之思呢。不过词已被加上了这样的双重性，如此强作解人，也就无可免了。
九
以诗名者，常常也作得好词；以词名者，却难得也有同样的好诗。作词，要转换角度。在词境里浸淫久了，或许会“移了性情”。
然而文人终于有了一片纯情的天地。说它窄，它也窄，窄得只剩下了情。说它宽，它也宽，凡涉一个情字的，皆可入于此。人生至极处，不是一个情么。在词的世界里，可以更深、更切、更精微地体味人生。
写情写到了极深处，便只有一个悲。
十
词到了文人手里，艳冶、娇媚而又是充满生气的文字，渐渐渗入了书卷气。虽然仍是写感受、写感觉，却有了铺陈与安排的匠心。依然是情欲，依然是渴望，却一点一点淡化作忧郁与惆怅。说忧郁，也许还嫌太有重量，似乎更多的是惆怅。它没有实实在在的分量，却是由“轻”和“空”而生出一种无法排遣的沉重。
此般惆怅常化作满纸凄凉。落叶、飞花、零雨、冷雾、西风、残照；泪、恨、寂、怕、寒、瘦、悲、愁；也许更多的是梦。大约若有之情事，总是暂时的欢娱，是人生值得追忆的一瞬间。因为它本来不过是偶然的际遇。至于若无之情心，则是孤寂中的想望（热闹中也有孤寂；或者是更深的孤寂）。想望而不得，尤觉如梦如幻，正如幻梦一样的人生。词作者不论化身为男为女，作为情境中人，唯一确定的身分，就是寂寞中的孤独者。即使挚友相对，想到的也往往是别后的相思相念之苦。
杨海明《唐宋词史》谓此为“忧患意识”，似乎是将这人生的一景引入政治生活了。若以此而论，充满“忧患意识”的又何止宋词。
十一
这悲苦之音，实是深于情者所体味到的生命的大悲慨，乃具永恒之意义。否则，为什么千载之下读来仍令人动容呢，而不必定以国破家亡为背景。
周邦彦《玉楼春》：“桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余粘地絮。”陈廷焯《词则》评曰：“平常意，写得姿态如许。”清真词的好处，略由此语道出。其实也不妨以此来勘评宋词中的大部。
十二
就《阳春白雪》所选来看，北宋词中，形象是新鲜的，明快的；南宋，则多曲折与吞咽。前者多为即目；后者半为程式（意象、情调、选用的字句）。雨中残花、风中落叶、断弦琴筝、留香锦褥，零落之雨、缠绵之云，照人无寐之凉月、笼愁蓄恨之轻烟，画栏生愁、曲屏传恨，燕归人不归、春来人不来，飞鸿不传信、杜鹃空啼泪，梧桐滴雨、芭蕉声碎，词已经形成了种种程式化的兴象。填词便如同用现成的积木，按照设计好的图纸拼搭楼台。尽管仍可将细心体贴处的种种情致作成词所特有的玲珑精巧，却似乎很难见出心性了。
惟稼轩能够越出程式，独发性情之言，虽然是词之变调，却与词之正声具有同样的魅力。苏也好，辛也好，皆不废婉约，要在能作性情语。又何必以婉约、豪放来定优劣。
十三
自从出了苏、辛式的变调，美丽的惆怅就不再独擅胜场；怒发冲冠，慷慨纵横，词的旋律中有了壮美。但“婉约”仍被认为是正声，并且，“婉约”到南渡，“婉约”到宋亡，惆怅一变为悲凉，悲凉而一至于凄婉与幽咽了。
后人不能想象或者说是不能容忍，在亡国之前与之后，王孙公子与文人墨客，还能够在词的世界里继续“婉约”。这“婉约”，究竟也不同于先前，于是人们发现“婉约”中的“深刻”：在幽幽低吟的咏物词中，原来有“本事”，原来有黍离麦秀的哀痛。这一“发现”或曰发掘，至少有两个意义：其一，它为已经精致到近乎成为纯艺术品的词找到了蕴藏其中的社会意义；其二，原来“反映社会现实”的作品，也可以有“变调”，也可以是“靡靡之音”。
十四
所谓以风花雪月之词，寓黍离麦秀之思，不妨说就是能够把美丽作成凄凉。“婉约”词到了王沂孙的“思笔双绝”，差不多成了绝唱。
