[补记］
《天际自徘徊》一文谈到：“一九〇四年冬，袁世凯为了装潢门面，命碧城的舅父协助碧城在天津创办北洋女子中学，并对吕碧城委以‘总教习’之职。” 当日读后，觉得这一段叙事似乎简略了一点儿。后得友人赠傅增湘《藏园居士六十自述》一册，其中述及办女学事，正可为此节作一补充，略云：癸卯考试散馆，以一等第一名授职编修，七月充顺天乡试同考官……出闱请咨赴北洋学习，凡居幕府五年。其间从项城回籍……留江淮间者八月。而项城以女学事驰书数四，敦促北返。先是旅津遇旌德吕碧城女士，喜其才赡学博，高轶时辈。因约英敛之、卢木斋、姚石泉等倡设女学。先室凌夫人力赞之，偕碧城上谒杨文敬、唐少川诸公醵金筑舍，定名女子公学，令碧城主教席，而推余夫妇总其成。余南行数月，异论滋纷。周君缉之又别设高等女学，总持者未得其人。项城急电余归，俾兼管两校。因约张君蔚西北来，以高等学校委之……
《自述》乃傅增湘手写石印本，末署“岁在辛未八月十一日江安傅增湘书于藏园”；书衣“藏园居士六十自述”篆书，是许宝蘅的手笔。全书二十一叶，首尾作一笔书，娟秀飘逸。
杨柳风前别有情
《词林新话》，的确当得一个“新”字。作者不随人观场，评说前人作品，每每自出机杼，笔锋凌厉，真有横扫千军之势。又痛诋常州派词论，几不留余地。我虽不免为前贤抱屈，但对作者的论词主张，仍是十分赞同。如谓“填词之道，不必千言万语，只二句足以尽之。曰：说真话，说得明白自然，诚恳切实。前者指内容，后者指表现；前者指质地，后者指技巧”；“凡是真话，深固可贵，浅亦可喜。凡游词遁词，皆是假话，浅既可鄙，深亦无聊”。又道词之佳者，要在“即景传情，缘情述事，就事造境，随境遣怀”， 此真可谓“十六字玉尺”矣。
词原是歌筵酒席中的即兴之作，它与此前几近程式化的闺情诗、闺怨诗不同，即不再有“感士不遇”的托意与感慨，而是直以丽辞绮语叙写男女欢爱的情事，所谓“绮罗香泽之态”，正其“生香真色”之本色语。余兴也好，余情也好，果然情由心生，真情可感，即可为千古绝唱。虽止“金风玉露一相逢”， 但两情相悦，灵犀相通的瞬间，不正“胜却人间无数”么，“递叶叶之花笺，文抽丽锦”，便是纪录这永恒的瞬间了。可以说，初始的词，是独立于诗之外的、一个专意言情的特殊领域。词境的拓展（即以诗入词，——将诗的题材写入词中），促成词风的多变。词不必专意言情，却仍不废言情，而借“情”抒怀，借“情”言志，“情”之用，又不限于儿女矣。至于美人芳草，灵均之思，虽然本来不是词中应有之义，但既然词之含蕴渐广，托意渐深，则“即景传情，缘情述事”之外，也还须“就事造境，随境遣怀”，遂有“寄托”一义。谭献说“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”，这里并没有把寄托作为评价词作优劣的唯一标准，只是说，不论作者有无寄托之用心，或只是若有若无，在蕴藉含蓄之间，读者皆不妨“以意逆志”，为作品添加一份阅读感情。但《新话》援引此说之后，却批评道：“随心所欲教人造谣，欺人太甚。实乃对真理的嘲弄，良知的奸污。只要良心未泯，常识尚存，无不可见其妄”，似乎言重。复堂之论，究属正常的文学批评范围，与嘲弄真理，奸污良知，深文周纳，制造文字狱者，应是天渊之别。若《新话》不过有感而发，别存讽喻，那么，倒是令人别有会心的。
《新话》认为词史上决无豪放一派，尤不以东坡属豪放派为然。但举苏词《念奴娇》谓：“‘大江东去’是豪放吗？除了写实的自然风物外，古人讨个漂亮的老婆，东坡也要发思古之幽情，这也是豪放，也是‘一洗绮罗香泽之态’吗？”似觉难以悦服。这一首词给人的感觉，总还是风云气多，儿女情少，“美人”只为“英雄”的陪衬。说它“豪放”，亦即言其有放旷之情怀耳。其实“婉约”、“豪放”皆不是词作高下的标定，而只是就词风言之。同写“绮罗香泽”， 又何妨“婉约”、“豪放”并存。
对历代词家的作品，尤其是名人名作，《新话》有很严格的点评，甚多精到之论。但我涉略少，偶有所疑，敢举一二，求教通人：第249 页引梅溪词《双双燕·咏燕》，谓“自‘便忘了’以下，即与燕无关，乃杂凑之句，了无意义。又转入‘画栏独凭’，用燕入人，全篇主题破坏”。此处“便忘了，天涯芳信”一句，似非与燕无关。晏小山《浣溪沙》词有“远信还因归燕误”，梅溪取意正与此同。又歇拍作“愁损翠黛双娥，日日画栏独凭”，乃紧承上句，虽言在题外，而意在题内，不可不谓匠心独具的一笔。
