如是可知台北故宫博物院藏宣德款青花器中计有：掬水月在手图碗一、盘一；惜花春起早图碗一，摘花香满衣图碗一、盘一；爱月夜迟眠图盘一。而由前面举出的各种例证可以推定，同时烧造的这一批宫廷用器，《掬》、《摘》、《惜》、《爱》四图在碗和盘必然都是齐全的。
总之，《掬》、《弄》（或作《摘》）、《惜》、《爱》四题最初由并无关联的省题诗而为人熟知，自元以来却逐渐成为用来表现闺秀清兴的固定组合，——不论诗歌还是图画。虽然风格或有变化，又或寄意略有不同，但几个基本意象几乎是不变的。如《掬水月在手》中的天际明月，庭间秋菊、映月之盆和掬月佳人，又《摘花香满衣》中手拈花枝的形象。其他二题则因为没有如此特定的场景而可以更加布置灵活，如美国圣路易艺术馆藏一件出自禹州窑场的明白地黑花红绿彩人物图罐（图15）[33]。器腹四个莲瓣式开光，其中之一绘庭园画栏之侧一位依榻的佳人，旁侍双鬟抱持小儿。此即《惜花春起早》的另一个版本。前引元岑安卿《题张彦明所藏剪纸惜花春起早图》，开篇述其构图曰“流苏帐卷春寒轻，纱窗弄碧天微明。软红娇紫怯朝露，美人推枕心为惊。鬓云未挽香奁开，侍儿侧立肩婴孩。黄莺飞动花影乱，停梳睥睨犹相猜”，可知这一件瓷罐的图案自有所本，不过减少若干构图元素而已。
四题作为图式在以后的沿用中，尚有另外一种方式，便是从中选取若干表现元素组织为画面，而依然保持着原有的组合形式，如故宫藏明正德“青花庭园仕女图叠盒”（图16）[34]。盒分三重，中间两重的装饰纹样布置为四个单元。这里却有我们十分熟悉的表现元素，即园中的步月、携琴，又拈花者、理妆者，于是可知它分别取自《爱月夜迟眠》、《摘花香满衣》、《惜花春起早》三题。惟《掬水月在手》一幅情节依然完整，与前举私人藏青花掬水月在手图长瓶相对看，二者图式的一致自可见得清楚。此一组四幅从《掬》、《摘》、《惜》、《爱》诗意图脱胎而出，当无疑义，但画面与诗题的联系似乎是松散的。这一演变过程正如同《十八学士图》的变化为“琴棋书画”，即把有着具体内容和具体情节的故事，变为并无确指的一种生活方式或曰生活情趣，此则以诗意图中久为人们所熟悉的艺术语汇来表现闺秀风雅。这时候甚至可以说，欣赏者是否知道它的出典已经不很重要了。
后来者于是笔锋一转，“掬水月在手”又成为女子的一项优雅的修养。清初传奇小说集《女才子书》在卷首列出美人之为美人的标准，如“一之容”，“二之韵” 等，“掬“三之技”“四之事”“五之居”凡十项，水月在手”即“四之事”中的一件[35]。清顺治刊本《女才子书》中一幅《郑玉姬》小像（图17），便是“掬水月在手”传统图式的照搬，而此情此景，原与故事情节毫无关联，那么它也正是选择了卷首列出的美人标准之一而用来塑造形象。
这一图式在清代宫廷中也依然延续不衰，不论绘画还是器皿装饰。活跃于康熙初年的宫廷画家焦秉贞有《仕女图册》八开[36]，其中“桂香濯月”（图18）一幅绘当空一轮明月，桂花树下的轩中美人双手探向身边的水盆，盆边立着捧巾的侍女。画旨自然是“掬水月在手”。又故宫藏康熙款青花“仕女游园图碗”[37]， 为清官窑仿明官窑之作，所谓“仕女游园图”，实则原样依仿前朝青花瓷器图案“弄花香满衣”。
尚有更晚的延伸。清代画家夏翚有一方闲章，印文作“掬水月在手”（图19）[38]，它是否为一幅仕女图而制呢，此诗由唐至清，不断游走于诗和画之间，为雅俗所共赏，而欣赏者喜其诗意，喜其故事，或者其他，都是可能的。
在“闺情”的题目之下，历来以抒写男女之情者居其要，《掬》、《摘》、《惜》、《爱》四题却是不多的表现闺中清兴的一组，好像元散曲中流行的“四时行乐”而成为闺秀风流，吟咏的同时，又化身为各种装饰纹样，不仅流行数百年而不衰，且在流行过程中不断被注入新的生命，发展为图画，成熟为图式，在瓷器、金银器等工艺品中展现它的绰约风姿，由元而明，风行了不算短的一个时期。可以说，这也是不多的被写入画图且形成图式流传长久的一组。只是“无声”与“有声”的互为影响、互为渗透在走向程式化之后，二者遂又逐渐分离，诗意图中的诗意因此逐渐淡去，而仅存图式。此中意味于是久被封存，以至于作为器皿装饰图案已不能为人们所认识。最为流行的掬水月在手图，竟多被今人误读[39]，未免深负古人。
分别以“掬水月在手，弄花香满衣”和“惜花春起早，爱月夜眠迟”为装饰的两件红绿彩碗，其发现是偶然的，却又“凑巧”由此揭示出由诗歌到图画的一个纹样传播史，则这里的“凑巧”，原有着它所关连的时代风气之必然。也因此这一条线索使我们有可能拼缀起曾经有过的生活图景，并发掘出把诗意凝定为各种造型艺术的才智和匠心。