他用文字建造了一个超越文字本身的境界。他以他特有的思、笔，营造出一种气氛，并在这气氛中传达一己的情绪。“争如一朵，幽人独对，水边竹际。把酒花前，剩拚醉了，醒来还醉”（《水龙吟·牡丹》），两个“醉”的中间，他藏了无限悲凉的、排遣不去的清醒。“病翼惊耿，枯形阅世，消得残阳几度”（《齐天乐·蝉》），他用“惊秋”、“阅世”、“消得”，唤起颓败、衰亡着的生命，完成生的最后的悲哀。即便是黍离麦秀之感，即便是亡国之音哀以思，这在碧山词中，似乎也只是一个背景。比如咏蝉中的“一襟余恨宫魂断”，“为谁娇鬓尚如许”，如果不联想“南宋诸后妃陵墓经过发掘后尸骨被弃于草野之悲惨”， 如果不联想“孟后陵曾得一髻，其上尚有短金钗云云”，是否就不见其佳呢？恐怕不是的。因此他吟唱的仍是世事无常、生命无常这古今相通的悲慨。
他有本领写出一种凄艳的美丽，他更有本领写出这美丽的消亡。这才是生命的本质，这才是令人长久感动的命运的无常。它小到每一个生命的个体，它大到由无数生命个体组成的大千世界。他又能用委曲、吞咽、沉郁的思笔，把感伤与凄凉雕琢得玲珑剔透。他影响于读者的有时竟不是同样的感伤，而是对感伤的欣赏。因为他把悲哀美化了，变成了艺术。
碧山词在清代才获得了它的最高评价。它超越时空的限制而终于不朽，原因当然不止一个，但重要的一点在于，它有着近乎完美的形式及形式与内容近乎完美的结合。它达到了一种形式所能达到的极致，而又标志着一个阶段的结束。
十五
当日宋词的歌唱与流传，或者竟如今日大行于歌厅的通俗歌曲，一缕幽思，一握柔情，无可名状的愁绪，只见其神、不见其形的爱欲，谱入歌弦，唱红了歌人，唱醉了赏音者。若干年后的人们，研究这一时代的文学与艺术，若联系此时此地的社会背景，当也能从这些流行歌曲中，发现“拙、重、大”罢。其实它的“重大意义”不过在于，这是一块自由抒情的领地，不必纳入正统，不必划入某种规范；虽是“小道”，毕竟不朽。
（《阳春白雪》，﹝宋﹞赵闻礼选编，葛渭君校点，上海古籍出版社一九九三年六月版， 15.15元）
墙外见花寻路转
罗烈先生的《周邦彦清真集笺》一九八五年春初版于香港，辗转求得，已在七年之后，真是相见恨晚了。
周邦彦的诗好，文亦好，却终被词名所掩，人们爱读的仍是他的词，清真词的选本、校本、笺注本，古的不说，今人所作也就不少，而《集笺》犹自有其独胜之处。
清真词的特点，是以极为精致的曲调与字句来安排委婉凄艳的故事，取景又皆从寻常日用中来。前人下以“质实”两字断语，可谓确切，即不仅有时间，有地点，有人物，有过程，而且连场景道具的描写，也都真切实在。《集笺》于此特具深心。其他注本轻轻放过的，《集笺》每每详加征引，笺释求详。如《庆春宫》中“偏怜娇凤，夜深簧暖笙清”，陈元龙本句下无注；今人作周词赏析，解此句云：“她拿着一支笙吹奏着，气息温暖了簧片，发出清亮的乐音”；《集笺》则援周密《齐东野语》：“赵元父祖母齐安郡夫人徐氏，幼随其母入吴郡王家，又入平原郡王家，尝谈两家侈盛之事。……只笙一部，已是二十余人，自十月旦至二月终，日给焙笙炭五十斤，用锦笼藉笙于上，复以四和香之。盖笙簧必用高丽铜为之，以绿蜡，簧暖则字正而声清越，故必须焙而后可。陆天随诗云：‘妾思冷如簧，时时望君暖’；美成乐府，亦有‘簧暖笙清’之语……”以宋人语道宋人事，自觉可信。笙之簧必暖而后声清，已见庾子山的《春赋》“更炙笙簧，还移筝柱”。唐诗中也有不少描写，如杜牧《寄李起居四韵》“凤管簧寒不受吹”；秦韬玉《吹笙歌》“纤纤软玉捧暖笙”； 李群玉“银笙冻不流”，题云“腊夜雪霁，月彩交光，……命家仆吹笙数曲”，亦雪霁夜寒，笙簧冷而难发声也。但若非郡王之府，当无日给焙笙炭之侈盛，则周词曰“华堂旧日逢迎，花艳参差，香雾飘零”（香雾或即“四和香”之熏然也），想必不是寻常府第，故虽“眼放传意”，却终“恨密约、匆匆未成”， 徒为当时一晌留情的“顾曲周郎”种一段无尽相思。亦信词人未肯轻下一笔也。