第271页云：“亦峰赞梦窗精于造句，超妙入神。其所举梦窗词句，只是摆弄字样，有何超妙？‘金沙锁骨连环’，不知所云。”按《高阳台·落梅》中的这一句取意于“锁骨菩萨”故事。据传延州有美妇，于金沙滩上施一切淫人，凡与交者，永绝其淫。死葬后，一梵僧来，云：“求我侣。”掘开，乃锁子骨。梵僧以杖挑起，升空而去。（见于《续玄怪录》；梅鼎祚编《青泥莲花记》采入，归为禅类。）上句既云“古石埋香”（以石铭“深深葬玉，郁郁埋香”状泥中落梅），则此句再进一层，以亦仙亦佛之美女，喻丽质仙姿而飘堕“无人野水荒湾”的落梅，正是“仙骨姗姗，洗脱凡艳”，亦峰（陈廷焯）之赞，似非无据。又云“梦窗《祝英台近·除夜立春》首句红情绿意，开后世俗滥恶风，最为可厌”（第268页）。按“剪红情，裁绿意”一句，言立春剪彩为花胜，扣合题意，而字字飞动，言其“可厌”，且为“最”，稍嫌未允。又曰梦窗《唐多令》“‘垂柳不萦裙带住’，亦劣句，流氓气十足。”按“垂柳不萦裙带住，漫长是，系行舟”，云垂柳徒挽行舟，不挽行人，“裙带”代指人，或未宜胶着于字面。
第362 页引郑叔问《安公子》“梦想铜驼歌哭地”， 道“铜驼有泪，未闻能歌”。此处歌哭二字，恐不属铜驼。放翁云“荆棘铜驼使我悲”（《醉题》）；李逊之《三朝野记序》曰：“怀铜驼荆棘之感者，吾且欲凭吊于断简残编之中，相与悲歌当泣也。”叔问词意，殆亦同此。“铜驼”在这里又代指京城，因此词作于闻帝（光绪）薨之耗后，故暗寓京城顿成“歌哭地”，而词人时在江南，只能托诸“梦想”也。
第371 页谓静安评蕙风《洞仙歌·秋日独游某氏园》等二首曰“境似清真，集中他作，不能过之”， “此等标榜同人之作，皆夸张溢美，了不足取。况氏二词极勉强做作，且有不通之句。如翻《西厢》‘倩疏林你与我挂住斜阳’，乃情人离别时‘吾令羲和弭节’之意，今独游某园，何得谓‘问几见斜阳疏柳挂’？”按清真词《氐州第一》有“官柳萧疏，甚尚挂、微微残照”，况氏之作从此化出，词境果有相近之处，感慨或亦相通，观堂之评，正为知言，似未可目为“夸张溢美”。
语辞辨析，名物考证，是《新话》的兴到之笔，信手拈出，每见佳趣，但或有未遑深考者。如第230 页：“稼轩《贺新郎》（肘后俄生柳）下片：‘是我常与我周旋久。’按《南史》有‘周旋人’，见《袁粲传》，盖清客之类。”按《世说新语·品藻篇》：“桓公（温）少与殷侯（浩）齐名，常有竞心。桓问殷：‘卿何如我？’殷云：‘我与我周旋久，宁作我。’”据周一良《魏晋南北朝史札记》（204 ～ 205 页）云：“周旋”乃亲密往来之意。“周旋”之下缀以名词，如“周旋人”，“周旋门生辈”，屡见于史传，五代时犹称朋友曰周旋人，则“周旋人”固不以专指清客也。
又第111 页引徐昌图《木兰花令》“旋炙银笙双凤语”；第213 页引张元干《浣溪沙》“须防银字暖朱唇”，谓“银字”为笙。按杜牧《寄珉笛与宇文舍人》诗有“调高银字声还侧”；毛滂《浣溪沙》有“银字笙箫小小童”；段安节《乐府杂录》“觱篥”条下有“银字管”之称，方以智《通雅》卷三十曰：宋太宗时“北部安国乐有双觱篥，有银字觱篥，银字，管也”，则银字当是一种“应律之器”的泛称，似不仅指笙也（胡士莹《话本小说概论》有详考）。
又第150页引李元膺《鹧鸪天》“寂寞秋千两绣旗”，云“盖宋时秋千索上有旗，微此词便无人知”。按杨慎《词品》卷二“秋千旗”条：“陆放翁诗云‘千旗下一春忙’；欧阳公《渔家傲》云‘隔墙遥见秋千侣，绿索红旗双彩柱’”，则言秋千索上有旗者，非仅李氏一家。
又第169 页引周邦彦《荔枝香》“共剪西窗蜜炬”， 谓“‘蜜炬’，即蜡烛，古人‘蜜’、‘蜡’不分”，下引《周礼》、《西京杂记》以证。不过彼时之蜜炬、蜡烛，与后世之蜡烛，却微有不同，——一为蜂蜡，一为树蜡也。宋叶廷《海录碎事》：“仙人烛木似梧桐，以为烛，可延数刻”，此即蜡树。廷宋人，是时吾土尚少树蜡。至《本草纲目》曰：“蜡树四时不凋，五月开白花，其虫大如虮虱，延缘树枝，食汁吐涎，剥取其渣，炼化成蜡”；是明代树蜡已风行，蜂蜡遂废（详见尚秉和《历代社会风俗事物考》）。
《附录·诗话》引徐君《共内人夜坐守岁》诗：“酒中挑喜子，粽里觅杨梅”，云“守岁食粽，一奇；粽里有杨梅，二奇；杨梅可藏至冬天，三奇。”按“守岁食粽”果然“一奇”，似所未闻。魏晋南北朝时，除端午日食粽之外，尚有夏至日。晋人周处《风土记》曰，粽子“于五月五日及夏至日啖之”，梁宗懔《荆楚岁时记》：“夏至日食粽。”夏至与过年正是一年中的两极，但此时没有过年食粽的证据。《宋书·张畅传》曰：“孝武又致螺杯、杂粽，南土所珍。”《世说新语·轻诋篇》：“ 左右多与茗汁，少着粽。”徐诗所云之粽似与两例中的粽为同物。《说文解字·米部》“ ”字下段玉裁注：“按《广韵》、《集韵》、《类篇》、《干禄字书》皆有‘’字，云‘蜜渍瓜食也’……《通鉴》：‘卢遁遗刘裕益智。宋废帝杀江夏王义恭，以蜜渍目睛，谓之鬼目’……《南方草木状》：‘建安八年，交州刺史张津以益智饷魏武帝。’俗多改‘粽’字。”则徐诗之“粽”亦应是“”字之讹，指蜜饯果物。