[1]此器时代约当十三世纪。深圳博物馆等《精彩——金元红绿彩瓷器中的神祇与世相》，图一〇四，文物出版社二〇〇九年。
[2]国家文物局《2007中国重要考古发现》，页158，文物出版社二〇〇八年。
[3]宋孔延之《会稽掇英总集》卷八录此诗，题作《宿天衣寺》。
[4]《诗渊》册二十二《文史门》。
[5]《朱淑真集注》（冀勤辑校），页139 ～ 140，中华书局二八年。按元人《东南纪闻》卷二记南宋事曰：“昔有诗客朱少游者，在街市间立卓卖诗，以精敏得名。一日有士人命以‘掬水月在手’一句为题，客应声云：‘十指纤纤弄碧波，分明掌上见姮娥。不知李白当年醉，曾向江边捉得么。’”此则纪事当即朱淑真幼年所闻说者。
[6]南宋谢翱《效孟郊体》其七：“闺中玻黎盆，贮水看落月。看月复看日，日月从此出。爱此日与月，倾写入妾怀。疑此一掬水，中涵济与淮。泪落水中影，见妾头上钗。”北京大学古文献研究所《全宋诗》，册七， 页44316，北京大学出版社一九九八年。陈衍《宋诗精华录》卷四选录此诗，评曰“诗有奇想，视东野，殆将突过黄初”。按文天祥开府延平，翱从之，天祥死，翱亡匿，所至辄哭。是诗所寓，亦同此哀，不过借了当日习见的闺中玩月而已。则诗之造境，实非“奇想”。
[7]隋树森《全元散曲》，页255 ～ 256，中华书局一九六四年。
[8]以盆水掬月已见唐王建《和元郎中从八月十一至十五夜玩月五首》之四“月似圆来色渐凝，玉盆盛水欲侵棱”。
[9]此系武进博物馆展厅所见，照片承武进博物馆提供。
[10]唐圭璋《全宋词》，册五，页3829 ～ 3830，中华书局一九六五年。
[11]两集中又有司空图“棋声花院闭”，魏野“洗砚鱼吞墨”、“烹茶鹤避烟”，等等，其性质是相同的。（北京大学古文献研究所《全宋诗》， 册五九，页37340 ～ 37341 ；册五八，页36508 ～ 36509，北京大学出版社一九九八年。）
[12]王书敏等《镇江出土的河南窑口瓷器》，页216，图三：2，《中国古陶瓷研究》第七辑，紫禁城出版社二〇〇一年。
[13]同卷又有作者的《春词》《夏词》、《秋词》、、《冬词》四首写闺中四时，亦可见意。
[14]元曾瑞所作散曲有“惜花春起早”一题，所咏亦为闺阁情景：“春鸡梦断云屏夜，银烛短篆烟斜，朱帘卷起梨花月。酒晕颊，人乍怯，风儿劣…绿映红遮，似锦障周折。金沙软睡鸳鸯，杨柳晴啼杜宇，牡丹暖宿胡蝶。花枝蹀躞，花影重叠。木香洞薰兰麝，荼蘼架飘玉雪，苍苔径绣纹缬…秋千外月儿斜，西楼畔鸟声歇，海棠丝穿透露珠儿踅。宿酒禁持人困也，东风寒似夜来些”（〔南吕·骂玉郎过感皇恩采茶歌〕《惜花春起早》）。
[15]全曲见本文后引。按此收在明郭勋编《雍熙乐府》卷十五，不注出处。据隋树森《雍熙乐府曲文作者考》（页175，书目文献出版社一九八五年）， 知作者为陈大声，四题均见陈氏所著《月香亭稿》，题作“题情”，共七首；又见《秋碧乐府》。陈铎，字大声。约生于正统之末，卒于嘉靖之初，详考见郑骞《陈铎（大声）及其词曲》，页249，《景午丛编·下集》，中华书局（台湾）一九七二年。
[16]明汪玉《珊瑚网·名画题跋》卷八“赵鸥波玩花仕女图”云：“是图为项又新家物，董玄宰尝共余过之，时悬画于读易堂之松轩。玄宰玩赏不已，曰：‘似此光景，应为管夫人写照耳。’闻松女徐安生曾仿其意作《惜花春起早》。……余亟觅之，不得。无何又新物故，所藏多散逸，余得其书画数十种，赵笔其一焉。红亭翠筱间高峰兀立，姚黄魏紫参差其下，玩花人正与徐娘当年所写惜花人相若。”
[17]《香祖笔记》卷十二曰“赵甥执端以元人画二轴索题”，“其一《士女惜花图》，丛花片石。予昔藏江上女子周禧画《惜花春起早》一帧，似是临摹此画”。按周禧画事，见《居易录》卷十八。
[18]顾嗣立《元诗选·初集》，页1690，中华书局一九八七年。
[19]本文照片承林健先生帮助拍摄并惠赐，谨深致谢忱。此器曾发表于杨玉敏《常州博物馆藏龙泉窑瓷器研究》一文，见《东南文化》二二年第七期，页88；图四（系一模糊不清的黑白照片）。文曰该碗“腹部为模印四仕女图，间以‘异花春起早’、‘春花香满衣’、‘掬水月在手’、‘爱月夜眠迟’四诗句文，碗内心印一个‘旺’字。外壁口沿处饰一周回纹，腹部随意刻划草枝纹”，并据以认为，“以吉祥语作装饰是明代龙泉窑器典型的装饰手法”。又浙江省轻工业厅等《龙泉青瓷》（文物出版社一九六六年）图六八“印花人物故事纹碗”图版说明云，这一类印花碗中“比较少见的为‘爱月夜眠迟’、‘惜花春起早’、‘养花香满衣’、‘掬水月在手’等五言句，字旁各立仕女”（图版亦为模糊一片的黑白照片）。按“异花”系“弄花”的释读之误；“养花”似亦如是。