再如《浣溪沙》（宝扇轻圆浅画缯）“飞蝇不到避壶冰”句，陈元龙本仅注“鲍昭云清如玉壶冰”， 《集笺》则详解道：“鲍照《代白头吟》：‘直如朱丝绳，清如玉壶冰……食苗实硕鼠，玷白信苍蝇。’冰气寒，故蝇避之。梅尧臣《韩子华遗冰》云：‘开盘一见水玉璞，置坐百步无青蝇。’亦同此意。”想彼时既无电扇，亦无空调，则置冰于室，祛暑兼驱蝇，又不与自然隔绝，清真笔下的一幅避暑图，不令人顿生好古之心么。
既专意留心于场景中的道具，便觉笺有未尽者。如《丁香结》中“宝幄香缨，熏炉象尺”，笺曰：“温庭筠《织锦词》：‘象尺熏炉未觉秋，碧池已有新莲子。’而语本出自《西京杂记》：”“象尺熏炉”“天子……以象牙为火笼”，则象尺，即象齿也。又《秋蕊香》“问知社日停针线”句，笺引张籍《吴楚歌词》、杜甫《燕子来舟中作》、晏殊《破阵子》，却犹嫌未尽其意。社日是自三代迄南宋，数千年间行之不替的盛大节日。宋人社日诗有：“树下赛田鼓，坛边祠肉鸦”（梅尧臣）；“社日取社猪，燔炙香满村”（陆游）；“社下烧钱鼓似雷，日斜扶得醉人回。青枝满地花狼藉，知是儿孙斗草来”（范成大）。是可概见当日盛况之一斑。又社日妇女停针线外，并有归宁之俗（见《梦华录》）。解此，再读清真词：“乳鸭池塘春暖，风紧柳花扑面。午妆粉指印窗眼，曲里长眉翠浅…问知社日停针线，探新燕。宝钗落枕梦春远，帘影参差满院。”则“社日”二字原在点出背景：如此箫鼓喧阗，女子尽欢之日，平康曲里，寂寂院落，惆怅芳心，却一无所托。开眼春色撩人，合眼却春去愈远，其中意味，岂不深长。可谓不著“风流”，尽得“风流”也。
又《红林檎近》（风雪惊初霁）一首，“宴席晚方欢。梅花耐冷，亭亭来入冰盘”句，昔年俞平伯先生曾撰文释此，云句本陈徐陵《春情》诗“梅花奠酒盘”，而“酒盘”即“春盘”，清真此句即谓将梅花放入春盘之中（见《论诗词曲杂著》）。如此解释，似于理可通而于据未足，酒盘，春盘，到底不是冰盘（韩愈诗“冰盘夏荐碧实脆”，则冰盘非仅见于春间也），故仍觉未谛其意。按诸清真词中，《花犯·咏梅》一阕，亦有“去年胜赏曾孤倚，冰盘同宴喜”句，想来此确系宴席中物。宋诗僧道璨《柳塘集·西湖除夕诗》有“又来上国看新元，细嚼梅花咽冷泉”；杨太后《宫词》云“角黍冰盘豆装，酒阑昌泛瑶觞”，虽梅花、冰盘分见，但细味其意，不难见出联系；又所咏乃南渡之后的风情，其源或可上溯。然究竟是否饾角黍、梅花点缀其上，即为冰盘呢？《越谚·器用》则曰：“冰盘，最大之盘，古之簠也。” 今《集笺》于此两句之下皆未加注，则悬疑犹未得释也。
人谓美成词多用唐人诗句隐括入律，浑然天成（陈振孙《直斋书录解题》），陈元龙注本已为拈出数十处，不过时有舛误。今《集笺》间采陈注，又为之一一厘正，且多有补充，但仍有几处小小的遗漏，如《意难忘》“私语口脂香”句，笺引《花间集》顾《甘州子》“山枕上，私语口脂香”，而白居易诗有“暗娇妆靥笑，私语口脂香”（《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》）；又《塞垣春》“玉骨为多感，瘦来无一把”，语出玉生“玉骨瘦来无一把”（《偶成转韵七十二句赠四同舍》）；又《尉迟杯》中“渐日晚，密霭生深树”，当从杜牧《题扬州禅智寺》“暮霭生深树”句化出；又《还京乐》“愁妆照水”一句，此意亦乐天诗中屡用，如《寻李道士山居兼呈元明府》“攀藤老筋力，照水病容颜”，《游平原赠晦叔》“照水容虽老，登山力未衰”， 《自思益寺次楞伽寺作》“照水姿容虽已老，上山筋力未全衰”。其实又不仅唐诗，如《庆春宫》中“花艳参差，香雾飘零”，似即化用沈约“氛氲非一香，参差多异色”（《芳树》）一联（陈元龙本句下注引韩诗、杜诗，未切）。