《新话》是一部独具风格的词学批评著作，读来颇有薰风解愠之致。本想记下阅读的快乐，命笔之际，却力不从心，辞不达意，“误读”亦属难免。即所谓“谛毫末者，不见天地之大”罢。想到前人成句“杨柳风前别有情”，遂用来敷衍个题目；虽然，仍是辞不达意。
（《词林新话》，吴世昌著，吴令华辑注，北京出版社一九九一年十月版，[精] 10.50元）
“选析”一家言
“选家”也是“家”，自然也可成一“家”之言。读黄墨谷《唐宋词选析》，不仅可以见出选者的学术功力、鉴赏水平，甚至个人好恶的感情色彩，也是极鲜明的。
先说“选”。此书选唐宋词人共六十家（敦煌曲子词五首不计），名家、大家如温庭筠、李煜、柳永、周邦彦，均以九首入选，苏轼十首，欧阳修十三首，李清照十二首。此外，姜夔三首，吴文英二首，张炎一首。
次说“析”。析李清照《临江仙》（庭院深深深几许）云：此“不是闺情，而是史诗”；析《声声慢》（寻寻觅觅）则道：“李清照、辛稼轩词中之愁，都不是个人的‘闲愁’，而是有历史内涵的‘愁’，也就是对国家前途、人民利益的‘忧虑’”。析《渔家傲·记梦》（天接云涛连晓雾）更申说曰：此“体现了李清照坚韧不拔的性格，使她能够攀登文学艺术的高峰，成为我国古代文学史上唯一能占一席之地的女文学家”。而通过对李后主《虞美人》一词的分析，乃得出结论说：“李煜的形象是高大的”，即所谓“不过五十六字，就充分表示出他不忘故国，对城廓人民的深情系念”（见《前言》）。
选析者曾作有《重辑李清照集》，对易安居士“情”有独钟，也是情理中事，但推崇为“唯一”，却未免太过。《漱玉词》的作者又毕竟是“庭院深深”中人，所多的总是“个人的闲愁”，如果将“国家前途”、“人民利益”一并肩荷，倒真的苦了那一叶小小的“双溪蚱蜢舟”。其实，闺情自有闺情的“气象”与“境界”（所谓“其言情也，必沁人心脾”，便可称之为大家，——见《人间词话》），何苦将之强入“载道”之列。如此，反觉“隔”了。至于李后主，以词人论，的确是可爱的，但作为一国之君，是否值得称许，古人、今人，俱有评论，此书选者的议论，似独具只眼。只是反复吟诵“春花秋月何时了，往事知多少，小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，惟觉千古伤心人跃然其中，而一个对城廓人民深情系念的“高大形象”，却实在“如隔蓬山”，思之不得。
“选”与“析”，关乎词学观点的异同，借观堂先生语，此亦一“有我之境”，故见仁见智，可由读者自择，原无须多辩。但尚有可辩的一面。如《前言》所云：“词乃叙事诗之类型”，此说武断，已是难以服人，而反观选析者于每首词下所作的“评析”，又不仅未为己论提供足够的证据，反而恰与此说相反对，便更令人心生疑惑。再如凡例云：此书内容分校、解题、评析三项，以详析为主，必要时加“校”与“解题”。但检点此书校语，多有不合“校”例者。如李存勖《忆仙姿》词下“校”云：“此词单调，一韵。词牌从《尊前集》，作《忆仙姿》，《全唐诗》作《如梦令》，不可以。按宋苏轼词注：此曲本唐庄宗制，名《忆仙姿》，嫌其名不雅，故改为《如梦令》。”以上数言，作“调名解”可，作“词牌考”亦可，却列名“校”下，不免使人颇费思量。例多，不缕举。此外，可疑之作，似不应收入。如列在李璟名下的《浣溪沙》（风压轻云贴水飞），王仲闻《南唐二主词校订》已考其为苏轼之作，苏氏的各种作品集也都收入，若本书选者另有确证，应有说明。而和凝《河满子》（正是破瓜年几）词下，释“年几”为“年几何之意”， 却是常识性的错误了。若再作苛求，则第42页，云韦庄的《荷叶杯》（记得那年花下，深夜。初识谢娘时。水堂西面画帘垂，携手暗相期。惆怅晓莺残月，相别。从此隔音尘。如今俱是异乡人，相见更无因）“其悲剧性质与美学价值，可与莎士比亚的《罗密欧和朱丽叶》比美”，读之尤觉匪夷所思。又《前言》一篇，先后出现“词学家夏承焘”、“著名词学家唐圭璋”、“当代名词学家施蛰存”，三位学者皆为同时代人，声名亦相埒，称谓上作如此区别，也令人不解。如果强作解人的话，那么，观前后语意，则区别缘自与己见合或不合。却但愿这是臆测。
总之，《唐宋词选析》是一家之言；以上所论，也是读者的“一人之言”。其实，此书析解详明，又每首词下皆标明音韵，大有便于初学，是足可称道的。只是秉笔之际，先把这些看作是本书的题中应有之义，故未能论及，这是需要特别说明的。