[20]何继英《上海明墓》，页158，彩版一〇五：4，文物出版社二〇〇九年。作者于碗心图案描述道：“内壁人物图案为一组侍女弄花图，分为四组。一组题字为‘起早惜花春’，一妇人在观看一盆盛开的牡丹花；一组为‘薄衣弄花香’，一侍女手拿一枝含苞待放的花苞，双目注视着一盆盛开的莲花；一组为‘在手掬水月’，月亮升到云彩上，侍女仍在给花浇水；一组为‘眠迟爱月夜’，天很晚了，侍女仍在灯下赏花。四组间饰杂宝等。高十厘米，口径十七点五厘米，底径四厘米。”
21…汤苏婴《浙江省博物馆典藏大系·窑火遗韵》，页93，左下图，浙江古籍出版社二〇〇九年。
[22]叶佩兰《元代瓷器》，图四四五B，九洲图书出版社一九九八年。
[23]器高10.1 厘米，口径15.5 厘米。湖北省文物考古研究所等《梁庄王墓》，页83、图一〇六，彩版八八，文物出版社二〇〇七年。图版说明曰：“外壁的三组人物故事：第一组有人物四人，其中一位似系老妇，侧身坐在石墩上，身后站一丫环，双手持扇；面对老妇站立一位年纪轻轻的女子，其右边侧立一童子（或丫环）。此组画面的地上前有草，两侧各有一假山、松树或芙蓉树，后有砖砌曲垣，天上有云和月亮。第二、三组各有一位青年女子和一名丫环，其位置前后恰恰相反。第二、三组画面的地上，前有花草，后有连通栏杆；其天上，第二组为流云，第三组为远山。”
[24]器高10.2 厘米，口径15.5 厘米。耿宝昌《故宫博物院藏明初青花瓷》，图一五八，紫禁城出版社二〇〇二年。
[25]《〔台北〕故宫藏瓷大系·宣德之部·上》，图一八、图八六。
[26]与青花锺同出者有银鎏金盏托一，银鎏金盖一，而另一组银鎏金托青花盖锺的金盖有铭曰：“承奉司正统二年造金锺盖四两九钱”（《梁庄王墓》，页79）。报告因将式样相同的这两件青花器定名为“锺”。按这一种足之上下大体等粗的高脚杯，明代也称作“靶锺”或“靶杯”。如高濂《遵生八笺》卷一四《论饶器新窑、古窑》中举出的“龙松梅茶靶杯、人物海兽酒靶杯”。
[27]王士性《广志绎》卷四：“宣窑五彩堆垛深厚，而成窑用色浅淡，颇成画意，故宣不及成。然二窑皆当时殿中画院人遣画也。”
[28]穆青等《明代民窑青花》，图一，河北人民出版社二〇〇〇年。著录者说它“主题纹饰是一幅优美的人物故事图案：幽静的庭院中，一位衣衫华丽的贵妇正在用净水洗手”，“‘焚香祷月’是流行于明代妇女中的一种习俗，作者没有去正面描写拜月的场景，而是抓取焚香前用净水洗手的情节，准确地刻画出祈祷者虔诚的心态，反映了广大妇女渴望婚姻美满、幸福吉祥的美好愿望”。见该书页9。
[29]明郭勋编，《四部丛刊续集》本。
[30]《〔台北〕故宫藏瓷大系·宣德之部·上》，图八七。
[31]《〔台北〕故宫藏瓷大系·宣德之部·上》，图八八。又同书图二一“宣德款青花三友庭园仕女图盘”外壁纹样图式与此碗相同。
[32]《〔台北〕故宫藏瓷大系·宣德之部·上》，图二。按故宫藏有同样的一件，见故宫博物院《故宫藏传世瓷器真赝对比历代古窑址标本图录》，图九，紫禁城出版社一九九八年。
[33]郭学雷《明代磁州窑瓷器》，页58，文物出版社二〇〇五年。
[34]耿宝昌等《故宫藏文物珍品大系·青花釉里红》（中），图五二，上海科学技术出版社二〇〇〇年。图版说明云：“两层屉各绘仕女游于庭院之中，画面分别为赏花、焚香、品茗、携琴等。”
[35]是书署“鸳湖烟水散人”著。烟水散人即徐震，字秋涛，秀水（今浙江嘉兴）人。全书十二卷，卷各叙一才女故事，郑玉姬即其一。据该书卷十二《宋琬》篇末作者“自记”，可知此著成书于顺治十五年。
[36]《故宫文物月刊丛书·1·名画荟珍》，页373，台北故宫博物院一九九二年。按照图版说明的命名，第一幅为柳院秋千，第二幅风雨微吟，第三幅莲舟晚泊，第四幅桂香濯月，第五幅梧阶夜雨，第六幅松阁笙歌，第七幅梅窗刺绣，第八幅秉烛敲棋。
[37]耿宝昌等《故宫博物院藏文物珍品大系·青花釉里红》（下），图六五，上海科学技术出版社等二〇〇〇年。图版说明曰：“外壁通景青花绘《仕女游园图》，五位娇媚的仕女款款穿行于青松赤桂、鸟语花香的庭院之中，有的折桂相赠，有的抱琴相随，四周衬以远山祥云。”
[38]《中国古代闲章拾萃》，页158，江苏美术出版社一九八七年。夏翚，原名丕雉，字羽谷，号云山子、云山外史，砚田公，江苏昆山人。嘉庆道光间画家。