《集笺》附有引用书简目，大便检索。但阅后有一点小疑，如第543页：“花草粹编，明陈耀文辑，清刊本。”按《花草粹编》有明万历刊本（民国间据以影印）及清咸丰金绳武活字印本，未闻有清刊本；又第546 页：“词，清先著，上海世界书局一九三二。”按清先著所辑为《词洁》，上海世界书局版《词》系近人刘麟生所编。自然，《周邦彦清真集笺》（书名“周邦彦”三字似不必），是同类著述中之杰出者，如对词人行年及词事的详细考订，对前人传闻之误的辨析，等等，其学术之功力非浅学所能道及。作者“卷首语”曰：“此书旨在提供研究材料”，固为自谦之辞；但云“编写时间前后只一载”，“又复于讲授之余，抽暇为之”， 当为实情，则若非积学有余，断不能成此一编。清真词曰“墙外见花寻路转”，我便墙外寻花，却终未能循径而入也。
（《周邦彦清真集笺》，罗烈笺注，三联书店香港分店一九八五年二月版）
以“我”之舌言情
人说词家有吴文英，犹诗家有李商隐。不过玉生的诗，似乎人人喜欢；而梦窗词，却不。对前者，尽管难作达诂，但即使“跟着感觉走”，那一种意象的组织，也能使人在朦胧中引起一种人生的感慨，即获得一种兴发感动的力量，如“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”；后者则不然，如词旨并不晦涩的《高阳台·落梅》，连欣赏这一篇的词评家也说：“字字凄恻，只是一篇吊梅花文”（陈廷焯《云韶集》评），若更求兴发感动的力量，恐怕就很少了。
那么，果然有一种阻碍欣赏的因素么？
王观堂先生论《饮水词》时说道：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情”（《人间词话》）， 借用这一语式，不妨说，梦窗词是以“我”之眼观物，以“我”之舌言情。他所创之境，是一个在在有“我”，甚或在在唯“我”之境。
随便抽取两个例：
槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户…昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山长水阔知何处。（晏殊《蝶恋花》）
听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。（吴文英《风入松》）
大晏词中的意象，乃人人目中可见，人人心中可感，离恨、愁苦，都不必有特定的对象，便可唤起某种不同的但却是相通的人生悲慨。如“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，就被观堂先生作为“古今之成大事业大学问者”的一种境界。而在梦窗词中，清明、西园、秋千，无论时节、场所、景物，无一不有特指，无一不是为“我”心中的“伊”所设。这里的清明，不是“清明时节雨纷纷”的清明，而是与“伊”一别不再的伤心时节。西园，不是陈思王“清夜游西园，飞盖相追随”的西园，也不是秦淮海“西园夜饮鸣笳”的西园，而是梦窗与心中的“伊”游赏新晴的曾携手处。秋千，自然也非“绿杨楼外出秋千”，而是梦窗词中“人去秋千闲挂月”（《望江南》）、“澹月秋千，幽香巷陌，愁结伤春深处”（《齐天乐》〔新烟初试〕）、“燕归来，问彩绳纤手，如今何许”（《西子妆慢·湖上清明薄游》）， 这梦凝“伊”之“旧色旧香”的“向日秋千”。因此，同为伤愁，在大晏词中，是一个来去无凭，可以包纳无数人生的大我之境；而在梦窗词中，却是一个去来有迹，只有一个人生的小我之境。