（《唐宋词选析》，黄墨谷编著，高等教育出版社一九九年十一月版，3.25元）
“花间”无复旧时春
《花间新集》，是一部《花间集》的续编，即仿赵崇祚之例，于宋词、清词中，遴选具“花间”风味者，各五百首，别为两部（《宋花间集》一，《清花间集》一），合为一编，以见“花间”之风扇于唐五代，绵延于两宋，又承继余脉于清，正如作者所说，在历代诸家的词选中，这个选本，可以说是别开蹊径的了。
作为最早的词作选集，《花间集》代表了一个时代，一种风格，一种创作形式。“花间”一词，也渐成文学批评中的一个专门术语。不过在当日，它实在只是“诗客”们于持觞品歌之际，满心而发、肆口而成的即兴之作。在这人生得到解脱与满足的片刻，大约充溢于襟胸的只是对生命的欲望与渴求，故奔来眼底之兴象，尽是人生中最堪留恋与回味的“瞬间印象”。“绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶”；“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐”；“握手河桥柳似金，蜂须轻惹百花心，蕙风兰思寄清琴”，霎时的婉娈与温柔，才相见又别离的惆怅，相别再难相见的长相思，生命的价值竟是如此单纯：声名直如粪土，唯有儿女情长。它是来自民间的“新文学”，所谓本色者，香艳与俚俗也，即一种最朴素的生命之欲求。“不着意一切具体性，而自然地酝酿成某种感情的世界。而这个世界越是不具备具体性，就越是具有无限的深度和广度”（村上哲见《唐五代北宋词研究》）。虽无法一一指实其中情事，但在这感情的世界中，却正容纳了无数的人生。值得寻味的是，这本来不是中国文学的正统，但这样一种“颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近”（陆游《花间集跋》）的风格与情调，却始终被视为词创作的“正声”。是不是有意要在常常是压抑着的心灵中保存这样一个“感情的世界”呢。
自然，“花间”词的受到推重，也还在于它所具有的秾艳而不失自然，精巧而不输气格，婉约却无晦涩之病的创作特色，显示了词的“别是一家”。
不过，以初学之浅陋，对这一部新集，却有一点点疑惑。
“宋人小令，犹袭唐风，欧、晏固无论已，虽苏、辛、姜、张，亦未尝不从此出。所不同者，面目情性而已。”——《宋花间集·叙引》中这样写道。意为“花间”之风，犹泽被两宋。但此编“总序”中却又论道：“从苏东坡开始，词变了质，成为诗的新兴形式，因而出现了‘诗余’这个名词，又变了量，因而衍为引、近、慢词。我们很难说，苏东坡是唐五代曲子词的功臣呢，还是罪人？”却不免令人稍生疑义。此“功臣”、“罪人”之说，似与“叙引”所论不合，——既曰苏及苏以后之辛、姜、张仍从“花间”出，则可见不仅东坡的影响实在“花间”之下，即东坡本人，也未背弃“花间”传统。东坡不过是于“花间”之外别创了一种风格，并因此而为词的演变注入了生机。实际上，文学创作的演变与发展，如果不是采取非文学的（政治的，甚或是暴力的）手段，本来是一种自然的发展，并非一个人、一部作品就可轻易改变趋向的。换句话说，一位创作家的作品如果足以影响一时风尚之所趋，则也必是时代使然，即这个时代本身，已经孕育了这种演变与发展的潜能。故无论功臣抑或罪人，皆未可专以责乎一人。更何况一种文学形式的“好”与“不好”，移用法律上的判断，而以“罪”论之，也稍嫌言重了。
有清一代，虽未曾断了“花间”余脉，但无论如何，这一风格已非清词特色，亦不大作为人们评赏词作的主要标准。虽然，它仍有着不祧之祖的地位。张茗柯将飞卿《菩萨蛮》词别作新解，或不可取，但这一种“误读”，却正反映了清词在创作上、理论上都力求突破前人樊篱。明代的俞彦已经在说：“小令佳者，最为警策，令人动褰裳涉足之想。第好语往往前人说尽，当从何处生活？”（《爰园词话》）的确，经过千百次的重复，《花间集》中的兴象已变成一个个语言符号，既无初发芙蓉之鲜活与清新，便徒余摆弄字句之“摆弄”与“字句”，虽精光满眼，却只是顾影效颦，了无生气。当初的性灵之作，至此已成“赋得性灵”，故除却遥承余绪之外，恐难再有新的意境。朱竹垞自题词集云：“一半是空中传恨，几曾围燕钗蝉鬓。”此或为自己实有之情事作障眼法，但若用来描述《清花间集》中相当多的入选之作，却大致不错。《叙引》中说：“余选此编，悬高格以求菁英，自谓萃其狐白，温韦晏欧，风流斯在。然犹憾其具《花间》之貌而神不及者，有神及而理欠者，此则时代使之然，才情使之然，奈之何哉。”