[39]惟谢玉珍《明初官方用器人物纹的意涵》正确指出台北故宫博物院藏“宣德款青花仕女碗”为“掬水月在手”诗意图（页100），《〔台北〕故宫学术季刊》第二十五卷第一期（二〇〇七年）。
有美一人
— 历代美人图散记[1]
中国的人物画自古便有讲故事的传统。明谢肇《五杂组》卷七：“宦官妇人每见人画，辄问甚么故事，谈者往往笑之。不知自唐以前，名画未有无故事者。”这里所谓“宦官妇人”，似可泛指不具备士大夫欣赏趣味的民众。《西游记》第十四回曰悟空别了师父，径转东洋大海的龙宫，坐定之后，“见后壁上挂著一幅‘圯桥进履’的画儿。行者道：‘这是甚么景致？’龙王云云”，便是一个现成的例子。而这原是作者为着后面的情节发展特别铺垫的一笔，悟空也正是从这一幅人物故事图中读出了隐喻。
用美人图来讲故事，两汉魏晋最为流行的当属列女图，而多绘于屏风。此际小曲屏风与床榻的结合，在某种意义上也可以说特别促进了屏风画的发展，屏风之多曲使得屏风画可以表现更为丰富的内容，传统的先贤、列女、孝子之类画传都很适合在多曲屏风上铺展为连续的画面，图文并茂，耐得久视，与壁画相比，又有更换之便。王室士族则尤其注重经史故事的传写，以为它特有劝诫与教化的功用。《后汉书》卷二十六《宋弘传》：光武帝时，“弘尝见，御坐新屏风，图画列女，帝数视之。弘正容言曰：‘未见好德如好色者。’帝即为彻之”。《后汉书》卷十（下）《顺烈梁皇后传》曰“顺烈梁皇后讳，大将军商之女，恭怀皇后弟之孙也”，“少善女工，好史书，九岁能诵《论语》，治《韩诗》，大义略举。常以列女图画置于左右，以自监戒”。所谓“列女”，本是诸位女子之意，但选入屏风画者必是《列女传》中“母仪”、“贤明”、“仁智”、“贞顺”等类别之下的楷模。然而如此诸位却并非个个貌如无盐，而多半德容兼备，不免引得至尊频频回顾，是喜其颜色而非爱其德行也，则“图画列女”的屏风实即美人图之属。
北魏时期最为著名的一个例子，是山西大同司马金龙墓出土的漆画屏风，它创作在太和八年之前，屏风正面图画列女（图1），屏风之背图画先贤。列女图作为屏风画，本来是传统，不过它出在北魏司马金龙墓，以墓主人的出身、婚姻、仕途经历以及相关的若干历史背景，屏风画的题材选择应该还有它的特殊意义。当然司马金龙是政界人物，屏风和他的政治生活相关是情理中事，也许不能代表世风。
南朝宫体诗中的咏美人，由萦回其间的香艳气息可见得诗人入微之观察，诗笔画出的“美人图”， 已远离“监戒”之传统。而摹画美人的笔，早在诗的笼罩之下。《历代名画记》卷七述南齐画人，“沈粲”一条作者引姚最之说云“笔迹调媚，专工绮罗，屏障所图，颇有情趣”，可遥想其韵致。此际美人图常见的题材之一是女仙，或绘于团扇，或绘于画屏，是所谓“亦有曲帐画屏，素女彩扇”也（江淹《空青赋》）。如江淹《杂体诗》三十首中的拟班婕妤《咏扇》“纨扇如圆月，出自机中素。画作秦王女，乘鸾向烟雾”，又《扇上彩画赋》“乃杂族以为此扇，为君翳素女与玉琴”；“玉琴兮散声，素女兮弄情”；“玉琴兮珠徽，素女兮锦衣”。在河南邓县出土南朝画像砖中，便可看到“天人”的丽（图2），而在敦煌的北朝壁画里，作为供养人的“清信女”，也是合乎时尚的衣带当风，袅袅婷婷（图3），竟也教人想到“笔迹调媚”之语。
盛唐屏风画中流行的“士女画”和“子女画”， 早没有如列女图那样的故事，新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土美人图屏风，色彩明丽娇媚，画中人无不姿容丰艳，秀色烂发（图4）。它是偶然的遗存而使我们看到遗存所昭示的一种时代风气。屏风上的美人似乎多是舞容，诗人所以曰“歌舞屏风花障上，几时曾画白头人”（白居易《春老》）。《酉阳杂俎·前集》卷十四记载的一则故事最为有趣：“元和中，有一士人失姓字，因醉卧厅中。及醒，见古屏上妇人等悉于床前踏歌，歌曰：‘长安女儿踏春阳，无处春阳不断肠。舞袖弓腰浑忘却，蛾眉空带九秋霜。’其中双鬟者问曰：‘如何是弓腰？’歌者笑曰：‘汝不见我作弓腰乎？’乃反首，腰势如规焉。士人惊惧，因叱之，忽然上屏，亦无其他。”所谓“腰势如规”， 其模样可以从约略同时的敦煌壁画中看到，即莫高窟第361 窟（晚唐）南壁的百戏童子：一小儿反首弓腰，鼓腹托起一个单腿独立的舞盘小儿[2]（图5）。《酉阳杂俎》中的这一则纪事虽然略如志怪，却别有真切近人的一种可爱。陕西周至县唐墓出土一组彩绘女俑[3]（图6），也正如同从古屏上走来踏歌的舞人个个欲作弓腰而反身向后，眉微蹙，眼微合，“舞袖弓腰浑忘却，蛾眉空带九秋霜”，神情之仿佛亦如其歌也。