便来碎拆一座“楼台”：
暮檐凉薄。疑清风动竹，故人来邈。渐夜久、闲引流萤，弄微照素怀，暗呈纤白。梦远双成，凤笙杳、玉绳西落。掩帷倦入，又惹旧愁，汗香阑角…银瓶恨沉断索。叹梧桐未秋，露井先觉。抱素影、明月空闲，早尘损丹青，楚山依约。翠冷红衰，怕惊起、西池鱼跃。记湘娥、绛绡暗解，褪花坠萼。（《解连环》）
梦窗的恋爱事迹，不少学者都作了考证。或认为他一生所恋者三：一在苏，一在杭，一为楚伎；或认为只是二妾，后来一遣，一亡；也有说他始于一妾，终于一妾（私意赞成后说）。但无论哪一种说法，都多半是从作品中“寻消问息”，总少一些确证，似乎难成定论。不过，一种幽隐浓挚又刻骨铭心的恋情始终缠绵于词人心怀，却是可以肯定的。并且，在梦窗词中形成了几组特定的意象。如前面举出的《风入松》；而这一篇，就更有代表性。其中的清风、故人，汗香栏角，明月素影，翠冷红衰，湘娥、绛绡，褪花坠萼，都是梦窗词中反复出现的“片断”。
比如“湘娥”，——梦窗词《琐窗寒·玉兰》有“氾人初见”之语，原是出自唐沈亚之的《湘中怨解》， 杨铁夫《梦窗词全集笺释》、叶嘉莹《拆碎七宝楼台》， 都有称引，但值得注意的是这样几句：遂与居，号曰氾人。能诵楚人《九歌》、《招魂》、《九辩》之书。亦常拟其调，赋为怨句。其词丽绝，世莫有属者。…… 是夕谓生曰：“我湘中蛟宫之娣也，谪而从君。……”
梦窗词中，又有“湘女归魂，佩环玉冷无声”（《过秦楼·芙蓉》）“摇荡秋魂，； 夜月归环佩”（《梦芙蓉·赵昌芙蓉图，梅津所藏》）；“怅断魂送远，《九辩》难招”（《惜黄花慢》〔送客吴皋〕）；“离魂难倩招清些”（《高阳台·落梅》）； “怨曲重招，断魂在否”（《莺啼序》〔残寒正欺病洒〕）。由氾人推及湘娥，由湘娥牵及楚骚、沉魄、断魂、招魂，与氾人故事的寓意几乎都是一样的。
又“绛绡暗解，褪花坠萼”，也是一事而作二解。绛绡是昔，褪花坠萼是今。《踏莎行》有“润玉笼绡”，《满江红·甲辰岁盘门外寓居过重午》“又重罗、红字写香词，年时节”，都是往日的回忆。《澡兰香·淮安重午》“为当时、曾写榴裙，伤心红绡褪萼”，却又是今昔合写，命意也与这一阕相同。
“翠冷红衰”，杨铁夫笺曰“四字是梦窗家法”， 正觑得此中情事。红，实指芙蓉。《过秦楼·芙蓉》有“暗惊秋被红衰”， “翠香零落红衣老”《惜黄花慢》， 《瑞鹤仙·丙午重九》“伤心湖上，消减红深翠窈”， 都是别寓一种幽思。或者，竟是从湘娥而来？也并不是没有脉络可寻。
“抱素影”，“引流萤”，杨铁夫据以认为，这一首词是见姬遗扇而作，自然很有些道理。梦窗《极相思·题陈藏一水月梅扇》：“玉纤风透秋痕，凉与素怀分。乘鸾归后，生绡净剪，一片冰云。心事孤山春梦在，到思量、犹断诗魂。水清月冷，香消影瘦，人立黄昏。”为挚友题扇，而藏了自家一段心事，故两“扇”是可以同看的。“明月”、“素影”， 在梦窗词中似乎并不是泛泛之辞，而是特定的意象之一。
“叹梧桐未秋，露井先觉”，——这是词人的独特感受。“怕闻井叶西风到”（《秋蕊香·七夕》）；“疏桐翠井早惊秋”（《月中行·和黄复庵》）； “梧韵露井，偏惜秋早”（《绕佛阁·与沈野逸东皋天街卢楼追凉小饮》），都是。更能见出风格的，还有《踏莎行》一阕：“润玉笼绡，檀樱倚扇，绣圈犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。午梦千山，窗阴一箭，香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。”批评家说“此词上用‘榴心’、‘艾枝’，是端午景象，下片又用‘晚风菰叶’、‘秋怨’， 一首之中，时令错乱”（吴世昌《词林新话》），固然不错，但从另一方面说，这种“时令错乱”的特殊感觉，正是从梦窗之心、梦窗之眼而来。《玉楼春·和吴见山韵》有句“心影暗凋风叶寂”，杨铁夫云：“不曰风叶暗凋心影寂，乃曰心影暗凋风叶寂，此造句金针。”是否果为“造句金针”，可以不论，但梦窗词中多是“心中景”，或曰由心造景，却可以从此窥见消息。