“时代使之然”，自无疑义；曰“才情使之然”，怕未必，——并非世无“花间”之才，而是“花间”无以尽才也。《清花间集》谓蒋春霖《水云楼词》“以琢玉镂香之句，寄椎心刻骨之情”；《历代词选集叙录》说：“清初之词，温韦晏欧之复兴而已；乾嘉以后之词，苏辛姜张之复兴而已”（《词学》第四辑），也都是“时代使之然”的别一说法。可见即使“花间”遗韵犹存，亦为变调。此集卷前“题词·评语”中对大鹤词的持论不一，也正缘乎此。吕贞白独赏郑文焯《谒金门》三首，正是重其以幽咽凄婉之辞寄寓家国身世之感，即所谓有“寄托”也。并且，《清花间集》在批评清人词作之时，也并未始终持定“花间”标准。如谓严绳孙《秋水词》“意不能隐，境不能深，辞不能俊，句不能古”，便已是别易一种鉴赏评定的眼光了。
此外，《宋花间集》采录闺秀七家，《清花间集》于闺秀词却未录一家，亦有些令人不解。
以浅学之妄言，我以为，《花间》可续，却既难复“旧”，亦难见“新”。旧日春色，早已“因风飞过蔷薇”；今日春色，则“又是一番新桃李”矣。但我总觉得，“花间”风格是始终影响着词的创作与发展的，只是历代词人多将它融入自己的创作，以自成一家风格。若仍以“花间”为衡，从各家词作中寻其仿佛，则虽有面貌相近者，却是去古已远，真意难存。或者，此集的编选，旨在提倡一种风格及对一种创作形式作一总结，则便如《清花间集》卷前“题词·评语”中所言：“尊选乃为上乘人说法，恐非初学者所能悟入”（周迪前语），而我之惭惶，亦不待言；说“花间无复旧时春”，也仅仅是一种感慨或曰感觉，却决非判断之辞也。
（《花间新集》，施蛰存选定，浙江古籍出版社一九九二年二月版，5.70元）
有美一人
掬水月在手，弄花香满衣
— 一个装饰纹样的传播史
小引
二〇一〇年初春，深圳博物馆举办了一个展览，题作“精彩——金元红绿彩瓷器中的神祇与世相”， 中有一件金代红绿彩诗文碗（图1）[1]，碗心的菱花开光里以红彩书唐诗一联：“掬水月在手，弄花香满衣”。展品说明揭示诗句来源为唐于良史的《春山夜月》。它使人想到一个与此相类的例子，即河南延津沙门古黄河渡口城址出土的一件白瓷碗，碗心墨书相同的诗句。沙门城址的年代为宋金元时期。[2]有意思的是，周密《云烟过眼录》卷上记王子庆藏书画，中有宋哲宗所书便面，其辞亦为“掬水月在手，弄花香满衣”。
于良史不是名诗人，《春山夜月》亦非唐诗中的名篇，以诗文为装饰的陶瓷器皿也并不鲜见，然而此器的独特之处，却在于这一装饰纹样系连了从诗歌到图画以及由士人而民间而宫廷的一个完整有绪的传播史，因此我们不能不对它特存关注。
一。“掬水月在手”：从诗歌到图画
宋计有功《唐诗纪事》卷四十三录于良史诗三首，《春山夜月》即其一。诗云：“春山多胜事，赏玩夜忘归。掬水月在手，弄花香满衣。兴来无远近，欲去惜芳菲。南望鸣钟处，楼台深翠微。”[3]一副纪实笔墨，写出幽境中的欢欣和意趣。其中“掬水月在手，弄花香满衣”一联也是白描一般的实录，却以诗句的有景有情使得月色下的清游成为故事而进入装饰艺术。作为装饰纹样，它起始便是与诗歌挽手同行，亦自随着诗歌的演变而展现自己的生命力。
且来看诗歌。生活于南北宋之交的女诗人朱淑真有《掬水月在手》和《弄花香满衣》各一首，乃是分题吟咏[4]。诗前所冠《杂题》述其作意曰：“幼年闻说，有一人鬻文于京师辟雍之前，多士遂令作一绝，以《掬水月在手》为题，客不思而书云：‘无事江头弄碧波，分明掌上见姮娥。’诸公遂止之，敛金以赒其行。予喜此二句，恨不记全篇。因暇，漫吟续之。然翰墨文章之能，非妇人女子之事，性之所好，情之所钟，不觉自鸣尔，因成《弄花香满衣》一绝于后”。掬月一首云：“无事江头弄碧波，分明掌上见嫦娥。不知李谪仙人在，曾向江头捉得么。” 弄花一首云：“艳红影里撷芳回，沾惹春风两袖归。夹路露桃浑欲笑，不禁蜂蝶绕人飞。”[5]《杂题》说明这是因旧闻而引动诗兴，可知“掬水月在手”一句早是由《春山夜月》中拈出来作为诗题，而所咏已经与原作无多关联[6]。
同样的诗题进入元曲，不仅风格，情境也是一变，如马致远所作套数〔仙吕·赏花时〕之《掬水月在手》与《弄花香满衣》二题[7]。前题曰：“古镜当天秋正磨，玉露寒渐多。星斗灿银河。泉澄潦尽仙桂影婆娑。〔么〕不觉楼头二鼓过，慢撒金莲鸣玉珂。离香阁近花科。丫鬟唤我，渴睡也去来呵。〔赚煞〕紧相催，闲笃磨。快道与茶茶嬷嬷。宝鉴妆奁准备着，就这月华明乘兴梳裹。喜无那，非是咱风魔。伸玉指盆池内蘸绿波。刚绰起半撮，小梅香也歇和，分明掌上见嫦娥。”昔日旧题在这里以清鲜流丽之辞铺陈为故事，并且有了情节，玩月者变身为闺秀，场景则是秋夜，且是庭园中的以盆掬影[8]，月中女仙与世间佳人遂在天边水中二而一，一而二，似幻似真，以是绘月绘人，敷色传声，一幅美人玩月图已是呼之欲出。