把女性作为感情或感性、感觉的暗喻与寄托，以词的兴起而使它发挥到极致。女子的饰，女子的衣，围绕着女子的一切悱恻缠绵，成为晚唐五代词的言情之发端。词作者用有关女性的一切来代表对世俗生活的沉湎和想象，也以此寄顿自己“道”与“志”之外的情感。词中女子的身分其实并不确定，甚至很难说清是哪一种社会角色，伊人在这里只是一种叙述语言和叙述方式。如飞卿词中的《菩萨蛮》十四首，声音谐美，文字轻软，写闺情（或曰“倡情”，——浦江清语）而善作体贴语，词笔又恰如画笔，十四首词乃如十四扇风姿各异的美女图屏风。“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟…照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”略无悲喜，算不得感伤，更谈不到“监戒”，不过是若有还无的一点惆怅，而成为唯美的空气里最为适宜的点缀。又如出自敦煌的《云谣集杂曲子·倾乐》：“窈窕逶迤，貌超倾国应难比。浑身挂绮罗装束，未省从天得知。脸如花自然多娇媚。翠柳画娥眉，横波如同秋水。裙生石榴，血染罗衫子…观艳质语软言轻，玉钗坠素绾乌云髻。年二八久镇香闺，爱引儿鹦鹉戏。十指如玉如葱，银酥体雪透罗裳里。堪娉与公子王孙，武陵年少风流婿。”在这样的旋律中再来看唐五代美人图，比如新疆吐鲁番阿斯塔那出土的屏风画，比如《簪花仕女图》，岂不是如闻一曲配合无间的合奏么。当然在研究者的眼中，仍然可以从唐代美人图中读出“载道”的色彩。白适铭《盛世文化表象——盛唐时期“子女画”之出现及其美术史意义之解读》，即把它“作为图解盛唐政治、文化、社会、历史现况之重要视觉媒介”，由此揭示出画中所“呈现的政治文化性格”[4]。
至于两宋，今存世的美人图很少，以女性为主角的《瑶台步月图》、《招凉仕女图》之类，与其说是美人图，不如说是风俗画。然而宋宗室赵必《戏题睡屏》四绝却透出此际美人图中的一点新消息。诗曰：“一别相如直至今，床头绿绮暗生尘。当年自是文君误，未必琴心解挑人。”（之一）“点检残枰未了棋，才贪著处转成低。一番输后惺惺了，记取从前当局迷。”（之二）“翻覆于郎锦笥看，红边墨迹未曾干。宫中怨女今无几，那得新诗到世间。”（之三）“秋水盈盈娇眼溜，春山淡淡黛眉轻。人间一段真描画，唤起王维写不成。”（之四）此作不脱咏物诗的借题发挥之旨，无多新意，然而由诗可见四屏题旨正是琴、棋、书、画，除睡屏中的棋事一幅主人公的性别不很明确之外，其余画中主角均为女子。惜乎画作不传。不过尚有与此题旨相类的画迹，便是陕西甘泉县袁庄村金代壁画墓四号墓墓室壁画中的四幅，乃清一色女儿为主人公的琴、棋、书、画图（图7）。出自民间工匠之手，不免画笔稚拙，但构图不俗，当有所本。墓主人并无功名，不过当地富绅之流[5]。而此四幅壁画与《戏题睡屏》的互证，则使人看到一向由士人所承担的风雅[6]，曾几何时移到了女儿，并且又走向了民间。时尚中的女子之美，至此似乎有了来自两方面的标准，其一是女子企望用男性所拥有的儒雅风流妆点自己的生活，——如果壁画为生活场景实录的话；其一是男性希望女子具有的素养，此素养，便概括为琴棋书画。
金代另有一件很是出色的作品，即出自黑水城遗址的“平阳姬家雕印”木刻版画《四美图》（图8）。所绘四美各有榜题：班姬在左，绿珠在右，王昭君、赵飞燕居中。画心上面的扁框内刊刻“随朝窈窕呈倾国之芳容”十个大字。版刻之精，固然教人叹赏不置，不过在美人图的题目下读画，便觉更有意味的是标明题旨的十个大字。由此可知这里另外树立了一个载道与言情之外的“选美”标准，即宫廷美人，即在作者看来是纯粹以窈窕芳容书写历史的女儿辈。
元明以后的美人图很少再见“时世妆”。女子多如《四美图》一般身穿集萃式的可以适用于各个时代的“古装”，而背负时代风尚所赋予伊人的讲故事的功能。故事性的空前丰富，便是明代美人图的特色之一。传统的女仙故事依然是文人画家不时拈出的题材，只是强半被以吉祥寓意。此外又有笔记小说和戏曲故事的才子佳人以及以女子为主角的诗意图。与居室格局的变化相应，明代常见的形式是条屏，因此多为一组四幅。瞿佑《乐府遗音》有《一萼红·题钱舜举四美人图》，四图分别为《秦女吹箫》、《二乔观书》、《西厢待月》、《御沟流水》。不过所谓“钱舜举”，恐怕是托名。