“又惹旧愁，汗香栏角”，——梦窗词中，凡留“香”处，必触“旧愁”。《祝英台近·除夜立春》“玉纤曾擘黄柑，柔香系幽素”；《风入松》“黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝”《点绎唇》； （推枕南窗）“一握柔葱，香染榴巾汗”，都是蕴蓄一脉怀人深情；并且，同属梦窗词中的“这一个”。
总之，每一个意象，都是由梦窗所经历的恋爱悲剧中的一个场面、一个片断、一个影像，乃至一鳞一爪，化解而成。它时而铸成一个凄迷婉丽、若有若无的梦境，时而又凝为一个似仙似鬼、若隐若现的幻象。把这一个个意象拼接起来，就可以还原为一个有着完整形象的完整故事（各家所作考据，也多由此取证）。与清真每一首词讲一个故事不同，梦窗在他的怀人词中反复讲述的，只是一个故事。
其实他的咏物，也常常是怀人，如《过秦楼·芙蓉》：“藻国凄迷，尘澄映，怨入粉烟蓝雾。香笼麝水，腻涨红波，一镜万妆争妒。湘女归魂，佩环玉冷无声。凝情谁。又江空月堕，凌波尘起，彩鸳愁舞。还暗忆、钿合兰桡，丝牵琼腕，见的更怜心苦。玲珑翠屋，轻薄冰绡，稳称锦云留住。生怕哀蝉，暗惊秋被红衰，啼珠零露。能西风老尽，羞趁东风嫁与。”虽然句句挽合花说，但这里选用的意象，却多为梦窗心中的“伊”所独属，故花中之人已是呼吸其中。所谓“心中事，眼中泪，意中人”，正并见于此。
甚至纪游之作，依然词中有“我”。如《齐天乐·会江湖诸友泛湖》：“ 尘犹沁伤心水，歌蝉暗惊春换。露藻清啼，烟萝澹碧，先结湖山秋怨。波帘翠卷。叹霞薄轻绡，氾人重见。傍柳追凉，暂疏怀袖负纨扇…南花清斗素靥，画船应不载，坡静诗卷。泛酒芳，题名壁，重集湘鸿江燕。平芜未剪。怕一夕西风，镜心红变。望极愁生，暮天菱唱远。”这里面的一组组意象，岂不又是似曾相识么。上半阕“霞薄轻绡，氾人重见”自不必说；下半阕“镜心红变”，镜谓湖，红谓荷，则仍是活脱脱一个霞薄轻绡的袅袅湘娥。原来，依然是有意无意暗寓自家怀抱。与友人泛湖，本来有多少景事、情事可记，但梦窗选择的“事”，却无一不切己怀，正所谓“关心事”也（《霜叶飞·重九》）。如果把这一首与《过秦楼·芙蓉》一阕合观，便可见虽然词题全不相属，但所咏之“事”，即选择的意象，却多有相合。熟悉了这些意象后面的“暗示”，真不免惊讶于词人如此具有个性特征的“传意方式”。
几首广为传诵的登临揽胜之作，若结合全集来看，便知道它的构词方式也依然是“梦窗家法”。如《齐天乐·与冯深居登禹陵》，结云：“岸锁春船，画旗喧赛鼓。”刘永济《微睇室说词》解释这一句说：“按此词上言‘秋树’，言‘霜红’，结言‘春船’，似与时令不合，疑‘春’字误。‘春’或‘游’字，言游船皆舣于岸边以观赛会也。”
其实“春”字不误。“时令错乱”，正是梦窗“心”、“眼”，便如前面所引诸端。细看来，梦窗的写景之句，也多是主观感受，甚或是幻觉中的风景。如“凌朝一片阳台影，飞来太空不去”《齐天乐齐云楼》）；（ “玉妃唤月归来，桂笙声里，水宫六六”（《秋霁·云麓园长桥》）；而《庆春宫》则前面说“残叶翻浓，余香栖苦，障风怨动秋声”，后面道“昼成凄黯，雁飞过，垂杨转青”，都是这一类的例子。