而果然有了以此为题材的图画。明谢承举《掬水月在手画屏》：海空秋华开素奁。“院凉夜彩流金蟾，含情欲共嫦娥语，画檐钩上真珠帘。姮娥住老广寒殿，金树银花四遮面。痴情苦思招不来，千古万古谁能见。铜盆一掬太液清，金蟾堕水秋分明。两轮上下互相荡，团团似爱纤纤擎。阴精含胎未分剖，白兔弃丹将遁走。水华璧影一规中，却入人间艳姝手。艳姝弄月还伤情，屈指圆缺频送迎。幽闺秋冷夜光静，千里有人关塞行。”“艳姝弄月”云云，系诗人生感，画图似未传达此情。由诗中所咏，可以知道屏风画里的几个主要情节：一是秋夜晴空的一轮满月，一是映月的水盆，一是纤纤素手向盆中掬水捧月的美人。
诗人笔下的画图似乎不传，但同类题材的画作却不止一件。台北故宫博物院藏一幅《浣月图》（图2），图绘秋花盛开的庭院一角，假山石上有引流吐水的龙头，下接坐在矮石台上的一个方鉴，鉴旁的一位女子簪花满头，腕着金缠钏，双手捧出映在水中的一轮圆月。此图旧传为五代之作，但以画风论，似在两宋之间。又上海博物馆藏一幅明无款《金盆捞月图》（图3），所绘场景与《浣月图》相似，庭院里也有山石、雕栏，却又是芙蓉、山茶、桃实、菊花等四季花果。梧桐树下的雕栏之畔，主仆五人。
图1 红绿彩瓷碗望野博物馆藏
图2 《浣月图》局部台北故宫藏
图3 《金盆捞月图》局部上海博物馆藏
图4 金掬水月在手图银脚簪株洲丫江桥元代窖藏图5 金掬水月在手图簪武进前黄明墓出土
图6 红绿彩瓷碗残片镇江博物馆藏
图7 唐寅《牡丹仕女图》上海博物馆藏
图8 明龙泉窑大碗
图9 龙泉窑人物图罐私人藏
图10 青花“瑶台赏月”图锺湖北钟祥明梁庄王墓出土图11 青花“仕女纹梅瓶”私人藏
图12 宣德款青花高足碗（惜花春起早）台北故宫藏图13 宣德款青花高足碗（弄花香满衣）台北故宫藏图14 宣德款青花盘（爱月夜眠迟）台北故宫藏图15 白地黑花红绿彩人物图罐圣路易艺术馆藏图16 青花“庭园仕女图”叠盒故宫藏
图17 郑玉姬绣像《女才子书》
图18 焦秉贞仕女图册之“桂香濯月”台北故宫藏图19 “掬水月在手”印章
侍儿捧书者一，捧盆者一，又一人在桌旁备香。主人之一坐绣墩，手持纨扇，又一人伸手向盆中掬水，而一丸明月恰在掌中。所谓“院凉夜彩流金蟾，海空秋华开素奁”，“铜盆一掬太液清，金蟾堕水秋分明”，“水华璧影一规中，却入人间艳姝手”，情景与诗中所咏一般无二。两幅画作的命名不知出自何人，不过依诗中所咏，“浣月”、“捞月”皆未如“掬月”近情，因此合乎画旨的命名应该是“掬水月在手诗意图”。
从诗歌到图画，虽然一个不变的情节是“掬水月在手”，然而在唐人是乘兴，元明则已成故事，即有了规定情景。《掬水月在手画屏》特别点出“海空秋华开素奁”、“金蟾堕水秋分明”，那么原初偶然际会的“春山夜月”，此际已成金秋玩月，更有了一个重要的改变是它独属于女子。
女子的首饰于是也移植图画而用作装饰纹样，如出自湖南株洲攸县丫江桥元代金银器窖藏的一支金银脚簪（图4）。金簪簪首绕图一周是枝叶纷披的朵朵菊花，花丛间一个山石座，座上一个金盆。略略俯身的一位女子覆云肩，着披帛，腕戴缠钏，双手伸向金盆。这是在方寸大小的一枚金片上用镞镂和打造的办法作出有凹凸效果的图案，若干小件以另外的小金片打造成形，再焊接到图案中的相应位置，如金盆，如缭绕着的菊花细梗，如仕女的上半身。末于金簪首的背面再焊一支银簪脚。以《浣月图》为参照，丫江桥金簪的取材得自当时流传的“掬水月在手”诗意图也很显然，女子金盆掬月的身姿，甚至手腕上的金缠钏竟也是相同的。受造型和尺寸大小的限制，金簪图案只能截取图画的一角场景，却是它的核心情节，或者说是图式的关键要素，即映月的水盆和掬月佳人。图案用遍开的菊花布景，也是意在点明时令而表现闺中玩月的情景。
作为金银首饰的装饰纹样，明代仍有这一图式的延续，如江苏武进前黄明墓出土的一支金簪（图5）[9]。不仅簪首图案布局与元代金簪一致，并且细节的安排，如金盆和山石座，女子妆束和抬头望月的身姿、旁边捧巾的侍儿以及图案上方的点缀花朵，也俱与明人《金盆捞月图》相仿。它的延续，其实是与绘画以及同时代其他工艺品纹样的延续同步的。
二。从省题诗到美人图
前节提到，“掬水月在手”之外，“弄花香满衣”也早以分题吟咏的形式出现在朱淑真笔下。宋代词调名中又有“爱月夜眠迟慢”、“惜花春起早慢”[10]， 词意与调名一致。而“掬水月在手”、“弄花香满衣”、“惜花春起早”、“爱月夜眠迟”，在南宋均作为诗题而纳入省题诗的练习之作，南宋林希逸《竹溪斋十一稿续集》“省题诗”两卷，又刘克庄《后村先生大全集》卷二十八，都收有这四个诗题[11]，那么它在当日是颇为人所熟知的。