文人画家喜欢的几种题材，在民间绘画包括器皿图案中也很流行，成书于嘉靖年间的《风月锦囊》录《山坡羊》：“闷来时在秦楼上闲站，猛抬头见吊屏四扇。头扇画的襄王秦女，二扇画的是郑元和配着李亚仙。第三扇画的是吕洞宾戏着白牡丹，第四扇画的是崔莺莺领张生和红娘在西厢下站。”又《金瓶梅》第五十九回写爱月儿房间里的一番布置，道“明间内供养着一轴海潮观音，两旁挂四轴美人，按春夏秋冬：惜花春起早，爱月夜眠迟，掬水月在手，弄花香满衣；上面挂着一联：卷帘邀月入，谐瑟待云来”。这里的“四轴美人”，正是当日最为流行的一组四首诗意图，专意用来表现林下风流而普及到秦楼楚馆。今天所见到的，则有数量不少的器皿图案，如前篇所举，可据以想见其所依凭的粉本之仿佛。
图1 《启母涂山》北魏司马金龙墓出土漆屏画图2 南朝“天人”画像砖河南邓县出土
图3 供养人像莫高窟第285 窟北壁西魏壁画图4 新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土屏风画
图5 百戏童子莫高窟第351 窟南壁晚唐壁画图6 彩绘女舞俑陕西周至县唐墓出土
图7 琴棋书画图陕西甘泉金代壁画墓壁画
图8 《四美图》黑水城遗址出土
图9 崔淑绣像《女才子集》 图10 张畹香绣像《女才子集》“裘装对镜” “烘炉观雪” “倚门观竹”
“立持如意” “桐荫品茗” “抚书低吟”
图11.“十二美人”图
“消夏赏蝶” “烛下缝衣” “博古幽思”
“持表观菊” “倚榻观鹊” “捻珠观猫”
图12 顾绣《补衮图》故宫藏
图13 《三才图会》中的懒架图
图14 《归去来辞·稚子候门》局部
图15 唐代纸本“仕女图”
图16 莫高窟第45 窟南壁观音经变局部（ 盛唐）
明代士大夫间盛行的“行乐图”移用于“美人”，也添助故事。《牡丹亭》第十四出云丽娘对镜写真，且描且叹：“影儿呵，和你细评度，你腮斗儿恁喜谑，则待注樱桃，染柳条，渲云鬟烟霭飘萧。眉梢青未了，个中人全在秋波妙，可可的淡春山钿翠小。”（〔贴〕宜笑，淡春风立细腰，又似被春愁搅）。“谢半点江山，三分门户，一种人才，小小行乐，捻青梅闲厮调。倚湖山梦晓，对垂杨风袅。忒苗条，斜添他几叶翠芭蕉。”写罢，又且题且吟：“近分明似俨然，远观自在若飞仙。他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边。” 继而分付春香：“这一幅行乐图，向行家裱去，叫人家收拾好些。”而一段教人如醉如痴的风流传奇，即由此一幅行乐图牵出发展的线索。
清代美人图，不妨援引《红楼梦》中一个很有意思的细节：第四十一回曰刘姥姥醉入怡红院，“进了房门，只见迎面一个女孩儿，满面含笑迎了出来。刘姥姥忙笑道：‘姑娘们把我丢下来了，要我碰头碰到这里来。’说了，只觉那女孩儿不答。刘姥姥便赶来拉他的手，‘咕咚’一声，便撞到板壁上，把头碰的生疼。细瞧了一瞧，原来是一幅画儿”。这是少年公子居所屏门上的美人图。与小说中的布置近似者，有清宫旧藏“十二美人图”。它原是雍正尚为雍亲王的时候贴在圆明园深柳读书堂围屏上面的画作，朱家《关于雍正时期十二美人画的问题》依据清代内务府档案已把它的来龙去脉考证清楚，并提议为之另拟名称叫作《雍亲王题书堂深居图》十二幅，或《深闺静晏图》十二幅[7]。
“十二美人图”不仅原本无题，其中的每一幅，也不曾标目。去岁初春，一函两卷的《国家艺术·十二美人》以美奂美仑的形式隆重推出[8]。装帧设计出自名家之手，对唯美的追求体现在每一处细节，展卷即觉“青春版”《牡丹亭》的气息扑面而来，“如花美眷，似水流年”，真个是“姹紫嫣红开遍”。前面冠以“国家艺术”，更见出美的等级几于至高无上。编者依照画面呈现的某些情景为之一一拟题，于是十二美人依次为“裘装对镜”、“烘炉观雪”、“倚门观竹”、“立持如意”、“桐荫品茗”、“抚书低吟”、“消夏赏蝶”、“烛下缝衣”、“博古幽思”、“持表观菊”、“倚榻观鹊”、“捻珠观猫”。虽然如此标目未必合于画旨，“持表观菊”、“捻珠观猫”之类亦殊非当日用语，不过至少因此我们有了讨论的方便。
历代美人图一路看过来，此刻把目光停留在“十二美人”，不难发现它的作意取自“行乐图”。“谢半点江山，三分门户，一种人才，小小行乐，捻青梅闲厮调。倚湖山梦晓，对垂杨风袅。忒苗条，斜添他几叶翠芭蕉。”杜丽娘手绘行乐图的自赞颇可移来为“十二美人”敷衍题旨，只不过后者是为想象中的美人写真。