此外一首也很特别：“绣幄鸳鸯柱。红情密、腻云低护秦树。芳根兼倚，花梢钿合，锦屏人妒。东风睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛，嫠蟾冷落羞度…人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结，向承恩处。凭谁为歌长恨，暗殿锁、秋灯夜语。叙旧期、不负春盟，红朝翠暮。”（《宴清都·连理海棠》）此词富艳精工，又刻画无痕，《微睇室说词》评曰：“作者心细如发，而用笔灵活，绝不粘滞，是卷中咏物最工之作。”的确如此。却也不过如此，——它不过是以很多的语言，表达了很少的一点儿意思。但如果注意到其中的一个重要意象，即“花梢钿合”，那么即可察觉到它的寄意遥深，并且它仍然是梦窗“心”、“眼”。前引《过秦楼》有“还暗忆、钿合兰桡，； （丝牵琼腕”《瑞鹤仙》〔晴丝牵绪乱〕）一阕也有“待凭信，拌分钿”，似乎都关合梦窗与“伊”的情事。虽然未可测知是否一定有“分钿”故事，但说梦窗与“伊人”有与此相类的经历，大抵不错罢。若“以意逆志”，也还可以推想，除以唐玄宗谓杨妃“海棠睡未足”为启思之外，分钿故事当是梦窗写作这首词的一个触媒。海绡翁谓此词“有好色不与民同乐意，天宝之不为靖康幸耳”（《海绡说词》），是想得太远了。梦窗词堂庑幽，但不大；感慨深，但不广，并没有如此悲天悯人之怀。就化用《长恨歌》诗意来说，原作者是置身局外写李杨，诗中无“我”；梦窗的借题发挥则是置身其中写李杨，词中“我”在。而词人浓墨托写的“一点意思”，正是系心萦怀、珍重半生的一脉“长相思”。
如此看来，梦窗词并不是以“晦涩”、“堆垛”就可以概括；而称扬者说它“潜气内转”（陈匪石：《旧时月色斋词谭》），“藏锋而非露锋”（朱庸斋：《分春馆词话》），也不足以为它辩护，——既曰“潜”，曰“内”，曰“藏”，自然也就少不得一番寻绎之力，终不似浅语道深情的白描易解易会。我以为，欣赏的障碍，或者在于梦窗之眼、梦窗之舌，独为梦窗所有。因为他别藏了一脉幽隐浓挚而又刻骨铭心的深情，故对自然、对人间，都抱有一种特别的感受与特殊的知觉，以此而铸就了一个只属于“我”的世界。它少的是人生的大悲慨，而多的是个人经历与感情色彩。当然，后者并不是独立于前者之外，但因梦窗选取的意象与语言，或曰传意方式，极为个性化，而不是像“春花秋月何时了，往事知多少”、“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”那样直抒胸臆，并且具有涵容无数人生的普遍意义，所以缺少直接感发的力量；或者，竟至成为理解的障碍。
这也许是梦窗词之失。但从另一角度去看，这一种鲜明的个性的闪光，又何尝不是它的价值所在。《白雨斋词话》谓董子远《续词选》录梦窗《唐多令》、《忆旧游》两篇为不智，是很不错的见解。不过这原因不仅仅在于“此二篇绝非梦窗高诣”，更因为这两首词恰恰是梦窗词中缺乏个性特征的篇什，即冯蒿庵所说“尚非君特本色”（《蒿庵论词》）。若谓“疏快却不质实”（张炎《词源》），便为佳什，则疏快之作满坑满谷，又何必求之于梦窗呢。
（《吴梦窗词笺释》，杨铁夫笺释，陈邦炎、张奇慧校点，广东人民出版社一九九二年版，7.00 元）
彩笺难续笙歌梦
文学发展史上，继唐诗而起是宋词。它的发展初期多为小令艳词，表现为柔、腻。自柳永、苏轼之后，始创新境，拓开思路，展宽境界，而表现为阔、大。南宋以降，辛弃疾出，影响了一派抗金志士，谱写了慷慨激越的词篇，词风一变为悲、壮。至宋末元初，词经过了三百多年的发展，几达于炉火纯青。国势衰微，繁华渐逝，南曲日兴，几种因素作用于词，既有推动，又有抑制，词风遂趋于深、细一路。于时已不复辛、陆、刘（克庄）、张（孝祥）等词人的之音。在吴文英、王沂孙、张炎一派，则惟存苍茫沉郁，充满亡国失家的衰世哀吟了。张炎的《山中白云词》恰是此迟暮的一枝娇花，凄风冷雨中幽香细细，不绝如缕。