与此情形相应的是实物的发现。镇江博物馆藏一件宋金时代的红绿彩瓷碗（图6）[12]，碗心书诗以为装饰，所存完整之句为“爱月夜眠迟”，另一句残存一个“起”。今推测此句当为“惜花春起早”。由开篇所举以“掬水月在手，弄花香满衣”为饰的两件时代相同的红绿彩诗文碗，可知这一组四题在宋金时代已经构成组合而进入装饰艺术。清陈焯《宋元诗会》卷一录元郑奎妻《掬水月在手》、《弄花香满衣》、《惜花春起早》、《爱月夜眠迟》四诗，大约这是最早把这四个题目拈出来凑成一组，而专咏闺阁故事[13]，旧题于是在此新的组合中改变了性质，而向着另外的一途继续发展。马东篱《弄花香满衣》：“丽日迟迟帘影筛，燕子来时花正开。闲绣阁冷妆台，兜鞋信步，后园里遣闷怀。〔么〕万紫千红妖弄色，娇态难禁风力摆。时乱点尘埃，见秋千挂起，芳草上层阶。〔赚煞〕猛观绝，宜簪带。行不顾香泥绿苔，晓露未晞移绣鞋。爱寻香频把身挨。喜盈腮，折得向怀揣。就手内游蜂斗争采，不离人左侧。风流可爱，贴春衫又引得个粉蝶儿来。”[14] 郑奎妻《弄花香满衣》：“鹃声响处东风急，红紫丛边久凝立。素手攀条恐刺伤，金莲移步嫌苔湿。幽芳撷罢掩兰堂，馥郁余香满绣床。蜂蝶纷纷入帘户，飞来飞去绕衣裳。”曲与诗情景和意象颇多相似，而前者俊爽，后者蕴藉，都能曲尽闺秀之情。此风且远被于明代。明陈铎南曲小令有《掬水月在手》、《弄花香满衣》、《摘花春起早》、《爱月夜眠迟》四题，自是遥承前人之意[15]。其中“惜”易作“摘”，也许是为了意思更为醒豁。
如同“掬水月在手”，“弄花”、“爱月”与“惜花”也有意境，有情思，有“颜色”，而宜入丹青。赵孟有《玩花仕女图》，或以为系为管夫人写照，徐安生曾仿其意作《惜花春起早》[16]。王士祯《香祖笔记》提到的元人作《仕女惜花图》，亦《惜花春起早》诗意[17]。又瞿佑《乐府遗音》中有《南乡子·爱月夜眠迟画为王题》、《南柯子·掬水月在手画为王题》二首。传世绘画似未见出自文人画家的同题作品，不过上海博物馆藏唐寅一幅《牡丹仕女图》（图7），虽然只是美人拈花玉立，空无背景，但由上方自题“牡丹庭院又春深，一寸光阴万两金。拂曙起来人不解，只缘难放惜花心”，可知画意是从“惜花春起早”翻出。
绘画之外，尚有剪纸。元岑安卿《题张彦明所藏剪纸惜花春起早图》句云“谁将妙意寄工巧，溪藤雪莹金刀小。丹青退舍松煤枯，剪出天真数分杪。筌熙倾轧空自夸，惟竞时人颜色好。无声有声两相副，此景此诗均压倒”[18]。筌，西蜀黄荃；熙，南唐徐熙。曰“溪藤雪莹”，那么是用白纸剪出图案；曰“惟竞时人”，可知这是当日绘画中的流行题材。所谓“无声有声两相副”，则点明此乃一幅诗意图。
与居室格局的变化相应，至于明代，四个诗题又演变为一组四幅的四时美人图而用作条屏。如《金瓶梅》第五十九回写爱月儿房间里的一番布置，道“明间内供养着一轴海潮观音，两旁挂四轴美人，按春夏秋冬：惜花春起早，爱月夜眠迟，掬水月在手，弄花香满衣；上面挂着一联：卷帘邀月入，谐瑟待云来”。
以《掬》、《摘》、《惜》、《爱》为题的绘画、剪纸俱不传，但此一组四题的美人图却可以从明代瓷器的装饰图案中找到踪迹。最为明确的一个例子，便是常州博物馆藏明龙泉窑青瓷大碗（图8）。碗高10.2 厘米，口径17.8 厘米，碗心模印四美人，其左侧为诗句，如此两两为对依次排列。美人之一为盆中掬月，一侧是祥云上方涌出的月轮，旁题“掬水月在手”。美人之二为步月焚香，旁题“爱月夜眠迟”。美人之三手拈花枝，其侧一个花盆，盆中亭亭秀出莲花一茎，旁题“弄花香满衣”。美人之四立于花鉴旁边，手抚鉴中伸展枝叶的一株牡丹，旁题“惜花春起早”[19]。可知它是提取了图式中带有标志性的一两个构图因素，而略去了其他场景，以此集中表现原本分作四幅的一组诗意图。又上海黄浦区求知中学明墓出土一件“青瓷侍女弄花碗”，碗心图案与常州博物馆藏龙泉窑大碗的图案似乎完全相同，只是发掘报告没有刊发全形图片，四句题画诗则被读作“起早惜花春”、“薄衣弄花香”、“在手掬水月”、“眠迟爱月夜”[20]。由前例可知，“薄衣”之“薄”，必是一个“满”字，四句自当是惜花春起早、弄花香满衣、掬水月在手、爱月夜眠迟。此外尚有浙江省博物馆藏一件明龙泉窑青瓷大碗残片，以所存“手”、“衣”、“迟”、“早”四个完整的字样，可见它的图案布局与前两例相同[21]。