就艺术水平来说，很难给予“十二美人”很高的评价，虽然画得十分用心，——美人个个面目姣好，仪态优雅，却是整齐划一毫无个性风采，终不免匠气十足。它的引人注目，在于画中的“物”和“物”中所含藏的故事。出之以写实之笔，画中器物遂可与清宫旧藏相对应。彭盈真《无名画中的有名物》多已揭发二者间的联系[9]。而解读物中之故事，便不能不寻找画幅背后不会缺少的创作依据。用钱锺书的话说，“风气是创作里的潜势力，是作品的背景”（《中国诗与中国画》）。推动这一组画作的“潜势力”， 依然与宋金以来的传统接续，即女子的素养：自我期许与来自异性的期许。
清初传奇小说集《女才子书》卷首，列有美人之为美人的标准，凡十项，——“一之容”，“二之韵”， “三之技”，“四之事”，“五之居”，“六之候”、“七之饰”，“八之助”，“九之馔”，“十之趣”。所谓“三之技”，为弹琴、吟诗、围棋、写画、蹴鞠、临池摹帖、刺绣、织锦、吹箫、抹牌、深谙音声、秋千、双陆。“四之事”，则护兰、煎茶、焚香、金盆弄月、春晓看花、咏絮、扑蝶、裁剪、调和五味、染红指甲、教鹆念诗等。“八之助”：象梳、菱花、玉镜台、兔颖、锦笺、端砚、绿绮琴、玉箫、纨扇、名花、《毛诗》、韵书、《玉台》《香奁》诸集，俊婢、金炉、古瓶、玉合、异香[10]。十项标准中，宋金时代即已完备的琴、棋、书、画，尽在其中。出现在明代绘画如杜堇《仕女图》卷里的蹴鞠、扑蝶，梳妆，抚琴、吹箫、深谙音声，春晓看花以及彰显修养的各种道具，也囊括在内。卷中女才子的绣像亦颇与此十项标准暗中呼应（图9 ～ 10）。这里的潜台词是：美人之为美人，容貌之外，要须才学与修养。当然这十项标准的制订又未尝不受到时尚与风气的影响，此便是明末清初戏曲中所推重的女子形象。如《牡丹亭》第三出《训女》，杜太守叫过丽娘来道：“适问春香，你白日眠睡，是何道理？假如刺绣余闲，有架上图书，可以寓目。他日到人家，知书知礼，父母光辉。”丽娘曰：“黄堂父母，倚娇痴惯习如愚。刚打的秋千画图，闲榻着鸳鸯绣谱。从今后茶余饭饱破工夫，玉镜台前插架书。”
“十二美人图”好似依循十项标准为想象中的美人作成十二幅行乐图，而如同一部标志风尚的美人画谱（图11）。“十二美人”中所谓“烘炉观雪”， 题旨或可解作美人之“事”的“咏絮”；“倚门观竹”， 不妨视作“护兰”；“立持如意”，则是“春晓看花”。“消夏赏蝶”中美人面前的折扇和槛外的舞蝶，似乎暗合着“扑蝶”，“倚榻观鹊”也不免令人想到“教鹆念诗”。“博古幽思”之幅，黑漆螺钿的小几上放着松花石砚，砚前的水盂里插着一柄小勺，几旁多宝格中的一摞书，一望可知是法帖，则美人之“技”的“临池摹帖”，其意在焉。“抚书低吟”中掀开的一叶展露着杜秋娘《金缕词》：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”与美人居处应该有的“《玉台》《香奁》诸集”， 也是同一气息。名花，箫，砚，纨扇，金炉，香合，古瓶，异香，菱花，为美人之美烘托气氛的诸般物事，这里应有尽有。虽然《女才子书》的十项标准与“十二美人图”之间并没有一种直接的对应，虽然以上举出的种种相合或许只是凑巧，但如此之多的巧合，至少表明二者背后有着共同的“潜势力”， 且这“潜势力”乃是彼“标准”与此“画谱”的催生剂。
从画作的“用典”来看，也可以发现若干造型的图式来源，比如“十二美人”中的“烛下缝衣”一幅，构图即来自传统的“补衮图”（图12）。又“裘装对镜”之幅，美人背后的墙上高悬一具露出大半面的竹架，竹架分层搁置卷轴，适与室内的斑竹几、琢细如树根的独眠床一起凑成朴野之趣[11]。而这种样式的竹架既有名称，也有来历。《三才图会》“器用”第十二有一幅懒架图（图13），注云：“懒架，陆法言《切韵》曰：曹公作欹架卧视书，今懒架即其制也。则是此器起自魏武帝也。”《三才图会》的价值在于“今典”，即对明代社会生活的展示，它的“考古”却多不可信，懒架的说明也是一例。曹公的懒架不仅与明代的懒架名同实异，与宋元的懒架亦非一事，此且不论。只说依据《三才图会》我们知道此器在明代名作“懒架”（此即元罗先登《文房图赞续》中的“高阁学”）。而在明人画作中还可以看到它的另一种形式。辽宁省博物馆藏马轼与李在、夏芷合作《归去来辞图》的《稚子候门》一段，草舍窗扇开启处露出书案半边，上置炉瓶三事，砚台和水盂，笔架和笔，侧壁一轴山水，一张琴，又一轴山水却是被抄起下半段然后反向吊起，做了放置卷轴的架子（图14）。就样式和意趣来说，《三才图会》中的懒架与它正是异曲同工。明代懒架的创意自然不是始于此图，但用这种办法放置书画，似为士大夫的别一种潇洒风流。它被纳入美人图，当是意在表现闺中清兴以见风雅。