郁达夫在谈到“五四”散文的特征时说道：“作者处处不忘自我，也处处不忘自然与社会。就是最纯粹的诗人的抒情散文里，写到了风花雪月，也总要点出人与人的关系，人与社会的关系来，以抒怀抱。”将此论移来评价张炎的词，也是颇为适宜的。
张炎，字叔夏，号玉田，又号乐笑翁，南宋名将张俊是他的六世祖。一二五七年以后，元兵入侵，都城陷落，打破了少年清梦，他不得不抱着亡国之痛四处飘泊，寄人篱下。身世之感一寄于词，总不免一种凄凉况味。他喜欢细致描绘一个一个遥远凄迷的梦，作着温柔的、悲哀寂寞的独语。“一片自然风景是一个心灵的境界。”一切景物映入词人的眼中，都会变成伤心的回忆。山水草木，无不镌有情感的印痕。即便应酬唱和之作，也巧妙织进一己情怀，嵌合伤离和苦痛。词面呈浮的是不在意，甚至极超脱，内里却潜隐着说不尽的悲哀。
一首《南浦·春水》曾盛传一时：“波暖绿粼粼，燕飞来、好是苏堤才晓。鱼没浪痕圆，流红去、翻笑东风难扫。荒桥断浦，柳阴撑出扁舟小。回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草…和云流出空山，甚年年净洗，花香不了。新绿乍生时，孤村路、犹记那回曾到。余情渺渺，茂林觞咏如今悄。前度刘郎归去后，溪上碧桃多少。”
起首点题，是一片妩媚春景。粼粼春波，翩翩飞燕，唼喋游鱼，点点流红，更有蓦然滑入画面的一叶小舟，勃勃生气飘漾于晓雾初破的西湖苏堤。然后，词人拈来大谢诗中的名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”嵌合词中，且暗易“梦中”二字，不惟将诗与词融合得浑如天成，更使清新真切的画面笼罩了一重迷离变幻之色。
下半阕以飘逸之笔写出春水高洁莹澈的源头，续接哀怨口吻，叹年复一年世变循环无了期，轻轻带出对往昔的回忆。结句复归于景，以溪上碧桃点缀春水，将一腔幽怀深隐其中。淡笔收来，反觉沉哀入骨，春水涟漪，漾不已。
全篇笔笔不离春水，而句句以景寓情。流荡于词中的情感有惊喜的欣悦，有沉郁的痛楚。欣悦，在于拾得一个美丽香暖的梦，痛楚，在于这个美丽的梦是永远失落了。
他的词往往浸润着西湖的波光鸟语、明月的皎皎清辉，梅的孤峭、莲的馨香，但总有驱不散的阴影在徘徊。它似有若无，若隐若现，游荡在清词丽句间，于是一切光鲜的景物便都蒙上一层无可奈何的悲凉。
集中此等怀旧之作不在少数。回味繁华盛事，咀嚼人生苦痛，又何尝不渗透着对生活的憧憬。悲哀正包括着不甘，遂成为挣扎。然而这一点热情未免太微弱，以至于经不住一阵秋雨，一阵轻寒，便又重归寂灭。
词集中亦有清疏旷达之作。如《壶中天·夜渡古黄河》：“扬万里，笑当年底事，中分南北。须信平生无梦到，却向而今游历。老柳官河，斜阳古道，风定波犹直。野人惊问，泛槎何处狂客…迎面落叶萧萧，水流沙共远，都无行迹。衰草凄迷秋更绿，惟有闲鸥独立。浪挟天浮，山邀云去，银浦横空碧。扣舷歌断，海蟾飞上孤白。”江南游子乍见北国壮丽风光，不免顿生惊异，于是一扫胸中郁闷，扣舷狂歌，畅抒怀抱。清陈亦峰评曰：“高绝、超绝、真绝、老绝，风流洒脱，置之白石集中，亦是高境。结更高更旷，笔力亦劲。通篇骨韵皆高，压遍今古。”近人俞陛云也称：“此为集中杰作，豪气横溢，可与放翁、稼轩争席。”二论可谓推崇备至。此作确乎清疏豪壮之气两兼，差可与辛、陆之作比拟。又如《壶中天》（绕枝倦鹊）等，亦不乏高迥雄慨之风。这正是玉田词的又一特色，即沉郁蟠曲之外的清疏和放达。