以此为依据，我们不难找出更多的例子，即便图案没有榜题。如《元代瓷器》著录一件私人藏“龙泉窑青釉人物罐”（图9），刊发出来的罐面图案为“掬水月在手”图自无疑问；此图旁侧微露一架兰花盆和拈花仕女之半面，那么便应是另一画面的“弄花香满衣”[22]。它的时代被定为元，但就构图和风格来看，应是明代物。
在明代瓷器装饰图案中，尚可以发现更多的例子。
湖北钟祥梁庄王墓出土一件“青花瑶台赏月图锺”[23]（图10），故宫博物院藏一件宣德款“青花人物高足碗”[24]，又台北故宫博物院藏纹样一致的宣德款“青花庭园仕女图碗”、宣德款“青花庭园仕女图盘”各一件[25]。梁庄王墓墓葬年代为正统六年。故宫藏宣德款青花瓷器原是宫廷用器，而梁庄王墓出土的青花锺无论尺寸、样式和装饰图案都与它相同，惟无款识。按照当日的俗称，两器均可名作“锺”或“靶锺”[26]。几件器物装饰纹样的主图在被著录的各书中命名及对场景的形容都不一致，其实图案是一样的，当然也是出自一个共同的粉本。
以台北故宫博物院藏青花碗为例。碗高6.9 厘米，口径19.4 厘米。外壁装饰纹样以器型的需要而成环形展开式构图。几曲雕栏拢作半圆，月台的阶条石勾出另外半边的轮廓与雕栏相接，由转角处露出的斗板石可见其高。三组山石花木之间为主仆成对的两组人物，瑶台赏月、玩月为一组，雕栏旁边折枝嗅花、提瓶浇花为一组。一边远景为一带青山，相对的另一边为几朵流云，流云开处一轮满月。明月清辉之下，是山石旁边、梧桐树下以盆水揽月的主仆二人，树后几朵轻云滃起，仿佛将与天边流云相接，庭中佳人便借此一泓清水而“含情欲共嫦娥语”。不必说，其装饰图案的粉本是“掬水月在手”诗意图，并且很大可能是出自宫廷画院[27]，而把“弄花”情节也添绘于此以丰满画面。就此场景来说，也不妨把它看作“掬水月在手，弄花香满衣”红绿彩碗的绘图版，虽然同时烧造的一批青花瓷器中另有把全器布置为“弄花香满衣”的图案。
又《明代民窑青花》著录一件私人藏宣德至正统时期的“青花仕女纹梅瓶”（图11）[28]，瓶腹一周绘小院秋景，莲花宝珠望柱相连的几曲画栏，山石点缀其间，石畔植松，植竹，又秋菊一丛花开烂漫。栏边一个山石座，座上一具六出花口的圈足盆，当空一大朵祥云捧出一轮皓月，正落在佳人掌中。旁有侍儿捧巾，是另外添出的一个情节。《雍熙乐府》卷九〔南吕·一枝花〕《掬水月在手》句云，“风轻银汉清，云涟瑶天静。长空月正明，照乾坤皓魄澄澄，遍宇宙清光耿耿”；“金井畔梧桐弄影，绿窗前翠竹无声。玉盆注水安中正，轻轻挽罗袖掬水，春葱捧擎宝镜。玩弄寒冰定睛观有影无形。剔团能破能成”。又同书卷十五明陈铎南曲小令〔驻云飞〕《掬水月在手》：“月色荧光，露滴梧桐秋夜凉。浅浅银波漾，高捧花台放。，盆内玉纤长，弄蟾光。十指才舒，宝鉴来掌上，恰似嫦娥对镜妆”[29]。——“无声诗”与“有声画”正是相得益彰。而此器自当名作青花掬水月在手图长瓶。
前举台北故宫博物院藏宣德款青花掬水月在手图碗，又款识与纹样相同的青花盘，都不是单独的一件，而是尺寸大小与纹样安排基本相同的各一组。故宫也藏有与之相同的若干件，是均为明代宫廷用器，并且为同时烧造的一批。如果把已经讨论的青花碗作为之一，那么现在可以来看青花碗之二（图12）[30]。碗高6.7 厘米，口径19.6 厘米。外壁绘庭院一区，院中山石玲珑，春花含露，新桃间翠竹，爱花人徜徉于花间石畔，地上几朵落英点出惜花心情。晓雾微蒙处绣阁开启，双鬟捧香奁立于阶除，以见起早之意。依仿常州博物馆藏龙泉窑大碗的例子，这里不妨为它配以时调，比如〔驻云飞〕《惜花春起早》：“早起因花，一夜狂风不住刮。恐伤蔷薇架，怕损荼蘼挂。，推枕离床榻，自嗟呀。起整花丛，惊觉宿林雅（鸦）， 露湿凌波凉更滑。”
再看青花碗之三（图13）[31]。碗高6.8 厘米，口径19.5 厘米。外壁绘庭园景色，古松两株与两树秋桂相对，密叶繁枝，亭亭偃盖。花荫下、雕栏旁，佳人手拈桂花一枝与双鬟对语，三小鬟携琴、捧袱、持画随侍于园中。稍远处的轻云薄雾间隐现高阁一角。——〔驻云飞〕《摘花香满衣》：“花木芳菲，万紫千红似锦堆。采了栏边桂，又采篱边瑞。，竹篮手中提，喜忘归。衣荡花枝，惹得馨香气，急（及）至回头日坠西。”
又宣德款“青花三友仕女秉烛夜游图盘”（图14）一件[32]。盘心画框内装饰松竹梅。外壁绘庭院里芭蕉疏柳，桂树婆娑。天边明月如水，流云无声，佳人扶双鬟院中步月，前面一小鬟秉烛，又一小鬟持纨扇在后。蕉荫旁边画堂一所，内置榻而无人眠，以见爱月眠迟之意。——〔驻云飞〕《爱月夜迟眠》“爱： 月登楼，碾破银河碧汗流。皎洁明如昼，光射纱窗透。，万里楚天秋，雾浮收。赏玩银蟾，不觉三更后，斗转星移尤未休。”