进入宫廷生活的“十二美人图”，应属于“遵命艺术”，场景与器物的选择，以至于描画一丝不苟，一器一物无不精细入微，大约都是“遵命”的缘故。当然它来自画的主人对汉文化的兴趣。但也仅仅是兴趣而不是理解，因与此前的美人图不同，这里虽有集锦般的烂然，却是多种元素的堆砌而不免于叙事语汇的混乱。孟晖说，“多个方面的‘二重性’是这一组作品的特质之一，如写实与寓意、‘时世’与‘古样’、想象的文人生活情境与真实的宫廷室内设计，等等。男性气质与女性气质的并存，应该也算是作品的‘二重性’的一种，可以说，这是一组‘雌雄同体’的作品”。美人周围“满布雍正自己感兴趣的东西，一部分代表着他真实拥有的堂皇富丽，一部分代表着他向往的文人清雅，二者没有分界地杂混在一起”[12]。洵为“酷评”[13]。
其实历代美人图几乎都是“雌雄同体”，从屏风上的列女图到“十二美人”屏风画，美人身上从来负担着男性或“载道”或“言情”的诉求。不过尚有一个特殊的例子，即出自吐鲁番的一幅纸本“仕女图”（图15），今藏瑞典斯德哥尔摩国家人种学博物馆。这是一幅女子的立像，其发式姿容以及绘画风格，均与敦煌莫高窟第45窟南壁观音经变中的女子十分相近（图16）。壁画的时代为盛唐，此图的年代似亦近之。最有情味的是画面左侧一行墨书题识，便是“九娘语四姊儿初学画四姊忆念儿即看”。此当读作：九娘语四姊，儿初学画，四姊忆念儿，即看[14]。可知图的作者本是九娘，所绘则是九娘自己。在这幅“初学画”者的自画像中，可以看到唐代美人画的一个标准样态。难得更在于它是目前所能见到年代最早且数量极少的古代女子自画像，并且在这里我们听到了女儿自己的声音，所言之情质素无华而唇吻亲切，若论美人图的功能意义，似唯此幅最是贴近人心。
[1]所谓“美人图”，似可同于仕女画，然而按照辞典的释义，仕女画“原指以封建社会中上层士大夫和妇女生活为题材的中国画；后为人物画科中专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目”（邵洛羊主编《中国美术大辞典》，上海辞书出版社二〇〇二年），则非本篇之意。因自《诗》中借来“有美一人”，取其字面义以指女性为主角的绘画，而以女性群像为表现重心即“有女如云”者，“匪我思存”也。
[2]王克芬《敦煌石窟全集·17·舞蹈画卷》，图一三〇，商务印书馆（香港）有限公司二〇〇一年。
[3]陈根远《掌上珍·中国古俑》，图二四四，湖北美术出版社二〇〇一年。
[4]《艺术史研究》第九辑，页43，中山大学出版社二〇〇七年。
[5]王勇刚《陕西甘泉金代壁画墓》，《文物》二〇〇九年第七期。
[6]日人青木正儿曾对“琴棋书画”这一熟语的产生和变迁有所考证，“四者都作为文雅艺术，被约定俗成地暗指为知识阶层的精神史”，“一起代表着知识分子的雅游”。见所著《琴棋书画》（卢燕平译注），中华书局二〇〇八年。
[7]《故宫退食录》，北京出版社一九九九年。
[8]赵广超、吴靖雯《国家艺术·十二美人》，紫禁城出版社二〇一〇年。
[9]彭盈真《无名画中的有名物——略谈〈深柳读书堂美人图〉的珍玩》， （台北）《故宫文物月刊·278》，二〇〇六年。
[10]是书署“鸳湖烟水散人”著。烟水散人即徐震，字秋涛，秀水（今浙江嘉兴）人。全书十二卷，卷各叙一才女故事。据该书卷十二《宋琬》篇末作者“自记”，可知此著成书于顺治十五年。
[11]文震亨《长物志》卷六《几榻》“床”一项中提到“元断纹小漆床为第一，次则内府所制独眠床”；“近有以柏木琢细如竹者，甚精，宜闺阁及小斋中”。
[12]《“闷骚男”雍正》，《上海书评》二〇一〇年十月二十四日。
[13]再看另一位专家的意见，却不免令人愕然。巫鸿《重屏》中分析“十二美人图”时说道，“明代的青楼文化以促进了才子佳人的浪漫故事而著称”，“《十二美人屏风》证明了满族统治者或曾鼓励这个倾向，甚至于自己演绎出与汉族美女之间的浪漫爱情故事”。“屏风上女子的脸上都不带笑容，她们忧郁的神情反映了她们的内心正经受着对缺席的爱人的思春之苦。这个假想的爱人不是别人，就是即将登极的雍正”。“十二位美人中有一位正陷入冥思之中的读书美人”，展开的书页上“原来是一首爱情诗：劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。有意思的是，这首诗传说是一位唐代名妓为其情人所作。因此，雍正似乎在重新上演名妓和文人之间典型的才子佳人的戏剧性故事”。“他不仅仅是情人，同时也是征服者和主人。他爱慕着美人，爱慕她的空间和她的文化，同时也征服了美人，征服了她的空间与文化”。《重屏·皇帝的抉择》，页94 ～ 95，上海人民出版社二〇九年。
